von FERNÃO PESSOA RAMOS*
Überlegungen zur Filmkritik von Paulo Emilio Salles Gomes
1.
Paulo Emilio Salles Gomes würdigte am Ende seiner Karriere Cinema Novo, obwohl er dafür kritisiert wurde, dass er seinen Anteil an der Führung nicht übernommen hatte. Von den großen Kritikern der 1950er Jahre war er derjenige, der mit größerer Agilität den Sprung in die Moderne der 1960er Jahre schaffte. Darüber hinaus gelang es ihm, in den 1970er Jahren zu landen und sich mit seinen kritischen Werkzeugen direkt der wahnsinnigen Begierdemaschinerie des Marginalkinos (Sganzerla, Bressane, Tonacci, Rosemberg, Neville, Reichenbach, Jairo Ferreira und andere) zu stellen.
Rückblickend auf seine Begegnung mit der Cinemanovista-Generation (Glauber, Cacá, Joaquim Pedro, Hirszman, Saraceni, im Kern) fehlte vielleicht eine umfassendere Kritik des Films, der die Wende der lateinamerikanischen Bewegung und des Kinos markierte. Gott und der Teufel im Land der Sonne1963, genau zu dem Zeitpunkt, als er sich mit jungen Menschen beschäftigte. Es schien 1963/1964 selbstverständlich zu sein, obwohl ich in diesen Jahren bereits weniger geschrieben habe Literarische Beilage des Bundesstaates São Paulo, mit anderen Interessen verbunden.
Es sollte jedoch angemerkt werden, dass Paulo Emilio ein Kritiker war, der die Seufzer der neuen Produktion von Anfang an miterlebte. Im Vergleich zu anderen zeitgenössischen Kritikern wie Alex Viany zeichnet er sich dadurch aus, dass er der Wendung schwerer folgt und unkonzentriert ist, wenn er beschließt, Körper und Seele zu vereinen. Oder sogar die Kritik von Minas Gerais Filmmagazin (mit Ausnahme von Mauricio Gomes Leite), der zum Erstaunen des jungen Glauber, als er durch Minas reiste, immer noch über Dilemmata zwischen dem Drehbuch und dem „spezifischen Film“ diskutierte (in der zweiten Phase von Magazin, die Melodie mit jungem Kino ist stärker).
Paulo Emilio, der sich aus dem „Meister“ Sussekind (wie er ihn nannte) entwickelt hat, schafft es, schnell die Brücke in der Beziehung zum neuen Kino zu überschreiten (was nicht selbstverständlich ist) und zwischen den Generationen zu springen. Es ist wichtig, den Sprung hervorzuheben, da Kritiker mit starken Wurzeln in der Moderne der 1930er-Jahre sich nur langsam auf das Aufblühen der großen Stunde des brasilianischen Kinos einstellten, das bereits seit Mitte der 1950er-Jahre auf den Spuren des Realismus gärte.
Paulo Emilio stammte aus einer Generation direkt nach der Chaplin Club-Gruppe und wurde nach eigener Aussage von seinem Freund Plinio Sussekind im Vorkriegs-Paris ins Kino mitgenommen. Es ist daher bemerkenswert, mit welcher Leichtigkeit er sich von den Fesseln des Stummfilms löst. Dies ist möglicherweise auf einen weiteren Aufenthalt in der französischen Hauptstadt ab 1946 zurückzuführen, bei dem er mit der realistischen Kritik des ersten in Kontakt kam Cahiers du Kino (gegründet im April 1951), insbesondere André Bazin, den er 1954 beim São Paulo International Festival in Brasilien wieder traf, ein Datum, das mit seiner endgültigen Rückkehr in das Land zusammenfiel. Es stammt auch aus seinem ersten Aufenthalt in Paris und aus seinem Kontakt mit Henri Langlois, der Mitte der 1950er Jahre die Idee des Kinos als einer erhaltenswerten Kunst erbte (und hierher brachte) und seine unbestreitbare Fähigkeit zur Artikulation zum Ausdruck brachte in die Gründung der Kinemathek ein. Brasilianer.
Wenn Cinema Novo explodiert, wird Paulo Emilio daher als reifer Kritiker an vorderster Front stehen, mit einem einzigartigen Raum zum Nachdenken (aufgrund seines Umfangs und seiner Auswirkungen) in einer Zeitung mit großer Verbreitung im Land, dem wöchentlichen Kulturteil Literarische Beilage von O Estado de São Paulo, in dem er zwischen Oktober 1956 und Dezember 1965 schrieb.
In seiner Kolumne legt er großen Wert darauf, junge Menschen zu schützen, lenkt die Kritik in diese Richtung (daher seine Entfremdung von einem anderen Zeitungskritiker, Rubem Biáfora), und erhält schnell Anerkennung von der neuen Generation, darunter Glauber Rocha. Es kommt auch teilweise von Ihnen, immer noch beeinflusst von französischer Kinophilie und bazinischem Realismus (zusätzlich zum filmischen Flair von George Sadoul), der Wiederentdeckung von Humberto Mauro (siehe Mauro und due altri Grandi im "Il Cinema Brasiliano“, Silva Editore/1961, Text mit Schwerpunkt auf dem Werk von Humberto Mauro). Paulo Emilio (der später, 1972, eine wissenschaftliche Dissertation über den Regisseur verteidigte[I]) ist die Grundlage der Bewegung, die dazu geführt hat und in der gipfelte Kritische Rezension des brasilianischen Kinos (1963-Buch des ersten Glauber), um den Filmemacher aus Minas Gerais und nicht Mario Peixoto als Vorläufer im Pantheon des brasilianischen Kinos ins Rampenlicht zu rücken, das von der neuen Generation auf der Suche nach Parametern und Wurzeln aufgebaut wurde.
Humberto Mauro schließt erfolgreich die Lücke zwischen dem Stummfilm, dem Beginn des Tonkinos in den 1930er Jahren, und dem noch vom Nachkriegsrealismus geprägten Kino der späten 1950er Jahre, in das das frühe Cinema Novo eingefügt wurde. Paulo Emilio hatte das Auge, um zu entdecken, dass der vergessene Humberto Mauro schließlich die treibende Kraft hatte, eine evolutionäre Linie zu ändern.
Sein „Meister“ Plinio Sussekind konnte ihm nicht mit der gleichen Präzision folgen, obwohl er zusammen mit Otávio de Faria den Kontakt zu den ersten Schritten junger Filmemacher in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre (in der Filmclub-Aktivität) aufrechterhielt von Joaquim Pedro de Andrade und Paulo César Saraceni). Seit seiner Einführung bei Sussekind können wir in Paulo Emilios erster Rezension noch immer die Suche der alten Generation nach dem filmischen „Absoluten“ im unbeschreiblichen Erhabenen des stummen Bildes spüren.
Die Nähe offenbart auch die Faszination, die er auf Paulo Emilio ausübt, wie auf die Generation von André Bazin (die seine ist), die Figur und das Kino von Charles Chaplin, ein integraler Mythos des größten Potenzials der neuen Kunst. Es ist in diesem Bereich, dass Limit (1931/Mário Peixoto) schwimmt in großen Zügen – und ist gerade deshalb weit von den ästhetischen Impulsen des ersten Cinema Novo entfernt, wenn sie eine eigene Färbung erhalten. „Typische Abtreibung einer unterentwickelten Kultur“, so schafft es Glauber, sein Kapitel zu beenden Limit ("Der Mythos Limit") In Kritische Rezension des brasilianischen Kinos, nach etwas mehr Überlegung.[Ii]
Die Sensibilität von Salles Gomes für seine Zeit geht jedoch über den Sprung zum bazinianischen Realismus und die Begegnung mit Nelson Pereira dos Santos hinaus 40º Fluss/ 1954 e Nordzonenfluss/1957, ein Sprung, den ihre Meister im Chaplin Club nicht mehr machen. Sein letzter kritischer Atemzug erscheint synthetisiert Kino: Weg in die Unterentwicklung (1973)[Iii] wenn er eine Entwicklungsanalyse der brasilianischen Kinoproduktion im 1968. Jahrhundert mit der „Verschiebung der Kreativitätsachse“ im Jahr XNUMX vermischt, mit „der individuellen Krise, die an die Stelle der sozialen tritt und es Vierzigjährigen ermöglicht, eine neue Jugendlichkeit zu erleben“[IV]. Er schreitet daher durch das Kino nach 1968 voran und findet Werkzeuge, um einen Weg zu finden, der ihn in die Nähe des Tropicalismo führt, und nähert sich mit Gewandtheit der stärksten Ader, die vom Cinema Novo herrührt: der Ader, die durch die Ästhetik des Mülls ins Cinema Marginal eindringt Verzweiflung, im Dunstkreis der dionysischen Kräfte der Bräunung/Abneigung.
Bereits in den Debatten der frühen 1960er Jahre beteiligte sich Paulo Emilio intensiv an der Atmosphäre jener Zeit, die zur Entstehung des Cinema Novo führte. Er pflegt einen kreativen Dialog mit mehreren Filmemachern (insbesondere mit Glauber Rocha). Diese Aktivitäten in São Paulo drehten sich damals um die Gruppe, die sich im Embryo der Cinemateca Brasileira versammelte, ganz im Sinne der Ansprüche junger Filmemacher aus Rio de Janeiro/Bahia. Kritiker wie Paulo Emilio Salles Gomes, Almeida Salles, Rudá de Andrade, Jean-Claude Bernardet und Gustavo Dahl (der noch nicht Regie führte) unterstützten auf den Seiten des Films das aufstrebende Kino Literarische Beilage, eröffnet in der Kolumne von Paulo Emilio und in anderen Medien.
Paulo Emilio hielt nicht nur die Erste Nationale Tagung der Filmkritik im Jahr 1960 ab, bei der lose Ideen fermentiert wurden, sondern war auch an der Hommage an das brasilianische Kino beteiligt, die während der Bienal de São Paulo 1961 stattfand. Zum ersten Mal mit größerer Beweiskraft , am Vorabend des reifen Ausbruchs der Trilogie von 1963 (Barren Lives/Nelson Pereira dos Santos; die Gewehre/Ruy Guerra; Gott und Teufel im Land der Sonne/Glauber) und auch am Vorabend des unerwarteten Erfolgs (Goldene Palme in Cannes) von Oswaldo Massaini und Anselmo Duarte mit Der Promise Payer/1962 (Film außerhalb der Cinemanovista-Gruppe).
In den Erinnerungen, die in der Autobiographie von Paulo César Saraceni enthalten sind,[V] Die hitzigen Diskussionen über die Ausstellung von 1961 (zu der auch Glauber kam) und vor allem die hitzigen Debatten mit dem Duo César Mêmolo und Carlos Alberto de Souza Barros, der alten Generation von São Paulo, die in den Ateliers lebte, haben sich in das Gedächtnis des Autors eingebrannt. Es gibt übereinstimmende Berichte darüber, dass die Hommage an das brasilianische Kino unter der Schirmherrschaft von Paulo Emilio (einer hochrangigen Persönlichkeit, die vor den heftigsten Diskussionen verschont bleibt) stattfindet und eine Art offizieller Startschuss für Cinema Novo darstellt. Es ist die endgültige öffentliche Anerkennung der Bewegung, die auch eine engere Selbstdefinition der Gruppe mit sich bringt.
Von da an ist Eine koloniale Situation? Text, der die Hinwendung des Kritikers zum brasilianischen Kino und das neue Klima markiert, das sich 1960 am Horizont abzeichnet.[Vi] Zuvor hatten Paulo Emilios bedeutendste Artikel ein enzyklopädisches Profil und befassten sich mit Retrospektiven und klassischen Autoren des Weltkinos.
Ab Eine koloniale Situationl? Er findet es gut, sich auf das nationale Kino zu konzentrieren. Es schafft einen Rahmen, in dem die Kinokunst in Brasilien endlich in der Lage ist, organisch mit der künstlerischen Produktion ihrer Zeit und ihres Landes in Dialog zu treten, so wie andere Künste mit Kritikern ihrer Generation wie Antonio Candido oder Décio de in Dialog treten Almeida-Wiese. In Eine koloniale Situation?/1960 beginnt der Weg, der zwölf Jahre später dorthin führen wird Kino: Flugbahn in der Unterentwicklung/1973, Abschluss der Karriere von Paulo Emilio in Kritik und Theorie. Es ist der Moment, in dem die Werkzeuge sofort einsatzbereit sind, ihnen aber noch nicht der Nutzen gegeben ist, den die ausgereifte Form zulässt.
Em Eine koloniale Situation? Paulo Emilio komponiert die Funktion des Nationalen durch das Brasilianertum und wurzelt dabei im Dilemma der Minderwertigkeitsposition des Zuschauers/Kritikers. Es entsteht in der spiegelnden Nähe zu einem gebrochenen Selbst, das eine Kultur der Minderwertigkeit und des arroganten Grolls bildet. Die Nähe zu sich selbst wird unweigerlich gespalten und es entsteht das, was man vermeiden möchte, was das Gefühl der Scham mit sich bringt. Anschließend legt Salles Gomes die Positionen fest, die sein Denken fokussieren werden.
Die zentrale Struktur liegt in der neuen Anziehungskraft, die das nationale Kino auf sich selbst ausübt. Die Zuneigung dieser Begegnung erscheint zum ersten Mal in dem Aufsatz, der als „Zustand der Not“ definiert wird. Ein „Staat“, der bald darauf von Cinema Novo gerettet werden sollte, dessen Rettung jedoch 1960 nicht vorhersehbar war. Eine koloniale Situation? (ursprünglich eine „Dissertation“, die auf der First National Convention of Film Critics vorgestellt wurde)[Vii] Es ist von negativen Gefühlen durchdrungen und hat einen stark depressiven Unterton.
Der wirtschaftsorientierte Ansatz weist bereits Anzeichen von Entwicklungspolitik in isebischen Farben auf (die „Entwicklungsambitionen im künstlerischen und industriellen Bereich“)[VIII]), feiert sein Debüt im Denken von Paulo Emilio. Eine koloniale Situation? markiert somit die Begegnung des reifen Kritikers mit dem brasilianischen Kino, eine Begegnung, die bereits skizziert wurde, die aber offenbar jahrelang vermieden wurde (zumindest in der jetzt auftretenden Intensität), sei es aufgrund der langen Auslandsaufenthalte, oder das tatsächliche Fehlen eines anhaltenden Interesses. Die Dilemmata des brasilianischen Kinos Anfang und Mitte der 1950er Jahre berührten den Sozialisten Paulo Emilio nicht so sehr wie die marginalen Teilnehmer des industriellen Abenteuers (Alex Viany, Nelson Pereira und andere), die dem linken Realismus nahestanden zum PCB, nach den Kinokongressen zu Beginn des Jahrzehnts.
Paulo Emilios Nähe zum brasilianischen Kino davon Eine koloniale Situation? Es ist ein Zeugnis, das in der Form und Intensität der Leidenschaften gegeben wird, die in der Reife zum Ausdruck kommen. Sobald er entdeckt wird, wird er alle anderen Liebhaber im Stich lassen und nur Augen für das auserwählte Mädchen haben. Die Korrespondenz erfolgt auf Gegenseitigkeit und es gibt auch Rückmeldungen. Das brasilianische Kino entwickelte sich tatsächlich mit einem besonderen Glanz und fand ab 1961 in Paulo Emilio einen alten Mann (die fortgeschrittenen „Vierziger“ der Mitte des XNUMX. Jahrhunderts), der ihn mit offenen Armen willkommen hieß.
Die neue Leidenschaft verlangt nach Exklusivität und er wird nicht zögern, sie zu gewähren, auch weil die jugendliche Schönheit, die dabei zum Vorschein kommt, alle Blicke auf sich zieht. Das Interessanteste – und was die späteren Beschwerden des neuen Liebhabers rechtfertigt – ist, dass Paulo Emilio sie am Ende auf halbem Weg zum Altar, auf dem Höhepunkt ihrer Pracht, im Stich lässt, um sich für seinen armen Cousin, die abgelehnte Pornochanchada (oder genauer gesagt: der nationale „schlechte Film“), der der Spur folgte, bis sie zu den Verschärfungen des Marginal Cinema führte.
Paulo Emilio ist unbeständig und Glauber wird in diesem Punkt manchmal verbittert sein. beschuldige ihn Neue Kinorevolution, der „Udigrudistischen Absicht“ (Cinema Marginal) treu geblieben zu sein und nicht zu vermuten, wer ihn zum Führen berufen hat: „Paulo Emilio kann nicht wie John Reed das Phänomen kritisieren, mit dem er zusammenlebt, und ruft ihn zum Führen auf.“ Er verweigert mehrmals die Krone, verlässt die Gruppe ohne das kaiserliche Kommando (...) und als es 1968 zum udigrudistischen Versuch kam, unterstützte er die Aufständischen, als wäre das neue Kino das Politbüro".[Ix] Als sich das Cinema Novo und die Jugend, die es 1960/1961 so sehr angeregt hatte, endgültig durchsetzen (abgesehen von der bereits erwähnten Trilogie von 1963 ist die ganze Gruppe beim Spielfilm sehr konsequent: Leon Hirszman, Joaquim Pedro, Cacá Diegues , Paulo César Saraceni, Gustavo Dahl, Walter Lima Jr.) wird sich Paulo Emilio mit persönlichen Problemen befassen. Zwischen Brasilia und São Paulo entsteht der Eindruck, dass man sich nicht so sehr auf Filmkritik konzentriert oder sich über die große Anerkennung des Kinos freuen kann, die ich als Pionier vorhergesehen und darauf gesetzt hatte.
Auch das Cinemateca-Projekt nimmt weiterhin seine Zeit und Sorgen in Anspruch. Als er zurückkommt und sich auf das Thema konzentriert, befinden wir uns bereits in den späten 1960er, frühen 1970er Jahren und der Kontext ist ein anderer. Ö 'Schwung' war vergangen und Paulo Emilio zeigt erneut seine radikale Persönlichkeit, die Brüche und Erschütterungen ohne Angst akzeptiert, die er seit seiner Jugend mitbringt. Es findet nun Boden, um die herausfordernde Position anderswo zu behaupten. Das Cinema Novo tritt in den Vordergrund und die Ästhetik des Cinema Marginal erscheint in der Nähe. Natürlich liegt die Betonung auf Kino: Flugbahn in der Unterentwicklung für die „brandneue“ Marginal-Generation.
2.
Paulo Emilio akzeptiert im Laufe seiner Reife auf neu komponierte Weise den Einfluss der ästhetischen Sensibilität seines ersten Jugendlehrers, Oswald de Andrade. Es handelt sich nicht mehr um die „revolutionäre Laus“, ein Begriff, den Oswald als Reaktion auf eine Rezension von Paulo Emilio prägte. Oder sogar das „Fohlen“, das tritt, ohne ein Pferd zu sein, das man verletzen kann, eine weitere Adjektivbeschreibung von Oswald de Andrade, die den jungen Rebellen qualifiziert („Oswald erklärte glücklich seinen Freunden, dass meine lebenswichtige Ausdrucksform der Tritt war, aber das war da war kein Fehler, es war kein Pferd, sondern ein Fohlen“[X]). Paulo Emilio scheint im Laufe der 1960er Jahre eine erneute Nähe zu demjenigen zu entwickeln, den er als seinen ersten „Meister“ bezeichnete und der sich später als „Schüler“ bezeichnete.
Die neue Nähe ist geprägt von der Neubewertung von Oswalds Werk in der Welle der Gegenkultur und des Tropismus. Ende der 1960er-Jahre folgt Salles Gomes den ideologischen Strömungen der Gegenwart und wendet sich zunehmend vom Realismus der Nachkriegszeit und den entwicklungspolitischen Illusionen des Industriekinos ab Eine koloniale Situation? (Aber dass wir immer noch einatmen Flugbahn). Sie bewegt sich immer mehr in Richtung der neuen fragmentierten und libertären Zeitgenossenschaft und entdeckt, dass es möglich ist, die Nationalität im Gegensatz zur Kulturindustrie und zum schlechten Film zu bekräftigen, solange es genügend Zähne für ein kreatives Schlucken gibt, das von einem angetrieben wird anthropophagischer Appetit. Vielleicht ist es die entgegengesetzte Bewegung zu der in den 1930er Jahren, als er laut Décio de Almeida Prado von der jugendlichen Nähe zum modernistischen Bildersturm überging („Es gab nur ein Kriterium. Alles, was mir modern erschien, hatte Wert.“[Xi]) für den sozialen Gedanken, der in Wirklichkeit auch darin enthalten war.
Die Oswaldsche Haltung, die in Paulo Emilio am Ende seines Lebens zurückkehrt, ist die des jungen Fohlens, aber jetzt zielt der Tritt nicht darauf ab, den Rücken des modernistischen Dichters zu treffen. Paulo Emilio war als Fohlen Teil der „Chato-Boys“-Gruppe, wie Oswald später in der Zeitschrift junge Leute definierte Klima, der ihn Ende der 1930er Jahre aufsuchte, nahe am akademischen Denken, das im Projekt an der Universität von São Paulo entstand. Er war ein Oswald de Andrade, der bereits mit der Kommunistischen Partei verbunden war und vom Einfluss der sozialen Kämpfe in den 1930er Jahren und dem Aufkommen regionalistischer sozialer Anliegen geprägt war, der aber 1922 immer noch mit einem Bein übermäßig feststeckte, so der kritische Blick der Partei „hart“ Paulo Emilio .
So beschreibt sein Freund Décio de Almeida Prado seine Persönlichkeit Paulo Emilio als junger Mann: „Die Romanautoren des leidenden Nordostens verkörperten für uns die wahre Modernität, breit, großzügig, volksnah, sich ihrer sozialen Verantwortung bewusst, ohne die Sestras und formellen Manierismen von 1922, die 1929 zusammen mit der Wirtschaftseuphorie begraben wurden.“ Wir leben in den 30er-Jahren, nicht in den 20er-Jahren, das ist die scharfe Warnung, die Paulo Emilio an Oswald richtet, von dem er glaubte, er hätte den Vorteil der Jugend (...)“.[Xii]
Décio verweist auf die positive Kritik von Paulo Emilio Der kleine Ricardo/1935, der Gesellschaftsroman von José Lins do Rego, und die gegenteilige Lesart, widerwillig (und bereit für den „Rückschlag“), von Der Mann und das Pferd/1934. Die Rezension trägt den Titel Moleque Ricardo und die Nationale Befreiungsallianz und verließ es 1935, als das Buch von José Lins veröffentlicht wurde, trotz seiner Freundschaft mit Oswald de Andrade. Laut Paulo Emilio in seiner Rezension: Der Mann und das Pferd Es ist voller „nutzloser Obszönitäten“, motiviert „durch die Aufregung, die Oswald de Andrade verspürte, als er sehen wollte, welches Gesicht die Bourgeoisie machen würde, wenn sie so viele hässliche Namen hörte.“ Was geschah, war, dass Oswald weder das Gesicht der Bourgeoisie noch das des Proletariers sah.“[XIII]
Der Mann und das Pferd Es war das Stück, das Oswald mit verschiedenen Verweisen auf seine marxistischen Lesarten zu besänftigen versuchte, indem er im neuen Zeitgeist den libertären Ton neben der sozialistischen Revolte mit „High-Fantasy“-Allegorien durchsetzte. Die Kritik des mutigen jungen Mannes (knapp über 18 Jahre alt) provoziert die düstere Reaktion des Dichters, die neben anderen Schmähreden den oben erwähnten Beinamen „Laus der Revolution“ enthält: „(…) Ich werde Ihnen erklären, was es ist Der Mann und das Pferd„(Oswald schreibt an Paulo Emilio), „es ist ein High-Fantasy-Stück, in dem ich den Menschen in einen Übergang versetze – zwischen dem Pferd des Krieges und des Reviers (bürgerliche Gesellschaft) und der Pferdestärke (sozialistische Gesellschaft). Um die beiden Welten aufeinander prallen zu lassen, lasse ich den Professor durch die Stratosphäre gehen und im alten Himmel der Jungfrauen und Pedro nach den reaktionärsten Menschen suchen. Diese Leute kommen hierher, um zuerst den Faschismus zu finden, dann die Revolution und die Sozialisierung.“[Xiv]
Es liegt also darin Hintergrund dass der junge Paulo Emilio Oswald de Andrade bereits von der Erschöpfung des Jahres 1922 und dem Aufkommen regionalistischer sozialer Bedenken gezeichnet findet – aber mit seiner fragmentarischen sarkastischen Ader immer noch bissig und übertrieben.
Ende der 1960er-Jahre, zu einer Zeit, als der Tropicalismo mit voller Kraft von 1922 zurückkehrte, hatte Paulo Emilio (als alter Mann…) keine Schwierigkeiten, sich auf die aktuelle Zeit einzustellen. Durch die zwischen Genuss und Horror oszillierende Gegenkultur wird der anthropophagische Impuls in den zweiten Wind von Cinema Novo (aus Erde in Trance auf Macunaima; Der Drache des Bösen gegen den Heiligen Krieger; Brasilien Jahr 2000; Pindorama und andere), die im Marginal Cinema in ihrer extremsten Form radikalisiert werden.
Derselbe Sturm trifft Paulo Emilio und er geht davon mit einer Radikalität aus, die für jemanden, der den Kritiker von außen betrachtet, seltsam erscheinen mag. Er ist nun ein „Ältester“ und am Ende seines Lebens, als der „Vierzigjährige“, der ihm 1968 erlaubt, „eine neue Jugendlichkeit zu erleben“, wie er schreibt Flugbahn. Die ikonoklastische Haltung des jungen „Revolutionärs“ wird wieder im Einklang mit seiner Zeit geweckt. Das erklärt vielleicht das Gefühl der Distanziertheit, das Cinemanovistas (mit Ausnahme von Saraceni) gegenüber sich selbst an den Tag legen, nachdem Paulo Emilio in den frühen 1970er Jahren eine Reihe aufmerksamer Artikel an die „sehr jungen“ Vertreter des Marginal Cinema richtete.
Das ist die Wendung, die wir am Horizont einatmen Kino: Flugbahn in der Unterentwicklung und das ergibt die unterschiedliche Persönlichkeit des Tests. Es ist die Verteidigung einer Diskrepanz: derjenigen, die Intertextualität verschlingt und zur überraschenden Einbeziehung des „anderen Mülls“, wenn auch national, durch Paulo Emilios Kritik führt. Textliches „Anderes“, das für die Marginais die Chanchada, der Horrorfilm, der Western, der Film Noir oder die Science-Fiction ist, immer im Einklang mit der modernen kinematografischen Sensibilität der Nouvelle Vague, die den Intertext in die Entdeckung des Hollywood-Auteurismus einbettet . Wie der junge Marginais da Boca geht auch Paulo Emilio weiter und schafft es auf seine Weise, nicht nur die Chanchada, sondern auch die Pornochanchada zu schlucken, sobald die Tür des „schlechten Films“, der zum Gespräch einlädt, geöffnet wird.
In diesem Sinne kritisiert Paulo Emilio das Fehlen der Verschluckungsneigung im ersten Cinema Novo: „Die Tatsache, dass man sich völlig von der Chanchada distanzieren wollte, hat Cinema Novo meiner Meinung nach nicht gut getan.“[Xv] Mit der Verschiebung gelingt es Paulo Emilio, sich der anthropophagischen Sensibilität anzunähern, die nun in den 1960er-Jahren wiederverwendet wird, und sich bejahend dem intertextuellen Verschlucken des nationalen „schlechten Films“ zu öffnen, sei es durch den schlechten Film „Chanchada“ oder, noch schockierender, den „ pornochanchada'. Wir können sagen, dass Pornochanchada Paulo Emilios Bischof Sardinha ist: Ihr Verschlucken gründet die Nation und eröffnet den Spiegel des Gegenteils, auf positive Weise und als befreiende Kraft. Es wird zur Wurzel einer Brasilianität, die in diesem Moment im brasilianischen Kino nicht nur möglich, sondern wünschenswert ist.
3.
Für einen Kritiker, der das nationale Kinoumfeld der 1950er Jahre erlebte, war es ein langer Schritt. die Neuheit von Kino: Flugbahn in der Unterentwicklung es liegt in der fortschreitenden Abkehr vom alten ideologischen Kontext (wenn auch immer am Horizont vorhanden). Der Ton des Aufsatzes bleibt trotz des akuten Zeitpunkts seiner Veröffentlichung (1973) düster. Paulo Emilio litt unter politischer und beruflicher Verfolgung, von der auch die ihm nahestehenden Personen betroffen waren.
Aber der Unterschied zwischen den Kontexten von Eine koloniale Situation? e Flugbahn Selbstverständlich. Wir beginnen mit einem Text aus dem Jahr 1960, der einen müden Kritiker zeigt, der am Rande eines Nervenzusammenbruchs steht und scheinbar aufgibt, gerade als der Tag anbricht. Zwölf Jahre später, als er schreibt Flugbahn,Der Autor hat das große brasilianische Kino von 1963/1964 und der zweiten Hälfte der 1960er Jahre mit seiner Konstellation von Meisterwerken und großer internationaler Anerkennung bereits erlebt und erlebt.
Detaillierung der Lücke, da ist drin Eine koloniale Situation? die retrospektive Frustration von jemandem, der im Jahr 1960 zurückblickt und die schlechten Ergebnisse sieht, die bei den Bemühungen der industriellen Bemühungen der Studios erzielt wurden. Die in beschriebene Entfremdung der Filmkritik Eine koloniale Situation? ist der Ursprung von Paulo Emilios Vision, dass das brasilianische Kino das andere Ding des ausländischen Films ist, es ist das andere als Ausdruck dessen, was gleichzeitig das eigentliche Ding des Zuschauers/Kritikers ist: „Der nationale Film ist ein verstörendes Element für.“ die künstliche, aber zusammenhängende Welt filmischer Ideen und Empfindungen, die der Kritiker für sich selbst geschaffen hat. Was das naive Publikum betrifft, so ist das brasilianische Kino auch für den spezialisierten Intellektuellen etwas anderes.“[Xvi].
Em Flugbahn Die Formulierung des Nationalen als „anderes Ding“ ist bereits ausgereift und findet ihre endgültige Definition in bekannt gewordenen Gegensätzen, etwa der Feststellung der „seltenen Dialektik“: „Wir sind weder Europäer noch Amerikaner, aber ohne ursprüngliche Kultur, nichts.“ ist uns fremd, weil alles so ist. Die schmerzhafte Konstruktion unserer selbst entwickelt sich in der verfeinerten Dialektik zwischen Nichtsein und Anderssein. Der brasilianische Film ist an diesem Mechanismus beteiligt und verändert ihn durch unsere kreative Inkompetenz beim Kopieren.“[Xvii]
In der Dialektik des Anderen für die Sache selbst, zwischen dem Nichtsein und dem Sein-Anderssein der Kultur, betont Paulo Emilio im Tropenismus die „kreative Inkompetenz beim Kopieren“ der strukturellen Originalität des Nationalen. Die Sache-selbst ist die unmögliche Identität Brasiliens ohne Riss, die des Wir-Selbst, die notwendigerweise die schützende Kuppel enthüllt, die sich der Kritiker in der Nähe des fremden Musters des Ding-Anderen errichtet hat. Die Kuppel des Kritikers wird durch die Narbe definiert, die sie hinterlässt (in Anlehnung an einen anderen Begriff, der im isebischen entwicklungspolitischen Ton der damaligen Zeit zum Klassiker werden sollte): das „grausame Zeichen der Unterentwicklung“. Narbe, die bereits sichtbar ist Eine koloniale Situation? definiert in Ausdrücken wie „Entfremdung“, „Erschöpfung“, „Unzufriedenheit“, „Bitterkeit“, „vergiftete Atmosphäre“, „Kleinlichkeit“, „verfallenes Kapital“, „eine gewisse Trockenheit“, „Unbehagen“, „Demütigung“.
In der Kluft zwischen dem, was man sein will, und dem, was man ist, entsteht das „Gefühl der Demütigung“. Die Diagnose ist akut, wenn man diese Position der „Demütigung“, Mischling, mit dem „zerstörerischen Sarkasmus“ des Filmkritikers gegenüber dem nationalen Spiegel in Verbindung bringt, der ihn quält. Die Unterlegenheit ist das zentrale Merkmal des Brasilianertums, das Paulo Emilio beschreibt Eine koloniale Situation/1960 und die sich in der von uns beschriebenen Weise weiterentwickelt Flugbahn/1973. In diesem letzten Essay findet die Minderwertigkeit des nationalen „Bösen“ durch die „seltene Dialektik“ des Andersseins einen Spalt, um aus der Sackgasse der heftigen Kritik herauszukommen. Da es nun ein Symptom ist, öffnet es sich in der affirmativen Art und Weise, die intertextuelle Einbeziehung zu schlucken. Wenn der erste Realismus der Nachkriegszeit keinen Sauerstoff finden konnte, um die Ader des „Zitats“ zu atmen, konjugiert das brandneue Kino (und seine Kritik), indem es das Verb „avacalhar“ in die verfeinerte Dialektik der kreativen Inkompetenz beim Kopieren einbezieht – die von nicht-sein, jemand anderes sein.
Die beiden Panoramaansichten des brasilianischen Kinos, geschrieben unter dem Einfluss des Kontexts der neorealistischen Moderne in den 1950er Jahren, Einführung in das brasilianische Kino/1959 von Alex Viany und Kritische Rezension des brasilianischen Kinos/1963 von Glauber Rocha sind immer noch mit dem seltsamen Horizont des Schluckens und damit des Erbrechens verbunden. Am Rande wird erwähnt, dass die Chanchada in den Hintergrund gestellt werden soll, da sie nicht in das Drehbuch passt. Für Viany, einen Kritiker, der in Rio de Janeiro schreibt, existiert es, wenn es sich der populären Komposition nähert, die er als Parameter hat (Moacyr Fenelon), aber das Duo Oscarito/Grande Otelo bleibt in Filmen, die heute Klassiker sind, praktisch unbemerkt.
Einschränkende und diskreditierende Erwähnungen des Genres bleiben bis spät in die Kritik von Alex Viany bestehen. Im Fall von Glauber Rocha ist die Chanchada die große Abwesenheit des Kritische Rezension. Das Panorama, das Glauber 1963 zeichnet, ist noch immer von Alex Vianys Vorgängergeneration geprägt, vom ersten Realismus der 1950er Jahre bis hin zu den Ambitionen des jungen Kinos, ein Autorenpantheon aufzubauen.
Der Reiz im tropischen Geist, der offen für die zitierende Aufnahme der Massenkultur ist (erreicht Pornochanchada, während das Lied „die Reliquien Brasiliens“ erreicht und sich in „Superbacana Superhist-Superflit“ verwandelt), zeigt Paulo Emilios Haltung im Einklang mit dem brandneuen Marginal Cinema . Seine Positionierung lässt Raum für den intertextuellen Dialog, der mit dem Hollywood-B-Movie und den Massenmedien (Fernsehen und Radio) durcheinander gebracht wird und im brasilianischen Kino seinen Anfang nimmt Der Rotlichtbandit/1968 oder, noch radikaler, durch den Müll von Jedermanns Frau/1969 (beide von Rogério Sganzerla).
die Chanchada in Flugbahn gilt bereits als „Meilenstein“ („Das kinematografische Phänomen, das sich in Rio de Janeiro ab den 40er Jahren entwickelte, ist ein Meilenstein“[Xviii]), weil „die ununterbrochene Produktion etwa zwanzig Jahre dauerte“ und „nichts mit dem Geschmack des Besatzers zu tun hatte und im Widerspruch zu ausländischen Interessen stand“[Xix]. Der Satz dient als Einleitung zu einem langen Abschnitt der Elegie, in dem bereits die zeitgenössische Erholung des Genres zu spüren ist und der den Kontext von Viany aus dem Jahr 1959 endgültig hinter sich lässt („eine bis dahin ununterbrochene Flut musikalischer Chanchadas, immer gehetzt und fast immer schlampig“) ”[Xx]).
Die chronologische Beschreibung des brasilianischen Kinos in Kino: Flugbahn in der Unterentwicklung geht noch einen Schritt weiter. Atmen Sie tief ein und erleben Sie die Krise, die das brasilianische Kino auf dem Höhepunkt der bleiernen Jahre erlebte, mit voller Wucht der Militärdiktatur in ihrer schwersten Zeit. Es endet jedoch nicht in der Sackgasse, in der sich Cinema Novo befand. Wir beginnen bei Bela Época, gehen durch die „anthologischen“ Chanchadas, die „große“ Vera Cruz, den Realismus des „politischen Kommunismus“ und das „diffuse sozialistische Gefühl“ der 1950er Jahre und landen in einem Cinema Novo, das es bereits gab „zerfiel“ (im Jahr 1973) und dass „es nie die gewünschte Identifikation mit dem brasilianischen sozialen Organismus erreichte“. Die Analyse wird bis zur maximalen Gleichzeitigkeit fortgesetzt. Es erreicht die letzten Wellen der zeitgenössischen Welle, die Paulo Emilio als „Cinema do Trash“ bezeichnet. Die Ziellinie des Zuges aus der Geschichte Flugbahn ist dort gespannt.
Bereits in 70 Jahre brasilianisches Kino: 1896/1966,[xxi] In einem 1966 in Zusammenarbeit mit Adhemar Gonzaga veröffentlichten Text (er war für die Illustrationen und Untertitel verantwortlich) scheint der Schwerpunkt des Kritikers auf der historiografischen Wiederaufnahme der Produktion der ersten Jahre des 60. Jahrhunderts zu liegen, die nur eine bringt Abriss des ersten Cinema Novo „in den ersten fünf Jahren der XNUMXer Jahre“, praktisch reduziert auf ein „Bahia-Phänomen“[xxii]. Man könnte argumentieren, dass in Panorama wie in Flugbahn, Paulo Emilio verdankt eine umfassendere Vision von Cinema Novo. In beiden Fällen erscheint es gequetscht, ohne den nötigen Platz.
Im einen Fall wird es in einem sehr frühen Stadium skizziert, im anderen Fall erst, nachdem es beendet ist, ohne Rücksicht auf die bleibende Kraft seiner Werke im brasilianischen Kino. Das neue Kino in Flugbahn, obwohl es „nach Bela Época und Chanchada“ als „drittes globales Ereignis von Bedeutung in der Geschichte unseres Kinos“ bezeichnet wird.[xxiii], wird von der Diktatur daran gehindert, sich frei zu bewegen und „durch eine Katalysatoröffentlichkeit verwaist“. Seine Hauptteilnehmer „verteilten sich in individuelle Karrieren, die sich nach dem Temperament und Geschmack jedes Einzelnen richteten“.[xxiv]
Für Paulo Emilio haben die individuellen Entwicklungen der Cinemanovistas in diesem Moment nicht die auktoriale Organizität, die das Kino der nachfolgenden Generation annimmt, die des „Cinema do Garbage“: „Keiner von ihnen (der Cinemanovistas) , ließ sich jedoch in der Hoffnungslosigkeit nieder, die die Qual dieses Kinos umgab. Die Linie der Verzweiflung wurde von einer Strömung aufgegriffen, die sich frontal gegen das richtete, was der Cinemanovismo gewesen war, und die sich, zumindest in São Paulo, „Cinema do Lixo“ nannte.[xxv]. Die „Linie der Verzweiflung“ – so gut vorhergesehen am Ende der „Flugbahn“ des brasilianischen Kinos – kommt auf dem Höhepunkt der Welle, die von einer Bewegung erzeugt wird, die seiner Meinung nach eine Überschneidung mit Cinema Novo darstellt und einer generationsübergreifenden Sensibilität folgt.
Die Intuition des Kritikers lokalisiert 1973 klar die beiden Strukturachsen von Cinema Marginal: existentielle Verzweiflung in der Ablehnung und Darstellung des Grauens; und der intertextuelle Dialog mit der Brega oder dem Müll/schlechten Objekt. Die Beschreibung, die er macht, ist ein Adjektiv. Junge Menschen, die „unter anderen Umständen die Handlung des Cinema Novo, dessen Universum und Thema sie teilweise wieder aufnehmen könnten, hätten verlängern und verjüngen können“, schärfen diesen Horizont „im Sinne von Erniedrigung, Sarkasmus und einer Grausamkeit, die in den besten Werken fast unerträglich wird.“ durch neutrale Gleichgültigkeit“.[xxvi]
Der alte Kritiker, der immer noch von der Ethik des Guten geprägt ist, ist erstaunt über die radikale Darstellung extremer Erniedrigung („fast unerträglich“) durch die Marginalen. Die Filme als Ganzes werden in ihrer Einheit wahrgenommen, was viele auch heute noch leugnen. Wir haben das Gefühl, dass Paulo Emilios Feder durch den Kontakt mit den ungeordneten Impulsen des Cinema Marginal belebt wird und so die schönen Figuren seines Reifestils entstehen, dessen letzte Frucht immer noch die Literatur sein wird: „heterogene Ansammlung nervöser Künstler aus der Stadt und Handwerker.“ aus den Vororten“ (wobei er sich sicherlich auf Boca bezieht) „vertritt Lixo einen Anarchismus ohne jegliche Strenge oder anarchische Kultur und neigt dazu, die Plebs in Pöbel und die Besetzten in Müll zu verwandeln.“ Diese erniedrigte Unterwelt, durchzogen von grotesken Gefolgsleuten, zum Absurden verurteilt, verstümmelt durch Verbrechen, Sex und Sklavenarbeit, ohne Hoffnung oder kontaminiert durch Trugschlüsse, wird jedoch von einer unartikulierten Wut beseelt und erlöst. „O Lixo hatte, bevor er seine selbstmörderische Berufung erfüllte, Zeit, im nationalen Kino ein einzigartiges menschliches Timbre hervorzubringen.“[xxvii].
Und diesem „einzigartigen menschlichen Timbre“ von Selbstmord und Müll als verärgertem Überbleibsel des militärischen Autoritarismus, Ausdruck einer „unartikulierten sozialen Wut“, wird Paulo Emilio den größten Teil seiner letzten Schriften widmen, die sich auf das Kino konzentrieren.
4.
Am Ende seiner Karriere erschienen in den folgenden Jahren vor allem 1973/75 Rezensionen Flugbahn, wird die Position der Einbeziehung des „Bösen“, das über das Marginal Cinema hinaus hervorgehoben wird, bekräftigt. Paulo Emilio stellt nicht nur fest, dass „der durch das ausländische Produkt angeregte Zuschauer in mir gestorben ist“.[xxviii], aber, was damals viel Aufsehen erregte, wählte er das „brasilianische Kino von schlechter Qualität“ als eine Kunstform, die sich kreativ der Wahrnehmung des Selbst öffnet und so ein unerschütterliches Universum komponierte: „Unterentwicklung ist langweilig, aber ihr Bewusstsein.“ ist kreativ“[xxix].
Oder noch einmal: „Der durch das Fremdprodukt angeregte Zuschauer ist in mir gestorben und ich sehe, dass dies kein persönliches Phänomen ist.“[xxx] Die Begeisterung über die neu entdeckte Position zeigt sich in den Rezensionen von 1974 und 1975, den letzten, die vor seinem Tod veröffentlicht wurden: „Aus der Analyse eines schlechten brasilianischen Films geht eine Freude des Verständnisses hervor, dass der Konsum der Kunst eines Bergman, zum Beispiel stellt er keinen brasilianischen Zuschauer zur Verfügung“.[xxxi]
Diese „Freude am Verstehen“ umfasst daher im Kern Paulo Emilios kritische Position zum Nationalen, aus der wir gesehen haben, wie sie sich entwickelt hat Eine koloniale Situation? Jetzt wird es in einer Empathie aufgeladen, die in der Sicherheit der Reife den notwendigen Impuls besitzt, exklusiv zu werden und das Brasilianertum in einer Art fleischlicher Promiskuität zu bekräftigen. Es gibt also ein überwiegend glückliches und affirmatives Verständnis des Nationalen als einer Macht, die eine Hermeneutik der Erfahrung mit sich bringt: Das Sein-Selbst der Interpretation bricht in der schöpferischen Unfähigkeit aus, wenn es sich im Sein-Anderen widerspiegelt. Affirmative Unfähigkeit, die nur die Verschmelzung von Horizonten in der gemeinsamen Nicht-Zugehörigkeit bieten kann: „Wir finden so viel von uns in einem schlechten Film, der so viel über unsere Probleme, unsere Kultur, unsere Unterentwicklung, unsere Dummheit verraten kann, die untrennbar mit unserer Menschlichkeit verbunden ist. was letzten Endes viel anregender für den Geist und die Kultur ist, sich um diese schlechten Dinge zu kümmern, als in größter intellektueller Bequemlichkeit und in größter ästhetischer Befriedigung die fremden Produkte zu konsumieren.“[xxxii]
Ästhetische Zufriedenheit mit dem Ausländer wird als „Intimität durch den Zweig“ (oberflächlich) eingestuft, da ihr das wesentliche Element für die gemeinsame Zugehörigkeit in der Verschmelzung von Horizonten fehlt, das die Sprache ist: „(Intimität) größer mit Englisch, Französisch, Moll.“ Kino offensichtlich mit dem japanischen Kino, für das es so viele Spezialisten gibt, also manchmal ohne überhaupt die Sprache zu beherrschen. Das ist beim schwedischen Kino der Fall (…) Ich spüre sehr deutlich, dass wir im ausländischen Kino weniger Zuschauer haben.“[xxxiii] Die Einzigartigkeit des Wissens, das durch die Sprache Identität zum Ausdruck bringt (die im Kino über das Wissen durch das Zeichen hinausgeht), wird in nationalen Filmen zum einzigartigen und differenzierten Parameter der Kommunikation. Es ist ein Strukturelement in der Interpretation, auf das Paulo Emilio zurückkommt.
Die Elegie des „schlechten Films“, des nationalen „dummen“ Films passt daher wie angegossen in diesen Kontext und es ist nicht überraschend, dass sie in der Diskussion über die Ästhetik rund um das Marginal Cinema zusammenfließt. Indem er sich auf die intertextuelle Ader einlässt, die mit der Einbeziehung des „schlechten Films“ einhergeht, erregt er die Bewunderung junger Leute aus Boca, die „Trash-Kino“ gemacht haben. Nicht umsonst schlägt der Kritiker daher den polemischen Ton an, um das brasilianische Cafajeste-/Boçal-Kino in einem Interview zu verteidigen, das er Mitgliedern dieser Generation (Carlos Reichenbach, Eder Mazini und Inácio Araújo) gab und das in der Einzelausgabe des Zeitschrift Kinematographiein 1974.[xxxiv]
Die Harmonie mit der Sensibilität des Cinema Marginal da Boca scheint durch die Anwesenheit des Interviewertrios, das zu bestimmten Zeiten scharfe Töne annimmt, stärker zu sein. Es werden Argumente deutlich gemacht, die wir nuanciert finden Flugbahn und auch in Zeitungsrezensionen zwischen 1974 und 1975. Das Endergebnis könnte Paulo Emilio so sehr erschreckt haben, dass er die Serie in einer später an die Herausgeber gesendeten Notiz als „eine chaotische Ansammlung von Wörtern und Phrasen“, „Chaos“ einstufte. Daraus entstehen „Ideen, die mir am Herzen liegen und die mir vielleicht am Herzen liegen“[xxxv]. Die Aussagen im Interview zielen darauf ab, darzulegen, wo sich in diesem Moment die progressive Linie des brasilianischen Kinos befand, die man sich vorstellte Flugbahn. Und sie gehört zu der Generation, die Anfang der 1970er Jahre den Staffelstab übernahm, den Cinema Novo hinterlassen hatte.
Die Verteidigung der Verwirklichung des Nationalen und des Brasilianertums, einschließlich des Mülls des schlechten Films, ist umstritten. In einem langen Brief vom 3. Oktober 1974, der an „Freund“ Paulo Emilio gerichtet war (so unterzeichnet er) und später 1978 in Band 6 von veröffentlicht wurde Meinungstests[xxxvi]Mauricio Segall äußert ernsthafte Vorbehalte gegenüber Paulo Emilios Vision des brasilianischen Kinos. Der Ton des Schreibens grenzt an Empörung. Es zeigt eine im ideologischen Bereich der traditionellen Linken übliche Reaktion auf die Possen des Cinema Marginal und die tropenistische Sensibilität, die der Art von Haltung nahe kommt, die üblicherweise als „Disbunde“ bezeichnet wird.
Hätte Paulo Emilio „entschlüsselt“? scheint den Briefschreiber zu fragen. Das ist die Anklage, die wir hinter Segalls Brief spüren können. Die Befragung ist heftig und wirft Paulo Emilio sogar faschistische Tendenzen vor. Man hat das Gefühl, dass die Öffnung zum anthropophagischen Verschlucken der Kulturindustrie, die den schlechten Film bestätigt, eine intime Saite berührt. Segall möchte das Nationale von einer Achse retten, die zu Recht auf die cepecistische Sensibilität (CPC – Centro Popular de Cultura) der frühen 1960er Jahre, vor dem Putsch von 1964, zurückgeführt werden kann, die nicht mit den Nuancen der Inkorporation multiple in Verbindung steht oder in offener Opposition dazu steht Intertextualität ohne Gravitationsachse, eine Richtung, in die Paulo Emilio in seiner letzten Rezension mit allen Augen blinzelt.
Eine Elegie, die für Mauricio Segall nichts anderes als „pessimistischer und verzweifelter Nationalismus“ ist. Pessimistisch, da er in einem heiklen politischen Moment, zu dem er nicht die Stimme der ideologischen Hoffnung erhebt, das wertschätzt, was nicht gut ist (der schlechte Film). Verzweifelt, wie es der Darstellung von Verzweiflung und Ausschweifung in den Bleijahren widerspricht und darin zu versinken scheint. Paulo Emilio würde nicht nur die Forderung nach einem existenziellen Engagement weglassen, sondern im Gegenteil das, was man nur als „entfremdet“ bezeichnen kann, als Dreck betrachten.
Ein weiteres Adjektiv zur Bezeichnung des Kontexts ist „Irrationalität“, eine Akkusativform, die im kritischen Diskurs der Zeit – und nicht nur im Kino – durchaus präsent war. Die Forderung hallt im gesamten Brief von Mauricio Segall wider und ist charakteristisch für den Ausschnitt, dem Paulo Emilio eines Tages nahe stand. Nun wird jedoch die Radikalität der Wende der 1960er/1970er Jahre in Frage gestellt. Der Bereich, in dem Mauricio Segall tätig ist, möchte eine Art diffuses schlechtes Gewissen über die Abweichung seines Kollegen ausüben und seine Richtung als dem trüben Wasser der „Irrationalität“ zugehörig qualifizieren – ein Ausdruck, der dazu dient, die ungezügelten Kräfte des Übermaßes und der Reinheit zu bezeichnen Bestätigung, ohne die Schuldschraube zu drehen.
Außerhalb von Denken und Repräsentation, jenseits von Identität und Ähnlichkeit atmet die bezeichnete „Irrationalität“ die intensiven Formen von Genuss/Ekstase und Erniedrigung/Horror, Figurationen, die nicht durch den Kreislauf der Negation erbrechen, sondern die Kluft der Differenz versenken.
Der Vorwurf der verantwortungsvollen Ausübung ist ein Versuch, Paulo Emilio auf die Schippe zu nehmen, dem vorgeworfen wird, nicht nur sich selbst, sondern auch diejenigen, die er als Kritiker und Lehrer beeinflusst, auf den falschen Weg zu bringen. Wie wir festgestellt haben, scheint Paulo Emilio den anarchischen Geist, den er in seinen frühen Jahren pflegte, in der Reife erweckt zu haben. Obwohl er ausdrücklich erklärt, dass er sich selbst nicht für modern hält (in dem Sinne, wie dieser Ausdruck in den 1920er und 1930er Jahren galt) und in seiner Jugend nicht die Sensibilität der Modernen für das Kino teilte (wie Plínio Sussekind Rocha oder Otávio de Faria) findet sie am Ende seines Lebens wieder in dem, was die Entdeckung des anthropophagischen modernistischen Wirbels für die jungen Filmemacher der 1960er und 1970er Jahre bedeutete. Paulo Emilios säuerlichster und kreativster Schwung blieb bis zum Ende intensiv.
*Fernao Pessoa Ramos Er ist Professor am Institute of Arts am Unicamp. Autor, unter anderem von Marginal Cinema (1968-1973): Repräsentation an ihrer Grenze (Brasiliense).
Aufzeichnungen
[I] Dann das Buch, Gomes, Paulo Emilio Salles. Humberto Mauro, Cataguases und Cinearte. São Paulo, Perspektive, 1974.
[Ii] Rock, Glauber. Kritische Rezension des brasilianischen Kinos. Rio de Janeiro, Brasilianische Zivilisation, 1963. S. 45.
[Iii] Gomes, Paulo Emilio Salles. Kino: Weg in die Unterentwicklung. IN Gomes, Paulo Emilio Salles. Kino: Weg in die Unterentwicklung. Rio de Janeiro. Paz e Terra/Embrafilme, 1980. Ursprünglich in Revista veröffentlicht Streit. Rio de Janeiro, Nr. 1, Okt. 1973, S. 55–67.
[IV] Gleich, S. 86.
[V] Saraceni, Paulo Cesar. Inside Cinema Novo – Meine Reise. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1993.
[Vi] Gomes, Paulo Emilio Salles. Eine koloniale Situation? IN Gomes, Paulo Emilio Salles. Filmkritik in der Literaturbeilage. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981. Bd. II, S. 286–291. Ursprünglich veröffentlicht in O Estado de S. Paulo, Literary Supplement, 19. November 1960, S. 5.
[Vii] Der veröffentlichte Text weist kleine Unterschiede zur „These“ auf. Siehe Gardnier, Ruy. http://www.contracampo.com.br/15/umasituacaocolonial.htm
[VIII] Gomes, Paulo Emilio Salles. Eine koloniale Situation. Op. Zitat, Seite 288.
[Ix] Rock, Glauber. Neue Kinorevolution (Roberto Pires 80). SP, Cosac Naify, 2004. S. 462.
[X] Gomes, Paulo Emilio Salles. Ein Schüler von Oswald im Jahr 1935. IN Gomes, Paulo Emilio Salles. Filmkritik in der Literaturbeilage. Band II. Op. Zit. 25. Oktober 1964. S. 443.
[Xi] Dasselbe, Seite 440
[Xii] Prado, Décio de Almeida. Paulo Emilio als junger Mann. IN Calil, Carlos Augusto und Machado, Maria Teresa (org.). Paulo Emilio – Ein Intellektueller an vorderster Front. São Paulo, Brasiliense, 1986. S. 23.
[XIII] Gomes, Paulo Emilio Salles. Moleque Ricardo und die Nationale Befreiungsallianz. A Platéia, São Paulo, 21. September 1935. IN Calil, Carlos Augusto und Machado, Maria Teresa (org.). Paulo Emilio – ein Intellektueller an vorderster Front. Op. Zitat, Seite 36.
[Xiv] Andrade, Oswald. Kleine Anmerkung an Paulo Emilio. Die Zuschauer. São Paulo, 25. September 1935. IN Idem, Seite 38.
[Xv]Interview mit Carlos Reichenbach, Eder Mazini und Inácio Araújo. Paulo Emilio – Ich mochte nur ausländisches Kino. Revista Cinegrafia Nr. 1, 1974. Wiedergabe in Caetano, Maria do Rosário (org.). Paulo Emilio Salles Gomes – der Mann, der das Kino liebte, und wir, die wir ihn so sehr liebten. Brasília, Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, 2012. S. 81.
[Xvi] Gomes, Paulo Emilio Salles. Eine koloniale Situation? Op. Zitat, Seite 291.
[Xvii] Gomes, Paulo Emilio Salles. Kino: Weg in die Unterentwicklung. IN Gomes, Paulo Emilio Salles. Kino: Weg in die Unterentwicklung. Op.Cit. S. 77.
[Xviii] Gomes, Paulo Emilio Salles. Kino: Weg in die Unterentwicklung. IN Gomes, Paulo Emilio Salles. Kino: Weg in die Unterentwicklung. Dasselbe, Seite 79.
[Xix] Idem, S. 79-80.
[Xx] Viany, Alex. Einführung in das brasilianische Kino. Rio de Janeiro, Revan, 1993. S. 121.
[xxi] Gonzaga, Adhemar, Salles Gomes, PE 70 Jahre brasilianisches Kino. Rio de Janeiro, Expressão e Cultura, 1966. Derselbe Text wird erweitert unter dem Titel neu veröffentlicht Panorama des brasilianischen Kinos: 1896/1966. IN Gomes, Paulo Emilio Salles. Kino: Weg in die Unterentwicklung. Op.Cit, S. 38-69.
[xxii] Gonzaga, Adhemar; Salles Gomes, PE 70 Jahre brasilianisches Kino. Op.Cit., Seite 117.
[xxiii] Gomes, Paulo Emilio Salles. Kino: Weg in die Unterentwicklung. Op. Zit. S. 82.
[xxiv] Dasselbe, Seite 84.
[xxv] Dasselbe, ebenda.
[xxvi] Dasselbe, ebenda.
[xxvii] Gleich.
[xxviii] Gomes, Paulo Emilio Salles. Erklärung präsentiert. Jornal da Tarde, São Paulo, 10. April 1973. IN Calil, Carlos Augusto. Machado, Maria Teresa (org.). Paulo Emilio – Ein Intellektueller an vorderster Front. São Paulo, Brasiliense/Embrafilme, 1986. S. 262.
[xxix] Dasselbe, Seite 263.
[xxx] Dasselbe, Seite 262.
[xxxi] Brasilianisches Kino an der Universität/ Die Freude am schlechten brasilianischen Film. Bewegung, 1. September 1975. IN Calil, Carlos Augusto. Machado, Maria Teresa (org.). Paulo Emilio – Ein Intellektueller an vorderster Front. São Paulo, Brasiliense/Embrafilme, 1986. S. 308.
[xxxii] Interview mit Carlos Reichenbach, Eder Mazini und Inácio Araújo. Paulo Emilio – Ich mochte nur ausländisches Kino. Revista Cinegrafia Nr. 1, 1974. IN Op. Zit. S. 79.
[xxxiii] Gleich.
[xxxiv] Interview mit Carlos Reichenbach, Eder Mazini und Inácio Araújo. Paulo Emilio – Ich mochte nur ausländisches Kino. Revista Cinegrafia Nr. 1, 1974. S. 74/92. IN Op. Zit.
[xxxv] Notiz zusammen mit dem Interview wiedergegeben Paulo Emilio – Ich mochte nur ausländisches Kino. Op. Zit. S. 75.
[xxxvi] Segal, Mauricio. Brasilianisches Kino x ausländisches Kino. Meinungstests. Band 6 (oder 2+4), 1978. São Paulo. S. 30/36.
die Zeitschrift/das Buch Meinungstests, seit 1973 von Zensur und Militärdiktatur verfolgt, erschien zunächst als Argument.Paulo Emilio Salles Gomes war von der ersten Ausgabe bis zu seinem Tod aktiv an der Redaktion beteiligt. Die besondere Nummerierung der Publikation sowie die Namensänderungen waren Strategien, um Verfolgung und Zensur zu entgehen. Dort veröffentlicht Paulo Emilio Kino – Weg in die Unterentwicklung, in der ersten Zahl von Argument. Im Jahr 1978 (nach einem Interregnum, in dem Argument drehte sich um Meinungsbücher und dann, Meinungstests, herausgegeben von Fernando Gasparian und Florestan Fernandes Junior), Essays bringt ein Dossier zum Andenken an Paulo Emilio, zusammengestellt von Jean-Claude Bernardet. Zur Zeitschrift als Pol des Widerstands gegen die Diktatur siehe Candido Jefferson. Argument (1973-1974) und Cadernos de Opinião (1975-1980): Meilensteine einer Passage. Linguagem & Ensino Magazine, Pelotas, Bd. 24, Nr. 1, Januar-März 2021.
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