Pedro und der Kapitän

04/01/2025

Lateinamerika • Kolumnisten • Forças Armada • Literatur • Theater

von HERSTELLUNG VON MARIAROSARIA*

Überlegungen zur Inszenierung von Mario Benedettis Stück

Im Rahmen des 50. Jahrestages des Militärputsches 1964, parallel zur Ausstellung Widerstand ist notwendig… (12. Oktober 2013 – 6. Januar 2014) präsentierte das Kulturzentrum Banco do Brasil in São Paulo die Versammlung von Pedro und der KapitänObwohl es 1979 geschrieben wurde, dem Jahr, in dem es den Amnesty International-Preis gewann, und sofort Erfolg hatte, Pedro und der Kapitän (Pedro und der Kapitän) wurde im ersten Viertel des 21. Jahrhunderts weiterhin unzählige Male aufgeführt, hauptsächlich im spanischsprachigen Raum^[1]und war schließlich das einzige dramatische Werk seines Autors, an das sich die breite Öffentlichkeit erinnerte.

Der Uruguayer Mario Benedetti (Paso de los Toros, 14. September 1920 – Montevideo, 17. Mai 2009) schrieb jedoch andere Stücke – Rundreise (konzipiert 1955, vertreten 1958 und veröffentlicht 1963), Der Bericht (1958) und Die Hinreise (2008)^[2] –, obwohl er vor allem für seine Romane, Kurzgeschichten, Gedichte und Liedtexte, Essays, literaturkritischen Texte und journalistischen Artikel bekannt ist.

Ursprünglich als Roman mit dem Titel konzipiert El cepo und ließ sich von Ereignissen inspirieren, die sich zwischen den 1960er und 1980er Jahren in Uruguay und mehreren anderen Ländern Südamerikas ereigneten. Pedro und der Kapitän bringt zwei durch ideologische Differenzen getrennte Wesen gegenüber: einen linken Aktivisten und ein Mitglied eines repressiven politischen Systems. Das Stück gliedert sich in vier Akte, in denen sich die Protagonisten unter immer dramatischeren Umständen gegenüberstehen.

Pedro ist ein politischer Gefangener, von dem es notwendig ist, Informationen über seine Militanten zu entlocken^[3]. Der Hauptmann – in Wirklichkeit ein Armeeoberst, der sich in der Anonymität verbirgt und in seinen Manieren und seiner Sprache fast immer umgänglich ist – ist derjenige, der mit dem Gefangenen spricht, nachdem er Verhöre durchlaufen hat, bei denen die Gewalt zunimmt, wenn der Militante Widerstand leistet. Pedro lässt sich jedoch nicht von den Worten des Unterdrückers verführen und die Konfrontation zwischen den beiden, die immer angespannter wird, führt dazu, dass der Kapitän der moralischen Stärke der Unterdrückten erliegt.

Obwohl Folter das zentrale Thema des Stücks ist, wird sie als physischer Akt nicht inszeniert, sondern findet zwischen den Akten statt, fernab der Öffentlichkeit. Dennoch wirft es seinen desaströsen Schatten auf den Dialog zwischen den Antagonisten. Der Raum, in dem das verbale Duell stattfindet, ist begrenzt und klaustrophobisch, da alles in einem kahlen Verhörraum stattfindet, in dem weder der Ort der Misshandlung noch die Henker gezeigt werden, noch werden sie am Tatort gezeigt, noch werden die anderen Beteiligten gezeigt in der Folterpraxis genannt: die Gefängniswärter, Wärter oder Soldaten, die Pedro in das Büro des Kapitäns drängen; die Stenographen, die Aussagen oder Geständnisse aufzeichnen; die Ärzte, die bescheinigen, wie viel das Opfer aushalten kann.

Auch die Zelle, in der der Gefangene drei Monate lang ohne Kontakt zur Außenwelt eingesperrt ist, wird nicht gezeigt^[4]. Eine entwürdigende Kabine, über die der Autor in dem Gedicht „Alguien“ (das Teil von ist) geschrieben hatte Notfallbriefe): „Jemand reinigt die Zelle / von Folter / wäscht das Blut / aber nicht die Bitterkeit“.

Die szenische Abwesenheit des gesamten Repressionsapparats war entscheidend, nicht nur, weil, wie der Autor selbst sagte, ein direkter Umgang mit Folter für die Theaterzuschauer zu aggressiv wäre, sondern vor allem, weil es ihnen ermöglichte, die nötige kritische Distanz zu wahren, um zu beurteilen, was geschah auf der Theaterbühne. In den Pausen zwischen den Foltersitzungen finden Pedros Gespräche mit dem Kapitän statt.

Wie er erklärt: „Meine Zeit ist die Intermezzo“, denn seine Aufgabe besteht darin, mit Gefangenen zu sprechen, um sie zur Zusammenarbeit zwischen einem Leidenden und einem anderen zu überzeugen. Trotz der Sorgfalt des Autors ist es der Öffentlichkeit jedoch immer noch unangenehm, die Grausamkeiten, die ein Mann einem anderen antut, mitzuerleben (und daran teilzuhaben) und zu erkennen, dass Folter in ein Spektakel verwandelt werden kann.^[5]. Pedros Widerstand steht auf einer Linie mit dem Widerstand der Öffentlichkeit, die gezwungen ist, einer Gewalttat passiv zuzuschauen, da sie nicht eingreifen kann.

Der erste Teil des Stücks ist tatsächlich ein langer Monolog des Kapitäns über das System, dem er dient und das, um zu überleben, seine Feinde unterdrücken muss. Er identifiziert sich nicht mit der Drecksarbeit schlechter Vernehmer, obwohl er sie rechtfertigt, denn anstatt zu misshandeln, argumentiert er lieber, wie er es mit Pedro tut, indem er ihn dafür lobt, dass er während der ersten Foltersitzung geschwiegen hat, ihn aber dazu ermahnt Beharren Sie darauf, dass dies Masochismus ist, denn am Ende reden alle, wenn die Strafen härter werden^[6].

Es ist interessant hervorzuheben, wie Benedetti den Kern des Charakters des Soldaten bereits in der Kurzgeschichte dargelegt hat Der zarte Gorilla, (wieder Notfallbriefe), in dem er in äußerst ironischem Ton die Geschichte eines großen Primaten erzählt, der sich für empfindlich hielt, weil er sich nicht mit den „wilden Formen der Gewalt“ seiner Mitgeschöpfe identifizierte. Aus diesem Grund verabscheute er die „schmutzige Aufgabe“, Antilopen zu jagen und in Stücke zu reißen, der sich die anderen Gorillas widmeten, und zog es vor, ihm ein Eis aus Bambis Blut zuzubereiten.^[7].

Er kehrt zum Monolog des Kapitäns zurück und erklärt Pedro auch, wie es möglich wäre, über ihn zu informieren, ohne den Verdacht seiner Gefährten zu erregen. Es erinnert ihn auch an das Leben, das er führte, einfach, aber voller kleiner Befriedigungen – eine schöne und junge Frau, Aurora; sein kleiner Sohn André; die Eltern; ein Job bei der Bank, ein Haus – bis eines Morgens jemand an seine Tür klopfte und ihn aus dieser Normalität riss. Auf die scheinbar herzliche Rede, die jedoch mit kaum oder gar keinen versteckten Drohungen des selbsternannten guten Vernehmers gefüllt ist, antwortet Pedro – gefesselt, verhüllt und regungslos auf einem Stuhl – mit seinem Schweigen und seiner gestischen Weigerung (Kopfschütteln), zu kooperieren. Es ist dein erstes Nein.

Im zweiten Akt bleibt der Militante gefesselt und mit einer Kapuze versehen, und die Folterspuren sind deutlicher zu erkennen. Der Kapitän ist mit der stagnierenden Situation unzufrieden (der Gefangene öffnete seinen Mund nicht), greift ihn mit seinen Worten an und reißt ihm schließlich die Kapuze vom Leib, ohne Angst zu haben, erkannt zu werden, da er sicher ist, dass er nichts für ihn tut Dafür könnte in Zukunft die Schuld verantwortlich sein^[8]. Er scheint zu vergessen, dass Menschen seiner Art eher im Dienste der Macht als des Gesetzes stehen, eine Tatsache, für die er verurteilt und verurteilt werden könnte.^[9].

Trotz der Schwierigkeiten beim Sprechen (sein Mund ist geschwollen) erklärt Pedro, warum er sich zuvor geweigert hat, mit dem Vernehmer zu sprechen: Die Kapuze sei eine lästige Zumutung und es gebe ein Mindestmaß an Würde, das er nicht aufgeben möchte. Im Gedicht Setzen Sie mir nicht die Kapuze auf (immer an Notfallbriefe) hatte Mario Benedetti bereits auf die Gefühle derjenigen eingegangen, die diese Situation durchmachen: „Du wirst nichts erreichen: / Ich hinke nicht und gebe nicht nach / Unter dem blinden Tuch / Mein Blick ist nicht blind.“ / […] / Ich schaue dich an, auch wenn es egal ist / Ich schaue dich an, ohne dich anzuspucken. / Mein Gedächtnis ist ein Vergrößerungsglas, / das deinen Sadismus überprüft.“

In diesem Moment beginnt sich eine Veränderung in der Beziehung zwischen dem Unterdrücker und dem Unterdrückten zu vollziehen, da Pedro, nachdem er seine Stimme „wiedererlangt“ hat, beginnt, seine Meinung über den Soldaten (jemanden, der wie die Folterer dazugehört) zu äußern das gleiche Rädchen des Unterdrückungsapparats), ihn über seine Familie zu befragen, ihn zu befragen. Bei diesem Rollentausch wird es das Opfer sein, das dem Henker ein Geständnis entlockt. Erschüttert antwortet der Kapitän, dass die einzige Möglichkeit, sich vor seiner Frau und seinen Kindern zu rehabilitieren – damit sie ihn nicht als „nutzlosen Sadisten“ sehen, wie er später sagen würde – darin besteht, die Aufgabe, für die er bestimmt war, vollständig zu erfüllen ernannt: von ihm Informationen über die anderen Gefährten zu erhalten, sonst wäre die Folter umsonst gewesen. Wieder einmal verweigert Pedro die Zusammenarbeit rundweg: „Nein, Kapitän.“ Es ist Ihr zweites Nein.

Der dritte Teil stellt den Kern des Stücks dar, denn dort verfestigt sich der Rollentausch, der sich auch auf die Anredeform auswirkt: Der Kapitän wird das Bedürfnis verspüren, den Gefangenen mit „Sie, Herr“ anzusprechen, während Pedro mit der Anrede beginnt sein Henker für „dich“. Diesmal erscheint als erster der Soldat auf der Bühne, ohne seine übliche Gelassenheit, ohne seine überlegene Miene; im Gegenteil, sie war angesichts der Entwicklung der Ereignisse sichtlich desorientiert. Der Gefangene wird mit einer Kapuze und blutbefleckter Kleidung auf den Boden des Raumes geworfen. Als der Kapitän ihn auf den Stuhl setzt, hört er Geräusche und sieht, wie sein Körper zittert. Als er seine Kapuze abnimmt, entdeckt er, dass Pedro, der noch vorurteilsvoller ist, lacht und erklärt, dass mitten in der Foltersitzung das Licht ausgegangen sei, was die Henker verwirrt habe.

Der Gefangene scheint im Delirium zu sein: Er sagt, sein Name sei Rômulo, auch bekannt als Pedro, oder, indem er seinen Namen, seinen väterlichen Nachnamen und seinen mütterlichen Nachnamen ablehnt, Pedro Nada Mais. Er erklärt auch, dass er tot sei, weshalb sie nichts anderes aus ihm herausbekommen, was ihm ein Gefühl von Ruhe, Gelassenheit und großer Freude gibt. Beim Versuch, ihn in die Realität zurückzuholen, fängt der Vernehmer an, über Aurora, auch bekannt als Beatriz, zu sprechen, doch der Gefangene scheint nicht erschüttert zu sein, denn die Toten können nicht erpresst werden.

Wie Mario Benedetti sagt: „Wenn Pedro die Metapher erfindet, dass er in Wirklichkeit bereits tot ist, erfindet er vor allem einen Graben, ein Bollwerk, hinter dem er seine Loyalität gegenüber seinen Gefährten und ihrer Sache schützt.“ Es ist jedoch hervorzuheben, dass Menschen, die diese traumatische Erfahrung durchgemacht haben, unabhängig davon, ob sie sie überlebt haben oder nicht, durch die Fähigkeit gekennzeichnet sind, sich von körperlichen Schmerzen zu lösen: „Es handelt sich um eine typische Dissoziation von Folteropfern.“ Ihr geistiges Überleben während der Bestrafung und der endlosen Jahre, die noch kommen werden, hängt von der Fähigkeit ab, sich von Ihrem Körper und seinem Schicksal zu distanzieren. Und in dieser Entfernung werden sie für immer leben“, so Ariel Dorfman.

Nach dem ersten Dialog zwischen den Protagonisten verliert sich jeder in den Erinnerungen an seine frühere Existenz, als befänden sie sich in einem Traum im Traum, einem Moment, der in gewisser Weise auf die zum Ausdruck gebrachte Vorstellung vom Leben als Illusion verweist von Pedro Calderón de la Barca in Das Leben ist ein Traum (Das Leben ist ein Traum, 1635) und von Mario Benedetti mit der Metapher vom Leben als Tod aufgegriffen. Im Albtraum des Gefängnisses, in dem die beiden Gefangenen gefangen sind, erinnern sich beide daran, wie sie ihre Frauen kennengelernt haben, Pedro erinnert sich an seine Kindheit und der Kapitän geht mit seiner Erinnerung den Weg, der ihn dorthin geführt hat.

Hier wird ein weiterer entscheidender Punkt des Stücks enthüllt, vielleicht der wichtigste, denn mehr als beim Zusammenstoß zwischen Opfer und Henker geht es dem Autor darum, eine „dramatische Untersuchung der Psychologie des Folterers“ durchzuführen Worte von Pedro: „Ich möchte das Geheimnis lüften, wie ein Mann, wenn er nicht verrückt, wenn er kein bestialisches Wesen ist, ein Folterer werden kann.“^[10]. Es ist dieser Mann, der sich nicht als unsensibles Monster sehen kann, weil er sich nicht direkt die Hände mit der Praxis der Folter schmutzig gemacht hat (obwohl er immer bereit ist, deren Auswirkungen auszunutzen, um den Gefangenen Informationen zu entlocken), der wiederum Pedro antwortet schreiend mit seiner Ablehnung. Es ist dein drittes Nein.

Im vierten Akt wird der Gefangene mit einer Kapuze auf den Boden geworfen. Pedros körperlicher Zerfall korrespondiert mit der fortschreitenden Zerrüttung des Kapitäns, der ohne Mantel und Krawatte, verschwitzt und zerzaust erscheint. Nachdem er die Kapuze abgenommen und das Blut vom Gesicht des Opfers gewischt hat, fesselt der Vernehmer ihn an den Stuhl, damit er nicht fällt, und fordert ihn erneut auf, zu kooperieren und seinen Heldenmut beiseite zu legen, da ihn niemand verurteilen werde wenn du jetzt nachgibst. Der Gefangene macht sich über das schlechte Gewissen des Gesprächspartners lustig, da der Colonel, alias Captain, eine schmutzigere Vergangenheit hat, als er zugibt, worauf er erwidert, dass Pedro mit seinem Leugnen grausamer sei als er. Tatsächlich nutzt der Aktivist, wie Benedetti betont, „sein Schweigen fast als Schutzschild und seine Verleugnung fast wie eine Waffe“.

Es ist interessant festzustellen, wie der Autor möglicherweise ein Bild auf den Kapitän projiziert, das mehr als dem psychologischen Profil der Folterer entspricht, sondern eher einem idealen Konzept der Menschheit entspricht, nach dem alle Wesen im Wesentlichen gut wären und sich für das Böse entscheiden würden wenn sie durch die Umstände dazu veranlasst werden oder für falsche Entscheidungen, die sie möglicherweise bereuen. Dies könnte auf junge Offiziere der brasilianischen Armee zutreffen, die sich in einer vom Kalten Krieg dominierten Welt dem antikommunistischen Kampf verschrieben haben (dieselbe Begründung wie der Hauptmann), oder auf Takashi Nagase, einen japanischen Offizier, der den Vorsitz führte die brutalen Verhöre des englischen Leutnants Eric Lomax in Thailand während des Baus der Eisenbahn, die Bangkok mit Burma (heute Myanmar) verbinden sollte, am Ende des Zweiten Weltkriegs^[11].

Vierzig Jahre später sprach Lomax den reuigen Nagase frei, der ein buddhistischer Mönch geworden war, nachdem er sich der Anprangerung der Kriegsverbrechen seiner Landsleute und der Betreuung der Waisenkinder von Asiaten verschrieben hatte, die bei der Arbeit an der Eisenbahn ums Leben kamen.

Angesichts der Berichte ehemaliger politischer Gefangener oder der Zeugenaussagen lateinamerikanischer Repressionsakteure kollidiert die Vision des uruguayischen Schriftstellers jedoch mit der Realität. Es würde genügen, sich an das Erstaunen des Spaniers José María Galante zu erinnern, als er entdeckte, dass nicht weit von seinem Haus entfernt sein ehemaliger Henker, Antonio González Pacheco, alias Billy das Kind, der in den 1970er Jahren während der Franco-Diktatur dafür bekannt wurde, seine Opfer zu verspotten, bevor er sie schlug. Oder die Aussagen von Cecília Viveiros de Castro und Marilene Corona Franco über die Schreie des ehemaligen Abgeordneten Rubens Paiva beim Verhör; unter anderem von dem Journalisten Cid Benjamim, dem Historiker Daniel Aarão Reis oder dem Kapitän Eunício Precílio Cavalcante über ihre eigenen Erfahrungen als Folteropfer^[12].

Oder auch die Kälte, mit der Paulo Malhães, ein pensionierter Oberst der brasilianischen Armee, am 25. März 2014 ohne Anzeichen von Reue zugab^[13], vor der Nationalen Wahrheitskommission (CNV), während unserer zivil-militärischen Diktatur Leichen politischer Gefangener getötet, gefoltert, versteckt oder verstümmelt zu haben (um eine Identifizierung zu verhindern).^[14], und geht sogar so weit, wie Marcelo Coelho feststellt: „Folter ist ein Mittel […]. Wenn du die Wahrheit wissen willst, musst du mich drängen. […] Ich erzähle Ihnen nicht alles, was ich über die Diktatur weiß. Um das herauszufinden, musst du mich quälen. Foltere mich. Zeigen Sie, dass Sie im Grunde dasselbe sind wie ich. Nur so kann ich beweisen, dass ich mit dem, was ich getan habe, Recht hatte.“^[15].

Um die Handlung des Stücks fortzusetzen, beginnt Pedro, der bereits zu schweben begonnen hatte, mit Aurora zu sprechen^[16], erinnert sich an Momente der Zärtlichkeit und bittet ihn, André nach und nach, um ihn nicht zu traumatisieren und sich nicht verlassen zu fühlen, den Grund für die Entscheidungen und den Tod seines Vaters zu erklären, der es seinen Gefährten lieber nicht verraten wollte dass sein Sohn sich in Zukunft nicht mehr für ihn schämen muss^[17]. Er sagt auch, dass der Sieg der Sache weiterhin glaubwürdig, aber in weiter Ferne scheine und dass er wie seine Familie nicht das Glück haben werde, ihn zu erleben.

Die Rede des Aktivisten erinnert an Che Guevaras Satz: „Hasta la Victoria, siempre“, in dem, wie Gonzalo Aguilar erklärt, die Betonung nicht auf dem Substantiv „Sieg“ liegt, sondern auf dem Adverb „immer“, das den Erfolg des Kampfes der Linken trotz gelegentlicher Niederlagen in die Zukunft projiziert^[18]. Diese Idee wird durch die letzten Worte des „Prologs“ der Veröffentlichung von bestätigt Pedro und der Kapitän, wenn Mario Benedetti uns ermutigt, den Kampf fortzusetzen, ohne aufzuhören, die momentane Niederlage einzugestehen und jede Haltung des „Mitleids und Mitgefühls“ zurückzuweisen: „Wir müssen die Objektivität wiedererlangen, als eine der Möglichkeiten, die Wahrheit wiederzuerlangen, und.“ Wir müssen die Wahrheit wiedererlangen, um den Sieg zu verdienen.“

Angesichts des heroischen Erbes von Pedro^[19], erkennt der Kapitän, dass er berüchtigt sein wird, wenn es ihm nicht gelingt, dem gefolterten Mann auch nur eine einzige Information zu entlocken, und bittet darum, nicht im Namen des Regimes, sondern für ihn, für das Wenige, das von ihm übrig ist Auch er ist tot, weil er in eine Falle getappt ist, die des Getriebes, aus der er nicht mehr herauskommt. Er bettelt auf seinen Knien zu Romulus, zu Pedro darum, aber wieder einmal bekommt er nichts: „Nein… Kapitän.“; „Nein… Colonel.“ – antwortet das qualvolle Opfer und steht mit einer letzten Anstrengung auf. Es ist Ihr vierter und letzter.

Trotz des Themas und seines Ergebnisses ist das Stück also – wie vom Autor beabsichtigt – kein defätistisches Werk, sondern kann als eine Erhöhung der Gedanken- und Meinungsfreiheit gesehen werden, die alle Hindernisse und Bedrohungen eines repressiven Systems überwindet, eine Frage bereits von Mario Benedetti angesprochen Notfallbriefe, im Gedicht „Oda a la mordaza“, und das in einem Stichwort von Pedro im dritten Akt wieder auftaucht: „Unter deiner Obhut bleiben meine Lippen fest / meine Schneidezähne / Eckzähne / und meine Backenzähne bleiben / meine Zunge bleibt / meine Rede bleibt / aber im Gegenzug bleibt meine Kehle nicht bestehen / [...] / barbarischer Knebel / naiver Knebel / du denkst, ich werde nicht sprechen / aber ich spreche / nur weil ich es bin / und dass ich bin / denke ich / dann bestehe ich darauf.“

„Wer schweigt, ist der Lebende.“ […] Allerdings können wir, die Toten, sprechen. Mit einer kleinen Zunge, einem engen Hals, vier Zähnen, blutenden Lippen, mit diesem Wenigen, das du uns hinterlässt, können wir Toten sprechen.“

Wenn Pedro aufgrund aller Umstände zunächst wie der Verlierer wirken könnte, als derjenige, der von den historischen Ereignissen besiegt wurde, drängt sich seine Figur im weiteren Verlauf des Stücks moralisch der des Kapitäns auf, was das Bild eines freundlichen Vernehmers hervorruft zum Zusammenbruch, den sein Gegner sich aufgebaut hatte, und der ihn zur Verzweiflung trieb. Auf diese Weise versucht der Autor, sowohl eine stereotype Sicht auf den Gefolterten und den Folterer als auch den Manichäismus zu umgehen: Der erste Fall ist aus dramaturgischer Sicht gut gelöst, während der zweite Fall einer tiefergehenden Reflexion bedarf der Hinweis auf die Szene, die das Stück abschließt: „Die Lichter beleuchten Pedros Gesicht.

Der Kapitän bleibt auf seinen Knien im Schatten.“ –, was die Aura des Heldentums des linken Aktivisten bestätigt, die sich im Verlauf der Taten allmählich entfaltet, und den epischen Ton, den der Autor schließlich seinem Werk verlieh, denn obwohl er im Verborgenen daran arbeitete, war er es auch kam in einem Crescendo, bis es am Ende des vierten Aktes explodierte.

Geschrieben im kubanischen Exil, Pedro und der Kapitän Die Konzeption begann 1974 Notfallbriefe (1973), ein Buch bestehend aus Essays, Liedern, Geschichten, Fabeln und Gedichten, geschrieben in einer Zeit starker Zensur und politischer Unterdrückung in Uruguay, als Benedettis Werke besonders politisch wurden. 1971 hatte der Schriftsteller mit anderen Weggefährten das „Movimento de Independientes '26 de marzo'“ gegründet und bei dieser Gelegenheit begann er zu verstehen, dass es nicht ausreichte, sich auf persönlicher Ebene für die Sache des Volkes einzusetzen , war es notwendig, sich auch aus künstlerischer Sicht mit ihnen auseinanderzusetzen, wie er in seinem Band von 1973 feststellt: „Mit zunehmender Klarheit wurde mir klar, dass das literarische Instrument auf politischer Ebene zu einem wirksamen Treiber werden konnte Ideen.“

Wie Mario Benedetti selbst feststellt (noch in dem oben genannten Werk), bedeutet dies nicht, dass seine Literatur zu einer Broschüre geworden ist: Motiviert durch die politische Situation wird sie zum Notfall, nicht so sehr im Sinne einer Dringlichkeit, sondern eher zur Bezeichnung einer neuen Gesellschaft Kraft, die entsteht – die Menschen. Für den Autor ist Politik nicht nur ein äußeres Phänomen, das sich in der Regierung und den Parlamentariern, in Aufmärschen und Barrikaden oder gar im repressiven Vorgehen des Systems manifestiert; Es sei auch etwas, das „im Guten wie im Schlechten in das Privatleben jedes Mannes und jeder Frau eindringt“.^[20], genau wie die Revolution, die, wenn sie auf den Straßen und an den Mauern explodiert, nicht beginnt, sondern weitergeht, weil sie sich zuerst in den Köpfen und Herzen der Menschen manifestiert.

In diesem Sinne Pedro und der Kapitän ist ein gutes Beispiel für Mario Benedettis militante Literatur und hätte den Band von 1973 perfekt integrieren können, mit dem er viele Berührungspunkte hat, wie im gesamten Text veranschaulicht, insbesondere mit „The Cordial Gorilla“, einem dieser „Fabeln ohne Moral” vom Autor generiert, das heißt, eine Reihe kurzer Erzählungen, die überhaupt nicht erbaulich waren, aus denen keine Lehre abgeleitet werden konnte, da die Moral der Geschichten wohlbekannt war.

Genauso wie die Kurzgeschichten, aus denen dieser Abschnitt besteht NotfallbriefeAuch Mario Benedettis drittes Stück kann als eine Art Fabel betrachtet werden – dieses Mal mit moraleja –, da der uruguayische Schriftsteller wie Aesop und Jean de la Fontaine nicht nur eine Abkürzung nimmt, die es ihm ermöglicht, Wahrheiten an die Öffentlichkeit zu bringen, die für die Machthaber unangenehm sind, sondern auch eine Distanz sucht, die zum Nachdenken über ethische Prinzipien (bzw deren Fehlen), die das Verhalten von Männern in einer bestimmten Gesellschaft bestimmen.

Darüber hinaus erinnert der Titel seines Werks an eine andere Kindergeschichte, die berühmte symphonische Dichtung Peter und der Wolf (1936), von Sergej Prokofjew. Wie der russische Junge in der musikalischen Fabel verließ Pedro Benedettiano die Sicherheit seines Zuhauses und machte sich auf den Weg, um sich dem Wolf zu stellen. Und wenn Pedro triumphierend nach Hause zurückkehrt, nachdem er das Tier körperlich besiegt hat, geht der Kämpfer auch als Sieger hervor, indem er das Tier der Unterdrückung moralisch besiegt .

Obwohl er dem Manichäismus, der den Kampf zwischen Gut und Böse beherrscht, nicht völlig entkommen kann, Pedro und der Kapitän Es handelt sich nicht um eine Broschüre. Einige Kritiker, wie etwa Eugenio Di Stefano, waren jedoch der Ansicht, dass der Autor das politische Projekt, das den Kern des Stücks ausmacht, geopfert hatte, ohne sich darüber im Klaren zu sein, dass dies gerade daran lag, dass Mario Benedetti es nicht auf einen bloßen Akt detaillierter Anklage reduziert hatte es erreichte eine größere Resonanz.

Es ist ein Übergangsritual für Länder, in denen die Wunden der Diktaturen noch nicht verheilt sind, denn Folter muss angeprangert, anerkannt und bestraft werden, um exorziert und überwunden zu werden.^[21]. Es ist eine Verleumdung von Gesellschaften, die weiterhin Menschenrechte verletzen^[22]. Es ist eine Hymne an die Freiheit.

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor u.a. von Nelson Pereira dos Santos: ein neorealistischer Blick?(edusp). [https://amzn.to/3BKcGqV]

Überarbeitete Fassung von „Der herzliche Folterer“, veröffentlicht in Elektronische Protokolle des XXII. ANPUH-SP-Staatsgeschichtstreffens, Santos, 2014.

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Aufzeichnungen

[1] Geschrieben während des kubanischen Exils des Autors, Pedro und der Kapitän Es wurde 1979 von der uruguayischen Gruppe „El Galpón“ inszeniert, die es trotz der Gleichgültigkeit lokaler Kritiker und Publikum weiterhin in mehreren Ländern vertrat. im folgenden Jahr wurde es in Kuba aufgeführt und 1982 war das „Teatro Independiente del Uruguay“ an der Reihe, es auf verschiedene Bühnen zu bringen, darunter auch in Spanien. Das Stück wird auch in Bolivien, Mexiko, Costa Rica, Puerto Rico, der Dominikanischen Republik, Panama, Chile, Venezuela, Kolumbien und in anderen Sprachen – Englisch, Französisch, Deutsch, Portugiesisch, Schwedisch, Norwegisch, Italienisch, Galizisch und Baskisch – aufgeführt wurde laut Rafael González auch ins Slowakische und Dänische übersetzt. Soweit es möglich war, wurde Benedettis Werk in diesem Jahrhundert auf die Bühnen Kolumbiens (2009), Chiles (2010, 2014), Perus (2011) und Spaniens (2011, 2012, 2013, 2014) gebracht Venezuela (2012), aus Argentinien (2013, 2014), aus Ecuador (2014), aus Brasilien (2013, 2014) und Italien (2013), fast immer mit dem Originaltitel, außer in diesem Jahr, in dem er betitelt wurde Meine Liebe wird nicht von Folter gesprochen, Pedro und der Kapitän von der chilenischen Gruppe „El cerdito Feliz“ oder als die spanische Theatergruppe „El desván de Talía“ Pedros Frau in der Inszenierung zur Protagonistin machte Aurora und der Kapitän, was in gewisser Weise den Benedetti-Charakter von Paulina Escobar zum Ausdruck bringt Der Tod und die Jungfrau (Tod und die Jungfrau, 1991) des Chilenen Ariel Dorfman, ein Stück, das dank der Verfilmung von Roman Polanski weltweite Aufmerksamkeit erlangte, Tod und die Jungfrau (1994). Pedro und der Kapitän Es kam auch auf die Leinwand, gefilmt von der Gruppe „El Galpón“ im Jahr 1979 und in einem Kurzfilm, der zwischen 2004 und 2006 in Spanien von den Hauptdarstellern Alfonso Palomares und Luis Rabanaque selbst gedreht und symptomatisch in einer Kaserne gedreht wurde. Ein weiteres für das Kino adaptiertes Werk Benedettis, das internationale Berühmtheit erlangte, war der Roman der Waffenstillstand (Der Waffenstillstand, 1960): Sergio Renáns gleichnamiger Film war die erste argentinische Produktion, die um den Oscar für den besten fremdsprachigen Film konkurrierte.

[2] Der Bericht e Rundreise die Lautstärke integriert Zwei Komödien (1968). Raúl H. Castagnino fügt auch die Stücke hinzu Amy, Ustedes zum Beispiel e Der Torschütze, zu dem es keine weiteren Informationen gibt. Neben dem Zitat des Vorgängerautors Rafael González (1999), der Benedettis Beziehung zur Bühne erweitert, erwähnt er auch die theatralische Adaption einiger Kurzgeschichten von Montevideaner (1959), aufgeführt vom „Teatro del Pueblo“ in der uruguayischen Hauptstadt der Waffenstillstand, aufgeführt von Rubén Deugenio für „El Galpón“ im Jahr 1962 und von Rubén Yáñez für das „Teatro Circular de Montevideo“ im Jahr 1996, und das des Romans, Frühling mit einer gebrochenen Ecke (1982), durchgeführt von der chilenischen Gruppe ICTUS in Santiago im Jahr 1984.

[3] Das Thema Whistleblowing wurde bereits von Benedetti in angesprochen Der Bericht, wie González sich erinnert.

[4] Obwohl das Stück nicht angibt, wo die Handlung stattfindet, lässt sich Benedetti von der Repression inspirieren, die die uruguayische Linke traf. In den Gefängnissen waren die Militanten unaussprechlichen und anhaltenden Misshandlungen ausgesetzt, wie José Mujica Cordado, ehemaliger Präsident von Uruguay, bezeugte und in Dokumentarfilmen wie „ Sag Mario, er soll nicht zurückkommen (Sag Mario, er soll nicht zurückkehren, 2007), in dem Mario Handler ehemalige inhaftierte Kameraden interviewte, oder in Kampfgeheimnisse (Lucha-Geheimnisse, 2007) unter der Regie von Maiana Bidegain, Tochter und Nichte ehemaliger politischer Gefangener.

[5] Daraus ein Spektakel zu machen, bedeutet nicht unbedingt, spektakulär zu sein. Filmemacher Renato Tapajós, beim Start Trockenschnitt (2014) – in dem er offen die Gräueltaten zeigt, die Guerillas, darunter auch er selbst, 1969 im Oban (Operation Bandeirantes) in São Paulo erlebten – kritisiert Filme wie Was ist das für ein Kumpel? (1997), von Bruno Barreto, und Elite-Truppe (2007) von José Padilha, der dem Folterer mit der Spektakulärisierung der Folter am Ende Recht gegeben und gleichzeitig gelobt hat Bluttaufe (2006) von Helvécio Ratton, der die Nöte der Dominikanermönche schildert, die die Guerillaaktion von Carlos Marighella in São Paulo unterstützten, darunter Frei Tito (Tito Alencar Lima), der 1974 in Frankreich durch Selbstmord starb, weil er die Last nicht tragen konnte über die psychologischen Folgen der brutalen Verhöre, denen er ausgesetzt war. Das Thema Folter wurde auch von der Tanzkompanie „Agonizing Carne“ aufgegriffen Colonia Strafvollzug, in dem ein Zusammenhang zwischen der brasilianischen Diktatur und der Handlung der Geschichte hergestellt wird in der Strafkolonie (In der Strafkolonie, 1919), von Franz Kafka: „Der Beobachter aus einem ‚entwickelten‘ Land wird in eine ‚barbarische‘ Nation geschickt, um deren Foltersysteme zu beurteilen.“ […] In der Choreografie wird der Körper eines Tänzers immer wieder von einer Figur im Anzug unterworfen. […] Realismus entsteht ohne Blut oder Schreie. „Es wird realer, wenn es mehr Tanz ist, in den Szenen, in denen der Henker, ohne sein Opfer zu berühren, wie ein Puppenspieler mit seinen Gesten die Gesten der gefolterten Person lenkt und so die totale Herrschaft über seinen Körper vollzieht“, wie Iara Biderman beobachtet .

[6] Egal wie sehr der Kapitän versucht, sich seiner Verantwortung zu entziehen, dies ist nicht möglich, da er Teil eines Mechanismus ist. Wie Marcelo Rubens Paiva betont: „Folter ist das Werkzeug einer instabilen, autoritären Macht, die Grenzgewalt braucht, um sich zu etablieren, und einer sadistischen Allianz zwischen Kriminellen, psychopathischen Staatsmännern, Führern von Regimen, die sich durch Terror behaupten, und ihren Anhängern.“ Es ist nicht die Aktion einer isolierten Gruppe. Folter wird vom Staat gefördert. Folter ist ein Regime, ein Staat. Es ist nicht der eine oder andere Agent, der eine oder andere Beamte, der seine Hand verliert. Es sind die Institutionen und ihr hierarchisches Befehlsnetzwerk, die foltern. Die Sponsornation. Macht, ob sie nun vom Volk ausgeht oder nicht, macht sich die Hände schmutzig.“

[7] Es sei daran erinnert, dass in den Jahren lateinamerikanischer Diktaturen der Ausdruck „Gorilla-Regierung“ üblich war, um sich auf Länder zu beziehen, die von Militärangehörigen kommandiert wurden, die durch Staatsstreiche an die Macht gelangt waren. Marcelo Rubens Paiva berichtet über seinen Vater: „Die Gorillas, wie er das Militär nannte, wie viele sie nannten, übernahmen die Macht, weil sie keine Reformen wollten, die den Armen helfen würden, wie er uns erklärte.“ Mir gefiel die Anspielung, dass die Typen, die in Uniformen mit Sonnenbrille im Fernsehen auftraten und Brasilien regierten, Gorillas seien.“

[8] Der Captain würde zur Kategorie der Vermittler gehören, eine Bezeichnung, die die amerikanische Soziologin Martha Huggins denjenigen gab, die sich nicht direkt an körperlicher Brutalität beteiligen. Seiner Ansicht nach sind die Unterstützer jedoch, wie Wilson Tosta feststellt, „wichtiger für die Langlebigkeit des staatlichen Foltersystems als der Folterer“, weshalb es unerlässlich ist, sie zu bestrafen, um diese berüchtigte Praxis zu brechen, die dies nicht tut charakterisieren nur autoritäre Regime, werden aber auch von „formal demokratischen Systemen“ übernommen.

[9] Vgl. Polizeigeschichte (Erkennung, 1977) von Imre Kertész, der die Geschichte eines Repressionsagenten erzählt, der wegen seiner Taten verhaftet wurde, mit dem Sturz des totalitären Regimes, für das er arbeitete. Um der in Ungarn herrschenden stalinistischen Zensur zu entgehen, spielte der Autor seinen Roman in einem fiktiven Land in Südamerika.

[10] Ein weiteres Stück, das sich der Aufklärung der Psychologie eines Folterers widmet, ist In dieser Nacht starb ein Mensch (2004) von Nicholas Wright, aufgeführt in London und Johannesburg. Basierend auf dem Buch (2003) der südafrikanischen Psychologin Pumla Godobo-Madikizela wird die Geschichte von Eugene de Kock, alias Prime Übel, ehemaliger Polizist, der während des Terrorismus eine Einheit zur Terrorismusbekämpfung leitete Apartheid, wie Roslyn Sulcas berichtet.

[11] Die Episode wurde im Film von David Lean dargestellt Die Brücke am Kwai (Die Brücke am Fluss Kwai, 1957).

[12] Die lateinamerikanische Kinematographie hat auch viele Zeugnisse aufgezeichnet, wie sie beispielsweise in den oben genannten uruguayischen Produktionen gesammelt wurden Sag Mario, er soll nicht zurückkommen e Kampfgeheimnisseoder in Es ist schön, dich lebend zu sehen (1989), eine schmerzhafte Chorerzählung von Frauen, die die Folter in den Kellern der Diktatur überlebt haben, darunter die Regisseurin Lúcia Murat selbst, zusätzlich zu der Geschichte von Telma Lucena über ihre Mutter in 15 Söhne (1996), von Maria Oliveira und Marta Nehring. Dieser Dokumentarfilm hat in der Tat als Epigraph einen Dialog – kurz, aber sehr bedeutsam – zwischen einem Gefangenen und einem Agenten der Unterdrückung: „Armeeoffizier: – Was ist Ihr Beruf? / Rechtsanwalt: - Rechtsanwalt. / Armeeoffizier: – Kennen Sie die Allgemeine Erklärung der Menschenrechte? / Rechtsanwalt: - Ich weiß, Kapitän. / Armeeoffizier: – Also vergiss sie, während du hier bist".

[13] Im oben genannten Sag Mario, er soll nicht zurückkommen e KampfgeheimnisseWie in anderen lateinamerikanischen Produktionen über die Zeit, die von Kindern politisch Verschwundener gedreht wurden, ist der Mangel an Reue und die Vorstellung von Pflichterfüllung seitens der Folterer offensichtlich.

[14] Unter diesen Leichen befindet sich auch die des ehemaligen Parlamentariers. Der Eintrag „Paulo Malhães“ auf der Website „Memórias da dictatoração“ enthält folgende Informationen: „Eine Woche vor seiner Aussage hatte Malhães der Zeitung davon erzählt Der Tag der an der Versteckung der Leiche des Bundesabgeordneten Rubens Paiva beteiligt war, dies jedoch in seiner Aussage gegenüber dem CNV bestritt.“ In der von der Bundesstaatsanwaltschaft des Bundesstaates Rio de Janeiro eingereichten Beschwerde heißt es jedoch, dass „Paulo Malhães wenige Wochen vor dem Tod gestand, Befehle vom CIE [Informationszentrum der Armee] erhalten zu haben.“ Entfernen Sie die sterblichen Überreste von Rubens Paiva vom Strand Recreio dos Bandeirantes und verstecken Sie sie an einem noch unbekannten Ort.

[15] Anders ausgedrückt ist dies die Falle, der Petrus entgeht, wenn er sich weigert, seine Gefährten auszuliefern: die, seinen Peinigern moralisch gleichgestellt zu werden. Wie Daniel Aarão Reis gegenüber Bernardo Mello Franco in einem Artikel vom 27. März 2014 feststellt: „Folter ist die Hölle. Es soll Sie zerstören, und zwar nicht nur körperlich. Ziel ist es, die Seele des Gefangenen zu zerstören.“

[16] Pedros Frau wird mit einem Namen (Aurora) bezeichnet, der das Prinzip symbolisiert, dem Licht, das die Dunkelheit vertreibt, und mit einem Codenamen (Beatriz), der auf Erlösung anspielt.

[17] In dem in Anmerkung [1] erwähnten spanischen Kurzfilm wird die letzte Beschwörung der Frau außerhalb des Gefängnisraums in Schwarzweiß gefilmt. Aurora treibt die Schaukel ihrer Tochter (und nicht ihres Sohnes, wie im Stück) in einem öffentlichen Garten, und über diesen Bildern breitet sich die Stimme aus:WOW! von Peter. Nach und nach verändert sie ihren Gesichtsausdruck, von gelassen zu besorgt und von verzweifelt zu erschüttert, während sie beginnt, die Schaukel immer langsamer und automatischer zu schieben, bis sie sie nicht mehr drückt, als würde sie beobachten, was um sie herum geschieht . Ehemann. Dieses dramatische Mittel ermöglicht es uns, die Idee des Deliriums, in dem Pedro ab dem dritten Akt schwelgt, zu bestätigen und die Momente, in denen er sich an sein früheres Leben erinnert, in Bildern wiederzugeben.

[18] „Die siegreichen Erfahrungen in Kuba (1959) und Algerien (1962) erfüllten diese Generation mit Begeisterung“, erinnert sich Daniel Aarão Reis im selben Artikel, der in der Notiz zitiert wird [15] und fügt hinzu, dass die Niederlage des bewaffneten Kampfes entschieden sei durch die mangelnde Unterstützung der Bevölkerung, die die Guerillas zu konsultieren vergaßen. Offenbar war Renato Tapajós in dem Buch die erste Selbstkritik an den Aktionen der Guerilla auf persönlicher und öffentlicher Ebene in Zeitlupe (1977), in dem die Isolation geheimer Gruppen gegenüber der Gesellschaft anerkannt wird: „Ich hatte das Gefühl, als wäre die Organisation ein anderer Planet, ohne Kontaktpunkt zu irgendetwas dort. Jemand war außerhalb der Realität, jemand war in einer anderen Welt.“ Eine ausführliche Analyse dieser Arbeit finden Sie im Artikel von Maria Zilda Ferreira Cury und Rogério Silva Pereira.

[19] Es ist erwähnenswert, dass der Militante mit einem Namen (Pedro) und einem Codenamen (Rômulo) bezeichnet wird, die auf Gründungsmythen verweisen.

[20] Im „Prolog“ des Stücks von 1979 kommt Benedetti auf diese Idee zurück und erklärt, dass es ihm nicht darum ging, die beiden Protagonisten nur am Ort des Verhörs in den Mittelpunkt zu rücken, sondern das Privatleben jedes einzelnen darin einzumischen Situation. In der oben erwähnten spanischen Produktion verwandeln die Regisseure in zwei Schwarz-Weiß-Familienfilme (die zu Beginn des Kurzfilms parallel laufen) die Zeilen, in denen Pedro und der Kapitän auf das Leben außerhalb dieser vier Wände verweisen. In dieser Rückbesinnung auf eine frühere Zeit, in der in jedem Haus ein gemeinsames Dasein gelebt wurde, führt sie Dialoge mit lateinamerikanischen Dokumentarfilmen über die bleiernen Jahre, geschrieben von Angehörigen politischer Verschwundener, in denen Filme und Fotografien helfen, das Familiengedächtnis wiederherzustellen .

[21] Wie Mello Franco in einem Artikel vom 27. März 2014 berichtet, meint Cid Benjamin, Mitglied von MR-8, der im DOI-Codi in Rio de Janeiro verhaftet und misshandelt wurde: „Die Folterer müssen vor Gericht gestellt werden und, wenn …“ schuldig, verurteilt. Ich sage das nicht, weil ich sie hasse, sondern weil ich glaube, dass die Zukunft der Folter mit der Zukunft der Folterer verknüpft ist. Wenn sie verurteilt werden, werden die Menschen es sich zweimal überlegen, bevor sie foltern.“

[22] Am 25. Juli 2014 erklärte Präsidentin Dilma Rousseff, die während des Militärregimes verhaftet und gefoltert wurde, bei der Amtseinführung der Mitglieder des Nationalen Komitees zur Verhütung und Bekämpfung von Folter, die für die Arbeit in allen Einrichtungen des Freiheitsentzugs verantwortlich sind: „Die Erfahrung zeigt, dass Folter wie Krebs ist: Sie beginnt in einer Zelle, aber sie gefährdet die gesamte Gesellschaft, sie gefährdet die Person, die sie ausübt, das Foltersystem, sie gefährdet die Person, die gefoltert wird, weil sie den menschlichsten Zustand beeinträchtigt.“ Wir alle, das ist zu fühlen Schmerz und zerstört die zivilisatorischen Bindungen der Gesellschaft.“

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