von MARIAROSARIA FABRIS*

Überlegungen zum italienischen Schriftsteller und Künstler Dino Buzzati

1970 wurde der Galerist Il Naviglio aus Venedig, gab Dino Buzzati eine Reihe von Gemälden in Auftrag, die, verteilt auf die vier Etagen des kleinen Ortes, eine Art Erzählung darstellen sollten. Als der Künstler darüber nachdachte, wie er in rund dreißig Werken eine Geschichte mit Anfang, Mitte und Ende übersetzen könnte, beschloss er schließlich, in vierunddreißig als Votivtafeln konzipierten Gemälden Wunder zu erzählen, die Santa Rita de Cássia zugeschrieben werden. So wurde die Show geboren I miracoli di a saint, dessen Katalog (XNUMX Exemplare) in Schwarzweiß gedruckt wurde.

Obwohl Dino Buzzati vor allem als Schriftsteller bekannt ist, eine Tätigkeit, die er neben der eines Journalisten ausübte, war sein Einstieg in die Malerei nichts Neues. Die Eröffnung seiner ersten Ausstellung im Galleria dei Re Magi, in Mailand, fand am 1. Dezember 1958 statt, als er auch ein Buch mit dem gleichen Titel wie die Ausstellung vorstellte, Die Geschichte taucht auf, deren Geschichten praktisch mit dem Pinsel geschrieben wurden, da literarische Texte als Folge von Bildwerken fungierten. Im Mai 1966 stellte er erneut in Mailand in der Galerie Gian Ferrari und im Januar des folgenden Jahres in der aus Der Porchetto, in Rho (Kleinstadt in der Nähe der Hauptstadt der Lombardei). Die letzte Ausstellung fand im November 1971, kurz vor seinem Tod (28. Januar 1972), in der Galerie statt Raum von Rom, als es veröffentlicht wurde Buzzati Pittore, Band über seine Tätigkeit als bildender Künstler.^[1]

Nach der Ausstellung in Venedig (eröffnet am 3. September) wurde die Werkgruppe in einer Publikation zusammengefasst, I miracoli di Val Morel, mit Ergänzungen und Änderungen in der Reihenfolge der Bilder, jedes von ihnen wird nun von einer Kurzgeschichte begleitet, wie in Die Geschichte taucht auf. Das im November 1971 erschienene Buch hatte neue Auflagen: die Ausgabe von 1983 (mit dem Titel Durch Gnade erhalten) und das von 2012, auf dem dieser Text basiert. In dieser Ausgabe, die an die Ausgabe von 1971 anknüpft, mit einer Erläuterung des Autors selbst und einem Vorwort seines Freundes Indro Montanelli – der den kleinen Band als „eine seiner magischsten Erzählungen“ betrachtete –, einem Nachwort von Lorenzo Viganò und einem Porträt von Santa Rita wurden hinzugefügt. , gemalt für ein Oratorium, das sich derzeit im Rathaus von Limana befindet, einer kleinen Gemeinde in der Nähe von San Pellegrino (Bezirk Belluno, Venetien), wo Dino Buzzati am 16. Oktober 1906 geboren wurde . ^[2]

Der Dialog zwischen bildender Kunst und Literatur in Buzzats Werk war ebenfalls nicht neu, da er bereits seit den ersten Veröffentlichungen des Autors etabliert war: den an die Zeitschrift gesendeten Romanen Die Menschen in der Lombardei (1931) Barnabo delle Montagne (1933) und Das Geheimnis von Bosco Vecchio (1935). Als er über die Zeichnungen dieser beiden Romane sprach, schrieb Viganò in einer Einleitung zu einem späteren Werk: „Klein und einfach, fast so groß wie Briefmarken, auch als Großbuchstaben verwendet, die von.“ Barnabo delle Montagne – um das Gesicht des jungen Försters, Protagonisten der Geschichte, die Zeitschrift, in der er Wache halten muss, die Berglandschaft zu zeigen –, aufwändiger und bildhafter sind die von denen Das Geheimnis von Bosco Vecchio".

Auch die Text-Bild-Kombination zeichnet sich aus Die berühmte Invasion der Bären in Sizilien (Die berühmte Bäreninvasion auf Sizilien), erschien fünf Jahre nach seinem berühmtesten Roman Die Wüste der Tataren (die Wüste der Tataren, 1940).^[3] Die in dieser Fabel erzählte Geschichte wurde von Zeichnungen in Schwarzweiß und Farbillustrationen begleitet, ergänzt durch Bildunterschriften, in denen die im Haupttext enthaltenen Daten zusammengefasst wurden. Offenbar für ein Kinderpublikum gedacht, griff die Geschichte der Bären Themen und Atmosphären auf, die dem Autor von Anfang an am Herzen lagen. Wie Francesca Lazzarato betonte: „Die Geschichte, die sich in den zwölf Kapiteln des berühmte Invasion es ist auch eine Darstellung des Lebensalters. Von den Bergen der Kindheit gelangt man in das reiche Tal der Jugend und dann in die Stadt, wo man die Enttäuschungen der Reife erfahren wird, um schließlich dorthin zurückzukehren, wo man herkam, und in einer grenzenlosen, endgültigen Stille zu verschwinden.“

Das in dem Werk beschriebene Sizilien war nicht real, sondern erfunden, und seine „majestätischen Berge“, „mit Schnee bedeckt“ (so der Text), verwiesen auf die dolomitischen Landschaften aus Dino Buzzatis Kindheit, diese „spitzen Berge, Reich der Geheimnisse“. und Reinheit“ (so beschrieben in der Präsentation von La Boutique del Mistero). Wie der Autor in einem von Giulio Carnazzi in „Cronologia“ zitierten Auszug feststellt: „Die stärksten Eindrücke, die ich als Kind hatte, stammen aus dem Land, in dem ich geboren wurde, dem Belluno-Tal, den wilden Bergen, die es umgeben, und den Dolomiten.“ also Demnächst. Eine nordische Welt als Ganzes“.

Die Leidenschaften, die ihn für den Rest seines Lebens begleiten werden, sind die Berge, das Schreiben und Zeichnen, Leidenschaften, die sich in seiner Jugend manifestiert hatten, als er begann, die Berge zu bereisen und seinen ersten literarischen Text, poetische Prosa, schrieb. La canzone all montagne (1920) und bereits in der Kindheit, als er von den Werken des englischen Aquarellisten Arthur Rackham, Illustrator von Kinderwerken wie den Märchen der Brüder Grimm (1900, 1909), fasziniert war, Gullivers Reisen (1900, 1909), von Jonathan Swift, Peter Pan in den Kensington Gardens (1906), von James Matthew Barrie, Alice im Wunderland (1907), von Lewis Carroll, Die Ritter der Tafelrunde (1917), von Howard Pyle, und Cinderela (1919), von Charles Perrault. Wie Dino Buzzati mit den Worten von Viganò in der oben genannten Einleitung feststellte: „Seine Fähigkeit, geheimnisvolle Atmosphären, die Geister der Berge und Wälder, die alten verzauberten Häuser, die Wolken, den Nebel und die Weihnachtszauber darzustellen, war […] Liebe auf den ersten Blick. Es war die vollständige Verwirklichung […] der intimsten Fantasien.“

ll Buch der Pfeife, obwohl es im selben Jahr veröffentlicht wurde wie Die berühmte Invasion der Bären in Sizilien, wurde 1935 verfasst und der Autor hatte dabei die Mitarbeit seines Schwagers Eppe Ramazzotti. In einem solchen detaillierten Katalog aller Pfeifentypen, ob real oder erfunden, wurden wiederum Zeichnungen (im Stil des vorigen Jahrhunderts ausgeführt) in die Beschreibungen der Stücke integriert, um sie zu bereichern. Wie in der Präsentation von hervorgehoben Sessanta Racconti: „Nachdem Dino Buzzati den Winden und den Dingen der Natur eine menschliche Stimme gegeben hat, versucht er nun, scheinbar unbelebten Objekten Leben einzuhauchen. Die hyperreale Art, die Pfeifen zu beschreiben, wird dann zum Zeichen von Buzzatis Vision, seiner Art, die Kunst in jeder ihrer Erscheinungsformen in ein Urteil über die Menschen und die Welt umzuwandeln.“

Im Jahr 1966, auf den Seiten von Corriere d'Informazione, begann der Autor I misteri di Milano – Vecchie crache raccontate da Dino Buzzati, eine Comicreihe, die nach der Veröffentlichung der ersten drei Kapitel der ersten Handlung unterbrochen wurde.^[4] Trotz der Frustration ebnete der Versuch den Weg für Rauchgedicht (1969), ein Roman, in dem er mehr zeichnete als er die Saga von Orpheus und Eurydike schrieb, der in einer „großen und neurasthenischen Stadt“ (wie er sie nannte), dem modernen Mailand, spielt und deren Ecken der Autor täglich besucht Basis. Wie Viganò (in der oben genannten Einleitung) feststellte, indem er die eigenen Ausdrucksformen des Autors in die Arbeit auf Leinwand einbezog: „Jede Seite, sowohl in Worten als auch in Zeichnungen, enthält alle Zutaten, die Dino Buzzati in den bisher geschriebenen Romanen und Kurzgeschichten verbreitet hat. in seinen Zeichnungen, in journalistischen Chroniken. Es gibt die „Erinnerungen eines Jungen, die Nächte, die Geister, die seltsamen Gedanken, den Lauf der Zeit, die ersten Vorahnungen dessen, was ihn am Ende des schlecht begonnenen Weges erwartet, vorerst von der Sonne erleuchtet“; da sind die „göttliche Todesangst“, „die Angst, der gefürchtete Aufprall, das Herzklopfen […], das verheißungsvolle Rauschen des Windes entlang des alten Friedhofs“; da sind die „seltsamen Geräusche“, die aus den „alten verlassenen Räumen“ kommen, und die großen Schatten der „Zauberer des Herbstes“. Es gibt metaphysische Sehnsüchte, Ängste, Fantasien, Einsamkeit, Tod.“

"Rauchgedicht ist eine Hymne an das Leben durch das Porträt des Todes“, fasste Viganò in derselben Einleitung zusammen, und eigentlich hätte es heißen sollen das Gesicht des Todes (Der liebe Tod) – um sich daran zu erinnern, dass er der Existenz des Menschen einen Sinn gibt –, aber der Herausgeber fand den Titel zu düster. Die Einordnung ist schwierig, da es sich weder um einen Comic (trotz der seltenen Luftballons) noch um einen Roman handelt. streng sensu, sondern eines Werkes, in dem Text und Illustration verschmolzen, verschmolzen, integriert sind.^[5] Wie der Autor selbst in von Viganò berichteten Aussagen betonte: „Malen und Schreiben sind für mich im Grunde dasselbe. Beim Malen oder Schreiben verfolge ich das gleiche Ziel, nämlich Geschichten zu erzählen.“ – und von Ruggero Adamovit: „Es ist immer Literatur. Etwas wird mit dem Stift gezählt und etwas wird mit den Pinseln gezählt. Gleich. Ich mache auf den Bildschirmen auch eine Chronik.“

Diese Symbiose zwischen Wort und Bild, die einen Großteil des künftigen Schaffens des Schriftstellers kennzeichnen wird, hatte sich bereits in seiner Kindheit und Jugend, in seinem Tagebuch, in den Briefen, die er mit einem Freund und mit seiner ersten Freundin austauschte, sowie in einer XNUMX entstandenen Zeichnung etabliert Übereinstimmung mit dem gotischen und fantastischen Charakter des Gedichts, das es inspiriert hat, der verwunschene Palast (1839) von Edgar Allan Poe, dessen Text er von Hand auf dasselbe Blatt kopierte und in die Illustration einfügte (1924). Dino Buzzati begann sich etwa im Alter von dreizehn oder vierzehn Jahren für Poe und Ernst Theodor Amadeus Hoffmann zu interessieren, bevor er sich der Lektüre von Fjodor Dostojewski widmete. Erst 1934 entdeckte er Franz Kafka, einen Autor, mit dem seine Literatur ständig zusammenarbeitet verlinkt. verglichen.

Wenn Albert Camus, 1955, anlässlich der Pariser Inszenierung von Uns ist interessant (Ein klinischer Fall1953), das er ins Französische adaptiert hatte, relativierte die Präsenz von Kafka oder Dostojewski in Buzzaths Inszenierung^[6], der Dichter Eugenio Montale war deutlicher, als er sich auf das Meisterwerk des Schriftstellers bezog (in einer Passage, über die in der Einleitung berichtet wird). Eine Liebe): „Wer erinnerte sich an den Namen Kafka in Bezug auf? Die Wüste der Tataren verdient Verzeihung, wenn Sie den vorherigen Roman nicht kannten, Barnabo delle Montagne, das mehr oder weniger das gleiche Thema entwickelt (die Größe und Würde des Lebens in der Einsamkeit) und Dino Buzzatis ersten wirklich originellen Charakter vorstellt: eine Krähe. Von da an sollte klar sein, dass Dino Buzzatis Tiere (und Menschen) zur inneren Welt eines Menschen gehören, für den es eine Wahrheit gibt, wie verborgen sie auch sein mag, und für die es ein Leben gibt, das es verdient, wenn auch vom Menschen verraten zu werden lebte".

Im März 1965 besuchte Dino Buzzati während einer Reise nach Prag die Residenz des Autors von Der Prozess, um seine vermeintliche Präsenz in seinem Werk zu „austreiben“, und widmete ihm den Artikel Der Fall Kafka, veröffentlicht in Corriere della Sera, in dem er erklärte: „Seit ich angefangen habe zu schreiben, ist Kafka mein Kreuz. Es gab keine von mir geschriebene Kurzgeschichte, keinen Roman, keine Komödie, in der nicht jemand Ähnlichkeiten, Ableitungen, Nachahmungen oder gar eklatantes Plagiat auf Kosten des Bohème-Schriftstellers fand. Einige Kritiker prangerten schuldige Analogien an, selbst wenn ich ein Telegramm verschickte oder die Einkommensteuererklärung ausfüllte“ (Auszug aus der Präsentation zu Sessanta Racconti).

Sich auf Kafka, Dostojewski, Hoffmann, Poe, Rackham oder Comics zu berufen, bedeutet, sich auf die große Bandbreite an Bezügen einzulassen, die in Buzzaths Produktion vorhanden sind und mit ihren (expliziten oder überarbeiteten) Zitaten auf das eigene Werk oder auf andere Autoren das Repertoire von auf die Probe stellen jeder Leser-Zuschauer. In seinem Universum koexistieren Ikonen der Massenkultur und Klassiker der Literatur. Wenn bei Dino Buzzati die Konfrontation zwischen Gut und Böse auch in der Lektüre der Abenteuer von Diabolik Wurzeln schlagen kann^[7], der Antiheld, der 1962 von den Schwestern Angela und Luciana Giussani geschaffen wurde – „unser Gegenteil, der Mister Hyde, der in jedem von uns verborgen ist, diese dunkle Seite, die er immer erzählte, suchte, aus den Schatten riss, zeigte (in der Malerei, im Theater, in der Poesie), ohne jemals in leichten Moralismus zu verfallen“ (nach Viganò) –, das Phantastische, das sein gesamtes Werk in den verschiedensten Abstufungen und Nuancen durchdringt, erscheint mit dem Alltag, mit der Chronik, as verbunden In Zur göttlichen Komödie: „Weil Dante in der Hölle nicht nur nie dagewesene Monster oder unglaubliche Todesbedingungen erlebt hatte, sondern auch Freunde und Nachbarn aus der Heimat, Persönlichkeiten aus seiner Zeit und politische, religiöse und bürgerliche Bekannte aus seiner historischen Zeitgenossenschaft“, wie Claudio Toscani betonte heraus, berichtet über ein Interview des Autors. Die Kombination von Realem und Imaginärem ist bei Dino Buzzati eine Konstante, der auch erklärte: „Wenn ich eine fantastische Figur erzähle, muss ich versuchen, sie so möglich und offensichtlich wie möglich darzustellen.“ Das Fantastische muss der Chronik möglichst nahe kommen.“

Die Wahl einer klaren, einfachen Sprache, ohne ausgefallene Begriffe, fast schon sprachnah, veranlasste Kritiker manchmal dazu, Dino Buzzatis Schreiben mit der journalistischen Sprache in Verbindung zu bringen, eine Tatsache, die den Autor, wie Toscani berichtete, nicht störte, wenn man bedenkt, dass Journalismus nur eine davon war über die Facetten seines Handwerks: „Bestimmte Chronikerlebnisse halte ich übrigens für äußerst vorteilhaft für künstlerische Zwecke.“ Wie Francesca Lazzarato betonte, war die von der Autorin verwendete Sprache nicht „arm, statisch und einheitlich; man sieht es deutlich im Famosa Invasion, in dem sich Dino Buzzati, auch ohne das Kriterium der strengen Einfachheit aufzugeben, als fähig erweist, zweifellos eine lyrische Färbung zu erzielen.“

Tatsächlich konnte der Autor den Worten eine Aura der Mehrdeutigkeit, des Mysteriums, der Unlogik zuschreiben, etwas, das für den Intellekt auf den ersten Blick nicht zu entziffern und unverständlich ist, als ob jede Bedeutungsebene eine andere und noch eine und noch eine andere der Reihe nach verbarg beim Leser starke, unbekannte und verstörende Gefühle zu wecken. Für Toscani: „Alles, was es braucht, ist ein intensives und passendes Adjektiv, ein angemessenes Gespür für Rhythmus, um einen journalistischen, schnellen und spontanen Satz in einen Ausdruck zu verwandeln, der Bilder, Eindrücke, Vorahnungen und Hinweise hervorrufen kann.“ […] Dino Buzzati schreibt über Angst, wenn es Angst ist, aber er versteht es, Begriffe zu kombinieren oder anzunähern, die zum Beispiel sein Gefühl von Angst oder Albtraum, Obsession oder Schwindel, Magie oder Fabel präzisieren.“

Obwohl er scheinbar in Moll schrieb, ermöglichte ihm die Beherrschung der Worte eine forschende Tiefe – sei es in Texten mit größerer Länge oder in extrem synthetisierten Texten –, ohne jedoch zu stürzen oder den Leser in unergründliche Abgründe zu ziehen, sondern lieber loszulassen von den Ketten der Vernunft durch die Voreingenommenheit von Vorstellungskraft und Fantasie, ohne jemals den Kontakt zur Realität zu verlieren.

In seiner Karriere als Schriftsteller hat Dino Buzzati kurze Texte nicht verachtet und abwechselnd Romane, Artikel, Chroniken, Gedichte, Libretti, Theaterstücke und Kurzgeschichten veröffentlicht. Im Vergleich zum Roman war die Kurzgeschichte für ihn kein weniger bedeutsames Werk, sondern lediglich ein synthetischerer Text, in dem er schnell, aber prägnant Situationen, Charaktere und Atmosphären beschrieb, die den Leser aus dem Alltag herausführten und ihm in den Sinn kamen Ihn so sehr mit der „Existenz des Außergewöhnlichen“ und mit der „Außergewöhnlichkeit der Existenz“ (wie Toscani sagte) zu befassen, um ihm das zu zeigen, auf der anderen Seite der „scheinbaren Normalität der Dinge“ (wie in der Präsentation von berichtet). Sessanta Racconti), Geheimnis und Surreales lauerten.^[8]

Und das zeichnete auch sein letztes verbvisuelles Buch aus, I miracoli di Val Morel, bestehend aus neununddreißig kurzen und sehr kurzen Texten (von vier bis sechzehn Zeilen, mit Ausnahme einer aus einer Zeile und einer weiteren aus siebenundzwanzig Zeilen in Versen und Prosa) und ist die Entstehungsgeschichte des Werkes, tatsächlich die längste davon Fantastische Kurzgeschichten (sechs Seiten), die es bevölkern und als Rahmen und Anker für die anderen dienen. Darin berichtet Buzzati, dass er 1938 in der Bibliothek seines Vaters ein Notizbuch über die Wunder entdeckt habe, die Santa Rita bis 1909 in seiner Heimatregion vollbrachte, und über die Existenz eines Oratoriums, von dem er nichts wusste. Es gelingt ihm, es zu finden, und dort findet er einen älteren Mann namens Toni Della Santa, Autor der Berichte des Notizbuchs und Kenner mehrerer anderer Wunder, der wie seine Vorfahren seit undenklichen Zeiten der Hüter des kleinen Heiligtums und seiner Gegenstände war und Votivtafeln, die er auf Wunsch von Pilgern malte. Nach seiner Rückkehr in die Region im Jahr 1946 beschloss Dino Buzzati, Bilder über unveröffentlichte Wunder von Santa Rita zu malen, da er das Oratorium oder das kleine Haus seines Vormunds nicht mehr vorfand, basierend auf dem Notizbuch und anderen Berichten, an die er sich erinnerte.

Die Wunder, die der Heilige zwischen 1500 und 1936 vollbrachte, waren in der Tat nicht unbekannt, sondern wurden vom Schriftsteller erfunden, und obwohl er sich eines äußerst beliebten künstlerischen Ausdrucks bedient, des Exvoto, ist das Endergebnis ganz anders und sehr anregend . Ex-voto ist die Kurzform der lateinischen Phrase ehemaliger Wahlverdächtiger, das heißt „das geleistete Gelübde“, eine Formel, die auf Gegenständen angebracht wird, die Gott, der Muttergottes oder Heiligen geopfert werden, als Dank, entsprechend dem gegebenen Versprechen, für eine erlangte Gnade. Es stellt die Erneuerung eines Glaubensbundes dar. In seiner bildlichen Fassung stellt das Ex-Voto die Tatsache dar, die die Bitte motiviert hat – fast immer eine Krankheit, ein Vorfall, eine Naturkatastrophe –, das Gebet und die göttliche Intervention (die in einem Abschnitt vorhanden sind, der normalerweise ausgesetzt ist), und kann von einem begleitet sein Diagramm, das zusammenfasst, was passiert ist.

Was steckt in den Ex-Gelübden von Dino Buzzati? Naturkatastrophen und Vorfälle, die fantastisch sind, wenn sie nicht die Projektion einer inneren Störung sind: Es gibt einen fliegenden Wal, der Überschwemmungen verursachte („2. La Balena-Lenkrad“, 1653); ein vom Blitz in zwei Hälften zerschnittener Turm („14. La torre dei dottori“, 1543); ein Vulkanausbruch von Katzen („17. I gatti vulcanici“, 1737); Ameisen, die ins Gehirn eindringen und Menschen in den Wahnsinn treiben („19. Le formiche mentali“, 1871); Drohnen, die ein junges Mädchen angreifen („31. I vespilloni“, 37. Jahrhundert); eine Schlangenwolke, die Ernten und Vieh dezimiert („1881. La nube di bisce“, 1); oder ein von einem Monster angegriffenes Schiff („1867. Il colombre“, 3); eine Invasion fliegender Untertassen („1903. I dischi volanti“, 4); ein Schreckgespenst, der eine Frau angreift („1926. Il gatto mammone“, 12); eine große Schlange, die ein Kanonenboot bedroht (1915. Il serpenton dei mari, 21); eine junge Dame, die aus ihrem brennenden Haus stürzt („1832. Caduta dalla casa Usher“, 39); Marsianer dringen in eine Stadt ein („1527. I marziani“, 24). Lediglich die Tafel, die die Frau des Streckenwärters darstellt, die einem Zwischenfall im Zug ausweicht („1914. La casellante“, XNUMX), verweist auf kanonischere Exvotos.

Was die Krankheiten betrifft, so sind sie psychologischen Ursprungs, da sie sich auf die Qualen der Menschen und die Manifestation verborgener Wünsche sexueller Natur, hauptsächlich weiblicher Natur, beziehen: ein Graf, der sich im Labyrinth seines Herrenhauses verirrt hat („8. Il Veneza “, 1933) ; ein fliehender Mann, verfolgt von einer nicht zu entziffernden Gestalt, die an das Schreckgespenst erinnert („9. Uomo in fuga, 1522); ein alter Marquis verklagte die Nashörner, die er bei seinen Jagden tötete („10. I rinoceronti“, 1901); der alte Bergmann, der ein Alpendorf bedroht („13. Il vecchio della montagna“, 1901); die Verzweiflung, die eine Gruppe von Freunden bei einer Partynacht erfasst („15. Serata asolana“, 1936); ein Schwarzer, der mit seinem bedrohlichen Schatten den Tod aller verursacht, die ihm begegnen („25. L'uomo nero“, 1836); ein Bär, der einen Mann sein ganzes Leben lang verfolgt („32. L'orso inseguitore“, 1705); ein öffentlicher Schlafsaal, in dem der Heilige Verzweiflung und nächtliche Albträume überwindet („34. Il pio riposario“, 1860); ein Priester, der von einem teuflischen Stachelschwein in Versuchung geführt wird, das einer gezahnten Vagina ähnelt („5. Il diavolo pigspino“, 1500); die versuchte Entführung eines Mädchens („6. Una ragazza rapita“, sd); kollektive Hysterie in einem Fraueninternat („7. Fattacci al collegio“, 1890); ein Haufen Teufel versucht einen Bischof („11. Attacco al vescovo“, 1511); ein Mann, der angesichts des verführerischen Lächelns eines Mädchens den Kopf verliert („16. Il Sorri Fatale“, 1912); Zwerge greifen eine junge Frau an, die nach einer Liebesnacht heimkehrt („18. Ironfioni“, 1892); ein Rotkehlchen, das gigantisch wird, um eine Braut zu entführen, in die er verliebt ist („20. Il pettirosso gigante“, 1867); eine riesige Ameise, die versucht, ein Mädchen zu verführen („22. Il formicone“, 1872); ein von der Liebe einer Frau versklavter Bergführer („23. Schiavo d'amore“, frühes 26. Jahrhundert); ein von einem Roboter vergewaltigtes Mädchen („1920. Il robot“, 1930er oder 27er Jahre); Rotkäppchen kurz davor, vom Wolf angegriffen zu werden („28. Cappuccetto rosso“, o. J.); der Heilige, der kleine Teufel aus dem Körper einer besessenen Frau herausholt („1901. I diavoli incarnati“, 29); eine junge Frau, die von einem Teufel auf einer Ziege entführt wird („1899. Il caprone satanico“, 30); ein Dämon, der ein Mädchen in Versuchung führt („33. Il tentatore“, o. J.); eine Gräfin und ihre Tochter, die auf einer Kutschfahrt einem Rudel Wölfe begegnen („1827. I lupi“, 35); ein von maurischen Piraten versklavtes Mädchen, das von einem sizilianischen Kaufmann befreit wird („1892. Schiava dei mori“, 36); eine Frau, die Opfer eines Vampirs wurde („1770. Ilvampire“, 38); der Heilige, der einen Alkoholiker heilt („1935. La bottiglia“, XNUMX) – mit einer Vertiefung der Erotik im letzten Teil des Buches.

Das Bildnis des Fürbitters wurde in fast allen Gemälden gemalt, meist in statischer Form, entsprechend der Tradition der Ex-Votos, begleitet von der Abkürzung PGR (pro grazia ricevuta, das heißt für die erlangte Gnade) und für die Kartusche, die das Ereignis zusammenfasst, obwohl die Darstellung des Gebets und der Anrufung fehlt. Auf diese Weise stellt jedes Ex-Voto eine eigenständige narrative Einheit dar, doch die Geschichten, die die Bilder begleiten, fungieren am Ende eher als Paratext, da sie zur Vervollständigung ihrer Bedeutung benötigt werden und sich nicht immer auf das Eingreifen von Santa Rita beziehen: Sie sind es mehr zusammenhängende Fälle. zu populären Legenden und Traditionen, hauptsächlich aus der Region von Dino Buzzati, wenn nicht Unterhaltung intertextuelle Texte oder Berichte voller Erotik (implizit oder explizit), fast alle mit feiner Ironie behandelt, die der domestizierten Darstellung eines Ereignisses entgegenstehen.

Auf vielen Tafeln erscheint Santa Rita so, als ob sie in großer Höhe schwebend mit ihrer Kutte einen Ort vor der durch einen Wal verursachten Überschwemmung beschütze; packt den Mond am Himmel und hindert die Zwerge daran, ein Mädchen anzugreifen; schickt die Ameisen aus dem Gehirn eines Menschen; holt kleine Teufel aus dem Körper einer Dame; zieht einen Mann von einer riesigen Flasche Whisky weg; oder fliegt, um die fliegenden Untertassen abzufangen, die ein junges Mädchen bedrohen, um einen Priester vor einem Stachelschwein zu schützen, um einem Grafen in einem Labyrinth zu helfen, um zu vertreiben, was einem flüchtenden Mann Angst macht, um auf die Dämonen einzuschlagen, die einen Bischof quälen, um … Stellen Sie sich der großen Schlange, schlagen Sie den alten Mann auf dem Berg mit einem Besen, halten Sie den kaputten Turm, halten Sie die Vulkankatzen zurück, halten Sie Miss Usher vor dem Sturz, fangen Sie den großen bösen Wolf am Schwanz, überzeugen Sie a Ertragen Sie es nicht, einen Mann zu jagen, nächtliche Qualen in einem Schlafzimmer abzuwehren, eine Schlangenwolke aufzuhalten, eine Stadt vor der Invasion der Marsianer zu retten.

Auf diese Weise ist Santa Rita mehr als die Mittlerin zwischen Mensch und Gott, sie ist vielmehr diejenige, die effektiv Wunder vollbringt, oft ausgestattet mit Superkräften, als wäre sie eine Comic-Heldin. Die Entsakralisierung der Heiligen wird in dem für das Oratorium bestimmten Gemälde, in dem sie mit lackierten Nägeln erscheint (trotz der Darstellung von vier Wundern und Rosen, ein Element, das auf ihre traditionelle Ikonographie verweist), und in der Erotisierung ihres Bildes deutlich zwei Tafeln und entsprechende Geschichten, in denen sie eine Frau exorziert (mit einem Hauch der Aufregung, die sich aus der Ausübung des Exorzismus ergibt) und wie sie einen Mann vom Trinken abhält (indem er eine riesige Flasche angreift, die mit dem Körper der Nonne verschmilzt).

Der Verweis auf Comics wirft erneut die Frage nach verbalen oder visuellen Zitaten und Selbstzitaten in Buzzats Werk auf, die auch in vorhanden sind I miracoli di Val Morel. Wie bereits zuvor enthält dieses Buch auch eine vollständige oder teilweise (meistens) Wiedergabe von Werken von Buzzati selbst; diese wiederum verweisen auf ein umfangreiches Repertoire, dessen Wertschätzung vom Wissen jedes einzelnen Lesers/Zuschauers abhängt.

Im visuellen Bereich reicht der Dialog des Autors mit anderen Autoren und künstlerischen Ausdrucksformen von Hieronymus Bosch^[9] zum Surrealismus (André Breton, Salvador Dalí, Paul Delvaux, René Magritte), von Giuseppe Arcimboldo bis zur Metaphysik von Giorgio De Chirico und der Neuen Figuration von Francis Bacon, „die er vorbehaltlos bewunderte“ (laut Carnazzi in einer Einleitung); von Francisco Goya bis zur Pop Art, insbesondere Roy Lichstenstein und Claes Oldenburg; von Caspar David Friedrich bis Edvard Munch; von Arthur Rackham bis Achille Beltrame (Illustrator von Der Sonntag des Kuriers), ohne die Comics und das Werbeuniversum außer Acht zu lassen^[10], die Bilder Knechtschaft der 1950er Jahre und erotische Figuren des folgenden Jahrzehnts.

Richten Sie diesen Dialog auf I miracoli di Val Morel Aufgrund des geringen verfügbaren ikonografischen Materials ist dies keine leichte Aufgabe, dennoch ist es möglich, auf der Grundlage dessen, was ermittelt werden konnte, einige Hypothesen aufzustellen. Während in einigen Aufsätzen die „formalen Beweise“ hervorstechen, wie Alessandro Del Puppo betonte, ist in anderen „die Arbeit der Wiederherstellung und Überarbeitung der Quellen komplexer und vielschichtiger und impliziert […] eine gewisse Portion Böswilligkeit: die Akzeptanz der Herausforderung, die der Autor seinem Publikum stellt.“

Die Vertretung von Kolumbus, von Dino Buzzati erfundenes Meerestier – das sich bereits integriert hatte verschieden (1964) und tauchte wieder auf Der Kolumbus (1966), mit der Verdoppelung der Augen der Figur, die andere Buzzathian-Gemälde charakterisieren wird, zeigt auch den Kontakt mit dem Werk von Katsushika Hokusai, insbesondere dem Druck die große Welle (1830 oder 1831). Der fliegende Wal stammt direkt von Der fliegende Wal (1957), während Charaktere wie der Schreckgespenst und die große Schlange in auftreten Die berühmte Invasion der Bären in Sizilien, oder wie der Schreckgespenst,^[11] bereits dargestellt in „Il babau“ (1967) und in Gedicht im Comic. Aus dem Kinderbuch geht auch der Bär hervor, der sich in einen Stalker verwandelt hat, neben der bergigen Landschaft, in der die belästigenden Zwerge leben, und der räumlichen Anordnung der von den Marsmenschen überfallenen Kleinstadt.

Das Bestiarium dieses Werks von 1945 scheint sich auch auf das Stachelschwein zu beziehen, das den Priester verführt, dem die Figur des Wildschweins und mit „Maiali volanti“ (1957) und den geflügelten Wesen – seien es Dämonen, die den Bischof dazu anstiften – gegenübergestellt werden kann zur Sünde, Hummeln, die ein Haus befallen, Vögel, die fliegende Untertassen begleiten, oder eine Ziege, die ein satanisches Wesen und seine Beute trägt – die eine Ähnlichkeit mit den Vögeln haben, die über die von Dämonen besessene Zitadelle fliegen und einen illustren Vorfahren in den flüchtigen Tieren haben die einen Mann umgeben, in dem er ruht Der Schlaf der Vernunft bringt Monster hervor (1797), von Goya. Andere ständige Wesen im Buzzathianischen Bestiarium, die Wölfe – die Rotkäppchen oder die Kutsche mit den beiden Frauen jagen – haben Affinitäten zu dem im Werk von 1969 dargestellten (ebenso wie zu den Pferden), alle verwandt mit dem, der anklopft an der Tür in „Toc, toc“ (1957) oder die Verfolger in „I lupi nuotatori“ (1958). Die schwarzen Silhouetten des Wolfes und der Bäume auf dem oben genannten Gemälde scheinen von der Illustration inspiriert zu sein. Cinderela (1919) von Arthur Rackham, und bevor sie in „Cappuccietto Rosso“ auftraten, waren sie bereits zurückgekehrt Gedicht im Comic, obwohl die Komposition in diesem Buch hauptsächlich Dialoge mit Hügel und gepflügtes Feld bei Dresden (1824), von Friedrich. Auch dieses letzte Werk von Dino Buzzati scheint „Il pio riposario“ abzuleiten.

Der schwarze Mann mit seinem bedrohlichen und unheilvollen Schatten, gezeichnet von Rauchgedicht, war bereits in der Bärengeschichte aufgetaucht, in der die Unterteilung einer Komposition in kleinere Bilder auch eine längere Erzählsequenz zu erklären scheint, ein praktisches Geschenk beim Treffen von Freunden im Herrenhaus in der Region Asolo und, zuvor im Buch von 1969 und in mehreren der gemalten Geschichten: „Il delitto di Via Calumi“ (1962), „Il visitatore del mattino“ (1963), „La vampira“ (1965), „La casa dei misteri“ ( 1965), „I misteri dei Condomini“ (1967), „Il pied-à-terre dell'on. Rongo-Rongo“ (1969) zum Beispiel.

In all diesen Werken sowie in „Il circo Kroll“ (1965), „Uno strano furto“ (1966), „L'urlo“ (1967) und „Un utile indirizzo“ (1968) wird das Thema der sexuellen Unterwerfung thematisiert Frauen sind anwesend. Der verzerrte Körper, der wieder auftaucht Rauchgedichtist die Neuausarbeitung einer Zeichnung Knechtschaft von Adolfo Ruiz, Entführt und versklavt (1950er Jahre). Im Fall von „Il visitatore del mattino“ wird der Dialog erneut mit dem zitierten Werk hergestellt, mit „Un invadente Parliamente“ (1964) und mit „Il formicone“ und „Il robot“, in denen Sexualstraftäter einander zuvor ähneln gegenüber mechanischen Artefakten als gegenüber Tieren; während „Il circo Kroll“ und „Un utile indirizzo“ sowie einige Seiten des Buches von 1969 direkt auf „Schiava dei mori“ verweisen. Sadismus durchdringt alle diese Werke.

Die Darstellung des weiblichen Opfers des Vampirs, übersetzt aus Gedicht im Comic – ebenso wie das der jungen Frau, die von den Mauren versklavt wurde, und das von „La vampira“, in dem es eine Andeutung von Lesbentum gibt – weist immer noch Ähnlichkeit mit mehreren Heldinnen auf sexy Comics aus den 1960er Jahren, für die sich der Autor interessierte: Barbarella, erstellt von Jean-Claude Forest, Valentina, von Guido Crepax, Satanik, von Max Bunker (Luciano Secchi) und Magnus (Roberto Raviola), Selene, von Paul Savant (Marco Rostagno) und Victor Newman (Corrado Farina).

Der Einstieg in die Welt der Comics bedeutet auch, sich auf die Pop Art zu beziehen, die Dino Buzzati so faszinierte. Anfang 1964, nach einem Besuch in den Vereinigten Staaten, begeisterte sich der Schriftsteller für diese künstlerische Manifestation, die im selben Jahr auf der Biennale von Venedig als Sieger hervorgehen sollte. Eine erneute Reise nach New York im Dezember 1965 führte ihn in die Ateliers mehrerer seiner Künstler, darunter Andy Warhol. Es versteht sich von selbst, dass der Schriftsteller ein überzeugter Anhänger der figurativen Kunst war.^[12]

Das Gesicht der Schwester des entführten Mädchens im Vordergrund zeigt die Bewunderung für Lichstenstein, die sich bereits in „La vampira“, „Un utile indirizzo“ und „Un amore“ (1965) manifestierte, während der leere Mantel des von ihm versklavten Mannes Die Liebe einer jungen Frau ist eine Hommage an Oldenburg, die bereits im letztgenannten Gemälde in „Laide“ (1966) und „Ritratto di un vecchio nobile austriaco“ (1967) zum Ausdruck kam. Es kommt nicht selten vor, dass Buzzathean-Frauen in lasziven Posen (abgeleitet von der Trägheit von) ertappt werden Madonna von Munch in seinen verschiedenen Versionen), wie das oben erwähnte „Laide“ und diejenigen, die unzählige Seiten einnehmen Rauchgedicht (Einige davon sind von französischen Erotikzeitschriften aus den 1960er Jahren inspiriert oder bieten ihre verführerischen Lippen, wie sie beispielsweise in der Illustration von „Il Sorri Fatale“ vorherrschen.)^[13]

Im Bereich der Literatur die Erwähnung von Romanen Moby Dick (1851), von Herman Melville, und Das Feuer (1900), von Gabriele D'Annunzio, in „Il colombre“ bzw. „Il Veneza“; zur Kurzgeschichte „Der Fall des Usher-Hauses“ (1839) von Poe in „La caduta dalla casa Usher“ [14]; zur Fabel vom Rotkäppchen in „Cappuccetto rosso“ und zum Gedanken von Pierre Klossowski in „Il formicone“^[15], wird vom Autor selbst erklärt, obwohl es sich möglicherweise um eine falsche Spur handelt. Unter den literarischen Werken könnten sie sogar aufgeführt werden Morels Erfindung (1940), von Adolfo Bioy Casares, im Titel des Buches: das Nashorn (1959), von Eugène Ionesco, in „I rinoceronti“ und Knechtschaft Mensch (1915), in „Schiavo d'amore“, da dies die Übersetzung des Titels des Romans von William Somerset Maugham ins Italienische war.

Das auch in „Il Sorri Fatale“ präsente Thema des Mannes, der den Reizen einer Frau erliegt, wurde jedenfalls bereits von Dino Buzzati in angesprochen Un liebe (1963), ein Roman, mit dem ein Teil der Kritiker verbunden war Lolita (1955) von Vladimir Nabokov erzählt die Geschichte eines reifen und erfolgreichen Architekten, der sich in Laide verliebt, eine junge Frau aus dem Dorf, die als Prostituierte in einem Treffpunkt arbeitet.

Die Anspielung auf das Theater des Absurden wäre nicht durch die Handlung selbst gegeben, sondern durch dieselbe Atmosphäre der Entfremdung, die durch eine ungewöhnliche Situation (wie im Stück) geschaffen wird, eine Tatsache, die durch die Verwendung von Hieroglyphenzeichen in den kleinen Luftballons noch verstärkt wird die die Gedanken der Nashörner aufzeichnen und in denen Dino Buzzati eine seiner Teenager-Leidenschaften wiedererlangt: die Entdeckung der Ägyptologie. Es wäre nicht das erste Mal, dass der Name Dino Buzzati mit dem von Ionesco und Samuel Beckett in Verbindung gebracht wird, wenn wir uns daran erinnern, dass Martin Esslin, der Schöpfer des Konzepts des absurden Theaters, auch dazu gehörte Ein klinischer Fall zu den repräsentativen Stücken der „Krisendramaturgie“ (Angaben von Carnazzi in der „Cronologie“).^[16]

Obwohl auf italienischen geografischen Karten Valmorel (eine Stadt in der Nähe von Belluno) und nicht Val Morel verzeichnet ist, das in der „literarischen Fiktion in Wirklichkeit die Gebiete des Belluno-Tals umfasst“ (so Viganò in seinem Nachwort), könnte dies vermutet werden diese Hypothese, dass Buzzati mit dem Toponym, das den Titel des Buches integriert, dem argentinischen Roman Tribut zollen wollte, der 1966 in Italien veröffentlicht wurde, aufgrund des gleichen Gefühls der Verschiebung in Bezug auf die gemeinsame Wahrnehmung der Realität wie die beiden Bücher heben.

Unter den zitierten literarischen Werken ist die Fabel vielleicht diejenige, die einen Leseschlüssel bietet I miracoli di Val Morel. das Abenteuer von Rotkäppchen, im 1812. Jahrhundert von Charles Perrault gesammelt und XNUMX von den Brüdern Grimm überarbeitet, bevor er metaphorisiert wurde, war eine in mehreren europäischen Kulturen verbreitete Legende, in der Wölfe eine reale Präsenz hatten. Und genau das scheint Buzzati getan zu haben, als er seine „Version“ von Geschichten vorschlug, die im Wesentlichen mit der Folklore seiner Region verbunden sind: Er fälschte eine Reihe kleiner Fabeln, die von einer größeren eingeleitet wurden, basierend auf Geschichten, die wie die von kleiner Hut rotsind Teil einer Tradition der Populärkultur^[17]: die mündliche Übermittlung von Geschichten und Ereignissen, ob außergewöhnlich oder nicht, die im Nebel der Zeit verloren gehen.

In diesem Sinne I miracoli di Val Morel stellt letztendlich eine Art Zusammenfassung des gesamten Schaffens des Schriftstellers dar, da er idealerweise in sein Heimatland, in die Berge seiner Kindheit, zurückkehrt, um sich vom Leben zu verabschieden, nachdem er die anderen Phasen seiner Existenz (die Ebene der Jugend und …) durchquert hat die Stadt der Reife), als die Protagonisten von Die berühmte Invasion der Bären in Sizilien.

Trotz des scheinbar religiösen Themas, das sich als recht populär und phantasievoll erweist, ging es dem Autor nicht so sehr um eine Annäherung an Gott angesichts des bevorstehenden tödlichen Ausganges, sondern vielmehr um eine Möglichkeit, die eigenen Ängste auszutreiben und die Qualen zu überwinden des metaphysischen Wartens und gehen Sie gelassen auf das zu, das jeden Menschen am Ende seiner Reise unweigerlich erwartet: das, das er „das Gesicht des Todes".

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Italienischer kinematografischer Neorealismus: eine Lesung (Edusp).

Überarbeitete und erweiterte Version des Papiers, präsentiert auf dem VI. National Meeting Unusual in Question in Fictional Narrative, Rio de Janeiro, UERJ, 30. März – 1. April 2015.

Referenzen

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AQUILA, Giulia Dell'. „Cronaca di una visione: Dino Buzzati und Hieronymus Bosch“. Italianistica: Rivista di Letteratura Italienisch, Pisa-Rom, Jahr 38, n. 3. Sept.-Dez. 2009.

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COGLITORE, Roberta. „Das Gerät dell'ex Voto ne I miracoli di Dino Buzzati“. Magazine Sans Soleil – Estudios de la imagen, v. 5, nr. 2, 2013.

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FABRIS, Mariarosaria. „Dino Buzzatis fabelhafter Ausflug in die Kinderliteratur“ . Denken Sie an eine Zeitschrift, São Gonçalo, n. 9. 2016.

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VIGANÒ, Lorenzo. „Postfazione – Dino Buzzati und das Wunder des Lebens“. In: BUZZATI, Dino. I miracoli di Val Morelcit.

Aufzeichnungen

[1] Buzzati war auch Bühnen- und Kostümbildner für das Ballett Kartenspiel (1936–1937) von Igor Strawinsky, aufgeführt am Teatro alla Scala in Mailand, Ende der 1950er Jahre; und Bühnenbildner zweier lyrischer Opern in einem Akt, mit einem Libretto von ihm selbst und Musik von Luciano Chailly: Der Mantel (Florenz, Teatro della Pergola, 1960) und Es war verboten (Mailand, Piccola Scala, 1962-1963).

[2] Im Zusammenhang mit der Ausstellung wurden hinzugefügt Der Kolumbus, Die Katze ist Mammut, Der riesige Pettirosso, Caduta aus dem Haus Usher e Ich Marziani. Für Roberta Coglitore sollten die Votivtafeln „auch zu denen hinzugefügt werden, die im Sommer 1971 für Doktor Giovanni Angelini gemalt wurden, der sich in seinen letzten Monaten um die Autorin kümmerte“.

[3] Die erste Version mit dem Titel Die berühmte Invasion der Orsi, wurde teilweise in Kapiteln der Kinderzeitschrift offengelegt Kurier für Kinder, zwischen dem 7. Januar und dem 29. April 1945, als die Veröffentlichung aufgrund des Kriegsendes unterbrochen wurde. Für die Veröffentlichung in einem Buch wurde die Fabel vom Autor überarbeitet. Weitere Informationen zu dieser Arbeit finden Sie in meinem veröffentlichten Text Denken Sie an eine Zeitschrift, verfügbar im Internet.

[4] Die vollständige Geschichte von Alberto Olivo – der von Mailand nach Genua reiste, um den zerstückelten Körper seiner Frau in einem Koffer transportiert ins Meer zu werfen (1903) – ist in dem Band vollständig veröffentlicht Verbrechen, was Teil der Arbeit ist Die „Schwarze“ von Dino Buzzati (2002).

[5] Buzzatis Buch trug dazu bei, dies zu bestätigen Grafik Roman, ein Genre, das in den späten 1970er Jahren populär wurde.

[6] Carnazzi notierte in der „Cronologia“ die Aussprüche von Camus: „Selbst wenn die Italiener durch die enge Tür gehen, die ihnen Kafka oder Dostojewski gezeigt haben, gehen sie mit der ganzen Last ihres Körpers hindurch.“ Und seine Dunkelheit leuchtet jedoch. Ich fand diese tragische und vertraute Einfachheit in Buzzatis Stück und versuchte, als Adaptor in seinem Dienst zu stehen.“ Auch für Francesca Lazzarato passt die venezianische Autorin „nicht ganz in die Kleidung eines Kafka im Kleinen“ (ein eindringlicher und geradezu unangenehmer Ansatz für die Schriftstellerin, weit entfernt von der Verleugnung ohne Auswege, die ihr zugrunde liegt). von Kafkas Werk )“.

[7] Bis 1967 hatte Buzzati die Figur auf Leinwand gemalt. Diabolik, unter dem Einfluss der Arbeit von Roy Lichstenstein (dem Künstler, der den Comic neu erfunden hatte), damals auf der Biennale in Venedig im Vorjahr gewürdigt.

[8] Um die Bedeutung der kurzen Texte des Autors zu belegen, genügt es, sich daran zu erinnern, dass, wenn man sich auf die Niederschriften dieser Art von Tagebuch bezieht, das Buzzati seit seiner ersten Ausgabe im Jahr 1950 aktualisiert, In diesem Moment genauEugenio Montale definierte sie als „Poesie-Konfetti“ (ein von Viganò zitierter Ausdruck).

[9] 1966 schrieb Buzzati die fantastische Kurzgeschichte „Il maestro del Giudizio Universale“, die als Einleitung für den Bosch gewidmeten Band der Sammlung „Classici dell'arte“ des Mailänder Verlegers Rizzoli diente. Laut Giulia Dell'Aquila: „Das Werk des Malers aus dem XNUMX. Jahrhundert – so verknüpft mit einer Vielzahl gelehrter und populärer Quellen (Bücher mit Träumen und Visionen, alchemistischen und astrologischen Abhandlungen, sogar eigentlich literarischen Texten) – passt gut zu …“ die Buzzathian-Schrift, die immer von ganz unterschiedlichen Interessen und Quellen gestützt wurde“.  

[10] Wie das Haus des Straßenarbeiters in „Il vecchio della montagna“, entnommen aus dem Etikett des Verdauungslikörs Braulio.

[11] „GHandeln Sie Mammon"Und"Babau„entspricht im Portugiesischen dem Wort „Bogeyman“. Im ersten Fall entschied man sich aufgrund der Präsenz der Katze in der Geschichte für die „Schreckgespenstkatze“.

[12] Buzzati verbarg seine Abneigung gegen abstrakte Kunst nicht und schrieb sogar Kurzgeschichten, um seine Anhänger zu verspotten, wie „Battaglia noturna alla Biennale di Venezia“ und „Il Critico d'arte“, die Teil davon sind sechzig Geschichten (1958).

[13] Die in diesem Absatz sowie im vorletzten und vorvorletzten Absatz zitierten Werke sind Teil des Bandes von 2013 Die Geschichte taucht auf: „Il delitto di Via Calumi“, „Il visitatore del mattino“, „Ein parlamentarischer Eindringling“, „La vampira“, „La casa dei misteri“, „Un amore“, „Il circo Kroll“, „Uno strano furto“ , „Il babau“, „Ritratto di un vecchio nobile austriaco“, „Laide“, „I misteri dei Condomini“, „L'urlo“, „Un utile indirizzo“ und „Il pied-à-terre dell'on“. Rongo“. Aufgrund der Daten müssen nur „Toc, toc“, „Maiali volanti“ und „I lupi nuotatori“ auch Teil der Veröffentlichung von 1958 gewesen sein.  

[14] „Il colombre“ leitet sich tatsächlich von einer anderen Kurzgeschichte mit demselben Titel ab, die im Jahr XNUMX veröffentlicht wurde La Boutique del Mistero (1968). Buzzati weist den Vergleich mit dem von Melville verewigten Wal zurück, da sein Seeungeheuer nicht böse sei. Was „La caduta dalla casa Usher“ betrifft, so handelt es sich um einen Witz des Erzählers: Im Text selbst präzisiert er, dass das, was Miss Usher widerfuhr, als sie aus ihrem brennenden Haus fiel, nichts damit zu tun hat Geschichte des amerikanischen Schriftstellers. Tatsächlich ist mit Poes Werk „Il crollo della Baliverna“ (1954) verbunden, das später veröffentlicht wurde sechzig Geschichten. Erzählt wird die Geschichte eines im 1962. Jahrhundert erbauten Gebäudes, eines Obdachlosenheims, das ein ahnungsloser Passant durch versehentliches Herausziehen einer Eisenstange zum Einsturz bringt. Die Beschreibung der Rückfassade von Baliverna mit ihren Fenstern, die eher wie Schießscharten aussahen und die Buzzati in der Darstellung des brennenden Hauses wieder aufgegriffen hatte, war bereits in „Ragazza che precipita“ (XNUMX), einer bildlichen Ausarbeitung des gleichnamigen Werks, verwendet worden Geschichte, die integriert La Boutique del Mistero, aus dem der Autor offenbar den Sturz von Bernardina Usher (gefolgt von der Heiligen) entlang eines Gebäudes, das einem Wolkenkratzer ähnelt, entnommen hat.

[15] Hauptsächlich die Probe Dianas Bad (1956).

[16 in Die Geschichte taucht auf„Le sedie“ (1965) spielte bereits auf das Werk von Ionesco und insbesondere auf das Stück von 1952 an, das der Autor selbst als „tragische Farce“ bezeichnete: Die Stühle (Die Stühle), erstmals in Italien im Juli 1956 im Piccolo Teatro in Mailand aufgeführt. Die auf einer Plattform aufgereihten Buzzathian-Stühle, zu deren Füßen eine menschliche Figur liegt, die nicht mehr sprechen kann, während sie einander alte Geschichten zuflüstert, verweist auf die Bühne der Theatermontage, in der das Schweigen der Gehörlosen zu hören ist. Der stumme Sprecher wird am Ende durch das auf- und abschwellende Murmeln einer unsichtbaren Menge unterbrochen.   

[17] Ex-Votos sind auch ein Ausdruck der Populärkultur. Der portugiesische Schriftsteller Almeida Faria in seinem Roman Die Leidenschaft (1965) nannte sie „Bilder aus Menschen“: „Die Einsiedelei ist eine Stille der Sonne, so nah am Himmel wie den Menschen [...]; Jeden Tag geben die Menschen einem Gott Versprechen ab, der sie nicht hört und der sie verfolgt; In der Sakristei gibt es Zöpfe, Wachshände, Füße, Familienporträts, Soldatenbilder und Menschenbilder, mit dem Bett, der kranken Person (manchmal eine Frau, die unter Wehen leidet, deren Bauch sich unter der Bettdecke erhebt, große Mob-Matrix , fruchtbare und verschwenderische Erde) und Coca-Krankenschwestern und die schöne Jungfrau, in eine Wolke gehüllt, die in einem leichten Flug durch die Wände des Raumes herabsteigt, vor der bedrängten Familie voller Überraschung und in Versunterschriften mit Fehlern und Wahrheit: zu Santanossasenhora für Er hat mich vor dem Sterben bewahrt, als ich mit den Schmerzen der Geburt unzufrieden war.“

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