von HOMERO VIZEU ARAÚJO & PEDRO BAUMBACH MANICA*
Überlegungen zu City of God, Überleben in der Hölle e Tropische Wahrheit
Aber es gibt Millionen dieser Wesen
Die sich so gut verkleiden
Das fragt niemand
Woher kommen diese Leute?
Sie sind Gärtner,
Nachtwächter, Paare
Sie sind Passagiere
Feuerwehrleute und Babysitter
Sie erinnern sich nicht einmal mehr
Dass es einen Sumpf des Kreuzes gibt
Dass sie Kinder waren
Und dass sie Licht aßen
Sie sind Reiniger
Sie schwingen an den Gebäuden
Es handelt sich um Ticketschalter
Süßigkeitenverkäufer und Kellner
Sie erinnern sich nicht einmal mehr
Dass es einen Beco da Cruz gibt
Dass sie Kinder waren
Und sie aßen leicht.
(Chico Buarque, Überqueren Sie Marsh)
1997
Die 1990er Jahre sind schon zu nah an uns herangekommen, um eine historische Einschätzung vorzunehmen. Doch die Distanz, die heute herrscht, zu dem Gefühl, das das Ende des Jahrhunderts kennzeichnete, ist deutlich spürbar. Diese Mischung aus Begeisterung Yuppie- Mit dem Dekret vom Ende der Geschichte, das durch den Sieg der sogenannten freien demokratischen Welt über die kommunistische Unterdrückung ermöglicht wurde, wich es einer apokalyptischen Ohnmacht, in der die Last des Fehlens von Alternativen zum Kapitalismus – ob imaginär oder nicht – spürbar wurde.
In Brasilien lösten die jüngste Redemokratisierung und die Stabilisierung der Wirtschaft eine gewisse Euphorie im Land aus, trotz der düsteren Stimmung angesichts der explodierenden Gewalt in den Städten, die von einem fortschreitenden Zerfall der Städte zeugt. Wir befinden uns gegenwärtig auf dem Höhepunkt der zwiespältigen Erfolge der FHC-Ära, in der sich das Ende der Hyperinflation mit einer demokratischen Stabilisierung verbindet. Aus der Ferne betrachtet war das demokratische Szenenspiel von kurzer Dauer.
Man braucht nur an Fernando Henriques verdächtige Amtsbindung zu erinnern, als er im Kongress eine Verfassungsänderung aushandelte, die seine eigene Wiederwahl ermöglichte, und zwar in einem Verfahren, das nicht nur ihm gehörte, wie Perry Anderson bemerkte: „Eine solche Entscheidung stellt ihn in die Gesellschaft von Fujimori und Menem, deren Beispiel er folgte, als einen weiteren von sich selbst eingenommenen Egoisten, der für die Herabwürdigung der Rechtstraditionen und demokratischen Perspektiven seines Landes verantwortlich ist.“ (ANDERSON, 2020, S. 48).
Die wirtschaftlichen Errungenschaften der 1990er Jahre stießen laut dem betreffenden Autor auch auf offensichtliche Grenzen: „An der Peripherie des Kapitalismus macht die Logik des neoliberalen Modells jedes Land, das es annimmt, den unvorhersehbaren Bewegungen der Finanzmärkte im Zentrum aus; Somit waren die Missgeschicke von FHC größtenteils die Chronik eines vorhergesagten Fiaskos. Doch auch seine Regierung war übervorsichtig und inkompetent. Der Wechselkurs war von Anfang an nicht aufrechtzuerhalten, da er aus demagogischen Gründen überbewertet war. Und von der Einführung auch nur bescheidener Kapitalkontrollen war keine Rede – etwas, das sogar der abhängige Neoliberalismus noch erlaubt und das dazu beigetragen hat, die chilenische Wirtschaft vor der schrecklichen Zerstörung zu bewahren, die Brasilien später erleiden sollte. Generell gilt die Vorstellung, dass der Schlüssel zur erfolgreichen Anziehung ausländischen Kapitals in Deregulierung und Privatisierung liege. à Outrance war außerordentlich naiv und provinziell.“ (ANDERSON, 2020, S. 42)
Eine Redemokratisierung von oben, bei der die jüngsten Forderungen des Kapitals mit den atavistischen Interessen der oligarchischen Macht in Einklang gebracht wurden, und zwar in einem tragikomischen Bündnis mit der Mitte-Rechts-Partei, die kurz zuvor noch die Generäle unterstützt hatte, wurde als das einzig mögliche Manöver in dieser politischen Periode gerechtfertigt. Doch der Preis für die Konformität war im Hinblick auf die Ambitionen der Sozialdemokratie der PSDB hoch. Aus ökonomischer Sicht hatte die Eindämmung der Inflation tatsächlich erhebliche Auswirkungen auf das Leben der Ärmsten. Die übertriebene Euphorie der Mittelschicht in dieser Zeit machte sie jedoch blind für die Undurchführbarkeit des Projekts. Dieses lähmte die ohnehin fragile brasilianische Industrie und war auf lange Sicht wirkungslos gegenüber der destruktiven Dynamik des Kapitalismus in seiner gegenwärtigen Phase.
Solange dieser Enthusiasmus anhielt, rief er starke Illusionen hervor, die auf der Hoffnung auf ein Ende der staatlichen Repression und einem scheinbaren Sieg der Marktwirtschaft beruhten. Die Euphorie ist zwar stark gealtert, doch die Blendung durch den beispiellosen Konsum, den der festgeschriebene Dollar ermöglichte, und der ebenfalls beispiellose Horizont der Garantie individueller Rechte führten zu einer Perspektive, die irgendwo zwischen progressiv, kritisch, euphorisch und konformistisch angesiedelt war.
Dieser Optimismus wird mit Ambivalenz in der Ausnahme ausgearbeitet Tropische Wahrheit (1997) von Caetano Veloso, eine Autobiographie mit großem erzählerischen Umfang und einem starken essayistischen Ansatz. Im Stil von Tropicália bewegt sich die Prosa des Buches durch Gegensätze und kehrt in die 1960er Jahre zurück, eine Zeit, in der die Generation der Liedermacher heranreifte. Dabei reflektiert sie über kulturelle und politische Spannungen im Licht der Gegenwart, die sie verändert.
Die Perspektive, die die Zeit teilweise Revue passieren lässt, wird literarisch in der Einleitung des Buches erläutert, kommentiert von Roberto Schwarz: „Die ersten Seiten von Tropische Wahrheit Sie erfreuen sich an der Zurschaustellung bewusst billiger Intelligenz, mit der sie den aufgeklärten Leser verwirren wollen. Tatsächlich stellt die Verwendung des Unbehagens als problematisierendes literarisches Mittel eine Originalität des Buches dar. […] Das Kommen und Gehen wird mit Gaukeleien durchgeführt, und wenn sie den Aberglauben der Nationalität nicht verherrlichen, sympathisieren sie mit ihm und lassen den gesunden Menschenverstand in dieser Angelegenheit etwas nach.“ (SCHWARZ, 2012, S. 106-107)
Caetano Veloso bringt Zahlenaberglauben, Prophezeiungen über das nationale Schicksal sowie Relativierungen der Kriegsperiode sowohl links als auch rechts zum Ausdruck, um die soziale Erfahrung freizulegen und neu zu verarbeiten, die der „reduzierte und unrühmliche Horizont des siegreichen Kapitals“ (SCHWARZ 2012, S. 111) bietet und die in verschiedenen Momenten durch den Optimismus des „Kleingedruckten“ gefiltert wird. Das Ganze bringt einige der entscheidenden und vieldiskutierten Passagen des Buches hervor.
Im Sog der Euphorie markiert das Jahr 1997 auch das Heranreifen der peripheren Kultur, die auf raffinierte Weise die Kehrseite von Redemokratisierung und wirtschaftlicher Stabilität verarbeitet: die Brutalität des Alltagslebens in den völlig zerfallenen Randgebieten, die Opfer von Polizeigewalt, Drogenkriegen und modernisiertem Wirtschaftselend sind.
Das Jahr ist bemerkenswert, mit der Veröffentlichung von Überleben in der Hölle, von Racionais MCs und von City of God, von Paulo Lins, wobei „Hölle“ und „Gott“ in den Titeln von Werken mit großer Wirkung und großem Erfolg auftauchen, was vielleicht kein Zufall ist. Wenn es keinen Grund gibt, das Argument durch den Versuch zu forcieren, Analogien zu finden, ist es doch bezeichnend, dass die beiden Werke schwarzer Autoren über die Außenbezirke aus demselben Jahr stammen, mit Überleben Die Rede ist von den armen Außenbezirken von São Paulo, während sich die Neo-Favela Cidade de Deus in Rio befindet.
Während Paulo Lins in „Catatau“ mit seinen bewaffneten, drogenschnüffelnden jungen Gangstern die Dilemmata der Kriminalität von innen heraus untersucht, versucht „Racionais“ an verschiedenen Stellen des Albums mit seiner Abfolge von sexuellem Missbrauch und Appellen an die Berauschung, deren Dynamik den Rahmen für soziale Ausgrenzung, wirtschaftliche Plünderung und weitverbreitete Inhaftierung bildet, den Drogenhandel, Raubüberfälle und das kriminelle Leben im Allgemeinen zu verurteilen. Mit anderen Worten: Paulo Lins schildert detailliert die beschleunigte und tödliche Dynamik des Drogenhandels, wobei schwarze Kinder schnell und häufig töten und sterben, was das Buch näher an Polizei- und Actionfilme heranbringt (was angesichts des Erfolgs der Verfilmung nicht überraschend ist).
Wenn ich mich nicht irre, erzeugt die kraftvolle Prosa des Buches eine zwiespältige Wirkung: Die Anprangerung von Gewalt und Armut geht mit einer gewissen Euphorie der feierlichen Grenzüberschreitung einher, gepaart mit Humor und der Wirkung der Nachahmung populärer Sprache. In Überleben in der Hölle Es gibt etwas Humor, sehr nüchtern und bitter, und die Lieder als Ganzes sind alles andere als scherzhaft. Im gesamten São Paulo-Album ist vielleicht kein einziger Schurke verzeichnet, während die Gassen und Straßen des Romans eine Typengalerie enthalten, die vom Schurken bis zum Zuhälter, vom Schmarotzer bis zum Trottel reicht, wobei eine Häufung von Funktionen nicht ausgeschlossen ist.
Im Zentrum der Konflikte und Schießereien mit entlaufenen Tieren und der Polizei stehen der Drogenhandel und die Kontrolle von Drogenhöhlen, ein Geschäft, das organisiert und verwaltet werden muss, einschließlich Soll- und Habenbuchungen; In diesem Sinne sind Drogendealer junge Unternehmer, die darum kämpfen, sich in die Kommerzialisierung der brasilianischen Gesellschaft einzufügen, wobei sich der kapitalistische Wettbewerb innerhalb der armen Bevölkerung fortsetzt.
In Roberto Schwarz‘ Essay zum Roman findet sich eine genaue Einschätzung des Vorgehens: „Der Interviewer und der Forscher – Fachleute mit Verbindungen auf dem Gebiet der sozialen Innovationen im Entstehen, der sogenannten „aufkommenden Trends“ – halfen dem Künstler bei der Entwicklung seines Schemas, dem sie eine gewisse literarische Prekarität, aber auch eine sehr aktuelle und hochmoderne Note verliehen. Es gibt viele weitere Zeichen der Zeit, die dem Gebäude ein modernes Flair verleihen. Mit großem künstlerischem Gespür definieren sich der Arbeiter, der Schurke, der lockere Kerl, die Kokette, die Konzeptjungs und die Polizisten nicht getrennt, sondern im Verhältnis zueinander. Es handelt sich um zum Teil alte Funktionen einer im Entstehen begriffenen neuen Struktur auf dem Höhepunkt der Gegenwart, die es zu erforschen und zu erraten gilt. In diesem Bereich entwickeln sich die Charaktere, zeichnen sich aus oder nehmen entgegengesetzte Positionen ein, wodurch eine hohe Relevanz für die Fiktionalisierung gewährleistet wird. Selbst im Rohzustand wird aus dem Material der Beobachtungen – das noch immer nach Feldnotizen riecht – fast sofort eine Komplexität: Da ist der Junge, der lieber den Gesprächen der Banditen zuhört, als mit seinem Vater in der Versammlung Gottes zu beten. Da ist das wilde Tier, das aus Liebe zu einer schönen schwarzen Frau von einem Leben als Narr träumt. Ein anderer erklärt: „Werden Sie auf der Baubranche niemals ein Trottel.“ Derselbe Mann kam kurz darauf zum Glauben und bekam eine Anstellung bei Sérgio Dourado: Sein Glaube „begann, das Gefühl der Auflehnung gegen die Ausgrenzung zu vertreiben, der er ausgesetzt war, weil er schwarz, zahnlos und Analphabet war“. Die durch das Spiel der Positionen geschaffene relationale Welt befindet sich an der Schnittstelle zwischen der Logik des Alltagslebens, der Literatur der Imagination und dem organisierten Bemühen der Gesellschaft um Selbsterkenntnis.“ (SCHWARZ, 1999, S. 207)
Heute, weit ab von dieser ästhetischen Distanz, sind für die Racionais der Drogenhandel und die damit verbundene mörderische Geschäftstätigkeit ein Thema, das bekämpft und letztlich aus der Gemeinschaft verbannt werden muss. Um es etwas forciert auszudrücken: Ein Großteil des Raps versucht mit seinen Appellen und Warnungen eine Art Befreiung der vom Konsumzwang heimgesuchten Randgebiete ohne Geld zu propagieren. Der implizite Dialog findet innerhalb der Peripherie statt und spricht zu den Geldsubjekten ohne Geld (um es mit Robert Kurz auszudrücken) in der brasilianischen Situation, die zwischen Arbeitslosigkeit, prekären und erniedrigenden Beschäftigungsverhältnissen und der Verlockung durch Güter immer am Rande der Übertretung stehen und in Erniedrigung und Gewalt verstrickt sind, was teilweise der Bedeutung der Überlebenstheologie zu Grunde liegt.
Die Verurteilung des Konsums hat darüber hinaus einen starken ethischen Akzent mit christlichem Bezug, was bereits durch das Kreuz auf dem Albumcover angedeutet wird, ganz zu schweigen von den Bibelversen im Epigraph. Obwohl es sich um betont christliche Musik handelt, ist sie dennoch brasilianisch – mit gesundem synkretistischem Pragmatismus im neuesten Rap mit erzählerischem Anspruch, „Fórmula mágico da paz“, gibt Mano Brown den Text vor: „Ich habe vieles, wofür ich dankbar sein kann// Ich danke Gott und den Orixás// Ich habe 27 erreicht/ Ich bin ein Gewinner, weißt du, Bruder?// Ich danke Gott und den Orixás.“
Die Kontraste zwischen den Werken sind beredt und greifen teilweise auf das vergleichende Klischee zwischen dem nieseligen São Paulo und der wundervollen und grenzüberschreitenden Stadt Rio zurück, was unsere Argumentation hier relativiert, doch die dunkle und weit verbreitete entwürdigende Armut löscht viele der Kontraste aus und hebt die Ähnlichkeiten hervor, wodurch ein Leuchtfeuer entzündet wird, das auch ein Zeichen der Zeit ist.
Überleben in der Hölle
Überlegung zum Layout des Albums Überleben in der Hölle,[I]Das Rap-Set wird durch den religiösen Mix aus Katholizismus und Afrobrasilianismus eingerahmt, wobei Eröffnung und Abschluss von einem der außergewöhnlichsten Songs von Jorge Ben, „Jorge da Capadócia“, bestimmt werden. Offenbar geht es auf einen Punkt der Macumba zurück, bei dem der heilige Krieger Jorge und sein Korrespondent im afrobrasilianischen Pantheon, Ogum, um einen geschlossenen Körper gebeten wurden. Zu Beginn des Liedes ist der Bezug eindeutig: „Ogunhê!// Jorge ist der Kavallerie beigetreten/ Und ich bin glücklich, weil ich auch Teil seiner Kompanie bin.“
Am Ende des Albums wird der Rap „Salve“ von der Melodie und dem wiederkehrenden Arrangement von „Jorge da Capadócia“ begleitet, was dem Verschließen des Körpers gleichkommt, um die gewalttätige Realität der Randgebiete in Erinnerung zu rufen, und der Struktur des Albums einen liturgischen Anstrich verleiht. Das „Salve“ unterstreicht das Gospel-Rezept zum Sound von Jorge Ben und endet wie folgt:
Ich glaube dem Wort eines dunkelhäutigen, lockigen Mannes
Der unter Bettlern und Aussätzigen wandelte und Gleichheit predigte
Ein Mann namens Jesus
Nur er kennt meine Zeit
Hey, Dieb, ich verschwinde hier.
Frieden.
Mit seinem von Ogum umhüllten Körper wird ein dunkler und lockiger Jesus begrüßt, ein Prediger der Gleichheit im Rahmen eines Evangeliums des Überlebens, aus dem ein synkretistisches und engagiertes Profil hervorgeht, das der „Randpastor“ zeigen soll, um die provokative Formel von Acauam Silvério de Oliveira zu verwenden, in dem nüchternen Essay, der das Buch der Briefe der Überleben: "In Überleben in der Hölle, die Figur des autoritären Lehrers aus den ersten Alben wird durch die Haltung des Randpastors ersetzt, der „Frieden durch Gewalt erreichen will“ („Tagebuch eines Gefangenen“) und dabei eine „alte Bibel, eine automatische Pistole“ und ein „Gefühl der Revolte“ („Genesis“) mit sich herumträgt. Im Gegensatz zum Lehrer, der einen distanzierten Blick hat und der Meister der Wahrheit ist, heißt der Randpastor seine Brüder willkommen und führt sie durch das Tal der Schatten auf der Grundlage des göttlichen Wortes, das gemeinsam von der gesamten Brüdergemeinschaft errichtet wurde. Während es dem Lehrer darum geht, seine Wahrheit weiterzugeben, möchte der Pfarrer die Seelen seiner verlorenen Brüder retten und sie aus den Händen des Teufels befreien, der näher und zerstörerischer ist, als man sich vorstellen kann […]. Es handelt sich um einen Diskurs der Akzeptanz und Begrüßung, aber auch der Strenge, da die Rettung der Seele davon abhängt, dass sich das Subjekt dazu verpflichtet, „den richtigen Weg“ zu gehen. (OLIVEIRA, 2018, S. 31)
In dem Versuch, die den Raps zugrunde liegende Perspektive zu benennen, schlägt Acauam eine Figur vor, die durch einen ethischen Horizont gekennzeichnet ist, der durch das evangelische Christentum und die Aufstandsbereitschaft marginalisierter Bevölkerungsgruppen gefiltert wird, was dem Album letztlich den Rahmen als eine rituelle und bewusstseinsbildende „Theologie des Überlebens“ verleiht. Interessanterweise konfiguriert er sich dann als erzählender Rapper, als bewaffneter Randpastor innerhalb eines Albums, in dem die Extreme durch Umbanda und Katholizismus verschlossen werden. Der Kontrast zwischen der vom Kritiker vorgeschlagenen evangelischen Charakterisierung und den ausdrücklich katholischen Elementen des Albums wird nicht näher untersucht, aber es ist hier interessant hervorzuheben, wie sehr die diskursive Autorität der Rapper auf dem Album durch eine religiöse Mischung mit der Ausarbeitung einer gelebten Erfahrung konstruiert wird, die sich als real darstellen will und so die Trennung zwischen dem Autor und der Singstimme verwischt.
Andererseits scheint die normative Disposition zur Gestaltung einer möglichen Brüderlichkeit der Rap-Gruppe im Sinne von Maria Rita Kehl (2000) nicht auf eine zumindest halbwegs stabile kollektive Praxis hinzudeuten. Es gibt keinen Nachbarschaftsverein, kein Gemeindezentrum, keine Schule usw. die den Protest bzw. die Auseinandersetzung organisiert, was den abstrakten Charakter des Appells an die in ganz Brasilien verstreuten Brüder verstärkt. Es handelt sich um die vom Kapital abgeworbene Jugend, die sich in den Außenbezirken und Favelas rund um die Stadtzentren konzentriert, wo die mittellosen Massen Zuflucht suchen, die jedoch für die schlecht bezahlten Dienste benötigt werden, die zumeist informell und prekär sind. Wir stünden kurz davor, eine Synthese der Sprache der PS wiederaufzunehmen, mit Schwarzen, Armen, Randgruppen und vielen von ihnen im Gefängnis. Dies würde die fatalsten Pathologien der brasilianischen Gesellschaft bestätigen, die von tief verwurzeltem Rassismus bis zu Segregation und Vernichtung reichen.
Die Racionais sprechen aus der Peripherie und wenden sich an ihr internes Publikum, wobei sie der Stadt, die ihnen feindlich gesinnt ist und die sie wiederum ablehnen, wenig Beachtung schenken. Walter Garcia (2004) begegnet dieser Feindseligkeit mit der Haltung von jemandem, der „mit erhobenem Kopf singt, als sei er bereit, sich an allem zu rächen“ (S. 172). „Revide“ ist vielleicht der genaue Begriff für die Haltung der Rapper gegenüber der sozialen Situation und bringt damit eine der wichtigen Spannungen des Albums von 1997 auf den Punkt: Das Fehlen eines politischen Horizonts im weitesten Sinne wird durch eine Haltung der Revolte kompensiert, die tiefgreifende Auswirkungen auf die Vorstellungskraft der brasilianischen Randgebiete hat und dem Album so seinen dauerhaften Platz im symbolischen Repertoire der zeitgenössischen Randkultur sichert.
Wenn man alle Faktoren zusammennimmt, gibt es etwas im normativen Horizont, der das Album strukturiert, diese Art von rigorosem und doch synkretistischem, dringendem und doch abstraktem religiösen Appell, etwas nicht sehr Offensichtliches. Die Gewalt, die das Leben der Brüder verkürzt, wird in ihren internen Links nicht analysiert, da sie teilweise funktioniert City of God, dargestellt als ein verzweifelter Appell an das Leben und an die Beendigung der Gewalt.
Mit anderen Worten: Die religiöse Bruderschaft existiert in Wirklichkeit nicht und könnte auch nicht existieren. Daher auch das entnervte Tempo des Albums, das mit der Schlussfolgerung „Unser Gesetz ist fehlerhaft, gewalttätig und selbstmörderisch“ aus „Magic Formula of Peace“ endet. Dabei ist zu beachten, dass sich die Spannungen nicht – anders als vermutet – auf das Ausgrenzungsrecht der brasilianischen Gesellschaft konzentrieren, sondern auf das interne Recht der Peripherie, das durch den Krieg zwischen den Brüdern stärker bedroht scheint als durch die militarisierte Vernichtung durch die Polizei.
„Ich höre, wie mich jemand ruft“
Der Rap „I’m hearing someone call me“ nimmt den vierten Track von Übererleben. Es wird in der ersten Person von einem Banditen gesungen, der im Todeskampf liegt, nachdem er auf Geheiß seines ehemaligen Komplizen erschossen wurde. Ihm wird vorgeworfen, einen Fehler begangen und gegen die Regeln der Solidarität bei der Kriminalität verstoßen zu haben. Angesichts seines Todes lässt er seinen bisherigen Werdegang Revue passieren. Er verteidigt sich gegen die Anschuldigung und versucht gleichzeitig, die Motive zu verstehen, die zu seinem bevorstehenden Tod geführt haben.
Eine relevante Tatsache ist, dass es hier, anders als praktisch auf dem gesamten Album, keine offenen Ratschläge oder Warnungen vor den Gefahren von Kriminalität und Drogen gibt. für die allen Raps gemeinsamen Ratschläge zwischen brüderlich und aggressiv ist in dieser Erinnerung kein Platz, weshalb man bei der Komposition der Handlung selbst nach der zugrunde liegenden moralischen Auffassung suchen muss.
Es handelt sich sozusagen um einen Rap mit bekenntnishaftem Unterton, der dem gesamten Album Komplexität verleiht, indem er das konative Mittel aufhebt, um an Jakobsons Funktionen (MENDES, 2020) zu erinnern, eine konative Funktion, die unterstützend und innerhalb der Gemeinschaft liegt, die zwischen den provokativen Berichten und Charakterisierungen peripherer Schwarzer entsteht.
Die Geschichte von „I‘m hear someone calling me“ bezieht sich bereits im Titel sowohl auf ein abstraktes Jemand, eine Art Ruf des Todes, der den Refrain des Raps bilden wird, als auch auf die Sterbeszene des Erzählers. Die erste Stimme, die wir hören, ist ein anonymer, ironischer und brutaler Appell: „Hey, Mann, Guina hat dir das geschickt!“ Dann wird die Gegenwart unterbrochen und die Stimme von Mano Brown setzt ein, zusammen mit dem Bass, begleitet vom schrillen Piepen eines Herzmonitors, was darauf hinweist, dass sich unser Erzähler in einem Krankenwagen befindet und am seidenen Faden seines Lebens hängt:
Ich höre jemanden meinen Namen rufen
Es klingt wie mein Bruder, es ist eine Männerstimme
Ich kann nicht sehen, wer mich anruft
Es ist wie Guinas Stimme
Nein, nein, nein, Guina ist im Gefängnis
Es wird sein? Ich habe gehört, er ist gestorben
Dem Zweifel darüber, wer schreit, folgt die Assoziation zu Guina, dem Partner, der möglicherweise im Gefängnis sitzt oder tot ist, obwohl die angekündigte Meldung ihn als denjenigen garantiert, der den Tod des Erzählers angeordnet hat. Der Schuss und die darauf folgende zweifelhafte Assoziation bilden den Ausgangspunkt der Erzählung, die den Erzähler dazu bringt, sich an Guina und seinen eigenen Weg in die Kriminalität zu erinnern. Ohne größere Paradoxe entstand zwischen dem Erzähler und Guina eine enge Freundschaft, die so weit ging, dass Guina zu einer Art Lehrerin wurde („Meine Lehrerin in Sachen Verbrechen“). Doch seltsamerweise geht es trotz der Allgegenwart von Drogen wie im Rest des Albums („It smelled like hell/Vixe, without misery“) nicht um Drogenhandel, sondern um Raubüberfälle und Banküberfälle.
Wenn man berücksichtigt, dass Drogen ein herausragendes Thema des Albums sind, gefiltert durch die Warnung vor entwürdigendem Konsum und die Gewalt des Streits um das Unternehmen, ist es seltsam, einen 11-minütigen Rap ohne Refrain über eine Art von Verbrechen einzubauen, das für diejenigen, die es begehen, gewaltsam endet, dem Rest der Peripherie jedoch strenggenommen keinen ernsthaften Schaden zufügt. Vielleicht schließt die Art von Zustimmung und Verständnis, die die Ich-Erzählung bietet, die Möglichkeit aus, dass es sich bei dem fraglichen Verbrechen um Menschenhandel handelt, da die Gefahr besteht, dass es sich um einen geschmacklosen Akt handelt. Oder besser gesagt: Drogenhandel ist inakzeptabel, weil er die jungen Menschen in der Gemeinschaft innerlich trifft, wohingegen Raub als Erzählobjekt schmackhafter ist, vor allem, wenn er die Playboys, die Bank, die feindselige Stadt usw. trifft.
Die Erinnerung beginnt mit der Einschätzung des Erzählers zugunsten seiner Partnerin Guina:
Schlampe, dieser Bruder war großartig
Nur ein nervöses Motorrad
Einfach ein cooles Mädchen
Nur modische Kleidung
Er gab mir eine Ladung Bluse
Auf diesem Band in der Itaim-Boutique
Aber ohne diese Predigt, Bruder, möchte ich auch so sein.
Das Leben eines Diebes ist nicht so schlimm
Der Einstieg des Erzählers in die Kriminalität erfolgt durch das Beispiel seines Freundes. In einem Rap ohne Erwähnung der Favela, der Armut oder der Hautfarbe können wir die Beziehung zwischen Guina und dem Erzähler anhand der Charakterisierung des Partners als Spiegelbild eines armen Kerls in einem anderen Menschen interpretieren, der über Selbstachtung, Rücksichtnahme und Zugang zu Gütern verfügt.
Die Anziehungskraft, die von der Aneinanderreihung von Motorrädern, Kleidern und Frauen in eigentumsähnlichen Reimen ausgeht und implizit dem Mangel an materiellen Lösungen gegenübersteht, treibt die Kriminalität an. Das erzählerische Interesse, einen gemeinsamen Ort innerhalb und außerhalb des Rap als sinnvolle Erklärung für die gegenwärtige Gewalt in den Großstädten zu wiederholen, wird durch die Wendigkeit der Charakterisierung der Figur geprägt, befreit von der Redundanz der bisherigen Erzählungen der Gruppe.
Als nächstes folgt die Erzählung des ersten Banküberfalls. Die Partnerschaft zwischen den Brüdern wird trotz/aufgrund des Todes eines Wächters gut bewertet, der reagiert:
Zum ersten Mal sah ich das System an meinen Füßen
Ich hatte große Angst, die Leistung war ausgezeichnet
Geld in der Hand, der Safe war bereits geöffnet
Der Sicherheitsbeamte versuchte, schlauer zu sein
Er ging, um das Vermögen des Playboys zu verteidigen
Es wird nicht mehr möglich sein, ein Superheld zu sein
Das beispiellose Machtvergnügen des Erzählers gleitet rasch in einen undeutlichen Kommentar ab, sei es von Guina oder dem Erzähler selbst, der anfängt, seiner Partnerin zu ähneln und so die rachsüchtige Niederlage markiert. Begleitet wird der Todesfall von dem Kommentar eines Menschen, der wisse, dass die gestohlene Summe zurückerstattet würde, was den eifrigen Wachmann geradezu als Kollaborateur des Kapitals ausweist. Die zynische und brutale Haltung moduliert die verzweifelte Aussage, die folgen wird:
Es wird nicht mehr möglich sein, ein Superheld zu sein
Wenn die Versicherung das übernimmt… Hehe… Scheiß drauf, na und?
Guina kannte keine Gnade
Wenn Sie reagieren, zerfällt es plötzlich zu Staub.
Mein Hals fühlt sich trocken an
Und mein Leben rennt die Treppe hinunter
Aber wenn ich hier weggehe, werde ich mich ändern
Ich höre jemanden, der mich ruft
Nach dem trockenen, etwas überschwänglichen und drastischen Kommentar folgt die Beurteilung des Körpers selbst und der austretenden Körperflüssigkeit, die auf die Wunde hinweist, von der wir bald erfahren, dass sie tödlich ist. Die Wiederholung der Titelphrase, begleitet von dem Wunsch, ausgetretene Pfade zu verlassen, offenbart in ihrer Beharrlichkeit ihre Ernsthaftigkeit. Der erzählerische Trick ist wirkungsvoll und wird die Erinnerung an die abenteuerliche und ruchlose Partnerschaft prägen.
Zur Partnerschaft der Freunde gehört auch die Hinrichtung eines in der Gemeinde beliebten und auf schwere Verbrechen spezialisierten Diebes namens „Robin Hood“ („Dieb, Dieb / Und ein guter / Spezialist für Einbrüche in Villen“). Mit der Absicht, seine Waffen und die Juwelenbeute zu erbeuten, dringen die beiden nachts in das Haus des Diebes ein, der den Erzähler einschüchtert und Vergleiche mit ihm hervorruft. („Der Typ ist ein netter Kerl, aber mir geht es besser/mir geht es am schlechtesten, er hat, was ich will“, „Und außerdem ist er sogar erwachsen geworden, er hat sogar ignoriert, dass ich existiere“).
Nach der Kontextualisierung der Gründe ist die Hinrichtungsszene makaber und wird von einem Omen unterbrochen, das einen Wendepunkt in der Erzählung markiert:
Hmm…
Er sprach mich an
Und lache, lache, als wäre ich nichts
Lachen, als wäre es eine Wendung
Es war im Spiel, mein Name ist Haltung
Es war einmal Robin Hood
Böser Kerl, fiel mit offenen Augen
Als ob sie mich ansahen und mich beschimpften
Ich war ganz nah dran und traf die Sechs
Guina ging und gab drei weitere
Die mysteriöse Haltung des Opfers trägt zur wachsenden Paranoia des Erzählers bei, woraufhin es zu einer kaltblütigen Hinrichtung kommt, die durch die phallische Eskalation seiner Partnerin Guina noch verstärkt wird, die einen bereits toten Körper erschießt. Auf die Brutalität der Szene, vielleicht die größte in der gesamten Laufbahn der Gruppe, folgt unmittelbar der sensiblere Einsatz des Rap, der von der Gewalt zurück zur Lebensgeschichte des Partners führt, der irgendwann im Laufe ihrer Freundschaft von seinem Werdegang erzählt.
Zwischen generischen/trivialen Erklärungen der armen und gewalttätigen Ursprünge bis hin zum Übergang zur Kriminalität mit einer intelligenten Metapher, die die schriftsprachliche Ausbildung im Negativen widerspiegelt („Weit weg von den Notizbüchern, viel später / Die erste Frau und die Zweiundzwanzigjährige / Er machte die Aufnahmeprüfung beim Busraub / In einer Bankfiliale machte er seinen Abschluss als Dieb / Nein, er fühlt sich nicht mehr minderwertig / Hey, kleiner Kerl, jetzt habe ich meinen Wert“), erforscht Mano Browns Erzählkunst Schwankungen zwischen Bedauern und mehr oder weniger bescheidenem Ehrgeiz, wobei der quälende Erzähler Komplexität erreicht:
Wenn man darüber nachdenkt, was für eine Verschwendung
Dies passiert hier in der Gegend häufig.
Intelligenz und Persönlichkeit
Verrotten hinter einem verdammten Zaun
Ich wollte nur Moral haben und sonst nichts.
Zeig es meinem Bruder
Für die Jungs aus der Gegend
Ein Auto und eine Schemamine
Etwas Geld würde mein Problem lösen
Selbstmitleid ist herablassend und soll die Brutalität mildern, die die Figur nicht aufgibt, nachdem sie sich bis zu einem gewissen Grad mit einer Person mit Intelligenz und Persönlichkeit identifiziert hat. Dann folgt der pathetische Ausbruch, begleitet von der reumütigen Erkenntnis, dass man sich auf einem Weg ohne Wiederkehr befindet („Jetzt ist es zu spät, ich konnte nicht mehr alles aufhalten und nicht mehr versuchen, umzukehren“).
Die angedeutete, aber ohne erkennbaren Grund auftretende Paranoia („Ich wurde verrückt, ich konnte nicht mehr schlafen“) geht mit der zunehmend gewalttätigen und entarteten Dynamik des Lebens als Krimineller einher („Ich musste das Adrenalin beruhigen / Ich musste aufhören, Kokain zu nehmen“), kombiniert mit vorausschauenden Schuldträumen, die den Tod des Erzählers vorwegnehmen („Ich träume jeden Morgen / von einem weinenden Kind und jemandem, der lacht“, „Ich träumte, eine Frau sagte mir, ich weiß nicht wo, dass ein Bekannter von mir (wer?) mich umbringen würde). Das Selbstbewusstsein in der Sackgasse und der Wunsch nach Veränderung werden von einem begleitenden religiösen Appell eingerahmt („Schaut Gott mich noch an?“).
Die Wiederaufnahme des sterbenden und qualvollen Kommentars geht einher mit der Erinnerung an den Bruder, der als Double für Guina fungiert. Nachdem er den richtigen Weg eingeschlagen hat, gründet der Bruder eine Familie und beginnt ein Studium („Er muss jetzt kurz vor dem Abschluss stehen / Ich glaube, es ist Jura, Anwaltschaft / Ich glaube, das wollte er / Ehrlich gesagt bin ich glücklich / Gott sei Dank hat er nicht getan, was ich getan habe“), was im Gegensatz zu den anfänglichen Bildern des „Professors für Kriminalität“ steht. Die Trennung von der Familie ist ein klares Zeichen der Aufklärung und ein möglicher Appell an die Gemeinschaft angesichts der Gewalt.
Der letzte geschilderte Angriff unterscheidet sich in jeder Hinsicht von den beiden vorhergehenden:
Sie riefen mich an, um eine Tankstelle auszurauben
Ich war pleite, es war August
Ungefähr halb vier, am helllichten Tag.
Alles war zu einfach, es gab nur einen Wachmann
Ich weiß es nicht, es war keine Zeit, ich habe es nicht gesehen, niemand hat es gesehen
Sie haben auf uns geschossen, ein Kind fiel
Ich habe mir versprochen, es war das letzte Mal
Verdammt, er war erst sechzehn
Während die Einführung in die Kriminalität von einer Mischung aus Vergnügen und Schrecken begleitet war, haben wir es heute nur mit einem Horror zu tun, der kaum beschrieben wird und ohne Ironie auskommt. Während zuvor der Mord gefeiert wurde, ist es nun zur Verzweiflung des Erzählers ein minderjähriger Junge, der sein Leben verliert. Der Wunsch aufzuhören wird durch eine implizite Annäherung an ihren Bruder konkretisiert („Nein, nein, nein, ich will aufhören / Mein Leben ändern, woanders hingehen / Einen anständigen Job, ich weiß nicht / Vielleicht gehe ich zurück zum Studium“), der einzigen anderen männlichen Figur, die eine Referenz mit Guina teilt.
Gleich im Anschluss haben wir den zentralen Konflikt der Erzählung offengelegt, aus dem sich die Situation des Erzählers ergibt:
Nachts zu schlafen fiel mir schwer
Angst, schlechtes Denken
Ich höre immer noch Lachen, Weinen, Stimmen
Die Nacht war lang, sehr neurotisch
Da sind ein paar Verrückte hinter mir
Was ist das? Ich weiß nicht einmal
Er sagt, Guina ist im Gefängnis und ich bin derjenige, der verraten hat
Wer ausgerechnet ich, schau, schau
Dass ich immer die Polizeiberichte
Nein, ich bin nicht dumm, ich weiß, wie es ist
Aber ich habe nicht das Geld, das diese Typen wollen.
Größer als die Angst war die Enttäuschung
Der Verrat, die Schurkerei, der Hochverrat
Meine Verbündeten, meine Brüder, meine Partner
Will mich für Geld töten
Verpetzen ist ein schwerwiegender Verstoß gegen die Sozialgesetze der Kriminalität und Hochverrat, der mit dem Tod bestraft wird. Der Erzähler wird es bis zum Ende abstreiten, aber es gibt Hinweise auf Unklarheiten, die Misstrauen gegenüber dem Erzähler wecken, der an verschiedenen Stellen so zu tun scheint, als verstünde er nicht. Wir wissen heute, dass Resignation mit der Erkenntnis einhergeht, dass der Tod unausweichlich ist („Toter Mann, Spitzel, ohne zu sein / Scheiß drauf, lass es geschehen / Es gibt nichts anderes zu tun“).
Die Schlussszene, die fast an einen Selbstmord erinnert, wird von einer Art Erleuchtung begleitet:
An diesem Abend beschloss ich auszugehen
Es war zu heiß, ich konnte nicht schlafen.
Ich wollte meine Kanone mitnehmen, ich weiß nicht, ich habe mich dagegen entschieden
Es ist schnell, es gibt keine Präzision
Viele Kinder, wenige Autos, ich gehe mal an die frische Luft
Ich habe meine Zigarette fertig geraucht, ich gehe in die Bar [Also, was geht, und die da drüben?]
Ich bin langsam, ich bin langsam
Es gibt einige billige, die man nicht einmal erkennen kann
Das hat einen großen Wert und man sieht es nicht
Ein Baum auf dem Platz, Kinder auf der Straße
Der frische Wind im Gesicht, die Sterne, der Mond
Das Ende des Raps ist erbärmlich: Der Mörder ist ein „neuer Junge mit einem verängstigten Gesicht“, der eine Waffe trägt, die ein Geschenk des Opfers/Erzählers an Guina ist: die 380er, die dem am Anfang ermordeten Dieb abgenommen wurde. Die letzten Zeilen erinnern an mehr als vier Aufnahmen, denen der Eröffnungssatz „Hey, Bruder, Guina hat dir das geschickt!“ vorangestellt ist. Der Erzähler fährt mit derselben Hoffnung auf Veränderung fort, von der wir nun wissen, dass sie eine tödliche Wunde ist, verwickelt in die zirkuläre Gewalt des Verbrechens („Ich will leben, ich kann nicht tot sein / Aber wenn ich hier rauskomme, werde ich mich ändern / Ich höre jemanden nach mir rufen“). Kurz darauf stabilisiert sich der Ton des Herzmonitors.
Das Ganze klingt zwar etwas didaktisch und emphatisch, was im Widerspruch zur Situation der Qual und Angst steht, bemerkenswert ist jedoch die Stärke der Charakterisierung des makabren Ganzen mit einem zwischen Selbsttäuschung und Klarheit schwankenden Ende. Die Freuden und emotionalen Höhepunkte der kriminellen und grenzüberschreitenden Entwicklung werden durch Bedauern und Reue unterbrochen, was zu einem melancholischen Ende führt. Wenn wir über die Position des analysierten Titels innerhalb des Albums nachdenken, gehen wir erneut von Acauam de Oliveiras Formulierung aus:
Wir können auf sehr freie Weise und unter Ausnutzung der vorliegenden theologischen Anregungen die verschiedenen Teile dieser „Anbetung“ skizzieren. […] Wir kämen also zu folgender Aufteilung: Lob- und Schutzgesang an den Kriegerheiligen („Jorge von Kappadokien“); Lesung des Randevangeliums („Genesis“); Auftritt des Verfahrenspredigers, der die Bedeutung des göttlichen Wortes erklärt (oder, je nach Bedarf, verwirrt) („Kapitel 4, Vers 3“); der Moment der Zeugnisse von Seelen, die dem Teufel verloren gingen, mit tragischen Folgen („Ich höre jemanden nach mir rufen“ und „Gewöhnlicher Junge“); musikalisches Intermezzo zur Trauer dieser Todesfälle, unterbrochen von Schüssen, die den Kreislauf von neuem starten; die zentrale Predigt oder Botschaft (Massaker von Carandiru), die das Schicksal dieser Subjekte mit dem der gesamten Gemeinschaft verknüpft („Tagebuch eines Gefangenen“), der Schlüssel zum Verständnis des Schicksals aller und der Beschreibung der Hölle selbst; Beispiele dafür, wie der Teufel innerhalb der Gemeinschaft agiert („Peripherie ist Peripherie“); Beispiele für das Vorgehen des Teufels außerhalb der Gemeinschaft („Welche Lüge soll ich glauben?“). Zum Schluss ein Moment der Selbstreflexion über die Grenzen des gesprochenen Wortes selbst („Der Zauberer von Oz“ und „Zauberformel für den Frieden“) und ein Dank an alle Anwesenden, die wahren Träger des göttlichen Funkens („Heil“). (OLIVEIRA, 2018, S. 33)
Wenn man die ignorierte Spannung zwischen dem angeblich evangelischen Charakter und den ausdrücklich katholischen und afrobrasilianischen Bezügen außer Acht lässt, ist auch die kreative Andeutung einer liturgischen Kontinuität zwischen den Stücken eine wertvolle Formulierung. Wenn man an die Durchführung eines Gottesdienstes durch einen unwichtigen Pfarrer denkt, hätte der fragliche Rap, „der Moment der Zeugnisse von Seelen, die mit tragischen Folgen an den Teufel verloren gingen“, die Funktion eines Beispiels für die Folgen eines Lebens als Krimineller, einer Warnung.
Die religiöse Dimension verbindet die Geschichten miteinander: Der Kult/das Album wird von Saint George/Ogum eröffnet und beendet. Und während die Rap-Reihe einen ausdrücklichen didaktischen Appell enthält, bestimmt der nüchterne und aggressive Fatalismus die trostlose Landschaft und nährt den Widerstand.
Nachdem wir den Fall des grenzüberschreitenden und qualvollen Raps untersucht, aber noch nicht erschöpfend behandelt haben, lohnt es sich, die gesamte Argumentation, die den ersten Teil dieses Textes stützt, noch einmal zu betrachten. Wir schlagen hier unter anderem einen zeitlichen Rahmen vor, der unsere 1990er Jahre beleuchtet und die Marktdynamik in Verbindung mit der Währungsstabilität und den Demokratisierungsmaßnahmen der Jahre unter Fernando Henrique eindringlich bricht.
Das essayistische Gedächtnis von Caetano Veloso mit seiner bemerkenswerten rhetorischen Vollendung und der präzisen und spannungsgeladenen Charakterisierung der Personen und Ereignisse offenbarte einen Autor voller Ressourcen, auch wenn er diese Ressourcen in einer ambivalenten Bewegung mobilisierte, die von der offenen Polemik mit der Linken bis zum mythologischen Gruß an das Brasilianische reicht, von der differenzierten Betrachtung der Kulturszene bis zum Aberglauben hinsichtlich des demokratisierenden Charakters der Marktkräfte.
Die uneinheitliche Zusammensetzung resultiert manchmal in einer informierten und scharfen kritischen Anstrengung, die jedoch von einer überschatteten Würdigung der Vielfalt und des Reichtums der brasilianischen Kultur begleitet wird, die bereit wäre, Brasilien endlich eine relevante Position in der Gruppe der Nationen zu verschaffen. Dieser paradoxe Stolz, der in gewissem Maße ein Erbe der tropizistischen Provokationen ist, steht im Gegensatz zur Welt der Schwarzen, der Armen und der Randbevölkerung, die in den Racionais MCs und Paulo Lins eine Ausdrucksweise fanden, die aus der Peripherie kommt und Spannungen und Katastrophen offenbart, die in der Lage sind, einen Großteil der Formeln und Versprechen der gefeierten Moderne neu zu ordnen. Die Binnenperspektive der peripheren Favela, der es an dunkler Lyrik nicht mangelt, stellt sogar eine gewisse Herausforderung für die Geschichte der brasilianischen Literatur am Ende des 20. Jahrhunderts dar.
*Homero Vizeu Araújo ist ordentlicher Professor für brasilianische Literatur an der Bundesuniversität von Rio Grande do Sul (UFRGS).
*Pedro Baumbach Manica Er ist Masterstudent in Literatur an der Bundesuniversität von Rio Grande do Sul (UFRGS)..
Referenzen
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KURZ, Robert. Der Zusammenbruch der Modernisierung. São Paulo: Frieden und Land. 1993.
LINS, Paul. City of God. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
MENDES, Rodrigo Estella. Dialektik der Klartextrede. SEIDE - Zeitschrift für Briefe von Ländlich-RJ, v. 4, Nr. 10, S. 138-159, 21. März 2020. XNUMX.
OLIVEIRA, Acauam S. von. „Das Randevangelium der Racionais MCs“. In: RATIONAL MC’S. Überleben in der Hölle. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
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SCHWARZ, Robert. „Stadt Gottes“ in Brasilianische Sequenzen. 2. Aufl. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
SCHWARZ, Robert. „Tropische Wahrheit: Eine Reise durch unsere Zeit“. In Martina gegen Lucrécia. 1a. Hrsg. München: Suhrkamp, 2012.
VELOSO, Caetano. tropische Wahrheit. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
Hinweis:
[I] Die angegebenen Liedtexte wurden mit dem Songtextbuch und den Tracks abgeglichen und die Zerlegung in Strophen oblag den Autoren.
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