von CAUÊ NEVES*

Überlegungen zum Theaterstück unter der Regie von Bete Coelho und Gabriel Fernandes

„Petra, ich weiß nicht, warum man etwas verkomplizieren sollte, was einfach sein könnte. Gutes Benehmen, wie Sie es nennen, ist etwas, das existiert, es muss genutzt werden. Der Mensch, der immer auf der Suche nach etwas Neuem ist, wenn das Vorhandene schon erprobt ist, nun ja, dieser Mensch…“ (Sidonie).

Die Geschichte der Mode erfordert ein Verständnis ihrer Geschichte Pathos in die Sicht der Kunstgeschichte einbezogen. So kann das Nachdenken über Mode dazu in der Lage sein, solche glückseligen Kategorien der Kunst im Allgemeinen näher zu bringen. Pathos, Genie, Leiden, Inspiration … sind Konzepte, die die Gestensprache des künstlerischen Schaffens prägen. In diesem Sinne wird die Schöpfung des Designers oder der Näherin auch vom Raum des Konflikts zwischen der Schöpfung, die in der Fantasie versunken ist, und der Schöpfung, die in der Vernunft versunken ist, heimgesucht, wie ein Kampf zwischen den mythologischen Göttern Apollo und Dionysos. Was aus diesem Prozess hervorgeht, könnte man den Stil des Künstlers nennen, der den ausdrucksstarken Formen der Mode so am Herzen liegt. Dies sind die Lehren des deutschen Kunsthistorikers Aby Warburg, der das energetische Gewicht der Schöpfung beobachtete, die von euphorischen, aber auch manischen Nymphen modelliert wird. Knoten Boudoir von Petra von Kant sehen wir die Konzentration des theatralischen Erlebens dieser Dynamik und das personifizierte Phänomen der Mode – a la Dialog zwischen Mode und Tod (1824) von Giacomo Leopardi – zwischen der Künstlerin und ihrem Objekt.

Petra (2024), Adaption des später verfilmten deutschen Theaterstücks durch die Regisseure Bete Coelho und Gabriel Fernandes – Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1971) von Rainer Werner Fassbinder beleuchtet, was uns als perfekte Allegorie erscheint, um das Melodrama zwischen Petra von Kant und Karin zu beschreiben: das Problem von Neuheit (oder Neuheit) in der Mode. Das Stück, in dessen Mittelpunkt die sapphische und generationenübergreifende Beziehung zwischen Petra und Karin steht, erzählt uns in fünf Akten die Geschichte vom Glanz und Niedergang der Beziehung. Ruhm, gewiss, denn Petra, eine erfolgreiche Modedesignerin, ist überwältigt von dem Schauspiel jugendlicher Schönheit, das Karin ausstrahlt. Sie, die viel jünger ist als Petra, strahlt in ihren Augen sowohl Charme als auch Bedürftigkeit aus; Als Rohidee wurde es von den Versprechungen des Designers angezogen, der erkannte, dass Karin viel Potenzial in der Mode haben würde. Wenn, wie Friedrich Nietzsche in seinem Aphorismus 114 sagen würde, im Werk Aurora, der Blick der Rekonvaleszenten ähnelt dem Blick eines Kindes, also schwanger mit Tatendrang und Empfänglichkeit, Karin war also zur richtigen Zeit und im richtigen Studio. Denn wie wir wissen, hatte Petra die Beziehung mit Frank, ihrem Ex-Mann, beendet und sprach mit Sidonie, ihrer Freundin, über ihn.

das Problem von Neuheit wurde vom Philosophen und Fassbinders Landsmann Walter Benjamin gut eingefangen. Benjamin verstand es, die dichteste Schicht eines modernen Lebensraums zu entschlüsseln, nämlich die endlose Verbundenheit mit dem Neuen. Mode erscheint für den Philosophen als ein figurativer Spiegel, der es uns ermöglicht, das Ausmaß der Auswirkungen zu reproduzieren, die Neuheit in modernen Gesellschaften hat, wie etwa die Fetischisierung von Waren und anderen Sex-Appeal des Anorganischen. Allerdings unterliegt die Mode auch ihrer eigenen ästhetischen Reflexion, da sich Kleidung im Benjaminschen Denken dialektisch auf die Gesellschaft bezieht, in der das Neue in der Mode sofort stirbt, nicht mehr verwendet wird, aber wiedergeboren wird und eine aktualisierte Nomenklatur erhält. Mode ist diese harte Anmut, die Opfer schafft, Modeopfer, wie es verehrt wird. Allerdings sind wir alle, wie Giorgio Agamben feststellt, Opfer eines gesichtslosen Gottes namens Mode. In diesem Sinne sehen wir in beiden Darstellungen (sowohl im Film als auch im Theaterstück) die Allegorie des Neuen, die in der Beziehung zwischen Petra und Karin personifiziert wird. Der Stylist ist das Opfer der Mode, deren heutige Zeit von Ansprüchen geprägt ist, die es früher nicht gab, nämlich der Kreation von Kollektionen, Modeschauen und Privatstücken. Marlene, seine Designassistentin, ist von diesem Temperament der Suche nach dem Strom durchdrungen. Als Karin im Studio ankommt, stellt sie Petra vor die Herausforderungen, die wir so nennen könnten Neuheit. Sie ist für Petra nicht nur im wahrsten Sinne des Wortes eine Fremde, sie ist auch jung, jünger als Petra, und von Verlassenheit geprägt. Karin sagt, dass ihr Vater ihre Mutter getötet und dann Selbstmord begangen hat, was ihr ein schwieriges Leben beschert, das Petra ausfüllen muss. Dies ist das passende Beispiel, um den inneren Stoffwechsel der Mode zu verstehen: Karin, verdunkelt im Zeichen der Verlassenheit, strahlt wieder in Petras Augen. Und Petra wiederum möchte dieses Neue, das Karin ausstrahlt, in Besitz nehmen, wie modernistische Maler, die den gesehenen Augenblick wiedergeben müssen, denn wer von einem Objekt fasziniert ist, versucht, sich nicht von ihm zu distanzieren. Karin muss mit Petra zusammenleben, für Petra posieren, ihre Nymphe sein. Petra wiederum sieht für Karin eine perfekte Zukunft. In der Adaption (2024) fordert Petra Karin zur Parade auf: Petras Fantasie wird in die Tat umgesetzt. Diese Passage scheint darauf hinzudeuten, dass es sich bei dem Stück um eine Reflexion über Mode handelt, aber es gibt zweifellos noch weitere Hinweise auf diesen Hinweis: Kostüme und Szenografie.

Im Film sind die von Maja Lemcke entworfenen Kostüme der Figuren eine Einladung, etwas über Flirten, Erobern und Zurschaustellen zu lernen. Im Stück sehen wir Schleier und Seide als Hauptkleidung der Figuren. Um die Kostümbildnerin des Stücks, Renata Corrêa, zu paraphrasieren, bestand die Idee darin, die Transparenz der Seele und die Entwürdigung der Würde zu vermitteln. Es scheint uns, dass es den Kostümen darüber hinaus gelingt, den sadomasochistischen Ton des Stücks zu adaptieren und gleichzeitig Fassbinders Werk zu würdigen. Dies hat seine Berechtigung, wenn man an die sadistische und masochistische Verflechtung zwischen Petra, Karin und Marlene denkt, wobei Petra die auserwählte Sadomasochistin ist: Mal wird sie von Karin dominiert, mal dominiert sie Marlene. In Bezug auf die Hommage an den Filmemacher können wir die unzähligen Male hervorheben, in denen Sadomasochismus eine Rolle spielt Verhalten Normalität seiner Filme. Und das Gleiche gilt auch für Sie Persona, Ihre romantischen Beziehungen und die Lederjacke oder -weste, die in Ihrem täglichen Leben unverzichtbar sind. Davonlaufen aussehen traditioneller Fetischismus, von Latex bis Leder, so wichtig für a Tom von FinnlandBeispielsweise meinen wir, dass das Stück den Fetischismus zur Kategorie eines Fetischismus erhebt Haute Couture. Die durchscheinende Seide, die Petra und Karin tragen, stellt durch die schwarze Farbe und den Blick auf die Haut durch die Transparenz und die unregelmäßigen Schnitte das raffinierte und feminine Update von Fetischkleidung dar. Es lohnt sich, hier an Azzedine Alaia, Halston und Rober Dognani als Schöpfer zu erinnern, die Raffinesse und Verführung durch die Verwendung von Stoffen ohne Rippen verbanden, was zu einer Verklärung der Beziehung zwischen dem Schleier und dem Verschleierten führte. DER Halsband, das anders als im Original das Beiwerk-Symbol eines Herrschaftsverhältnisses ist, wird von Petra bereits im zweiten Akt des Stücks vorweggenommen.

In beiden Drehbüchern tendiert die Szenografie dazu, uns Gesichter zu zeigen, die sich etwas voneinander unterscheiden. Aus diesem Grund gestaltet die von Daniela Thomas und Felipe Tassara entworfene Szenografie in dieser neuen Adaption (2024) einen eigenen Raum (eine Art Huis Clos) voller Spiegel, in deren Mitte sich Petras Bett befindet, um dem Publikum die Möglichkeit zu geben, verschiedene Nuancen der Gesichter der Schauspielerinnen zu sehen – was eine weitere Hommage an den Filmemacher darstellt, wenn man bedenkt, dass in seinen Werken stets Spiegel auftauchen, die reproduzieren bis unendlich das Kopulationsszenario als Allegorie der Schöpfung. Im Film ist die Szenografie mit nackten Schaufensterpuppen gefüllt. In dem Stück ist der Spiegel das verwandte Objekt für die Modekreation, da er als Instrument für Stylistin Petra nicht fehlen darf. Allerdings werden die Spiegel zu Wänden und bilden fast eine Belagerung, die eine klaustrophobische Atmosphäre wie ein Gemälde des französischen Künstlers Francis Bacon erzeugt: Petra, eingesperrt in ihrem bitteren und leidenschaftlichen Ruin, kurz davor, sich in ein dysformes Biest zu verwandeln.

Die Atmosphäre des Stücks führt uns auch zurück in die theatralische Kulisse der Frühjahr/Sommer-Modenschau Voss (2001), von Alexander Mcqueen. Mcqueen zeigte mit dieser Modenschau den Zusammenhang zwischen Eleganz, Mode und die Schönheit mit Pubs, Klaustrophobie und Tod. Bei einer traditionellen Modenschau befindet sich der Laufsteg in der Mitte, in einer geraden Linie. In VossDie Modelle bewegen sich in einem verspiegelten Würfel und agieren, als wären sie darin gefangen. Beim Lösen der Glaswände am Ende der Parade öffnet sich ein weiterer Kubus und zeigt uns eine nackte Frau, die durch ein Rohr atmet, regungslos, in eleganter Haltung, versteinert und vergessen, bis auf die Insekten. Petra scheint die Summe all dieser Frauen zu sein: elegant und klaustrophobisch, wahre Sinnbilder der Mode. Petra ist, wie jeder Designer, dazu verdammt, etwas Neues in der Mode zu produzieren, sowohl aus Zufriedenheit als auch aus beruflichen Gründen. Da Neuheit eine Forderung der Gesellschaft ist, ist Mode die erste Instanz, die das Neue kommuniziert. Die Leidensgesten der Models von Mcqueen ähneln Petras melancholischer Geste, ohne jedoch ihre Haltung zu verlieren – mit Ausnahme des vorletzten Akts, in dem Petra völlig ruiniert und betrunken ist. In der letzten Szene ist Petra wie die nackte Frau, die lebenserhaltend atmet und sich nach dem neuen Ritual in einem Zustand der Genesung befindet.

Benjamin gibt an Buch der Passagen, Fragment B 1, 4, Folgendes: „Denn Mode war nie etwas anderes als die Parodie auf die bunte Leiche, Provokation des Todes durch Frauen, bitterer, mit Fäulnis geflüsterter Dialog zwischen schrillem und falschem Lachen.“ Wir beobachten diesen bitteren, geflüsterten Dialog in einem Moment, in dem die Hoffnung der Mode schwindet: Karins Zärtlichkeit ist nicht mehr dieselbe, was das Publikum zu der Frage anregt, ob die Verführung des ersten Treffens ihr wahres Gesicht nicht verborgen hat. Auf diese Weise können wir, wie Benjamin sagt, denken, dass Karin eine bunte Leiche war, die bei Petra ankam. Die Vollendung (Revolution) war auf Karins Moment der Enteignung gegenüber Petra während ihrer Ausflüge, Partys und Treffen zurückzuführen. „Lüg mich an“ – das ist Petras Bitte, deren Ausdruck

Es symbolisiert eine maskierte Liebe, aber auch eine kriminelle Liebe, Themen, die im Werk von Fassbinder, dem Filmemacher der dekadenten Liebe, so häufig vorkommen. Andere Filme, die sich mit diesen Themen befassen, sind Martha (1974) Ich möchte nur, dass du mich liebst (1976) und In einem Jahr mit 13 Monden (1978). Petra bittet Karin, sie anzulügen, doch sie will eigentlich die Wahrheit. Und als er Karin bittet, die Wahrheit zu sagen, will er die Lüge hören. Auf diese Weise verbirgt Petra ihr Gesicht mit der bitteren Maske dieser dekadenten Liebe. Tatsächlich handelt es sich um ein gesichtsloses Opfer der Mode, wie Agambens These nahelegt. Als würde er sein Gesicht unter einem transparenten Stoff verstecken, so wie Martin Margiela seine Models für seine Modenschauen maskierte. Haus: eine Dämmerungshülle, die das Gesicht zart verbirgt. In diesem Sinne Ihr Gesichtsmaske es ist das schwache Bild zwischen der Farbe des Stoffes und dem Gesicht. Es kann als Darstellung von Petras bitterer Liebe verstanden werden, da es in den Dimensionen wirkt Pubs und Eros präsent in ihrer Beziehung zu Karin.

Petra kann Karins Umwege nicht glauben, aber könnte es für sie anders sein, als unsere Allegorie der Neuheit, deren Vergänglichkeit und ewige Wiederkehr ihr Markenzeichen ist? Mit anderen Worten, das Neue ist in der Mode untrennbar mit dem Tod verbunden, mit seinem Moment des Verschwindens – das ist die andere Bedeutung, die wir ihm zuschreiben können: Phantasmagorie, dh, das Erscheinen eines Objekts, das kurz vor seinem Verschwinden steht. Mit Karins Abgang endet Petras Verzauberungserlebnis angesichts des Neuen. Darüber hinaus weist es darauf hin, dass die Ware den Umlauf verlassen muss, damit eine andere Ware eintreffen kann.

In den Begriffen und Gegenständen, in denen wir sprechen, wird die neue Ware als die Rückkehr des Neuen verstanden, als eine schlecht gemachte Kopie des Neuen. In zeitgenössischen Begriffen wäre es das Fake-Mode oder schnelle Mode. Aus diesem Grund betrachten wir Karins Rückkehr in der Puppe, die Sidonie ihrer Freundin Petra an ihrem kathartischen Geburtstag schenkt. Was wie eine einfache Puppe aussieht, ist eine schlecht gemachte und kindische Kopie von Karin, die unter einer Hülle zu sehen ist Kitsch wie die kindlichen und verstörenden Skulpturen von Jeff Koons. Und wenn wir den dekadenten Stil weiterlesen wollen, wäre es angebracht, sich an die Puppenmodelle aus John Gallianos letzter Show zu erinnern Haus Margiela, die versuchen, sich an die Belle Époque zu erinnern, aber wegen der Unmöglichkeit ihrer Existenz in der Gegenwart schwindlig werden. Jahre nach einer solchen historischen und künstlerischen Periode lässt Galliano diese Puppen in einer säkularisierten und desillusionierten Welt erscheinen. Es handelt sich also nicht um eine Neuinterpretation der Zeit, sondern vielmehr um die Darstellung des Bildes des Aufeinandertreffens der beiden Zeiten.

Die Rückkehr des Neuen hier in Form einer Puppe schockiert uns mit der Diagnose unseres ursprünglichen, leidenschaftlichen und „kindlichen“ Zustands als einer Gesellschaft, die nicht in der Lage ist, aus dem Kreislauf des Neuen, aus der Sphäre der Mode in andere Sphären zu erwachen der Kultur und der Bräuche. Es ist auch ein aufschlussreicher Ausdruck der Unmöglichkeit, das Aktuelle, die Gegenwart, den Augenblick einzufangen, und gleichzeitig das Bedürfnis, sie zu schützen. Agamben schreibt in seinem Essay: Was ist zeitgenössisch?weist darauf hin, dass wir in einer Beziehung der Distanz zur Gegenwart leben, sodass wir anachronistisch und veraltet sind, da wir nicht in der Lage sind, mit der Gegenwart zusammenzufallen. Aus dieser Perspektive ist Petras Atelier die Bühne für die Inszenierung der ewigen Wiederkehr des Neuen, die von Petra das unaufhörliche Einfangen des Neuen verlangt, das von Karin ausgeht und das am Ende eine Kopie von Karin gewinnt. Wir sind von Petras Gesten berührt, denn als Künstlerin ist sie leidenschaftlich von der Idee des Neuen durchdrungen. Ihr Leiden bezieht sich auf ihre Ohnmacht gegenüber dem Ritual des Neuen, das eng mit dem Ritual der Ware in der kapitalistischen Gesellschaft verbunden ist. Petras Leiden ist, wie wir versuchen zu zeigen und zum Ausdruck zu bringen, eine Karikatur der leidenschaftlichen Künstlerin im Modebereich, deren Schöpfung wie jede andere Kunstform ein energetisches Gewicht hat.

Die Inszenierung des Stücks (2024) kokettiert mit einer gewissen Reflexion über Mode und schlägt gleichzeitig vor, Mode auf poetische Weise zu konstruieren, die dem Ton des ursprünglichen Drehbuchs entspricht und aktualisiert wird, und sich zusätzlich von der Ästhetik Fassbinders inspirieren zu lassen. Damit kehren wir zum historischen Denken der Mode zurück, um die Designer hervorzuheben, die auch die fetischistische Ästhetik in die Kategorie erhoben haben Haute Couture. Der Kern dieses Stils im Stück ist genau die Darstellung der bitteren und maskierten Liebe zwischen Petra und Karin. Folglich erinnern wir an denjenigen, der die Masken auf rätselhafte Weise auf den Laufsteg brachte: Martin Margiela. Durch diese Maske vermitteln wir ein dürftiges Bild der Art von Liebe, die zwischen den Figuren erlebt wird.

Im Einklang mit den raffinierten „Sadomasô“-Kostümen gibt es die makellose und klösterliche Szenografie, die Sie dazu einlädt, allegorisch über Umgebungen nachzudenken, die ebenso dramatisch sind wie die dargestellten. Um der Mode gerecht zu werden, haben wir daher den szenografischen und poetischen Aufbau der Modenschau untersucht Voss (2001) von Mcqueen neben der Szenografie des Stücks (2024). Die Spiegel am Set zeigen dem Publikum, das das Stück beobachtet, eine Vielzahl von Petras Gesichtern, die in Anlehnung an ihre bevorstehende Tragödie im Drehbuch an die deformierten Figuren in Bacons Gemälden erinnern.

Schließlich ist Benjamins Diagnose der Moderne von grundlegender Bedeutung dafür, dass sich der Begriff der Neuheit als zentrale Allegorie in der Dramatik des Stücks erweist, die von Petras Beziehung zu den Anforderungen ihres Berufs bis zum zeitlichen Flair der Mode reicht. Wie wir gesehen haben, bezieht sich dieser zeitliche Duft auf die Dynamik oder das Paradoxon der Wiederkehr des Neuen. Wir interpretieren diese Dynamik als die reproduzierten Kopien der Haute Couture die vor allem im Vergleich zum Original dekadent sind. Karins Rückkehr als Puppe signalisiert uns also den Versuch, das Neue zu reproduzieren, dessen Unvollkommenheit und Perversion in der Geschichte der Formen, manchmal auch in der Kunst, veranschaulicht wird Kitsch von Koons oder von Gallianos dekadenten Puppen.

*Cauê Neves Er studiert Philosophie an der USP.

Referenz

Petra
Text: Rainer Werner Fassbinder.
Übersetzung: Marcos Renaux.
Regie: Bete Coelho und Gabriel Fernandes.
Darsteller: Bete Coelho, Luiza Curvo, Lindsay Castro Lima, Clarissa Kiste, Renata Melo.

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