von NEAPOLITANISCHE WAHRZEICHEN*

Vorwort zum kürzlich erschienenen Buch von Rosane Kaminski

In den 1970er Jahren begann Brasilien auf die Zukunft zu warten, glaubte an das Versprechen von General Ernesto Geisel der „Offenheit“ und versuchte, einen Ausweg aus dem historischen Labyrinth zu finden, das von einer Diktatur bewacht wurde, die kein Ende zu nehmen schien, aber zunehmend in Frage gestellt wurde von den einfachen Bürgern. In diesem Zusammenhang entstand 1976 der Film Halleluja, Gretchen, von Sylvio Back, über die Saga einer Familie deutscher Einwanderer in Südbrasilien, die unter den Einflüssen der europäischen und brasilianischen Geschichte litt. Besonders beeindruckend war die Schlusssequenz: der Nazi-Picknick-Karneval, Schein einer Partei zur Integration von Klassen und Rassen, die gleichzeitig die Geburt des Vierten Reiches in den Tropen feierte.

Tatsächlich sind die Tropen in dargestellt Halleluja, Gretchen sie waren nicht so tropisch. Die südlichen Landschaften und fotogenen Aspekte von Backs Kino zeigten uns ein anderes Brasilien, weit weg vom Hinterland/Hügel, das in den 1960er und 1970er Jahren die kritische Fantasie linker Künstler befeuerte.

Es sollte daran erinnert werden, dass der Süden in der Vorstellung vom Brasilianertum, die zu Zeiten von Getúlio Vargas‘ Estado Novo entstand, der Zeit, in der der Film begann, nicht berücksichtigt wurde. Vargas, ironischerweise ein vorbildlicher Sohn der Oligarchie von Rio Grande do Sul, verhängte den deutschen und italienischen Gemeinden im Süden eine Reihe sprachlicher und kultureller Beschränkungen – die noch intensiver wurden, als Brasilien 1942 den Achsenmächten den Krieg erklärte. Im Besonderen In der ideologischen und affektiven Geographie des „nationalen“ Brasilianismus – „populär“ auf der rechten Seite (und sogar auf der linken Seite, die diese kulturelle Figuration teilweise verkörperte) befanden sich die „lebenswichtigen Kräfte“ der Nation zwischen dem historischen Nordosten des Sertão und der Küste Landschaften, angefangen bei den Hügeln in Rio mit Blick auf das Meer, mit einem Hauch romantischer Überbleibsel aus dem Amazonas-Dschungel.

Der Rest wurde von den Ideologen des konservativen Brasilianismus des Neuen Staates entweder als leer oder als ausländische Gebiete im Staatsgebiet betrachtet. Der Estado Novo entschied, dass es notwendig sei, nach Westen zu marschieren, die „leeren Orte“ zu besetzen – zum Unglück der seit Jahrhunderten dort ansässigen Ureinwohner – und den Süden zu verstaatlichen. Der Bundesstaat São Paulo, Heimat der Industriekapitäne, der Kaffeeoligarchen, der ländlichen Jecas und italienischen Arbeiter, lieh seinen regionalen Mythos – die Bandeirante –, um diese Bewegung zu legitimieren.

In diesem Moment wurde der Süden neu erfunden und wurde zu einem „Anderen“ der brasilianischen Ideologie. Von da an waren die „Südstaatler“ als soziale Imagination gespalten zwischen einem stolzen Nativismus, anders zu sein, und der kritischen Angst, nicht gleich zu sein, was von den „anderen“ Brasilianern häufig auf diese Weise gesehen wurde.

Aber auch der Süden war sertão, ebenso wie andere Brasiliens. Die imaginäre Landschaft der Cinema Novo-Filme, die Essenz eines archaisch-modernen Brasilianertums, wurde auch in Backs Kino mit anderen Objektiven und Menschen dargestellt. Vor der Neuerfindung des fremden Südens, der in den 1930er Jahren per Pinzette brasilianisiert wurde, gab es einen Krieg zwischen Sertanejos, Grundbesitzern und dem Militär, in dem, wie im mythischen Sertão von Canudos, das Ende der Welt und der Beginn einer anderen angekündigt wurden , jenseits der Geographie und der Erdgeschichte. Die Guerra dos Pelados, besser bekannt als Contestado, war auch eine der Geburtsurkunden unserer Republik und verband die Geschichte des Südens mit der Dialektik Brasiliens Grande Sertão, wo, wie Roberto Schwarz sagte, „Verzögerung eine Schande und Fortschritt eine Tragödie ist“. . .

Dies sind die beiden zentralen Filme in Sylvio Backs historisch thematisierter Kinematographie – Halleluja, Gretchen e Der Krieg der Schalen – analysiert von Rosane Kaminski, Professorin am Institut für Geschichte der Bundesuniversität Paraná. Rosane Kaminski konstruiert einen anspruchsvollen analytischen Blick, der es vermeidet, Filme in „Darstellungen“ der Geschichte, „Ausdruck“ eines Kontexts oder bloße „Vehikel der Ideen des Autors“ zu verwandeln. Die Filme werden auf der Grundlage ihrer Vermittlung mit der Autorschaft und dem historischen Material, das sie inspiriert hat, analysiert, gleichzeitig aber als Werke mit Autonomie und Lesarten betrachtet, die nicht immer auf Absichten und Kontext beschränkt sind.

Aus dieser methodischen Perspektive, die die Film- und Geschichtswissenschaft in Brasilien erneuerte, stellt Rosane Kaminski einen kritischen Dialog mit der Studienrichtung her, die mit Ismail Xavier beginnt und die im spezifischen Bereich der Geschichtswissenschaft als erste Referenzen die Werke von Eduardo Morettin hat , Claudio Almeida und Alcides Ramos, entstanden in den 1990er Jahren. Rosane Kaminskis Buch fügt dieser Linie neue Perspektiven, Objekte und Perspektiven hinzu, das Ergebnis einer transdisziplinären Ausbildung, die visuelle, audiovisuelle und historiografische Studien umfasst.

Das Buch ist um zwei zentrale Achsen herum aufgebaut, die die oben genannten Filme strukturieren: historische Zeit „ohne Qualität“ oder ohne Erlösung und Machtverhältnisse (und Gewalt), die soziale Hierarchien und politische Unbeweglichkeit wiederholen. Aus diesen Kategorien und ihren vielfältigen Artikulationen und Ausdrucksformen in Filmerzählungen extrahiert Rosane die in Sylvio Backs Werk vorhandene Vision der Geschichte, die sich auf eine kritische Reflexion des brasilianischen Geschichtsprozesses, insbesondere im Süden, sowie des Historischen konzentriert Verfahren tout court, von eher „universellem“ Charakter.

Die kleinen und abgelegenen ländlichen Gemeinden im Süden Brasiliens, die in den Filmen dargestellt werden, werden von Kräften durchdrungen, die außerhalb ihrer Grenzen liegen, sowohl in Bezug auf die Der Krieg der Schalen wie viel drin Halleluja, Gretchen. Die Eisenbahn im ersten, Symbol des internationalen Kapitalismus, und die Nazis, Symbol der Unterdrückung des „ewigen Faschismus“, transhistorisch und transnational, DNA lateinamerikanischer Diktaturen. Durch diese Kräfte verwandeln sich kleine ländliche Räume in Mikrokosmen, in denen Archaismus und Fortschritt, Unbeweglichkeit und gesellschaftlicher Wandel, unterdrückende Macht und Widerstand aufeinanderprallen. Es wird ein von Rosane wahrgenommenes Theorem aufgestellt: Gewalt verhindert die Verwirklichung des telos historisches Versprechen, das den Lauf der Zeit in Form von Fortschritt oder Revolution daran hindert, den Menschen von Obskurantismus und Unterdrückung zu befreien. Andererseits schafft Back, auch ohne Wege aufzuzeigen oder mit einer einfachen dramatischen Lösung zum Handeln zu ermahnen, die fiktionalen Voraussetzungen für einen kritischen Blick.

Im Grunde ermöglicht dieser Blick, der den Zuschauer durch die Erzählung der Filme leitet, die Beständigkeit und Unterdrückung verschiedener Epochen zu erkennen und der einfachen Zukunft und den von den Machthabern angekündigten Simulakren des Bruchs zu misstrauen. Diese „transhistorische“ Sicht auf Back analysiert Rosane Kaminski aus der „filmischen Spezifität“, immer im Vergleich mit dem kritischen Schicksal, mit den Zeilen des Regisseurs und mit dem Originaldrehbuch. Auf diese Weise stellt das Buch nicht nur eine Interpretationsübung des Werkes aus sich selbst dar, sondern bietet uns auch einen Einblick in seine Einbettung in konkrete und abgegrenzte soziale und kulturelle Kreisläufe.

Back, ein aus Santa Catarina stammender deutscher und ungarischer Abstammung, der in Curitiba lebte und studierte, wurde von Glauber Rocha zum „Häuptling des Südens“ ernannt. Dieser Satz kann übrigens aus vielen Perspektiven interpretiert werden, entscheidend ist jedoch, dass er seine Anerkennung durch die „Gruppe“ des Cinema Novo bestätigte, was in Brasilien in den 1960er und 1970er Jahren keine Kleinigkeit war. In Backs Kino existieren, wie Rosane uns zeigt, neben dem Wunsch, Kino dazu zu bringen, Brasilien zu verstehen und zu verändern, viele Elemente nebeneinander: Existentialismus, Marxismus, Avantgarde-Kino, Literatur, Journalismus und Geschichte. Dennoch, so der Autor, muss diese Mischung aus einer besonderen Würze heraus gelesen werden: Angst, verwandelt in Poetik, das heißt in eine Art zu denken und Kino zu machen.

Diese Art zu denken und Kino zu machen fungiert insbesondere in den betreffenden Filmen als Schlüssel zum Lesen der inszenierten Geschichte. Beide Filme, die zwischen der Erfahrung des Anos de Chumbo der Diktatur und den ersten Hoffnungen auf politische Aufweitung entstanden sind, offenbaren einen Blick, der nicht nur die Zeit, sondern auch den Raum zu entschlüsseln versucht, in dem sich eine bestimmte Erfahrung in der brasilianischen Geschichte abspielt. Die Entschlüsselung des tiefen Südens, gleich und unterschiedlich, brasilianisch und fremd, Pampa, Berge und Sertão, provinziell und universell, war eines der Markenzeichen des Kinos von Sylvio Back. Aber Backs Angst rührt auch von Zweifeln an der Bedeutung der Geschichte als sozialer und menschlicher Erfahrung her, insbesondere angesichts der Kräfte des Archaismus, die die brasilianische Gesellschaft prägen.

Rosane zeigt uns das Der Krieg der Schalen (1971) thematisiert noch immer den bewaffneten Widerstand gegen die Diktatur und die Zukunftserwartung, ein klassisches Thema der 1960er Jahre, die zum Zeitpunkt der Entstehung des Films bereits an der Schwelle einer endgültigen politischen und militärischen Niederlage standen. Es gab immer noch die Andeutung, wie sie in der letzten Sequenz des Films inszeniert wurde, dass der Volksumzug sein gelobtes Land finden würde, genau wie Glauber Rochas einsamer Bauer, der endet Gott und der Teufel im Land der Sonne Laufen in Richtung Sertão-Meer. In Halleluja, Gretchen, hebt Rosane Kaminski am Ende die allegorische Ironie hervor, die kein historisches Projekt für die Zukunft durchführt, gleichzeitig aber alle Archaismen einbezieht, die durch die Überschrift „Heute“ wiederholt werden, als ob die anderen im Werk erwähnten Perioden, 1937 und 1955, wurden im „aktuellen“ zusammengefasst.

Für Rosane Kaminski ist dieser desillusionierte Blick auf die historische Zeit, insbesondere in Halleluja, was aber irgendwie schon in vorgeschlagen wird Der Krieg der SchalenWährend es Sylvio Back mit der Kritik der 1960er und 1970er Jahre verbindet, offenbart es auch den prägenden Moment des Autors, der auf Existentialismus und Angst als Gegebenheit des freien Willens des Menschen basiert, dessen Flugbahn von „nichts zu nichts“ führt. In der Zwischenzeit leben und ertragen wir die Geschichte mehr, als dass wir sie ändern können. Der Autor argumentiert, dass die Dekonstruktion der revolutionären Teleologie das Ergebnis dieses dialektischen Konflikts ist, der die Perspektive des Regisseurs kennzeichnet. Da die Filme natürlich nicht bloß ein kohärenter Ausdruck seiner Ideen sind, wie Rosane Kaminski betont, gibt es in Backs historischen Filmen so etwas wie eine kollektive historische Angelegenheit und eine Vorstellung von Zeit als Dauerhaftigkeit, die auf sie verweisen andere Traditionen und Autoren.

An dieser Stelle möchte ich hinzufügen, dass Backian angstvolle Dialoge mit der melancholischen Ironie verbindet, die eines der wichtigsten Merkmale der brasilianischen Moderne ist. Selbst der Modernismus, eine Bewegung, die angesichts der historischen Aufgaben zum Aufbau der brasilianischen Nation einen optimistischen Aktivismus vertrat, war nicht immun gegen Melancholie als kulturelles Merkmal. Diese Melancholie entspringt genau der Wahrnehmung, dass die Zeit vergeht, dass etwas verloren geht, ohne das Neue unbedingt als Befreiung und als Versprechen auf zukünftiges Glück zu bejahen.

Darüber hinaus ist Melancholie auch ein Produkt der Wahrnehmung, dass die Reise in die Zukunft den Kollektiven einen sehr hohen Preis auferlegt und neue Opfer der Geschichte hervorbringt. Der melancholische Künstler nimmt das alles wahr, hat aber keine Möglichkeit, effektiv mit dem „Anderen“ zu kommunizieren, der verschlungen wird, vor allem mit dem beliebten Subjekt, dem vermeintlichen kollektiven Helden der Geschichte. Der melancholische und gequälte Künstler verwirklicht sich in einer Zwischenzeit und an einem Zwischenort: seinem Werk. Dies ist ein sehr starkes Merkmal im brasilianischen Kulturleben, erkennbar seit Machado de Assis, einem der ersten, der erkannte, dass der Lauf der Zeit den Archaismus wiederherstellt und die menschliche Natur, die dem Gewinner Kartoffeln und den Verlierern Schalen gibt, nicht verändert. Aber es taucht unter anderem auch bei Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade und Chico Buarque wieder auf.

Backs Kino kann neben den von Rosane Kaminski hervorgehobenen existentialistischen Ängsten auch als Kapitel dieser Melancholie der brasilianischen Spätmoderne gesehen werden, als die Realität der Diktatur gezeigt hatte, dass der Zug der Geschichte auch in den Abgrund gehen kann die Augen der Ohnmächtigen der besten kritischen Gewissen, wie etwa die des liberalen Professor Ross am Ende Halleluja, Gretchen.

Zwischen dem kritischen Imperativ des Widerstands und des Engagements, einem der Kennzeichen existentialistischer Ängste und ihres ethischen Bekenntnisses zur Freiheit, und der kritischen Wahrnehmung von Immobilität und Niederlage drehte Back wesentliche Filme für das Verständnis Brasiliens in den 1970er Jahren und darüber hinaus. heute (2021 ). Wie einer der Charaktere am Ende des Films sagte, der auch dieser Feier des tropischen Vierten Reiches kritisch gegenüberstand: „…viele Jahre sind vergangen, aber der Mutterleib, aus dem diese Menschen hervorgegangen sind, ist immer noch fruchtbar.“

Seitdem sind die Jahre vergangen Halleluja, Gretchen und „diese Menschen“, geboren und aufgewachsen, besetzten die Hauptbühne der brasilianischen Szene. Die Betrachtung von Backs Angst, wie sie in diesem Buch von Rosane Kaminski interpretiert wird, führt den Leser zurück von der Poesie zur Politik, ohne Ersteres zu opfern.

*Neapolitanische Wahrzeichen Professor für Sozialgeschichte an der USP. Autor, unter anderem von Ziviles Herz: Brasilianisches Kulturleben unter dem Militärregime 1964-1985 (Fortgeschrittene, 2017).

Referenz

Rosane Kaminski. Poetik der Angst: Kino und Geschichte in Sylvio Back. São Paulo, Intermeios/UFPR-PPGHIS-AMENA, 2021.