von OSVALDO FONTES FILHO*
Wie können wir in unsere alltäglichen Bilder der Pandemie einen Wunsch und einen Schmerz einbringen, die über jede offensichtliche Bedeutung hinausgehen?
Im aktuellen Szenario der Pandemie wäre es vielleicht wichtig, die (ethische und politische) Wirksamkeit der Bilder zu hinterfragen, die unsere Bildschirme und damit auch unsere Vorstellungskraft bevölkern. Es scheint unvermeidlich, zu versuchen, die mit der aktuellen Situation verbundenen Einstellungen aus dem Appell an die zu verstehen Pathos (zur Emotion) bereitgestellt durch eine unfreiwillige körperliche Inszenierung, die täglich die mediale Bühne besetzt. Dies liegt daran, dass das brasilianische Zeitgeschehen einen gewalttätigen visuellen Gegensatz der Körper inszeniert hat: diejenigen, die sich in Nationalfarben zu spontanen Demonstrationen zugunsten der Exekutivgewalt versammeln, im Gegensatz zu denen, die sich krank einfach in Krankenhäusern drängen. Zwischen Körpern in Aufregung und Körpern in Schmerz ist der Moment günstig, zusammen mit den Bildern jene wahren Augen der Geschichte zu beobachten, in denen sich unsere stillschweigenden Intoleranzen, unsere unbewussten Wünsche, unsere latenten Ängste befinden.
Es lohnt sich, sich hier sofort an die Lektion von Jacques Rancière zu erinnern: Bei der Analyse des offiziellen Informationssystems müssen wir die Spielregeln angreifen, anstatt ein Skript durchzusetzen, das voraussetzt, dass wir angesichts von Bildern träge sind. „Wir stehen nicht vor den Bildern, wir sind unter ihnen, so wie sie unter uns sind.“ Es geht also nicht darum, noch einmal gegen die Flut von Bildern zu wüten, die uns jeden Tag überschwemmt, sondern darum, zu wissen, „wie wir uns zwischen ihnen bewegen, wie wir sie zirkulieren lassen“.[I].
In Zeiten der Erstickung in allen Sinnen können Bilder des Fotojournalismus entstehen, die uns zeigen, dass auch der Blick ein bestimmtes Atemregime hat. So etwas wie eine dialektische Anstrengung, die ständig durch einen gemessenen Rhythmus oder einen wechselnden Takt belebt wird.
In diesem Sinne zwei kürzlich veröffentlichte Fotos von Folha de Sao Paulo sind Zeugnisse eines rhythmischen Vor- und Zurückweichens des Blicks.
Am 28. März veröffentlicht die Zeitung São Paulo ein Bild von Präsident Bolsonaro bei einem seiner öffentlichen Auftritte vor dem Alvorada-Palast. Dazu gab es eine Bildunterschrift: „Während er vor Alvorada spricht, versprüht Jair Bolsonaro Spucke, ein Hauptgrund für soziale Distanzierung.“ Stottern, ein ungewöhnliches, durch die Umstände entstandenes Wort, gleichbedeutend mit einem prosaischen Speichelspritzer, fesselte dann die Aufmerksamkeit des Fotografen und nahm 2/3 der Fotofläche ein.
Das so in der fotografischen Vergrößerung fokussierte Bild der Präsidentensplitter hat eine außerordentliche metonymische Wirkung. Wenn der Teil das Ganze wert ist, gibt es die genaue visuelle Aufzeichnung unserer Ängste: die verbale Unangemessenheit des Repräsentanten, seine Schädlichkeit (bestehend aus Maßlosigkeit und Unannehmlichkeiten), in herrlichen weißlichen Flecken, die den Raum ausbreiten, vor dem Hintergrund eines verschwommenen Gesichts. Daher ist es ein perfekter Vertreter der Anonymität, auf der sich in Zeiten nationaler kollektiver Tragödien sicherlich Speichelspritzer in den verschiedenen Formen kontraproduktiver und unanständiger Redewendungen ablagern werden.
Es handelt sich um ein Bild mit außerordentlicher Gestaltungskraft. Sie sehen lassen ohne das zu brauchen Worte, die man sehen kann. In seiner Stummheit ersetzt es den Informationsstrom, der uns überflutet. In diesem Sinne zeichnet es sich möglicherweise dadurch aus, dass es die erlebten ideologischen Spannungen symbolisiert. Und das geschieht, indem es den Blick dazu einlädt, seine Wahrnehmung der Realität zu verfeinern und sich auf winzige, in der Luft schwebende Pesttröpfchen niederzulassen.
Ein zweites Bild, das mit Variationen in verschiedenen Informationsträgern veröffentlicht wurde, verzichtet lieber darauf. Es handelt sich um eine Luftaufnahme der Gräber, die in nahezu geometrischer Anordnung auf dem riesigen Friedhof von Vila Formosa in São Paulo angelegt wurden. Die scheinbar auf ihren Inhalt wartenden Bände, eine Sequenz, die durch die Luftaufnahme noch verstärkt wird, verklären die einzelnen Körper irgendwie. Das Bild, das darauf bedacht ist, das Kollektiv angesichts der Katastrophe auszurichten, entmutigt möglicherweise einen individualisierten Blick. Der Friedhof, dessen Ausmaße proportional zum städtischen Elend sind, dem er dient, ist kein zufälliges Objekt zum Fotografieren der Fakten. Das Bild möchte zeigen, dass es angesichts des Schicksals eine große Gemeinschaft gibt und dass das Singuläre in der Universalität des Todes, der in den Alltag eindringt, aufgeht. Distanzierung scheint zu verstörenden Bildern zu führen.
Ich möchte hier an die Lektion von Georges Didi-Huberman erinnern: Ein Bild, so harmlos oder neutral es auch sein mag, wird unausweichlich, „wenn ein Verlust es mit sich bringt“.[Ii]. Dann beginnt dieses Bild, uns anzuschauen, uns zu beunruhigen, uns zu verfolgen. Das macht einen einfachen optischen Plan „zu einer visuellen Kraft, die uns ansieht“. Potenzial für Unruhe, Somatisierung, Imagination, ausgestattet mit teuflischem und irreduziblem, rhythmischem Fließen und Rückfließen, Vorrücken und Zurückweichen, Erscheinen und Verschwinden.
In diesem Sinne scheinen die beiden evozierten Fotografien genau auf diese doppelte Dimension des Bildes zu reagieren, auf seinen ständigen Rhythmus des Kommens und Gehens: Systole oder Kontraktion des Sehens (forschendes und fokussiertes Register des Sehens), Diastole oder Erweiterung des Sehens (zerstreut, fantasievolles Regime des Zuschauens).
Dieser dynamische Charakter der Bilder entspricht auch einer doppelten Implikation von Wissen. Auch kein reines Eintauchen in das „An sich“ einer Tatsache, in das Terrain des „Zu Nahe“. Weder eine reine Abstraktion noch eine hochmütige Transzendenz im Himmel von „zu weit weg“, wie Didi-Huberman betont[Iii]. Für den Bildhistoriker und -philosophen ist es notwendig, Stellung zu beziehen, um zu wissen, Verantwortung für das Bewegen zu übernehmen. „Diese Bewegung ist sowohl ‚Annäherung‘ als auch ‚Entfernung‘, Annäherung mit Zurückhaltung, Rückzug mit Verlangen.“ Deshalb schätzt Didi-Huberman die fantasievollen Montagen, die er in Bertold Brechts Kriegsbilderalbum sieht, so sehr. Dort stellt er insbesondere eine paradoxe Annäherung zwischen dem „Krieg der unsichtbaren Mikroben“ und der Luftaufnahme des ausgeweideten Bodens Hamburgs nach Luftangriffen fest.[IV]. Ein Weg, zu zeigen, dass es für Brecht möglich ist, im Rausch der Bilder zu komponieren, das Nächste und das Ferne zu verifizieren, „und nie eins ohne das andere“, Wissen ohne Vorstellungskraft; schließlich die innigen und geheimen Beziehungen der Dinge. Es ist bemerkenswert zu beobachten, wie dieselbe Systole des Sehens und dieselbe Diastole der Vorstellungskraft nun in den Bildern unseres aktuellen Fotojournalismus wiederzubeleben scheinen. Als eine Neuauflage desselben Wissensanspruchs durch Bilder, eines Wissens, das an das Pathos, an die (notwendigerweise fantasievolle) Empathie des Tragischen gewöhnt ist.
Es ist so, dass der Empathie für das Tragische laut Brecht eine Abkehr von der kritischen Sichtweise folgen sollte, eine Entmystifizierung des von den Figuren dargestellten Verhaltens (aus dem Theater und aus dem Leben) und der Art und Weise, wie dieses Verhalten dargestellt wird. Es stellt sich daher die Frage, ob der heutige Betrachter der Bilder der Pandemie dazu aufgefordert wird, eine kritische Position einzunehmen, eine scharfe Sichtweise einzunehmen.
Zufälligerweise dominieren in unseren Medien visuelle Zeichen, die auf perfekte Lesbarkeit abzielen, die Übertragung einer irreduziblen Offensichtlichkeit, dessen, was uns in einem Bild erreichen, bewegen und letztendlich eine Wahrheit liefern kann. Dies ist der beispielhafte Fall eines Fotos des preisgekrönten Fotografen Lalo de Almeida, das in veröffentlicht wurde Folha de Sao Paulo am 5. April. In einem kargen Innenraum, im Halbdunkel, lässt sich eine Frau mit ihrem Kind auf dem Arm neben dem offenen, spärlich ausgestatteten Kühlschrank fotografieren. Dieses Bild liefert uns den unwiderruflichen Beweis völliger Indexikalität: eine bloße Illustration der Materie, das Bild als Offensichtlichkeit. So sehr, dass es einen Bericht mit folgendem Titel illustriert: „Quarantäne in SP reduziert die Ernährung von Kindern in der Peripherie auf Reis.“ Der Leser wird dringend gebeten, die Zuverlässigkeit des Berichts im Bild zu überprüfen. Das Bild öffnet weit, wie der Kühlschrank, was es von seinem Betrachter verlangt: ein vorsätzliches Gefühl der Empörung gegenüber den „guten Seelen“. Das Bild „wünscht“ sozusagen, dass der Blick eindeutig identifiziert, worauf es hinweist. Merkantiles Gesetz der Äquivalenz von Sinnen und Gefühlen.
Beispiele für diese indexikalische Binsenweisheit häufen sich mittlerweile in den Tagesmedien. In der Ausgabe vom 28. Mai von Folha de Sao PauloEin Foto dokumentiert erfolgreich einen gesellschaftlichen Missstand: Mitten im Dreck posiert ein Kind aus der Peripherie für den Fotografen und trägt eine Maske zum Schutz vor dem Coronavirus. Das Bild nährt die Empörung, das ist sicher. Aber es bleibt in der stillschweigenden Bestätigung eines Sichtbarkeitsmittels bestehen, das auf das Opfer verweist, den Status seines repräsentierten Körpers regelt und dem aufmerksamen Betrachter den Zustand der Gesellschaft bestätigt.
Aber gäbe es eine Möglichkeit, dem Bild der Katastrophe einen Widerstand gegen die bloße Funktion der Transitivität zu garantieren? Gibt es eine Möglichkeit, Bilder des Grauens vorzuschlagen, ohne in den Skandal der Wörtlichkeit zu verfallen? „Wörtliche Fotografie“, erinnert uns Barthes, „präsentiert uns den Skandal des Horrors, nicht den Horror selbst“[V]. Ist es denn möglich, in unseren Bildern der Pandemie eine Einflusskraft auszumachen, die sich den Berechnungen des Augenblicks entzieht, sei es durch die Medien oder die Politik?
Es ist bekannt, wie Roland Barthes‘ Kritik an zeitgenössischen „Mythologien“ dazu beitrug, die ideologischen Register zu erkennen, die durch Bilder vermittelt werden. Barthes lehnte den Mythos als Lockvogel ab, der ein wirksames Verständnis der historischen Praxis verhindert. Allerdings lehnte er dies in gleicher Weise ab Pathos als ästhetischer Lockvogel, der zur Wirkung von „Schock“ gehört. Seine Kritik begründete zwar einen berechtigten Verdacht gegenüber medialen Schmerzbildern, der Erpressung von Gefühlen durch journalistische Bilder. MythologienErinnern wir uns daran, dass es sich um ein Buch handelt, das von einem „Gefühl der Ungeduld angesichts des ‚Natürlichen‘ ausgeht, mit dem die Presse, [...] und der gesunde Menschenverstand ständig eine Realität verschleiern, die aufgrund der Tatsache, dass sie existiert, existiert.“ das, in dem wir leben, hört nicht auf, so vollkommen historisch zu sein.“[Vi]. Barthes bietet uns damit ein Modell für den Abbau der formalen Manifestationen der Ideologie im instrumentellen Gebrauch von Sprache und Bild.
In dieser Demontageoperation greift der Semiologe den Mythographen – den Fotografen – an, der sich zur Schockwirkung einer Darstellung des Schmerzes hingibt. „Vor [diesen Fotos]“, schätzt Barthes, „werden wir unserer Urteilsfähigkeit beraubt: Jemand hat für uns gezittert, für uns reflektiert, für uns beurteilt, der Fotograf hat uns nichts hinterlassen – außer der Möglichkeit einer intellektuellen Zustimmung [ …]“[Vii]. Die Tragik des Bildes löst aus seiner Sicht lediglich eine „emotionale Säuberung“ aus, im Gegensatz zur epischen Geschichtskonstruktion, die eine „kritische Katharsis“ ermöglichen würde.
Der auf Brecht bezogene Ausdruck ist irreführend: Eine „kritische Katharsis“ bleibt in der Größenordnung einer emotionalen Erfahrung. Wie können wir dem nun einen positiven, politischen Wert verleihen? Pathos, Emotion, häufig mit Passivität verbunden? Bleiben wir angesichts des fotografierten oder gefilmten Horrors in der exklusiven Situation, dass der Betrachter bequem vor dem Bild steht? Denken Sie daran: „Der Schrecken kommt von der Tatsache, dass wir aus unserer Freiheit heraus blicken“, um noch einmal an Barthes' Worte zu erinnern.
Es wäre daher wichtig, die Frage nach dem pathischen Wert jedes traumatischen Bildes politisch neu zu denken.
Vor ein paar Tagen erweckte die Beerdigung von João Pedro, dem Jungen, der bei einer Polizeirazzia in Morro do Salgueiro in Rio de Janeiro in seinem Haus starb, die Ikone der Vorfahren zu neuem Leben schmerzhafte Materie. A Pathos da Pietà stellte sich dem brasilianischen Publikum wieder vor. Die schmerzerfüllte Mutter des Jungen wird am Fuße des Grabes ihres Sohnes gestützt, der im Namen eines Ordens geopfert wurde, der niemals in Erfüllung geht. Ein ähnliches Bild erschien in Folha de Sao Paulo, auf einem Foto von Amanda Perobelli von der Agentur Reuters, veröffentlicht am 23. Mai, bei der Beerdigung von Raimunda Conceição Souza, einem weiteren Opfer der Pandemie. „Nachdrückliche Wahrheit der Geste in den wichtigen Momenten des Lebens“, in den von Barthes zitierten Worten Baudelaires. Man fragt sich, ob diese Bilder die Kraft haben, zu postulieren, dass Geschichte keine reine Transzendenz ist (wenn auch eine palastartige) und dass unsere affektiven Immanenzen einen gewissen Einfluss auf den Lauf der Wahrheit und Fakten haben.
Was ist schließlich die konstitutive Rolle des Pathos unter Berücksichtigung der aktuellen Schmerztherapie? Wenn der Glaube an die Worte des Politikers schwindet, sollten wir vielleicht um Mitgefühl als Antwort auf jedes aktuelle Narrativ bitten, in dem es um wirksame Akteure in einer gelähmten Gesellschaft geht. Was paradox erscheinen mag, ein Hauch von Passivität. Aber es wäre wichtig, darüber nachzudenken in einer Zeit, in der die Politik aufhört, den Bereich legitimen Handelns zu benennen[VIII]. Und wenn wir Zeuge des medialen Aufkommens traditionellerer Formen von Trauergesten werden, erleben wir das Überleben traditioneller Trauergesten an der Peripherie der Trauergesten - Christliche Gesten, Gesten der Volksfrömmigkeit, „kollektiver Ausdruck von Emotionen, die über die Jahrhunderte hinweg andauern“, wie Didi-Huberman betont[Ix]– , Gesten und Ausdrücke, die der gebildete Bürger nur an den ordnungsgemäß beschrifteten Wänden seiner Museen zu schätzen lernt.
Vor einigen Wochen ersetzte das Jornal Nacional von Rede Globo das Symbol des Covid-19-Virus durch Porträts der Opfer der Pandemie. Wieder einmal war der angestrebte Effekt der eines Pathos – Giorgio Agamben würde sagen, der Beweis für die Zugehörigkeit jedes Einzelnen zum Spezies, die Erscheinung/Sichtbarkeit der Menschheit[X], in der Unfähigkeit (oder mangelndem Interesse), jeden Einzelnen herauszugreifen. Aber reichen Porträts des Abwesenden aus, um den Schmerz präsent zu machen? Zu einem bestimmten Zeitpunkt reagierte das kommerzielle Fernsehen auf die Forderung, sie dazu zu bringen, über ihre Besonderheiten zu sprechen. Anschließend wurden kurze Vignetten ausgestrahlt, in denen die Persönlichkeit des Opfers von professionellen Schauspielern dargestellt wurde. Vielleicht ein Versuch, das Bild als „eine einfache überflüssige Illustration seiner Bedeutung“ zu umgehen. Die Begriffe stammen von Rancière, der auf die Notwendigkeit einer erneuerten „Politik der Metonymie“ hinweist, die in der Lage ist, die Figur des Opfers als Element einer Neuverteilung des Sichtbaren zu rekonstruieren, durch die es diese einerseits nicht gibt diejenigen, die die Macht der Sprache besitzen, und andererseits diejenigen, die nur hinsehen[Xi].
Schließlich gibt es in der Fernsehgalerie der Opfer nicht das Wort auf der einen und das Bild auf der anderen Seite. Im Körper wirkt ein Schmerz, der sagen will, der verstehen will und der uns auch dazu zwingt, auf die Bitte zu antworten. In der Unbeholfenheit, mit der die Klagen im Populären zum Ausdruck kommen, ist keine verminderte Präsenz zu erkennen. Wir stehen nicht vor, als legitime Wertschätzung einer Darstellung. „Wir liegen immer dazwischen“, betont Rancière. Das Porträt vermittelt nicht die Unmittelbarkeit einer Präsenz, es muss sie in eine Geschichte projizieren, das heißt in eine bestimmte Reihe singularisierter Handlungen/Haltungen. Umgekehrt gibt die Geschichte die Tatsache (in diesem Fall den Tod) nicht so wieder, wie sie ist, sie wird nur durch die Körper gesehen, die darüber sprechen und mit ihr leiden. Der Philosoph hat vielleicht recht: Auf unseren Leinwänden gibt es nichts als Körper, die mit ihrer Erfahrung von Unglück oder mit dem, was andere Körper ihnen übermitteln, arbeiten.
Auf der anderen Seite ist es bemerkenswert, Bilder zu beobachten, die es vermeiden, eine Katastrophe direkt zu prägen. Sie kommunizieren sie durch einen flüchtigen Blick auf das Gesicht, einen minimalen Hinweis auf die Erschöpfung einzelner Personen oder Städte. Oder aber durch statische und isolierte Bilder der Trauernden, die in ihrem rhythmischen Auftreten die „klassischen“ Bilder von Klage und Schmerz außer Acht lassen. In diesen Bildern steckt die Kapazität, wenig oder gar nichts Repräsentatives sehen lassen, im intimen und greifbaren Maßstab, das Beunruhigende, das Grauen, sogar das Unerträgliche. Vielleicht stellen sie eine subtile Möglichkeit dar, über das Trauma dessen nachzudenken, was nicht klar ausgedrückt werden kann. Erinnern wir uns hier daran, dass für Walter Benjamin die Beziehung zwischen Trauma und Geschichte „ohne Worte“ ist. Daher kommt es manchmal vor, dass die Medien ein Bild davon vermitteln, was Worte zum Schweigen bringt. Dort sind nur Reste zu sehen, Spuren von etwas, das weitergeht, quer zu jedem „Ich“, zu groß für jedes „Ich“. - Gilles Deleuze behauptet nicht, dass „Emotionen nicht ‚Ich‘ sagen“ […]; dass „Emotionen nicht von der Ordnung des Ichs, sondern des Ereignisses sind“[Xii]? Es kommt also vor, dass minimale Merkmale des „Ich“ manchmal Fragen der Makropolitik mit sich bringen, Fragen im Zusammenhang mit der Art und Weise, wie die Gesellschaft organisiert ist. Gesichter, die die Vorstellungskraft dessen, was nichts bedeutet, mit der „überwältigenden Kraft des Zeugnisses, das auf Worte verzichtet“, um die Worte zu verwenden, die Rancière an einige Opfer des Holocaust richtete, vereinen[XIII]. Sie zeigen auch, wie eine gewisse Zeitgenossenschaft des Blicks (sagen wir, weniger medial motiviert) bildlich mit Trauma, mit der menschlichen Dimension politisch-sozialer und/oder Naturkatastrophe zusammenwirkt.
Wenn wir unsere Bilder von den offensichtlichen Anzeichen eines Ereignisses befreien, können wir mit der gebotenen politischen Wirksamkeit die offiziellen Diskurse in Frage stellen, die ausnahmslos den geschlossenen Bedeutungen eines Ereignisses und seinen gleichwertigen Konsequenzen verpflichtet sind. Die Brumadinho-Katastrophe zum Beispiel. Sie zeigte eine ganz besondere Aufzeichnung dokumentarischer Bilder von heute: Wenn sie sich nicht auf die Transitivität von Reaktionen festlegen, versuchen sie mit dem Konsens der Sinne, mit der ethischen Wirkung der Mobilisierung von Energien (z. B. der öffentlichen Meinung) zu brechen, die sie suchen jede direkte Beziehung zwischen der Produktion der Form, ihrer Wirkung auf ein Publikum und dem allgemeinen Zustand der Gemeinschaft aufzuheben. Entgegen einer solchen Darstellungslogik können diese Bilder (die in der Mainstream-Presse tatsächlich selten sind) durchaus paradox gesagt werden Politik, auch wenn sie den politischen Akteur, der ausnahmslos immer „das Rampenlicht stiehlt“, aus ihren Strukturen entfernen.
Vor einigen Wochen äußerte Rancière in den Medien seine Schwierigkeiten, diejenigen zu verstehen, die rituell die Last von Bildern auf schwache Geister anprangern. „Wir werden von Worten regiert“, sagt der Philosoph, von einer Rhetorik, die eine „permanente pathologische Realität“ nährt, die die wachsende Macht des Staates und der Träger der „Wissenschaften“ nur bestätigt. Rancière kritisiert auch die Angst, auf die „journalistische Aufforderung zu reagieren, die Nachrichten in kurzer Zeit zu ‚entschlüsseln‘, das Unerwartete zu trivialisieren, es in eine Kausalkette einzubinden, die es im Nachhinein vorhersehbar macht, und die Formeln dafür zu liefern.“ Der alltägliche Umgang mit Informationen wird zu einem Blick auf die Weltgeschichte erhoben.“[Xiv]
Tatsächlich hat man den Eindruck einer verbalen Wucherung, die dazu neigt, ein Präsent und Präsenzen sozusagen zu verfassen. Selbst wenn die öffentliche Meinung polarisiert ist, wie es derzeit in Brasilien der Fall ist, nimmt der Konsens zu. Ein Grund mehr, nach Bildern zu suchen, die Widerstandsfähigkeit bewahren, nach einer Kultur des Bildes, die sich nicht auf die Begleitung oder den Trost beschränkt.
Eine letzte Frage bleibt daher: Wie können wir in unsere alltäglichen Bilder der Pandemie einen Wunsch und einen Schmerz einbringen, die über jede offensichtliche Bedeutung hinausgehen? Bilder, die die vorhersehbaren Zusammenhänge zwischen Sichtbarkeit und Wirkung ablehnen Pathos dadurch erzeugt. Oder besser gesagt, weniger geschlossene Wege zum Verständnis der körperlichen Veränderungen von Individuen, die von der Geschichte betroffen sind und as historische Veränderungen durch politisierte Individuen. Schließlich scheint sich der Lauf der Dinge nur durch das Handeln derer zu ändern, die unsere Gesellschaft täglich leben lassen und auf ihre wichtigsten Anforderungen eingehen. diejenigen, die von Zeit zu Zeit mit ihrer Trauer, ihrer Empörung und ihrer Ratlosigkeit unsere Bildschirme überfluten.
Bilder von Pathos Sie sind nicht unbedingt von der politischen Geschichte und Praxis abgekoppelt. Die moderne Zeit, in der Geschichte auf Fotopapier und Zelluloidband aufgezeichnet wurde, ist voller Veränderungen im individuellen und kollektiven Körper, von Trauer bis Wut, von Wut bis hin zu politischen Reden und Aufstandsschreien. In diesem Sinne ist der Ausdruck „erbärmliche Politik“, den Didi-Huberman in Bezug auf die emotional engagierte Arbeit von Pier Paolo Pasolini und Glauber Rocha verwendet[Xv], nimmt eine weniger triviale Konnotation an als die, die viele Brasilianer üblicherweise in ihrer alltäglichen politischen Szene verwenden.
* Osvaldo Fontes Filho ist Professor am Institut für Kunstgeschichte der UNIFESP.
Referenzen:
[I]Rancière, Jacques. Arbeiten Sie am Bild. Trans. Claudia Sachs. Urdimento-Magazin, Nr. 15, Oktober 2010, S. 94.
[Ii] Didi-Huberman, Georges. Was wir sehen, was uns sieht. Trans. Paul Neves. Sao Paulo: Hrsg. 34, 1998, S. 33.
[Iii]Em Wenn Bilder Stellung beziehen. Trans. Cleonice Mourao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2017, S. 16.
[IV] Ibidem, p. 230.
[V] Barthes, Roland. Mythologien. Trans. Rita Buongermino, Pedro de Souza und Rejane Janowitzer.Rio de Janeiro: DIFEL, 2009, S. 11.
Ebenda, ebd., S. 109.
[Vi] Ebenda, ebd., S. 11.
[Vii] Ebenda, ebd., S. 107.
[VIII]Acselrad, Henri. Die Sprache der Antipolitik. Die Erde ist rund , 30.
[Ix]Didi-Huberman, Georges. Quelle Emotion! Welche Emotion?Paris: Bayard Editions, 2013, S. 43.
[X]Agamben, Giorgio. Entweihungen. Trans. Selvino Assmann. São Paulo: Boitempo, 2007, p. 52.
[Xi]Rancière, Jacques. der emanzipierte Zuschauer. Trans. Ivone C. Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2014, p. 94.
[Xii] Zitiert von Didi-Huberman, Georges. Quelle Emotion! Welche Emotion? Ed. cit. , P. 36.
[XIII]Rancière, Jacques. Arbeiten Sie am Bild. Trans. Claudia Sachs. Urdimento-Magazin, Nr. 15, Oktober 2010, S. 95.
[Xiv] Auf Französisch und Italienisch auf der Website https://www.institutfrancais.it/italie/2-jacques-ranciere-andrea-inzerillo.
[Xv]Didi-Huberman, Pathos et Praxis: Eisenstein versus Barthes. 1895 Revue d'histoire du Cinema, Nr. 67, 2012, S. 20.
