von CAIO VASCONCELLOS*
Kulturelle Konvergenzprozesse beschränken sich nicht auf einen einfachen technologischen Wandel
Em Konvergenzkultur (Aleph) läutet Henry Jenkins den Beginn einer neuen Ära in der Produktion und dem Konsum von Kommunikation und Unterhaltung ein. Obwohl sie eng mit der Popularisierung von PCs, Fernsehern und Mobiltelefonen mit Internetzugang und der Entstehung neuer digitaler Plattformen verknüpft sind, würden sich Prozesse der kulturellen Konvergenz nicht auf einen einfachen technologischen Wandel beschränken.
Im Zusammenspiel zwischen den relativ niedrigeren Preisen der technischen Geräte für die Produktion, Verbreitung und den Konsum audiovisueller Inhalte und der Konzentration des Eigentums an großen Massenmedien – ein Trend, der in den Vereinigten Staaten bereits in den frühen 1980er Jahren zu beobachten war, so der Autor – , würde sich das Phänomen in einer Reihe komplexer Veränderungen entfalten, die große Unternehmenskonglomerate, alternative Medienkollektive und sogar die Öffentlichkeit in ihren Konsumgewohnheiten und Aktivitäten betreffen würden.
Wenn Nicholas Negroponte Anfang der 1990er Jahre in seinem voraussah das digitale Leben Mit dem Zusammenbruch traditioneller Medienformen und -strukturen und der völligen Hegemonie neuer interaktiver Kommunikationstechnologien ist das Zeitalter der Konvergenz durch den Zusammenstoß und die Koexistenz mehrerer Plattformen, Prozesse und Akteure gekennzeichnet und eröffnet jedem einzelnen Raum, aus dem er seine eigenen Bilder und Mythologien erschaffen kann Informationsfragmente aus dem unerschöpflichen Medienfluss.
Neben dem Konzept der Konvergenz hebt Jenkins auch zwei weitere Kategorien hervor, die eine neue, sich verändernde und seiner Einschätzung nach verehrungswürdige Realität analysieren sollen. Als einer der Vorreiter der Fankulturforschung stellt Jenkins die Rolle des Publikums bzw. Unterhaltungskonsumenten in den Vordergrund. Im Gegensatz zur Lesart über die Passivität des Publikums gegenüber traditionellen Medienprodukten wäre diese neue Ära auch die Zeit der aktiven Teilnahme von Subjekten und der Interaktion zwischen ihnen unter Regeln, die niemand vollständig beherrschen würde.
Obwohl sie im Wettbewerb mit einigen der größten Konglomerate in der Geschichte des Kapitalismus stehen, würden Einzelpersonen Teil einer Art von sein kollektive Intelligenz (Lévy, 1999), eine mögliche alternative Machtquelle – in den Medien, der Kultur und der Gesellschaft. Diese kollektive Bedeutungsproduktion in der kybernetischen Welt würde Kommunikationspraktiken und -mechanismen nicht nur in der Presse oder Werbung, sondern auch in Politik, Recht, Bildung, Religionen, Armeen usw. verändern.
Medienkonvergenz ist mehr als nur ein technologischer Wandel. Konvergenz verändert die Beziehung zwischen bestehenden Technologien, Branchen, Märkten, Genres und Zielgruppen. Konvergenz verändert die Logik, nach der die Medienbranche operiert und nach der Verbraucher Nachrichten und Unterhaltung verarbeiten. Denken Sie daran: Bei der Konvergenz geht es um einen Prozess, nicht um einen Endpunkt. Es wird keine Blackbox geben, die den Medienfluss in unsere Häuser kontrolliert. Dank der Verbreitung von Kanälen und der Portabilität neuer Computer- und Telekommunikationstechnologien treten wir in eine Ära ein, in der Medien überall sein werden. Konvergenz wird nicht eines Tages eintreten, wenn wir über genügend Bandbreite verfügen oder die richtige Konfiguration für Geräte herausfinden. Bereit oder nicht, wir leben bereits in einer Konvergenzkultur. (Jenkins, 2013: 43)
Jenkins' Analysen haben großen Einfluss auf zeitgenössische Studien zu Kultur, Kommunikation und Unterhaltung und lassen wiederkehrende Themen in der Interpretation kultureller Massifizierungsprozesse wieder aufleben. Obwohl Autoren wie Mike Featherstone, Stuart Hall, Jesús Martín-Barbero, Néstor García Canclini und viele andere unterschiedliche Phänomene und ihre tiefgreifenden theoretisch-konzeptionellen Unterschiede ansprechen, konstruieren sie ihre kritischen Perspektiven von einem gemeinsamen Standpunkt aus, nämlich dem Subjekt „Wer“. widersteht dem Zauber von Kulturgütern. Auch ohne den merkantilen Charakter von Unterhaltungsprodukten und -aktivitäten außer Acht zu lassen, setzt dieses Analyseprisma eine Spaltung zwischen den sozial-objektiven Bestimmungen der Produktion soziokultureller Artefakte und der subjektiven Sphäre ihrer Rezeption voraus.
Hall ist vielleicht die provokanteste theoretische Formulierung und betont die relative Autonomie zwischen Kodierung und Dekodierung in Kommunikationsprozessen. Entgegen einer traditionellen Sichtweise, die eine gewisse Linearität in den Beziehungen zwischen Sendern, Nachrichten und Rezeption voraussetzt, versucht Hall, die Artikulation zwischen Produktion, Zirkulation, Konsum und Reproduktion beispielsweise von Fernsehdiskursen zu verstehen.
Im Gegensatz zum Schicksal anderer Arten von Produkten in kapitalistischen Gesellschaften erfordert eine diskursive Botschaft, wenn sie in Umlauf gebracht wird, dass dieses Zeichenvehikel innerhalb der Regeln der Sprache aufgebaut ist, das heißt, dass es einen Sinn ergibt. Obwohl sie im Kreislauf einer Fernsehbotschaft beginnen und von grundlegender Bedeutung sind, bilden Produktionsroutinen, technische Fähigkeiten, institutionelles Wissen, professionelle Ideologien, Definitionen und Vorurteile über das Publikum – also seine gesamte produktive Struktur – kein geschlossenes System (Hall: 2003). , 392).
Der Produktions-Verteilung-Produktionskreislauf wird nicht mechanisch reproduziert, und die Interpretation des Übergangs der Formen von einem Moment zum nächsten wäre von entscheidender Bedeutung. Obwohl sie verwandt sind, sind die Produktion und der Empfang einer Fernsehbotschaft nicht identisch. Der Diskurs, der nach den Regeln und Absichten der Produktionsroutinen aufgebaut ist, wird von den verschiedenen Gruppen, aus denen sich die Öffentlichkeit zusammensetzt, entsprechend der Struktur unterschiedlicher sozialer Praktiken rezipiert. Es ist wahr, dass in einer Situation tiefer und vollständiger Identität zwischen Subjekten aus den unterschiedlichsten sozialen Gruppen eine perfekte Harmonie zwischen der Ausstrahlung von Inhalten und ihrer Rezeption bestehen könnte. Allerdings treten in einer komplexen und differenzierten Gesellschaft Verzerrungen und Missverständnisse viel häufiger auf – und wären unerlässlich, um unter anderem die politische oder ideologische Bedeutung einer Botschaft zu analysieren.
Trotz der Beiträge, die diese Perspektiven immer noch zur Interpretation zeitgenössischer soziokultureller Phänomene beitragen können, ist McGuigan in Kulturpopulismus (1992) macht auf wichtige Vorurteile in den sogenannten Kulturwissenschaften der Birmingham School aufmerksam, insbesondere ab den 1980er Jahren. Inspiriert von Umberto Ecos Prinzipien der Semiotik, dem Argument, dass die Kodifizierung von Texten und kulturellen Artefakten nicht deren Bestimmung vorgibt Die Entschlüsselung führte zu einer Art Kulturpopulismus, der sich von den kritischen und radikalen Absichten distanziert, die beispielsweise die Ansätze von Raymond Williams – und in gewissem Maße auch von Hall selbst – zur Populärkultur belebten.
Während das ursprüngliche Projekt vorschlug, die Kultur der Arbeiterklasse und die Kämpfe für radikale politische Veränderungen zu würdigen, löste Halls ikonischer Text einen neuen Look aus, der durch die Betonung eines gewissen aktiven Verhaltens der Öffentlichkeit die Fähigkeit verlor, hegemoniale soziokulturelle Produktionen kritisch zu interpretieren. Im Einklang mit der postmodernen und multikulturellen Ideologie, die Ende der 1980er Jahre noch die Unvorsichtigsten mit vermeintlich fortschrittlichen Allüren verwechseln konnte, würde der Kulturpopulismus in der Idee der Verbrauchersouveränität verankert sein, einer ursprünglich geschaffenen legendären Figur von Ökonomen und Neoklassikern des XNUMX. Jahrhunderts, die der Neoliberalismus mit einem schimmernden objektiven Grau versüßt.
Derzeit bringen die dynamischsten Sektoren der industriellen Unterhaltungsverwertung Kulturgüter in Umlauf, die außerhalb des Rahmens dieses kritischen Modells zu liegen scheinen. Wenn Adorno und Horkheimer angesichts der Entstehung der großen Kulturmonopole eine erste Bewegung der Ausweitung der Verdinglichung mit der Organisation der Freizeit durch das Kapital hervorhoben, die die Heteronomie der Arbeitsbeziehungen in die Sphäre des Privat- und Alltagslebens übertrug; Heutzutage kann man sagen, dass sich diese Unfreiheit durch die aktive Beteiligung der Öffentlichkeit an den Prozessen der Kapitalverwertung ausbreitet.
Neben externen Faktoren wie der Allgegenwart technologischer Geräte und der extrem hohen Kapitalkonzentration in einem von einer absolut kleinen Zahl transnationaler Giganten dominierten Markt scheint mir die fetischistische Verzauberung des Kulturguts das grundlegende Element für die Interpretation zu sein der internen Bedingungen leidenschaftlicher individueller Beteiligung. -subjektiv, die diesen Unterhaltungsaktivitäten und -produkten gewidmet sind. Weit entfernt von einfachen Manipulationshandlungen bleibt die Macht der Kulturindustrie über die Konsumenten durch die Form eines ständig aufgeschobenen Verlangens vermittelt. Die Gewissheit, dass „ein Hund in einem Film bellen, aber nicht beißen kann“ (Hall: 2003, 392), prägt ein Modell der Kritik, das angesichts einer Art Verführung, die den Einzelnen mit dem Lesen der Speisekarte begnügt und den Verbraucher täuscht, harmlos klingt genau das, was es ihnen verspricht (Adorno & Horkheimer: 1985, 114).
Das süße Verhalten des Publikums ist nicht passiv, sondern kastriert. Da die wichtigste Errungenschaft der Kulturindustrie darin besteht, die Subjekte von der Sache selbst zu trennen, gewinnt das, was implizit bleibt, Vorrang vor den ausgestrahlten oder auf Kinoleinwänden projizierten Inhalten. Seine aufmerksamsten Sektoren lassen in ihren Produktionen fast alles sagen und tun, solange die Zeilen voller Bedeutung sind. Der Anreiz für die Subjekte, die Zahnräder ihrer Ketten zu lieben, hört keinen Augenblick auf. Obwohl ihre Produkte oft unbezahlbar sind, gibt es nichts umsonst. Wichtig ist, dass die Rollen die gleichen bleiben und das Publikum immer bereit ist, in die Kinos zu eilen, um die neueste Veröffentlichung der altbekannten Partnerschaften zu genießen. Um die Mechanik, die die Welt regiert, perfekt zu reproduzieren, ist Eile Ihr bester Freund und Ratgeber. Neben offener Gewalt erfüllt die suggerierte Gewalt ihre Funktion, indem sie jede Möglichkeit der Gewichtung ausschöpft. Ohne den Ansturm, der die Menschen daran hindert, von gewohnten Wegen abzuweichen, würde eine Gesellschaft, die so organisiert ist, dass Wohlstand nicht zur Beseitigung des Hungers, sondern zu seiner Aufrechterhaltung geschaffen wird, keine Sekunde länger bestehen.
Die Freude an der der Figur zugefügten Gewalt verwandelt sich in Gewalt gegen den Zuschauer, in Spaß an der Anstrengung. Dem müden Auge des Betrachters sollte nichts entgehen, was die Spezialisten als Reiz betrachteten; Niemand hat das Recht, sich angesichts der Klugheit der Show als dumm zu erweisen; man muss alles verfolgen und mit der Schnelligkeit reagieren, die die Show zeigt und propagiert. Insofern kann man sich fragen, ob die Kulturindustrie noch immer die Funktion der Ablenkung erfüllt, mit der sie so gern prahlt.“ (Adorno & Horkheimer, 1985, S. 113)
Offensichtlich sind ihre Mechanismen und Ressourcen über die Jahrzehnte hinweg nicht unangetastet geblieben, aber die Kulturindustrie sollte auch nicht als Fabrik neuer Ideen und großer Nachrichten betrachtet werden – tatsächlich gibt es eine komplexe Dialektik zwischen dynamischen Aspekten und statischen Elementen, die beide durchdringt seine Produktionen insbesondere als deren Organisation als System. In diesem Sinne ist es interessant festzustellen, dass Adorno bereits in „Über den fetischistischen Charakter der Musik und die Regression des Hörens“ auf die Interpretation des illusorischen Charakters der Aktivität der Subjekte in ihren Prozessen des Kulturkonsums zurückkam Waren.
Bei dieser Pseudoaktivität handelt es sich nicht um eine spätere Weiterentwicklung der Techniken der mechanischen Reproduktion von Kunstwerken oder der industriellen Produktion von Kultur, noch nicht einmal um die Eroberung eines Raums für die Beteiligung – oder irgendeinen Einfluss – der Öffentlichkeit auf die Produkte und Richtungen der große Monopole der Kultur. Wenn es wahr ist, dass die Produkte menschlicher Arbeit, sobald sie als Waren auf den Markt kommen, in übersinnliche Sinnesdinge umgewandelt werden, gibt es ein entsprechendes individuelles Verhalten, das in den Kreislauf des kommerziellen Austauschs passt. Ebenso falsch sind objektive Verführung und subjektive Regression die notwendigen Annahmen in einer Gesellschaft, die soziale Herrschaft und Unterdrückung naturalisiert.
Durch die Fokussierung auf die Produktion von Musik als Ware unterstreicht der Frankfurter also die Regression des Zuhörens und seine Fixierung auf kindliches Ausmaß. Die Ursache für diesen Rückschritt liegt nicht in der Zunahme der Zahl der Menschen, die damals Musik hören konnten, ohne ihre Traditionen, ästhetischen Konventionen und Kompositionsregeln zu kennen – der Elitismus, den Adorno so vorwirft, kommt in seiner Kritik nicht vor. Der Primitivismus entsteht bei denen, denen jede wirksame Wahlfreiheit vorenthalten wurde und die gezwungen sind, ihre Wünsche und Sehnsüchte an das anzupassen, was auf allen Seiten existiert und vorhanden ist.
Gezwungen durch die Allgegenwärtigkeit dessen, was kommerziellen Erfolg ausmacht, ist der Zuhörer gezwungen, die Rolle eines bloßen Konsumenten einzunehmen und die Möglichkeit, von etwas Besserem und Wahrem zu träumen, in sich selbst sterben zu lassen. Da es darum geht, sich mit den Klischees und dem Jargon zu identifizieren, die bei der Produktion von Kunst und Kultur als Ware vorherrschen, sehen die Menschen keinen anderen Ausweg, als ihre eigenen Wünsche lächerlich zu machen und das zu hassen, was sie von anderen unterscheidet. Eine solche Identifikation ist niemals perfekt, und der Genuss dieses falschen Objekts der Begierde muss vom konkreten Inhalt abgelenkt und auf die Details aufmerksam gemacht werden, die von den Versprechen wegführen.
Während es unmöglich scheint, Beziehungen zu anderen Dingen aufzubauen, die nicht durch einen Eigentumstitel vermittelt werden, sind Einzelpersonen nicht in der Lage, den Teufelskreis der Verführung zu durchbrechen, der sie gefangen hält. Wenn der objektive Mechanismus, der Fetische hervorbringt, nicht abgebaut wird, vertiefen die verzweifelten Versuche, aus diesem Zustand der Hilflosigkeit herauszukommen, den Abgrund, der die Menschheit von der wahren Freiheit fernhält. Der Enthusiasmus, den die Menschen vertreten müssen, übernimmt die Oberhand – mancher gedankenlose Aktivismus ist zum Selbstzweck geworden. Das Modell dieser Liebe zum Merchandise ist eine obsessive Praxis, wie sie beispielsweise von Fans ausgeübt wird, die Briefe – lobend oder aggressiv, aber immer zwanghaft – an Radioprogrammierer schreiben, um die Kontrolle über die Hitparade vorzutäuschen.
Immer aufmerksam auf das offensichtliche Verhalten der Öffentlichkeit, wird den Fachleuten der Kulturindustrie ihre Arbeit erleichtert, und sie müssen nur Slogans auf den Markt bringen, die sich überall verbreiten: Just do it ou Übertragen Sie sich– und von da an scheinen die Dinge von selbst zu gehen, als wären sie Tische, die von selbst tanzen, wie in einer noch nicht überwundenen Vorgeschichte.
„Radio schätzt diese Art von Hobbybastler sehr. Er ist es, der mit unendlicher Akribie Geräte baut, deren Hauptbestandteile die Geschäfte fertig liefern, um die Luft auf der Suche nach den verborgensten Geheimnissen abzusuchen, die es in Wirklichkeit nicht gibt. Als Leser von Reisebüchern und indigenen Abenteuern entdeckte er Länder, die er noch nie bereist hatte, und eroberte sie, indem er Pfade durch den Urwald öffnete; Als Amateur wird er zum Entdecker der Erfindungen, die die Industrie von ihm verlangt. Er bringt nichts mit nach Hause, was ihm zu Hause nicht geliefert werden könnte. Pseudoaktivitäts-Abenteurer sind bereits in glänzenden Stapeln katalogisiert. Funkamateure beispielsweise erhalten Zertifizierungskarten für die Entdeckung von Kurzwellensendern und veranstalten Wettbewerbe, bei denen derjenige gewinnt, der nachweislich die meisten Karten hat. All dies ist von oben mit größtem Eifer vorherbestimmt. Unter den Fetisch-Hörern ist der junge Amateur vielleicht das umfassendste Beispiel. Was er hört, ist ihm gleichgültig, und sogar wie er zuhört; es genügt ihm, zuzuhören und sich mit seinem privaten Apparat in den öffentlichen Mechanismus einzumischen, ohne den geringsten Einfluss darauf zu haben. Mit dem gleichen Zweck manipulieren unzählige Radiohörer den Frequenzwähler und die Lautstärke ihres Geräts, ohne selbst eines herzustellen“ (Adorno: 2020, 90–91).
*Caio Vasconcellos ist Postdoktorand in der Soziologieabteilung von Unicamp.
Verweise
Adorno, Theodore. (2020), „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Zuhörens.“ In Kulturindustrie. São Paulo: Herausgeber von Unesp.
Adorno, Theodor & Horkheimer, Max. (1985),Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Herausgeber.
Hall, Stuart. (2003). "Verschlüsseln entschlüsseln." In Liv Sovik (org.) aus der Diaspora. Belo Horizonte: Editora UFMG.
Jenkins, Henry. (2013),Konvergenzkultur. Sao Paulo: Aleph.
Levy, Pierre. (1999),Cyberkultur. São Paulo: Herausgeber 34.
McGuigan, Jim. (1992),Kultureller Populismus. London und New York: Routledge.
Negroponte, Nicholas. (1995), das digitale Leben. São Paulo: Companhia das Letras.
