von JEAN-CLAUDE BERNARDET*
Kommentar zu den Aufgaben der Filmkritik
Was kann ich tun? Film Rezension. Ich hasse dieses Wort, weil man die Arbeit des Kommentierens von Filmen mit einer journalistischen Produktion verbindet, die von Oberflächlichkeit geleitet wird (und dafür gibt es Gründe, aber es ist ein anderes Problem), und weil damit die Idee der Kritik verbunden ist mit dem des Vorbehalts, des Urteils. Bevorzugt: Filmanalytiker. Aber es wird hässlich. Oder anders: Kritik, auch wenn dieses Wort mit der Idee einer Krise, eines kritischen Moments verbunden ist. Kritik bringt Werke in die Krise.
Wirklich, was soll ich tun? Abseits der Alltagspresse, an der Uni oder in sporadischen Proben versuche ich, Filmanalysen zu erstellen und zu erklären, wie ich mich aktuell orientiere.
Der Zusammenbruch der Pause
Definieren Sie die Arbeit der Kritik nach Vehikel – Filmkritik, Theaterkritik usw. – ist katastrophal. Offensichtlich führen Sensibilität und Schulung (Schulung vor der Ausübung der Kritik und durch die Ausübung der Kritik) zu einer größeren Kompetenz bei der Analyse von Werken, die in einem bestimmten Vehikel erscheinen: Es handelt sich um eine Spezialisierung, die einer Form der sozialen Organisation der Kultur (Abteilung) entspricht Theater, Kino, Universitäten; Kinokommission, Theater, Berufsverband der Filmemacher, Theaterleute usw.). Die Gesellschaft verstärkt diese Spezialisierung des Kritikers: Wir werden eingeladen, je nach Spezialisierung zu sprechen, zu schreiben, zu lehren. Was wohl eine Zwangsjacke ist. Kulturelle und ästhetische Prozesse vollziehen sich nicht vertikal, in einem Vehikel oder in einer Ausdrucksform, sie vollziehen sich horizontal und erstrecken sich über mehrere Vehikel, von denen jedes den Prozess je nach Art der Sprache, dem Zeitpunkt ihrer Produktion, mit einer bestimmten Spezifität bearbeitet durchläuft. , seine Beziehung zur Gesellschaft usw. Die Spezialisierung verhindert das Erlernen des Prozesses, weil Sie nicht wissen, was nebenan passiert. Wenn Sie es jedoch wüssten, könnten Sie vielleicht sogar besser verstehen, was in dem Fahrzeug, auf das Sie sich spezialisiert haben, vor sich geht. Es muss eine Anstrengung seitens der Kritiker geben, weniger kritisch gegenüber diesem oder jenem und kritischer gegenüber der Kultur zu werden. Was offensichtlich nicht nur von ihnen abhängt, sondern von einer tiefgreifenden Transformation dieser korporatistischen Sektorisierung, die die künstlerische Produktion ordnet. Nicht alle Filme interessieren mich, nicht alles, was Kino ist, und ich fühle mich auch nicht befugt, einen Film zu kommentieren, weil es ein Film ist. Und viele Werke, die kein Kino sind, interessieren mich sehr. Das liegt daran, dass ich versuche, mich weniger an das Fahrzeug zu binden, sondern immer mehr an ästhetischen Prozessen.
Ich arbeite an einer Art Zusammenfluss, einem Scheideweg. Ich versuche es zu erklären:
Einerseits wird der Kritiker mit den entstandenen Werken konfrontiert. Er wird für keine Arbeit die gleiche Sensibilität, das gleiche Interesse und die gleiche Kompetenz haben. Es wird eine Auswahl getroffen. In meinem Fall konzentriere ich mich auf Werke, die meiner Meinung nach im Bereich der brasilianischen Produktion mit den vorherrschenden Informationen brechen, was insbesondere bei Kurzfilmen der Fall ist. Ich bin motiviert durch Kabarett Mineiro ou Hysterien ou Der Freund des besten Mannes, dass von Janete. Angesichts dieser anregenden Arbeiten ist die kritische Aufgabe schwierig, das heißt, es ist schwierig, einen verbalen Diskurs zu produzieren (da ich Kritik mit Worten praktiziere), der das Gefühl vermittelt, sie zu lernen. Da es sich um Werke des Bruchs oder der Erneuerung handelt, ist der kritische Diskurs kaum in der Lage, über sie zu sprechen, es besteht eine Kluft zwischen ihnen und der Methodik des Kritikers. Eine Möglichkeit besteht darin, sie auf die Analysemethoden zu reduzieren, die dem Kritiker zur Verfügung stehen. In diesem Fall entgeht ihnen das, was sie am meisten interessiert: ihr Bruch und ihr Schritt außerhalb der vorherrschenden Informationen. Die Geschichte des brasilianischen Kinos kennt einen Fall, den wir heute als Skandal betrachten können: den sogenannten Untergrund. Als sie Ende der 60er Jahre auftauchen, Der Rotlichtbandit und noch mehr Der Engel wurde geboren e …ging ins Kino, die Kritiker konnten sich diesen Filmen nicht stellen. Gegründet, um sowohl über narratives Kino als auch über Kino mit soziologischen Inhalten und Botschaften zu sprechen (auf das die damals geltenden Interpretationen tendenziell Cinema Novo reduzierten), hatten die Kritiker keine Worte, auf die sie sich stützen konnten Der Engel wurde geboren und andere Filme. Daher kam es zu einer Reihe drastischer Kürzungen, deren glorreichste darin bestand, dieses Kino schlicht und einfach als irrational zu brandmarken. Die angebliche Irrationalität war größtenteils auf die Unzulänglichkeit des kritischen Diskurses über diese Filme zurückzuführen. Eine andere Option angesichts der fehlenden Worte: Schweigen, und das ist mehr oder weniger mein Ziel.
Der Mangel an Worten kann den Kritiker nur dann dazu bringen, sich angesichts des Werkes als entwaffnet zu erkennen, wenn er sich von Emotionen und Intuition leiten lässt (die nicht unbefleckt aus dem blauen Himmel geboren werden). Üben Sie aus diesem Kontakt heraus eine zunächst nur zögerlich und unzusammenhängende Rede über das Werk, über sich selbst, über die Beziehung zwischen Kritiker und Werk. Diese Haltung führt zu einer doppelten Bewegung. Einerseits bildet das Werk bzw. die Werkgruppe den Kritiker. Die Arbeit, die er erlebt, führt zu einer Disartikulation des Kritikers, der sich angesichts dieser Disartikulation möglicherweise angeregt oder gelähmt fühlt; Wenn er sich anregen lässt, wird er durch die Arbeit erneuert, die es ihm ermöglicht, der Liste der Werke, die nach einer bereits etablierten Methodik analysiert werden, keinen weiteren Punkt hinzuzufügen, sondern seine eigene Methodik zu erneuern. Das Werk legt dem unzusammenhängenden Kritiker (und es gibt keinen anregenden Kritiker, der nicht in irgendeiner Weise unzusammenhängend ist) nahe, wie es angegangen werden möchte, welche Kreisläufe durchlaufen werden können, um es zu verstehen, oder welche Sackgassen und Widerstände es dem Verständnis bietet. Im brasilianischen Fall kann man sagen, dass die Filme von Cinema Novo zu einer Zeit, die fast zeitgleich mit ihrer Produktion war, mehrere Kritiker hervorbrachten; später veränderte der Untergrund mehrere Kritiker und formierte andere, und zwar zu einer Zeit lange nach seiner Produktion; wie in den 70er-80er Jahren; trauriger Wendekreis, Kabarett Mineiro, Meer aus Rosen ou Hysterien kann Kritiker bilden.
Die Kehrseite dieser Bewegung ist die Möglichkeit für den Kritiker, das Werk zu gestalten, man könnte sagen, aus Freude an der Verwendung eines Satzes von Spiegeln. Der Kritiker folgt ihr und versucht, sie zu entwirren. Aber es ist nicht wirklich eine Offenbarung. Die Enträtselung deutet darauf hin, dass das Werk Schwierigkeiten bietet, seine Bedeutung zu erreichen, und wenn diese erst einmal überwunden sind, wird die Bedeutung endlich erreicht. Dieses Ende existiert nicht. Das Werk als Erkundung des Realen, seiner Sprache oder seiner Materialien, als Erkundung seiner Beziehungen zum Künstler, zum Betrachter, zum Sozialen, als Erkundung was auch immer zu betrachten, das Werk als Erkundung und nicht als Erfüllung eines vorrangigen Programms zu betrachten (was auch für konzeptuelle Arbeiten, „strukturelles Kino“ usw. gilt), oder besser gesagt, indem er das Werk als prospektive Metapher nimmt, versucht der Kritiker, sich mit dieser Auseinandersetzung in Verbindung zu bringen. Die Idee einer prospektiven Metapher impliziert, dass ein Werk, das teilweise (und niemals vollständig) nie zuvor beschrittene Wege geht, Arbeitsräume, Zeiten, Konzepte, Beziehungen usw. ist. vom Produzenten selbst und von der Öffentlichkeit immer noch nicht bewusst gemacht, gefühlt oder rationalisiert. Sie erfindet, und es ist nicht genau bekannt, was. Der Kritiker versucht dann, mit ihr in Kontakt zu treten, nicht um zu wissen, was sie erfindet, sondern um mit ihr zu erfinden, um mit ihr in dem unsicheren Raum zu gehen, den sie eröffnet. Pflegen Sie eine experimentelle Beziehung zum Werk und experimentieren Sie mit seinem Potenzial. Es aus verschiedenen Winkeln greifen, dehnen, kneten, ziehen, schieben, in einer klaren (nicht weniger ängstlichen) und sensiblen Beziehung, die rationalisiert wird oder sich einer Rationalisierung widersetzt. Stellen Sie hypothetische Beziehungen her, also Möglichkeiten innerhalb und außerhalb. Übernehmen Sie gemeinsam mit dem Metapherkünstler. Was auch bedeutet, das Risiko einzugehen, nirgendwohin zu gelangen.
Dieses Werk ist praktisch endlos, auch wenn die Beziehung des Kritikers zum Werk versiegen kann. Das Werk wird keine Aussicht mehr darauf haben, für diesen Kritiker ein Werk der Bestätigung zu werden; Das heißt, sobald diese Liste hypothetischer Entdeckungen erschöpft ist, kann der Kritiker nur noch sein Wissen und seine Emotionen in Bezug darauf bekräftigen. Es ist eine angenehme und beunruhigende Gefahr: angenehm, weil die bestehende Beziehung der Erfindung bestätigt wird, beunruhigend, weil man den Eindruck hat, man sei an einer Mauer angelangt, die man nicht überwinden kann, und unfähig, die Potenzialität ihrer Bedeutung weiter zu vertiefen. Dass die Beziehung eines Kritikers zu einem Werk stagniert, bedeutet nicht, dass sie erschöpft ist. Andere werden es wieder aufnehmen und andere Beziehungen aufbauen können, die diese Arbeit fortführen und erneuern. Es ist wünschenswert, dass diese Arbeit des Experimentierens mit dem Werk gleichzeitig mit seiner Produktion beginnt, was nicht bedeutet, dass es sofort zu Ergebnissen führt. Manchmal ist es notwendig, viel Zeit mit der Arbeit zu verbringen, damit die Beziehung fruchtbar wird.
Die Ästhetik der Leere
Unter uns war und ist Glaubers Werk Gegenstand einer Arbeit dieser Art, die kollektiv von mehreren Kritikern durchgeführt wurde, die isoliert (und als Teil des gesellschaftlichen Körpers) arbeiten. Es werden Erkundungen unterschiedlicher Art unternommen, die seine Filme öffnen und neue Beziehungen zwischen ihnen und der Außenwelt erzeugen, neue Kreisläufe in ihnen, die versuchen, das Werk bis an die (momentane) Grenze seiner Möglichkeiten auszudehnen und sie dazu zu bringen, das zu sagen, was sie fast sagen oder sagen. Sie wagen es fast zu sagen oder können es fast nicht sagen, und noch ein wenig weiter, in einem unsicheren, zögernden Bemühen, das nur zu Unsicherheiten führen kann. Zu Gewissheiten zu gelangen bedeutet, die Arbeit zu töten. Neben anderen Elementen aus Glaubers Filmen ist Antônio das Mortes (der erste, von Gott und der Teufel, der ein potenzieller Charakter war; nicht das zweite böser Drache, der eine programmatische Figur war) wurde und wird, glaube ich, auch in unserer Zeit bis an die Grenzen seiner sinnvollen Möglichkeiten ausgereizt.
Er sagte, dass meine Arbeit an einem Scheideweg stand. Die andere Kraft, die ihn leitet, sind meine Sorgen und persönlichen Bestrebungen. Zum Beispiel scheint mir eine der Konstanten meiner kritischen Arbeit die Beschäftigung mit der Position des Intellektuellen und des Künstlers in der Gesellschaft zu sein, wie diese Position zum Ausdruck kommt und ihre Sprache, ihre Themen bestimmt. Dann bin ich derjenige, der zur Arbeit geht und auf der Grundlage dieser Fragestellung selbst spezifische Fragen stellt, die die Arbeit beantworten kann oder auch nicht. Charakteristisch für diese Haltung sind wohl Texte, die ich umschrieben habe Liebeslektion e Der Mann, der Saft verwandelte. Im Falle dieser spezifischen Frage denke ich, dass jedes Werk stillschweigend etwas über seine Produktionsweise, insbesondere über die ästhetische und ideologische Produktion, zu sagen hat. Das Werk kann sich weigern, zu antworten, daher neige ich dazu, es in einen manchmal harten Dialog zu zwingen, in dem es und mir der Atem stocken kann. Ein großer Teil der Methodik der Studie, die ich zum brasilianischen Dokumentarfilm vorbereite, basiert auf dieser Einstellung.
Ein weiteres Beispiel: Ich bin derzeit fasziniert von dem, was ich die „Ästhetik der Leere“ nenne.
Werke, die sich ihrem Kern entziehen und ihn dichter und zum Nachdenken anregender machen. Dieses Anliegen von mir ergibt sich nicht – zumindest nicht ausschließlich – aus meiner Auseinandersetzung mit Werken, sondern wird durch aktuelle Werke verstärkt und legt eine erneute Lektüre früherer Werke nahe. Ich weiß nicht, warum mir diese Ästhetik der Leere, ein Aspekt der Dezentrierungsästhetik, so große Sorgen bereitet. Aber das Einzige, was ich tun kann, ist, mir selbst zu vertrauen und ein Risiko einzugehen. Plötzlich wird mir klar, dass bestimmte Werke auf mich zukommen. Nicht nur bereits klassische Werke, wenn auch unvollendet, die um ihr hohles Zentrum kreisen.
Aber auch Werke, die ihre Verbindung zu dieser Ästhetik nicht zur Schau stellen, deren Ansatz aber außerordentlich bereichert werden kann, wenn ein solcher Dialog mit ihnen gepflegt wird. Es ist bereichernd zu spinnen Der Freund des besten Mannes (Tânia Savietto) rund um das Thema Rassismus, bzw Falken (André Klotzel) um das Thema des mythischen Scheiterns, und keiner dieser Filme macht diese Themen explizit, und gerade diese Nicht-Explizität macht sie sozial und ästhetisch so dynamisch. Andere Werke werden auf diese Frage nicht so positiv reagieren. Zum Beispiel, Heiliger und Jesus, Metallurgen, von Claudio Kahns, dessen Struktur in keiner Weise mit diesem Anliegen zusammenhängt. Dennoch hat der Film, aus diesem Blickwinkel betrachtet, eine überraschende Antwort, da in der Gesamtökonomie des Films eine eher überflüssige Einstellung entdeckt wird: ein Badezimmer, im Hintergrund ein Fenster, darüber das Box ein roter Schauer, das Geräusch fallenden Wassers; Unterbrechung des Wassers, eine Hand kommt aus dem Box, nimmt ein Handtuch, geht hinein, geht wieder hinaus, holt Hausschuhe vom Fensterbrett. Schneiden. In der nächsten Einstellung trocknet sich ein junger Mann im Gästehauszimmer ab: Wir werden daraus schließen, dass er der versteckte Agent der Aktion in der Badezimmeraufnahme war. Warum wurde eine Einstellung in den Film eingefügt, die nichts zu den Informationen des Films hinzufügt, nicht einmal in Bezug auf das Setting? Aber ausgehend von dieser Aufnahme, die das Publikum gerade deshalb eliminiert, weil sie nicht zur unmittelbaren und vorherrschenden Bedeutung des Films beiträgt, können wir die Existenz eines zweiten Textes (oder seiner Möglichkeit) vermuten, der dann unter dem freigelegten Text entsteht notwendig, nachzufragen. Ich hätte diesen Plan wahrscheinlich nicht wertgeschätzt, wenn ich mich vorher nicht mit der sogenannten Ästhetik der Leere beschäftigt hätte. Möglicherweise werde ich noch studieren Heiliger und Jesus aus diesem Plan. Was methodisch gesehen die Möglichkeit bedeutet, ausgehend von den Details eines Werks oder auch nur von Details an Teilen des Werks zu arbeiten: Spannung zwischen der Arbeit an der Gesamtstruktur des Werks und der Arbeit an seinen Teilen. Dieser Arbeitsvorschlag hat eine Reihe von Implikationen: Abgesehen davon, dass ich mir die Freiheit nehme, mich Teilen des Werks zu widmen, die ich aufgrund meiner Anliegen und eines ästhetischen Projekts auswähle, das ich als Kritiker habe, impliziert dies auch, dass dies nicht unbedingt der Fall ist und ausschließlich mit der Gesamtstruktur arbeiten müssen, welche Teile nicht unbedingt die Gesamtstruktur widerspiegeln oder nicht in ihr vorkommen, welche Teile möglicherweise Autonomie haben und von der Gesamtstruktur abweichen. Und dass in diesen Teilen und in diesen Meinungsverschiedenheiten das „Neue“ zu finden ist. Dort kann man einen Moment des Bruchs innerhalb einer Struktur erkennen, die den aktuellen ästhetischen Kanons gehorcht. Ich kann nicht vorhersehen, was das Ergebnis dieser vorgeschlagenen Untersuchung sein könnte Heiliger und Jesus. Vielleicht wird es notwendig sein, die Messlatte des Films zu übertreffen und ihn über Grenzen hinaus zu treiben, die er nicht überschreiten wollte. Vielleicht ein Tagtraum von mir. Es spielt keine Rolle. Es kann nichts bringen, die Messlatte des Films von einem fragilen Element zu trennen, ich zerbreche mir das Gesicht und es gehört zu den Risiken, die ein Kritiker unbedingt eingehen muss. Aber es kann einen sich abzeichnenden, aber noch kaum sichtbaren Trend verdeutlichen und zur Weiterentwicklung beitragen, auch wenn der daraus resultierende kritische Diskurs im Verhältnis zum betreffenden Werk übertrieben ist oder zu sein scheint. In diesem Moment geht es nicht nur um das Werk, sondern um den ästhetischen Prozess, mit dem es bis ins kleinste Detail in Verbindung gebracht werden kann. Dann lässt sich der Kritiker auf das latente ästhetische Projekt eines oder einer Gruppe von Filmemachern ein, geht gemeinsam mit dem Filmemacher Risiken ein, beteiligt sich an der Ausarbeitung des Projekts, indem er versucht, einen Schritt über das explizite Angebot des Werks hinauszugehen.
Der Kritiker spricht also gleichzeitig von innerhalb und außerhalb des Projekts. Die aus dieser Haltung hervorgehenden Texte können den Eindruck erwecken, als würden sie am Werk vorbeigehen oder es ignorieren, ohne sich dessen Wesentliches bewusst zu sein, und sogar etwas völlig anderes sagen. Der Text fungiert dann nicht mehr wie die Kritik, die wir gewohnt sind, sondern als kritisches Laboratorium, und ich komme von einem anderen Weg aus auf die Frage der experimentellen Kritik zurück. Im Grenzfall würde ich von einer fiktionalen Kritik sprechen, wobei die Fiktion dort als eine Art Seismograph fungiert, der die hypothetische Entdeckung wahrscheinlicher oder sogar unwahrscheinlicher Elemente ermöglicht, eine Entdeckung, die durch das Werk oder die Art und Weise, wie das Werk entsteht, ermöglicht wird angegangen wird, Elemente, die der Kritiker Gefahr läuft, zu radikalisieren, in der Erwartung, dass sich einige Filmemacher in ihrem Text wiederfinden, auch nur teilweise, und ihre eigene Suche vorantreiben.
*Jean-Claude Bernardet ist pensionierter Kinoprofessor an der ECA-USP. Autor, unter anderem von „Brasilianisches Kino: Vorschläge für eine Geschichte“ (Companhia das Letras).
Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Filmkultur no. 45
