von RICARDO FABBRINI*
Kommentar zum Werk von Amilcar de Castro, der im Juli dieses Jahres sein 100. Lebensjahr vollendet hätte
Die fünf Jahrzehnte dauernde Tätigkeit von Amilcar de Castro war von einer Leidenschaft für Kohärenz geprägt. Seine Arbeit als Bildhauer, Zeichner, Kupferstecher oder Diagrammer folgte stets einer strengen Formalisierung im Sinne der Tradition der konstruktiven Kunst, ohne dass dies jedoch einen Verzicht auf den Antrieb des Werkes bedeutete. Er schuf eine Sprache klarer und präziser Formen, die „Poesie in die Mathematik oder Strenge in freie Bilder einpfropfte“ (Paul Valéry). Er schuf eine Schrift irreduzibler Zeichen, die nicht von ihrem Ursprung abweichen, da er stets „die schreckliche Angewohnheit pflegte, am Anfang beginnen zu wollen und alles von vorne zu behandeln“, wie Ferreira Gullar sagte, oder kurz gesagt: das Zeichen zu fangen im Status Nascendi. Das Hauptziel seiner Arbeit – die alles Wiederholte eliminierte – war daher die Schwierigkeit. Amilcar liebte nur Probleme.
In den 40er Jahren studierte er Zeichnen und Malen, Landschafts- und Stilllebenunterricht bei Guignard an der Escola do Parque in Belo Horizonte. Guignard lehrte ihn, mit einem harten Bleistift und einer festen Linie zu zeichnen, wobei er, wie Amilcar sich in einem kürzlich erschienenen Gedicht erinnert, auf „direkte Kommunikation ohne Adjektive oder kostbare Worte“ abzielte. Der Bleistift rillt in diesen Zeichnungen als Kaltnadel oder Stichel in das Papier. In seinen Ansichten zu Ouro Preto beispielsweise beobachten wir klare Risiken neben fehlgeleiteten Risiken, Spuren von Fehlern. Figurative Landschaften, mit wenigen Elementen, mit klaren Konturen, an der Schwelle zur Abstraktion angesiedelt: Dächer sind Trapeze; Türen, Rechtecke; Baluster, fast spiralförmig. Kurz gesagt, Amilcar lernte von Guignard, dass Kunst Geometrie und Risiko ist, Kennzeichen seiner zukünftigen Skulptur.
In Rio schuf er 53, angeregt durch die Kunst und Ideen des Schweizer Künstlers Max Bill, der maßgeblich zur Durchsetzung der geometrischen Avantgarden in Brasilien beitrug, sein erstes „konstruktives Werk“ aus Kupferblechen, das auf der 2. Biennale ausgestellt wurde und seit 95 auf einer Straßenseite des Hélio Oiticica Center (RJ) untergebracht.
Auch ohne sich aktiv an der theoretischen Debatte zwischen Künstlern aus São Paulo und Rio de Janeiro, „Konkret“ und „Neokonkrete“, zu beteiligen, schloss er sich der Rio-Gruppe an und unterzeichnete das Neokonkrete-Manifest von 59, eine Reaktion, in den Worten von Ferreira Gullar, auf die „gefährliche rationalistische Verschärfung“ des „mathematischen Denkens“. „Die Geometrie konnte nicht auf den Satz des Pythagoras, den Möbiusstreifen oder die Fibomacci-Tabelle beschränkt werden“, erinnerte sich Amilcar.
Von der konkreten Kunst, resümierte Gullar 61, behielt Amilcar damit den „Wunsch nach Loslösung, definierten Strukturen, direktem Ausdruck“ bei und nicht die harte, modulare Struktur, die optische Täuschungen erzeugt, in der Manier des Bauhauses und des Konkretismus. Seine Skulptur, so riskierte Gullar, sei nicht das Ergebnis der Anwendung eines Schemas, sondern das „dramatische Erlebnis“ auf beispiellose Weise, da es „bei der Geburt eingefangen“ wurde.
Seit 50 Jahren schneidet und biegt Amilcar Eisenbleche. Nur von 67 bis 71, als er in den USA lebte, ohne Eisen oder einen Schmied zur Hand, experimentierte er mit rostfreiem Stahl, einem seiner Meinung nach charakterlosen Material, da es sehr anfällig für Verwindungen sei. Darüber hinaus widersteht Edelstahl den Spuren der Zeit, während Eisen Rost willkommen heißt. Die Eisenbleche, die der täglichen Luft ausgesetzt sind, werden fleckig und verändern ihre Farbe, indem sie die Zeit und die Umgebung einbeziehen.
Als er nach Brasilien und Gerais zurückkehrte, blieb er beim Eisen: Seine Skulptur „ist aus Eisenblech“, sagte er einmal, „weil es notwendig ist, es ist in Minas beheimatet, es ist in Reichweite.“ „Jeder hier weiß, wie man Eisen schmiedet.“ Amilcar verwendete jedoch hauptsächlich „Cor-Tem-Stahl“, eine Legierung aus Eisen mit Kohlenstoff, da dieser formbarer und rostbeständiger ist, da dieser Stahl weniger korrosiv und zäh ist und nach einer gewissen Zeit einen Schutz erzeugt, der eine weitere Oxidation verhindert .
Amilcar schuf Werke, in denen er Eisenbleche schneidet und biegt; in manchen wird jedoch nur geschnitten; in anderen verdoppelt es sich einfach. Jede Serie wich jedoch nicht von der vorherigen ab, sondern ergänzte sie und erweiterte die Vorgehensweise des Künstlers. Es ist der Schnitt, der das Eisen verletzt und es zur Skulptur zwingt. Eisen besteht darauf, als es selbst behandelt zu werden, als „Körper an sich“ und nicht als unterwürfiges Substrat irgendeiner Inschrift. Eisen ist bei Amilcar das Material der Skulptur, zugleich Oberfläche und Träger.
Der Akt des Schneidens vor dem Biegen erfordert Verwünschungen und Auseinandersetzungen, da es notwendig ist, ihn zu misshandeln, in die Schlacht zu ziehen und ihn dann zu überqueren und die andere Seite zu erobern. Dieser Akt ist jedoch auch chirurgisch, da er den der Sache zugewiesenen Sinn belässt. Sie sollten das Eisen nicht zerreißen, sondern es mit der technischen Feile langsam untergraben, um dann Platz darin zu schaffen. Nach dem Aufrichten des Blechs mit der Falte, die dem Schnitt folgt, wird das Flache nun zu einem Raumbereich: „organisch“ oder „Lebensraum“ im Neobeton-Lexikon.
Amilcars Skulptur ist eine Erforschung des Ursprungs der Skulptur selbst, der Geburt der dritten Dimension: Die (zweidimensionale) Ebene wird durch die Faltarbeit in eine (dreidimensionale) Skulptur verwandelt. Wenn man es zusammenfaltet, hebt man es an. Es ist jedoch Feuer, Eisen zu biegen: Es reicht nicht aus, es zu erhitzen, es braucht einen Kran und viel Flamme, um es zu biegen.
Amilcars Falte ist nicht die barocke Falte, die ins Unendliche geht, die Elastizität erzeugt und die Form explodiert: die Falte als Gewand. Es ist im Gegenteil die grundlegende Falte, die Männlichkeit, die die Ebene erhöht und sie zu einer Skulptur ohne jegliche Theatralik macht. Es ist eine prägnante Falte, die mit Weisheit nach langem Warten plötzlich eine Skulptur hervorbringt, und nicht die fließende, turbulente Falte, die in einer Franse oder Arabeske endet. Sein Werk ist nicht „manieristisch“, sondern „essentialistisch“, um es mit Deleuze zu sagen. Es gibt keine Verzierungen oder Übertreibungen darin. Das durch die Falte geöffnete Werk ist ohne Rest: „Ich habe Vertrauen“, sagt er, „in der Form, die keinen Rest hinterlässt“. Der Akt des Faltens, der sich in jedem seiner Werke entfaltet, macht das Falten schließlich zu einer Kraft, die in fast allen seinen Arbeiten zur Bedingung für Variationen wird.
„Das Geringste ist Minas“
In den 80er Jahren schnitt Amilcar jedoch auch Arbeiten ohne Falten. Es handelt sich um kleinere, monolithische, minimalistische Werke, Minimenhire für die Innenräume von Minas Gerais. Bei einigen handelt es sich um durch Längs- oder Querrisse verletzte oder gespaltene Blöcke. Andere haben interne Ausschnitte, die einen bilden Rätsel primitiv: männlich-weibliche Blöcke. Diese massiven Totems heben sich von den anderen ab minimal von Carl André oder Le Witt, weil sie keine modularen Einheiten sind, und von Morris oder Smith, weil sie nicht poliert sind und Markierungen unterdrücken. Ö minimal Amilcar ist es nicht Yankee (folgt nicht der Maxime „weniger ist mehr“). Darin heißt es: „Das Geringste ist Minas“: Es ist Eisen und seine Metaphern.
Es gibt Arbeiten, bei denen nicht geschnitten, sondern nur gefaltet wird. Einige von ihnen bestehen aus dünnen Cortenstahlblechen und sehen aus wie geflügelte Umhänge: Parangolés, die dünne Tonnen wiegen. Es handelt sich um „Hagoromos“ („Federmäntel“) aus Stahl, die die in Amilcar immer vorhandene Spannung zwischen der geheimnisvollen Festigkeit des Erzes und der aerodynamischen und daher modernen Leichtigkeit seiner Formen radikalisieren. Es handelt sich um bis zu 2,40 m x 2,40 m große Drachenflieger, die einerseits aus Ablagerungen stammen und im Boden verwurzelt sind. Sie haben ein „ausgesprochen skulpturales“ Gewicht, wie Ronaldo Brito sagte, das ihnen ein „Gefühl der Beständigkeit“ verleiht: Mit nackten Füßen, ohne Sockel, liegen sie auf dem Boden, ihrem Herkunftsort. Die Falten verleihen den Formen Leichtigkeit, lassen sie aufsteigen und verwandeln die Bleche in Hüllen und den Stahl in Flügel. Im Jahr 66 half ihm Hélio bei der Szenografie für Mangueira; und im Jahr 99 erwiderte Amilcar die Geste mit diesen Covern und Tanzbewegungen.
Amilcar ist nicht nur Bildhauer (hier nicht als Modellierer von Volumen im Stil von Henry Moore, sondern als „Erbauer von Räumen“ im Stil von Richard Serra), sondern auch Maler, Graveur und Zeichner. Er überträgt nicht einfach die gleiche Form wie eine Vorlage auf alle Medien, sondern in allen ist die gleiche Ökonomie sichtbar. In Gemälden oder, wie der Künstler es wünscht, „Zeichnungen“ in Acryl auf großer Leinwand erscheint Franz Klines Tachismus in einer konstruktivistischen Version ähnlich wie bei Malewitsch und Mondrian. Schwarze Makrozeichen, Kleins Nächte, werden in Amilcars Alchemie in weiße Quadrate auf schwarzem Hintergrund übersetzt, Malewitschs Morgendämmerung. De Mondrian hat immer noch eine reine Palette: Neben Weiß, Schwarz und Grau sind nur Primärfarben zulässig.
Es handelt sich also um eine gestische Geometrie, die auch in seinen Tusche- oder Acrylzeichnungen auf Papier und in seinen Lithografien sichtbar ist. Dabei handelt es sich um Linien zwischen dem Ideogramm und dem Gekritzel, die aufgrund der Originalität der Konfiguration jedes Mal überraschend sind. Amilcars Schrift besteht aus nie abgenutzten Linien, denn mit der gleichen Trockenheit und Rauheit wie seine Skulptur brechen diese Polarlichtzeichen wie ein Knall in das Weiß der Seite ein; wie Antrittsstriche oder Parietalinschriften. Amilcar schuf schließlich im Laufe der Jahrzehnte eine Kastrographie, heute ein robuster Zweig des glossematischen Stammes (der Protosprache: Buchstaben). avant la lettre) Avantgarde, bestehend aus Kleegraphie, Michauxgraphie, Dubuffetgraphie und Zytomlygraphie.
Der Designer
In guter konstruktivistischer Tradition ist Amilcar auch ein Diagrammer. 59 führte er die grafische Reform des durch Jornal do Brasil, ein Meilenstein der brasilianischen Presse, und produzierte 1999 das Cover und das Grafikdesign des Zeitschrift für Rezensionen, von Discurso Editorial. Der grafische Aufbau sei, wie er sagt, der „Charakter einer Zeitung“, daher müsse die Seite „strenge, klar, leicht, aber seriös“ sein, ohne Schnörkel oder Vergrauungen: „Direkt, schwarz-weiß“.
Nein Zeitschrift für Rezensionen, Amilcar schätzte Horizontale und Vertikale, unterbrochen nur durch die dünnen Linien, die im Verhältnis zu den Titeln verschoben waren. Es betont die Weiße der Seite und starke grafische Bilder, die durch die Durchlässigkeit des Textes die Lesbarkeit erleichtern. Weiß ist hier ein Luftraum, der jede Rezension atmen lässt: Es ist kein Null- oder Hohlraum, sondern ein magnetisierter, weil er die Texte widerspiegelt. Die Prägnanz der Titel, das Herzstück der Rezensionen, verstärkt diese Logik des Marks oder der Essenzen noch weiter.
In den letzten für Jornal de Resenhas geschaffenen Logos verwendete er jedoch gewundene Formen und in einer Reihe neuerer Lithographien spiralförmige Formen. Dieses Schreiben bedeutet nicht die Einführung von Übermaß in sein Werk, denn auch hier haben wir es mit einer großzügigen, freudigen Geste zu tun, die die Geometrie gestaltet, ohne starr zu werden; In seinen Pinselstrichen oder gewundenen feinen Linien, ohne Retusche, ist es der Antrieb, der beim präzisen Schreiben zum Ausdruck kommt.
So schuf Amilcar im Laufe der Jahrzehnte in verschiedenen Medien ein einzigartiges und einzigartiges Werk, das ausschließlich aus Variationen beim Schneiden, Falten und Durchzeichnen bestand. Seine fachmännischen und präzisen Gesten brachten raffinierte, raffinierte, substanzielle Formen hervor. Jedes seiner Werke ist nur Knochenmark, ein Knochen, der so zentral ist, dass er kein Adjektiv oder Ornament hat. „Es ist ein Artefakt ohne Künstlichkeit, nackt, ohne Haut“ (Gullar): – mit sichtbaren Knochen. Alles an ihm ist klar und scheint einfach; Deshalb hatte er Verachtung für vage Dinge. Sogar seine Rede hatte die Einfachheit und Prägnanz seiner Werke, es war eine schneidende Rede, mit einem trockenen Beigeschmack: „Ich habe Vertrauen“, sagte er direkt, „in das Werk, das keine Rückstände hinterlässt“. Diese eiserne Konsequenz hielt ihn von Modeerscheinungen fern: „Meine einfachen Sachen langweilen mich. Meine Schwierigkeit leitet mich“ (Paul Valéry über Augusto de Campos). Das Einfache ist das Spektakuläre, das Pompöse. Das Schwierige ist Reinheit und Strenge. Seine Arbeit ist schließlich bewundernswert genau: Aber „was ist geheimnisvoller, fragt Paul Valéry, als Klarheit?“ Und aus dieser strukturellen Klarheit schöpft Amilcar seine Universalität, wie sein Werk zeigt, das vielfältig und eins ist: Serien, die für die Zukunft der brasilianischen Kunst mit einer konstruktiven Tradition offen sind.
*Ricardo Fabbrini Er ist Professor am Institut für Philosophie der USP. Autor, unter anderem von Kunst nach den Avantgarden (Unicamp).
Überarbeitete Version des Artikels veröffentlicht in Zeitschrift für Rezensionen nº 57.
