Worum geht "s?
von JEAN-CLAUDE BERNARDET*
Überlegungen zum historischen Film im brasilianischen Kino
Der historische Film war in den 1970er Jahren ein Kinostar. Ich möchte einige Überlegungen anstellen, nicht über die Filme, sondern über einen Mechanismus des ideologischen und ästhetischen Drucks. In diesem Jahrzehnt wurde viel über staatliche Intervention und kulturelle Führung gesagt, insbesondere im Kino. Der Fall des historischen Films fasst nicht nur nicht die Formen staatlicher Eingriffe in die Kulturproduktion zusammen, er ist auch nicht so charakteristisch für die Arbeit des Ministeriums für Bildung und Kultur im künstlerischen Bereich, da es sich lediglich um die Adaption literarischer Werke handelt und dem historischen Film gab Embrafilme der Filmproduktion eine thematische und ästhetische Ausrichtung. Es handelt sich also um Ausnahmen, die jedoch dem Gesamtsystem keinen Schaden zufügen.
Es bleibt bestehen, dass der bürokratische Apparat, das Finanzierungs- und Koproduktionssystem, die Vertriebsmechanismen usw. über mehr Befugnisse verfügen. Eine Reflexion über das System des historischen Films kann jedoch Aufschluss darüber geben, wie ein von der herrschenden Klasse oder einem Teil davon aktivierter Druckmechanismus funktioniert, um die Produktion von Werken zu fördern, die direkt ihren ideologischen und ästhetischen Interessen dienen.
Die Frage nach dem historischen Film stellt sich eigentlich in den 1970er Jahren, obwohl das Genre im brasilianischen Kino schon viel früher existierte. Der Unterschied besteht darin, dass es bis dahin sporadisch und spontan praktiziert wurde, während es zu dieser Zeit auf bestimmten politischen und administrativen Druck zurückzuführen war. Was im Übrigen nicht unbedingt die Ideologie und Ästhetik der Werke ändert.
Es ist bekannt, dass das historische Genre in Brasilien fast so alt ist wie das Spielfilmkino selbst. In jenen Jahren, die gemeinhin als „schöne Ära des brasilianischen Kinos“ bezeichnet werden, war das historische Thema jedoch ausschließlich portugiesisch. Erst nach dem Ausbruch in São Paulo in den 1910er Jahren erschienen historische Filme mit brasilianischen Themen. Keiner dieser Filme, mit Ausnahme von The Diamantenjäger (Vittorio Capellaro, 1933) ist uns überliefert.
Aber die Schlagzeilen, Anzeigen und Kommentare in der Presse sind suggestiv. wir fanden Der Schrei von Ipiranga oder Unabhängigkeit oder Tod (Lambertini, 1917), Brasilianische Helden im Paraguay-Krieg (Lambertini, 1917), Tiradentes oder Der Märtyrer der Freiheit (Paulo Aliano, 1917), Anchieta zwischen Liebe und Religion (Arturo Carrari, 1931), unter anderem. Titel weisen auf eine heroische Vision der Geschichte hin, die auf großen Taten und großartigen Charakteren basiert. Wie aus den Namen der Regisseure hervorgeht, übernahmen vor allem italienische Filmemacher die Verantwortung für das Genre. Man kann annehmen, dass sich diese Einwanderer im Bemühen um Akkulturation einem nationalen Thema zuwandten, die als edel geltenden Werte der Nationalität assimilierten und annahmen und so ein von der herrschenden Klasse konstruiertes Geschichtsbild reproduzierten.
Zwischen den 1910er und 1970er Jahren gab es im brasilianischen Kino keinen weiteren Moment intensiver Produktion historischer Filme, obwohl das Genre nur sporadisch auftrat. Und immer innerhalb eines begrenzten thematischen Spektrums, immer basierend auf „heldenhaften“ Taten und Figuren, immer mit der Darstellung einer von der herrschenden Klasse geschriebenen Geschichte, mit dem Ziel, das Volk zu dekorativen Zwecken zu betreten oder um zu beweisen, wie freundlich und orientiert die herrschende Klasse dem Volk gegenüber immer gewesen ist die Volksinteressen. Hierzu dienten die Themen Inconfidência, Unabhängigkeit oder Abolitionismus. Zum Beispiel, Inconfidência Mineira, von Carmem Santos (1948), oder Fräulein Dame, da Vera Cruz (1953). Cinema Novo wandte sich zwar nicht dem historischen Thema zu, dennoch entstand in der ersten Phase mindestens ein Film, dessen Ansatz und Ästhetik im Widerspruch zu dem standen, was bis dahin gemacht wurde: Ganga Zumba, von Carlos Diegues (1963). Diegues stellt die Geschichte der herrschenden Klasse einer Geschichte der Volkskämpfe gegenüber.
Seit der Medici-Regierung war die Produktion historischer Filme nicht mehr der Spontaneität der Filmemacher überlassen. Es stimmt, dass dies nicht das erste Mal war, dass die Regierung Interesse an der Angelegenheit bekundete. Im Jahr 1953 beantragte Getúlio Vargas eine Sonderausstellung im Palácio do Catete Schwestermädchen und in mehreren Zeitungen erscheint ein Satz, der Alzira Vargas zugeschrieben wird: „Jetzt können Sie endlich nationale Filme sehen“ (gemäß der These von Maria Rita Galvão über Vera Cruz). Ab 1970 änderte sich die Lage: Der Bildungsminister ergriff die Initiative und forderte die Filmemacher auf, sich dem historischen Film zuzuwenden. Das ist eine neue Tatsache, die Regierung äußert ausdrücklich ihren Wunsch. Und er geht noch weiter: Der Minister schlägt Themen vor, die laut Magazin Filmkultur, von Embrafilme sind die folgenden: FEB, CAN, Borba Gato, Anhanguera, Paes Leme, Oswaldo Cruz, Santos Dumont, Delmiro Gouveia, Duque de Caxias, Marechal Rondon.
Die Begründung für diesen letzten Punkt ist erwähnenswert: Er würde es ermöglichen, eine historische Parallele zu anderen Nationen zu ziehen, die im Gegensatz zu Brasilien ihre Indianer während des Eroberungsfeldzugs dezimierten. Ministerermahnungen haben keine Wirkung: Historische Filme sind teuer und haben keinen gesicherten Markt. Für Produzenten ist es schwierig, sich in große Budgets zu stürzen, nur um dem Minister zu gefallen. Darüber hinaus scheint der Minister allen Filmemachern zu misstrauen, so dass auch die Kontakte, die Oswaldo Massaini seinen Angaben zufolge auf hoher Ebene geknüpft hat, keine Wirkung zeigten: Unabhängigkeit oder Tod keine Hilfe erhalten.
Dort gefällt der Film und im Werbematerial steht folgendes Telegramm: „Ich habe den Film gerade gesehen Unabhängigkeit oder Tod und ich möchte den hervorragenden Eindruck festhalten, den es auf mich gemacht hat. PT Ich gratuliere dem gesamten Team von Regisseuren, VG-Schauspielern, VG-Produzenten und Technikern für die geleistete Arbeit, die zeigt, wie viel brasilianisches Kino leisten kann, inspiriert von den Wegen unserer Geschichte. PT Dieser Film beginnt mit einem breiter und klarer Horizont für die filmische Behandlung von Themen, die unser Publikum bewegen und erziehen, bewegen und informieren PT Angemessen in der Interpretation VG sorgfältig in der Technik VG seriös in der Sprache VG würdig in den Absichten und vor allem sehr brasilianisch Unabhängigkeit oder Tod antwortet auf unser Vertrauen in das nationale Kino PT Emílio G. Médici, Präsident der Republik“. Die Regierung begrüßt den Film, nimmt zu diesem Thema eine ideologische und ästhetische Position ein und trägt so zum Verkauf bei.
Eine zweite Phase beginnt mit den Embrafilme-Normen von 1975. Eine einfache Ermahnung reicht nicht aus, die Regierung steigt in die Produktion ein. Für historische Filme, und nur für sie, wird ein Sonderetat geschaffen; Embrafilme, das nach Werten von 1975 an einer Koproduktion von bis zu 270.000 Cr$ beteiligt ist, kann bis zu 1.500.000 Cr$ in einen historischen Film investieren, und seine Beteiligung wird nur mit 750.000 Cr$, also dem anderen, gewertet 750.000 Cr$ sind eine Subvention. Es wird eine Kommission auf Ministerebene eingesetzt, deren Aufgabe es ist, Drehbücher entgegenzunehmen, zu bewerten und sie zur Produktion anzugeben oder nicht; Die Kommission ist in zwei Punkten tätig: Sie bewertet Projekte von Debüt-Regisseuren und historische Filme.
Die Institution der Kommission und ihre Zusammensetzung lassen keinen Zweifel daran, dass es die Kulturbürokratie ist, die auswählt und fördert, was sie interessiert, und den Rest ablehnt. Die Kommission traf sich unter dem Vorsitz eines Vertreters der Abteilung für kulturelle Angelegenheiten (DAC) des MEC mit Vertretern des Bundesrates für Kultur, des Brasilianischen Historischen und Geografischen Instituts, Embrafilme, der Nationalen Union der Filmindustrie und anderen.
Der historische Film wird immer mehr zur Staatssache, aber auch hier waren die Ergebnisse für die Bürokratie nicht gerade glänzend, und der Plan ging nach hinten los. Da die Kommission erstens nur zwei Projekte erhielt (gegenüber mehr als zwanzig in der Kategorie der Debüt-Regisseure – manche fragen sich: Wo sind die neuen Regisseure des brasilianischen Kinos?), genehmigte sie eines: Anchieta, José do Brasil, von Paulo César Saraceni. Aber nach einer schwierigen Produktion gefiel der Film nicht: weder öffentlicher Erfolg, noch kritischer, noch institutioneller, noch die gewünschte Geschichte: Die Bürokratie hat keine Möglichkeit, diesen Film zu manipulieren.
Die Regierung gibt nicht auf: Es wird einen dritten Anlauf geben, es werden bessere wirtschaftliche Bedingungen geschaffen, und der neue Bildungsminister wird erklären, dass wir ein gutes Vorbild haben, dem wir folgen können, und dabei explizit eine ideologische und ästhetische Position einnehmen: Unabhängigkeit oder Tod, im Vorstellungsgespräch bzw Pressemitteilung, es wird bekräftigt, dass es für die Regierung praktisch sei. Wieder einmal bittet die Regierung um Projekte, aber nicht um Drehbücher, sondern nur um Argumente, und die Drehbücher der ausgewählten Projekte werden von Embrafilme finanziert (300.000 Cr$ im Jahr 1977), woraufhin Embrafilme eine neue Auswahl für die Zusammenarbeit treffen wird. Produktion, über deren endgültige Entscheidung der Minister entscheidet. Diesmal war die Resonanz aufgrund der wirtschaftlichen Bedingungen viel besser: 74 Argumente wurden an Embrafilme gesendet. Der erste Teil des Mechanismus wurde erfüllt, der zweite liegt auf Eis: Wechsel in der Unternehmensleitung, prekäre Finanzlage, mögliche Änderung der ideologischen Ausrichtung des Ministeriums.
Die bisherigen Ergebnisse dieser Maschine sind nicht brillant. In diesem Jahrzehnt wurde nur ein einziger Film von unbestreitbarer bürgerlicher Bedeutung produziert, Unabhängigkeit oder Tod, Das ist nicht das Ergebnis staatlicher Bemühungen. Der Film, in dem sich die Regierung am meisten engagierte, Anchieta, José do Brasil, es ist für ihn unbrauchbar. Ein weiterer erfolgreicher Film, Xica da Silva, von Carlos Diegues (1977) hat nichts Besonderes mit dem Regierungsprojekt zu tun.
Selbst wenn die gewünschten Filme erschienen wären, wäre der Sieg des Mechanismus, so sehr er auch mit Geld und Bürokratie verbunden wäre, nicht gesichert. Die meisten Filmemacher, die historische Projekte eingereicht haben, taten dies nicht unbedingt aus Sympathie für die Regierung, noch aus ideologischen Affinitäten oder weil sie eine gemeinsame Vision von Geschichte hatten, obwohl die bloße Tatsache, dass sie ein Projekt eingereicht haben, darauf hindeutet, dass keine völlige Unvereinbarkeit besteht . Für Filmemacher ist es eine Gelegenheit, Filme zu produzieren – ob historisch oder nicht – und darüber hinaus von Subventionen neben der Koproduktion zu profitieren und über Mittel für Drehbücher zu verfügen, was in der Geschichte des brasilianischen Kinos außergewöhnlich ist . Wenn es bei dem von der Regierung ins Leben gerufenen Projekt um Zoologie oder Sport ginge, würden die meisten Produzenten ebenfalls auf die Anfrage reagieren. Und nicht einmal die Tatsache, dass das historische Projekt gestartet wurde, selbst mit zwei Sieben, in der Argumentation und im Drehbuch, garantiert nicht, dass die Filme den Erwartungen der Regierung entsprechend herauskommen. Anchieta Sag es.
Es muss gesagt werden, dass die Regierung keine radikale Haltung einnimmt, die darin bestehen würde, die Produktion zu übernehmen, was brasilianische Regierungen nie getan haben, mit Ausnahme von Kurzfilmen des Estado Novo Department of Press and Propaganda (DIP), Agência Nacional, ARP und sporadisch das eine oder andere Ministerium. Was unterscheidet dieses System von anderen, beispielsweise dem sozialistischer Regierungen, in denen staatliche Filmeinrichtungen das Thema, den Stil, den Schwerpunkt der Geschichte usw. produzierten und bestimmten? von historischen Filmen.
So sehr die Minister die Filmemacher dazu drängten, historische Filme zu machen, so sehr sie auch Themen vorschlugen oder Modelle zitierten, die Regierung legte nie eine Definition von Geschichte vor oder skizzierte eine präzise ideologische Perspektive, der Filme folgen müssten. Dies offiziell. Denn diese Situation ist tatsächlich mit Konsequenzen behaftet. Sowohl die Regierung weiß, dass sie nichts verlangt, als auch die Filmemacher wissen, dass sie kein Projekt akzeptieren werden. Aber es ist nicht gleichgültig, dass die Feststellungen nicht explizit gemacht werden, dass viele „Transas“ hinter den Kulissen bleiben und es sogar so weit kommen kann, dass MEC-Mitarbeiter Produzenten anrufen, die den historischen Wahrheitsgehalt dieser oder jener Sequenz in Frage stellen.
Aber die Tatsache, dass die Regierung weder die Produktion direkt übernimmt noch ihre Erwartungen offiziell macht, verleiht dem System einen Elastizitätsspielraum, innerhalb dessen sowohl die Regierung als auch die Filmemacher ihre Interessen verteidigen. Für die Regierung stellt diese Verfahrensform offenbar kein großes Risiko dar. Elastizität hat Vorteile, da der Dialog nicht auf Augenhöhe stattfindet. Die Regierung weiß, dass Filmemacher Filme machen müssen, und im Allgemeinen hat sie die Auflagen implizit respektiert. Für jeden Überschuss verfügt der Filmapparat über Kontrollen und die Regierung verfügt über die Mittel zur Unterdrückung. Und auch, weil die Regierung in Bezug auf historische Filme nicht zu viel verlangt.
Alles, was er verlangt, ist bereits im sozialen Körper und insbesondere im kinematografischen Milieu vorhanden. Die heroische und pompöse Geschichtsauffassung, die großen Persönlichkeiten, die friedliche Geschichte ist das, was man in den meisten brasilianischen Historienfilmen findet, unabhängig vom Druck der Regierung. Es genügt, sich daran zu erinnern, dass viele der in diesem Jahrzehnt behandelten Themen vom Kino bereits spontan angegangen wurden; dass alle Themen der Filme aus der Zeit vor Cinema Novo, die ich oben erwähnt habe, in den 1970er Jahren wiederkehrten, einschließlich des Paraguay-Krieges, der nicht Gegenstand von Filmen, sondern von mehreren an Embrafilme geschickten Vorschlägen war. (Nicht nur die Themen, sondern auch der historische und ästhetische Ansatz).
Wenn man die technische Entwicklung und die Mode betrachtet, gibt es wahrscheinlich keinen großen Unterschied zwischen ihnen Der Märtyrer der Freiheit, von Aliano (1917) und Der Märtyrer der Unabhängigkeit, von Vietri (1977). „… ein großer Luxus der Inszenierung… Dem Autor (des Films) ist es sehr gut gelungen, seine Ausarbeitung nicht unbedingt der historischen Tatsache unterzuordnen. Daraus nutzte er das ausgesprochen charakteristische Merkmal, indem er es mit romantischen Episoden durchsetzte... dem Eid von D. Pedro auf dem Hügel von Ipiranga. Der Betrachter freut sich, mit seinen Augen über eine vertraute Landschaft wandern zu können: die Kavallerie auf der einen Seite, das Schwert erhoben, der rustikale Ochsenkarren, der vor dem ungewöhnlichen Spektakel hängt …“ Diese Sätze wären nicht unpassend, wenn sie auf das angewendet würden Unabhängigkeit oder Tod 1972, aber siehe Der Schrei der Ipiranga von 1917.
Man kann nicht sagen, dass die Regierungen der 1970er Jahre versucht hätten, auf diesem Gebiet Innovationen einzuführen oder etwas zu schaffen oder durchzusetzen, was es noch nicht gab. Ihr Ziel war es, diese bereits vorhandene Vision der Geschichte zu unterstützen, ihr bessere Ausdrucks- und Verbreitungsmöglichkeiten zu bieten, sie zu fördern und sie gegenüber anderen zu bevorzugen. Durch die Stärkung des historischen Films, durch die Stärkung einer bestimmten Herangehensweise an die Geschichte, wenn auch implizit, übt die Regierung mit mäßigem Druck einen authentischen kulturellen Dirigismus aus, weil sie einen Trend verstärkt und diese Verstärkung andere Möglichkeiten behindert.
Die Formulierung der Ästhetik
Die Regierung formuliert nicht die Vision der Geschichte und die Ästhetik des historischen Films, sondern ein Teil des gesellschaftlichen Körpers übernimmt diese Aufgabe: Es ist die Kritik. Betrachtet man die meisten journalistischen Kritiken, die sich auf historische Filme beziehen, stellt man fest, dass Kritiker ihre ideologischen und ästhetischen Positionen in der Regel nicht explizit formulieren, diese sich aber aus den Texten gut ableiten lassen, sie treten in den Vordergrund.
Ich nenne „Naturalismus“ das Grundprinzip, das sich durch die meisten Kritiken zieht und Urteile über Filme stützt. Formulierungen wie: „Die Schauspieler fühlen sich in historischen Kleidern so wohl wie ein Taucher auf dem Laufsteg des Viadukts“ – „Es blieb nicht aus, was in fast jedem historisch-legendären Film passiert: dass die Schauspieler, beeinflusst durch das ungewöhnliche Kostüm … nahmen.“ absichtlich feierliche Haltungen, die in der Praxis an Lächerlichkeit grenzten und durch die Verpflichtung, vorzutäuschen, einer anderen Zeit anzugehören, in Verlegenheit gebracht wurden“ – „… die Dinge klingen falsch. Alles ist künstlich“ – „Der Film leidet unter einem chronischen Leiden … Mangel an Glaubwürdigkeit. Alles klingt falsch, es scheint künstlich …“ – „… der Versuch, ein Iracema mit einem Minimum an Glaubwürdigkeit zu verfassen … der Unmut darüber, wieder einmal festzustellen, dass die Charakterisierung nationaler Schauspieler und Schauspielerinnen, insbesondere wenn sie indische Rollen spielen müssen, eine Abweichung ist in der Lüge“ – „… eine erstaunliche Abfolge von Fehlern ohne einen einzigen Moment der Wahrhaftigkeit“ – „Auffallende Fehler treten in der Diktion und im Akzent der portugiesischen Abenteurer auf … „Statisten, die ab und zu in die Kamera schauen … Öltanker zu Anchietas Zeiten? … Etwas, das wirklich eines dieser großen Boote zu sein scheint, die Treibstoff transportieren“ – „Die Schauspieler darin (die Kleidung) wirken immer wie Wachspuppen, die in einem Museum aufbewahrt werden.“
Was missbilligen diese Sätze, wenn sie Kostüme und Schauspieler kommentieren oder einen Öltanker, der im Hintergrund einer Totaleinstellung eines Films aus dem XNUMX. Jahrhundert zu sehen ist? Sie beschweren sich darüber, dass das, was als Mangel angesehen wird, verrät, dass es sich um einen Film handelt, dass es sich um eine Komposition handelt. Sie beschweren sich darüber, dass solche „Mängel“ es dem Zuschauer nicht ermöglichen, diese Bilder so zu akzeptieren, als wären sie die Geschichte selbst. Der Kritiker möchte an die Bilder glauben können, dass sie ihm den Eindruck vermitteln, dass er tatsächlich einen wahren Moment der Geschichte sieht. Er will glauben. Er möchte, dass der Film ihm eine Vertrautheit mit der Geschichte ermöglicht, insbesondere bei Filmen, die diese Vertrautheit herstellen wollen. Was diese Beziehung stört – die Geschichte, als ob ich sie sehen würde – ist ein Fehler.
Aber diese Beziehung kann nicht unentgeltlich sein, sie muss fest in etwas Ernstem verwurzelt sein, sonst wäre sie nur ein Spiel, sie wäre keine Wahrheit. Was den Eindruck von Vertrautheit und Wahrheit bestätigt, kann nur Wissenschaft sein. Daher basiert der erforderliche Naturalismus auf Forschung. „Ein gewisses Maß an Sorgfalt bei der Wiederherstellung indigener Bräuche und Bräuche, auf die sich Alencar größtenteils selbst bezieht, die aber auch aus neueren Forschungen resultieren“ – „Die Rekonstruktion des indigenen Lebens ist ebenfalls ausgezeichnet und wird durch sorgfältige Forschung und Rücksprache mit Anthropologen durchgeführt“ – Forschung „einschließlich Investitionen in italienische Bibliotheken“ – „Und die Produktion wurde so recherchiert, dass die Rekonstruktionen so nah wie möglich am Zeitgeist waren“ – „Die traditionellsten Familien in der Region verleihen antike Möbel, antike Gegenstände und Familienjuwelen zur Rekonstruktion.“ die Umgebungen des XNUMX. Jahrhunderts“ – „Seien Sie vorsichtig bei der Suche nach Orten, die als authentische Kulisse dienen könnten. Sogar die schreiende Szene imitiert das Gemälde von Pedro Américo, und die gleiche Anzahl von Menschen – dreihundert – wurden in das eine und das andere gebracht.“ – „Eine Reihe von Recherchen, damit der Film die gewünschte Authentizität hatte“ – „Das Institut für historisches Erbe ist Umbau des Hauses von Xica da Silva für Dreharbeiten“. Historische Forschung ermöglicht Rekonstitution (ein Wort, das im kritischen Vokabular häufig verwendet wird) und „authentische“ Rekonstitution ermöglicht den Eindruck von Naturalismus.
Über Wie lecker mein Französisch war, wir lesen: „Eine akribisch sorgfältige Produktion…, die die Künstler dazu brachte, in Tupi, Portugiesisch und Französisch zu sprechen.“ Was ist nun das Wissen des Kritikers, das es ihm ermöglicht, die akribische Sorgfalt hinsichtlich der im Film gesprochenen Sprachen zu beurteilen? Sind Sie Sprachspezialist? Unwahrscheinlich. Ich fand die französische Sprache ziemlich schlecht gesprochen, wahrscheinlich falsch für das XNUMX. Jahrhundert. Nelson Pereira dos Santos verhehlt nicht, dass das im Film gesprochene Tupi höchst problematisch ist (er verwendete in diesem Zusammenhang das Wort „fajuto“), da die Grammatik nicht vollständig wiederhergestellt wurde.
Somit lässt sich mit Sicherheit sagen, dass der Forschungsbedarf nicht wissenschaftlicher Natur ist, sondern lediglich ein ideologischer Index. Ein Eindruck von Wissenschaftlichkeit zur Legitimierung des Naturalismus. Es ist kein Zufall, dass dieses ideologische Prinzip in den Regeln von Embrafilme ausdrücklich formuliert ist: „dessen Drehbücher durch sorgfältig vorbereitete Recherchen gestützt werden“.
Dieser Naturalismus/Forschungskomplex wird oft mit der Idee des Adels in Verbindung gebracht. Die Geschichte ist edel, zumindest die Themen und Figuren, die für den Film ausgewählt wurden. „Zu seinem XNUMX. Geburtstag hatte José de Alencar einen Film wie diesen nicht verdient. Es ist keine Hommage an den Schriftsteller“ – Anchieta „wird viel mehr als naiver Missionar dargestellt … als als wahrer Apostel“ – Die Position ist umgekehrt, aber das Konzept ist dasselbe: „Ney (Latorraca) schafft es, Anchietas Charakter zu verleihen eine überraschende Würde“ – „Er machte sich nicht die Mühe, neue Aspekte dieser außergewöhnlichen Figur, dieser starken und markanten Persönlichkeit, die sicherlich D. Pedro de Alcântara war, zu zeigen.“ Dieser Adel geht weit: Wer sündigt, wird des historischen Films oder zumindest bestimmter Rollen nicht würdig sein: Die Geschichte könnte befleckt sein. Über Helena Ramos, eine Schauspielerin aus São Paulo, die für ihre Arbeit in Pornochanchadas bekannt ist, heißt es: „HR ist der auffällige Typ. Eine „gute“ Frau, warum nicht? Natürlich ein braves Mädchen. Aber … die Schauspielerin scheint durch ihr Auftreten in so vielen Pornochanchada-Filmen befleckt zu sein“ – Coimbra „ist die einzige Person, die dafür verantwortlich ist, dass sie einer Pornochanchada-Darstellerin die Rolle einer Jungfrau gegeben hat“ – „… am Ende hat sie sich für einen Veteranen von mehr als zwanzig Boca-Dos entschieden.“ Lixo-Filme, HR, eine Schauspielerin, die sogar hübsch ist (und einen schönen Körper hat), aber weit entfernt von Unschuld…“ – „die offensichtliche Unzulänglichkeit von HR (Darstellerin von mindestens einem Dutzend Pornochanchadas und Pornoaventuras) für die Titelrolle“. All dies unter dem Vorwand, dass die von Helena Ramos gespielte Figur eine Jungfrau sei. Mittelalterlich!
Dieser Adel hängt mit dem Adel des Kinos selbst zusammen, der dort als Überproduktion verstanden wird. Massaini tritt auf Unabhängigkeit oder Tod um ein Vierteljahrhundert Filmaktivitäten zu feiern. Und natürlich sind die großen Persönlichkeiten der Geschichte mit den großen Figuren der Show verbunden. Das ist eine alte Geschichte, bereits 1917 verbanden sich filmische Größe und historische Größe. Tiradentes kündigt an: „Die nationale Kinobandindustrie hat in letzter Zeit einen großen Aufschwung genommen … Die Firma Aliano Filme ist gerade erschienen, mit einem historischen Werk … künstlerischer Konzeption [bedeutet: großartige Produktion] …“ Und da filmische Größe eine Ware ist, ist dies nicht der Fall ohne Geld existieren. „Mit großem Aufwand versuchte er (im Rahmen der verfügbaren materiellen Ressourcen) das Brasilien des XNUMX. Jahrhunderts zu reproduzieren … Was das brasilianische Kino betrifft, stehen wir vor einer Überproduktion. Aufgrund der Bedeutung des Themas hätte es im Prinzip sogar ein größeres Budget verdient“ – „Selten habe ich im nationalen Kino etwas so Überflüssiges gefunden, eine logische Ausnahme von den üblichen Banalitäten schlechter Filme.“ Ein Werk, das das Siegel von Embrafilme und sogar eine große Finanzierung von der Bank des Staates São Paulo erhalten hat, eine solche Nachlässigkeit ist nicht erlaubt…“ Diese Sätze sind deutlich genug.
Warum dieses Streben nach Naturalismus? Kritisiert sich selbst für das Versagen des Naturalismus, der Wiederherstellung, der Reproduktion, eines Films Anchieta, José do Brasil, mit dem Naturalismus gebrochen und jeder Absicht einer Wiederherstellung entzogen. Oder man lobt denselben Film für die Qualitäten der Rekonstruktion: „Die Rekonstruktion des indigenen Lebens ist ebenfalls hervorragend, gemacht durch sorgfältige Recherche“, wenn das indigene Leben im Film nichts mit Rekonstitution zu tun hat und Sarazenen die Rollen von Indianern an Weiße übertragen und Schwarze.
Es geht einfach um ein komplexes Thema. Naturalismus – in dem Sinne, in dem ich das Wort verwende – vermittelt den Eindruck von Wahrhaftigkeit, Authentizität und beseitigt oder muss die Merkmale der Arbeit und des Scheiterns beseitigen. Man darf sich nicht darüber im Klaren sein, dass jemand den Film gemacht hat, dass der Film ein Geschichtswerk ist, dass es sich um eine Interpretation handelt, dass es noch andere geben könnte. Wenn es andere Interpretationen geben kann, ist die auf dem Bildschirm gezeigte nicht unbedingt die wahre, oder die anderen können genauso wahr sein. Es ist notwendig, diesen Zweifel auszuräumen, damit die Wahrheit des Bildschirms nicht in Frage gestellt wird. Und diese Wahrheit ist für die vorherrschende Ideologie unverzichtbar, da sie sich, um zu dominieren, weder als Ideologie noch als Geschichtsvision unter anderen präsentieren kann.
Der ästhetische Kampf um den Naturalismus ist ein ideologischer Kampf; Die Ästhetik kann die vorherrschende Interpretation nicht durchbrechen, sonst bedroht sie sie als Wahrheit. Und nur solange sie sich als unbestrittene und makellose Wahrheit präsentiert, kann sie als Wahrheit, als Geschichte, übermittelt und akzeptiert werden. Die Geschichte ist so. Der Vermögenswert ist nicht gering. Für die ideologische Herrschaft ist es unabdingbar, die Geschichte zu beherrschen, da Geschichte immer eine Interpretation der Gegenwart ist.
Durch die Durchsetzung einer Vision der Geschichte wird der Gesellschaft eine Möglichkeit aufgezwungen, über die Gegenwart nachzudenken. Deshalb ist es ein Feld intensiver ideologischer Kämpfe. Aus diesem Grund schließt der von mir oben skizzierte kritische Mechanismus mit dieser anderen Position ab: „Ein würdevoller, sehr schöner Film, außerdem.“ informativ“ – Anchieta, José do Brasil, „so wichtig, ‚als Projekt‘, für die Informationen der Öffentlichkeit“ – „Und wenn über den Priester (Anchieta) wenig bekannt ist, bleibt es bestehen wissen noch weniger durch den Film“ – „… gehen preisgeben unsere Geschichte…“ – „gut gepflegter und gut produzierter Film, der darauf abzielt durchdringen in allen Schichten beliebt" - „Ein lustiger und geschäftiger Ort Klasse der Geschichte Brasiliens“ – „Es ist für die gemacht Masse unwissend und es ist ein wunderschöner Film. Fehler sind für die Mehrheit nicht erkennbar“ – „Der Film von Nelson Pereira dos Santos ist nur als … interessant Klasse illustrierte Geschichte mit Präsentation” (Hervorhebung von mir).
Embrafilme ist sich dieser Funktion des historischen Films bewusst: unterhaltsamer Geschichtsunterricht für die Massen, und der ersten Aussage der Regeln von 1975: „Die Koproduktion historischer Filme durch Embrafilme zielt darauf ab, die Produktion von Filmen zu fördern, die zur weiten Verbreitung beitragen.“ die Themen der Geschichte Brasiliens.“ Durch den erbitterten Kampf für die naturalistische Bestätigung, die Bewertung oder Abwertung von Werken aufgrund ihrer „Wahrheit“ und „Glaubwürdigkeit“ wird diese Kritik in das System der Bestätigung und Reproduktion der vorherrschenden Ideologie eingefügt.
Das ist zu beachten Anchieta, José do Brasil provozierte bei Kritikern Wut in einer Intensität, die meines Erachtens über die aufgezeigten „Mängel“ hinausgeht; Dieselben Kritiker können auf „Mängel“ hinweisen Iracema, und lehnen den Film enttäuscht, aber nicht wütend ab. ist das für sie Iracema ist ein schlechter Film, aber innerhalb der Ästhetik, die sie verteidigen. Anchieta schadet dieser Ästhetik. Und wieder nichts Neues. Die herrschende Klasse hat die Arbeit historischer Romane immer als eine Form der Herrschaft betrachtet. In einer Studie über den brasilianischen Roman schrieb AF Dutra e Mello: „Und doch könnte der historische Roman bei uns Anklang finden; da ist einer gegenwärtig das ist nicht zu verachten...kann sich einmischen moralisierend und poetisch…“ (1844 – zitiert von T. Pires Vara in Die Narbe des Ursprungs)(Hervorhebung durch den Autor hinzugefügt).
Post Scriptum
Dieser Text ist den Kritikern gegenüber unfair, da es offensichtlich zu einer Abflachung der einzelnen Positionen kommt und weil ich mit einem Durchschnitt gearbeitet habe. Einige Kritiker und Personen aus anderen Bereichen, die sporadisch über das Kino schreiben, sind sich der Manipulation der Geschichte bewusst, arbeiten nicht mit dem Konzept der Rekonstitution, beschränken die Geschichte nicht auf Tatsachen und Kostüme und halten die Wahrhaftigkeit nicht für wahr verorten Geschichte und die ästhetische Arbeit an ihr in einem ideologischen Kampf. Aber diese Werke sind in Zeitungen selten, sie haben essayistischen Charakter. Ich habe an einem Durchschnitt alltäglicher journalistischer Kritik gearbeitet, die hauptsächlich in São Paulo und Rio de Janeiro produziert wurde. (Dieser Text entstand in Zusammenarbeit mit Martino Sbragia).
*Jean-Claude Bernardet ist pensionierter Professor für Kino an der ECA-USP und Autor, unter anderem von Brasilianisches Kino: Vorschläge für eine Geschichte (Cia. das Letras, 2009)
Ursprünglich auf dem Portal veröffentlicht ArtThought IMS
