von AIRTON PASCHOA*

Überlegungen zu „ASatzzeichen für eine afrikanische Orestie“, von Pasolini

Der Film

Angesichts seines nahezu unbekannten Status in Brasilien (Fabris, 1998)^[1] Versuchen wir es mit einer Beschreibung – sicherlich unvollkommen – der Abläufe Appunti per un'Orestiade africana, aus dem Jahr 1970, mit Hervorhebung von Pasolinis Erzählung:

1.) Credits für das Buch und die Karte von Afrika nebeneinander; Präsentation seiner selbst (Pasolini sieht und filmt sich selbst durch ein Schaufenster), des Films („weder Dokumentarfilm noch Film, Notizen zu einer afrikanischen Orestie“) und dem Ort Afrikas, einer „sozialistischen afrikanischen Nation mit philo-chinesischer Tendenz“ / Szenen einer afrikanischen Stadt, wahrscheinlich Kampala, Hauptstadt Ugandas, Haushaltsgerätegeschäfte, Straßenverkäufer, die Bücher verkaufen, Fotos, Plakate von Mao-Tse-Tung;

2.) Darstellung der Handlung der Orestie des Aischylos (Agamemnon, Coephoras und Eumenides): „Wir sind in Argos, dessen König Agamemnon ist und der im Begriff ist, aus Troja zurückzukehren, wo er gekämpft hat.“ Seine Frau Klytämnestra erwartet ihn, doch sie ist in einen anderen Mann, Aigisthos, verliebt. Dann wartet er auf ihn mit der Absicht, ihn zu eliminieren, ihn zu töten. Agamemnon kehrt mit seiner Armee müde, erschöpft und zerstört in die Stadt zurück und wird von Klytämnestra mit einer List getötet. Kassandra, die Sklavin, die Agamemnon aus Troja mitgebracht hatte, prophezeit sinnlos den grausamen Mord. Agamemnon und Klytämnestra haben zwei Kinder, Orestes und Elektra. Elektra wird Zeugin des Verbrechens, während Orestes weit von seiner Heimat entfernt ist. Doch als er jung wird, im Alter von 20 Jahren, kehrt er nach Argos zurück, findet seine Schwester Elektra im Grab seines Vaters Agamemnon und gemeinsam beschließen sie, seinen Tod zu rächen. Orestes erscheint als Bettler verkleidet am Hofe von Argos und tötet mit einer List brutal seine Mutter Klytämnestra. Sobald er seine Mutter tötet, erscheinen die Furien, die Erinyen, die Göttinnen des atavistischen, uralten Terrors, vor ihm. Orestes flieht, aber der Gott Apollo beschützt ihn. Der Gott Apollo rät ihm, nach der Göttin Athene zu suchen, der Göttin der Demokratie und Vernunft, also der neuen Stadt Athen. Die Göttin Athene beschließt, Orestes zu helfen, ihm jedoch nicht sozusagen von oben als Göttin zu helfen. Sie möchte ihm helfen, indem sie ihn dazu bringt, sich selbst von anderen Männern zu beurteilen. Er richtet damit das erste menschliche Gericht ein. Dieses menschliche Tribunal der Demokratie und Vernunft spricht Orestes frei. [Eingang zum Auditorium afrikanischer Studenten an der Universität Rom] Die Furien [römischer Name für die griechischen Erinyen] werden von der Göttin Athene von Göttinnen des Ahnenschreckens sozusagen in Göttinnen der Träume, des Irrationalen verwandelt , die dem demokratischen Grundprinzip des neuen Staates nahe stehen“ – Handlung erzählt inmitten stummer Szenen der Bevölkerung, Männer, Frauen, Kinder, Menschen, die sich entblößen, lächeln, andere, die verlegen vor der Kamera davonlaufen;

3.) verankertes Boot, Fischer, Polizei, Leute, die Kaffee trinken oder schlafen / Beginn des Free Jazz, mit dem quälenden Saxofon von Gato Barbieri;

4.) Suche nach Charakteren, Reisen durch Uganda und Tansania – Agamemnon, Pylades, Clytemnestra, Orestes, Elektra („so schwer zu finden unter den lachenden afrikanischen Mädchen“;

5.ª) Am Ufer des Vitória-Sees sucht man nach dem Chor, dessen Bedeutung enorm ist, der Stimme des Erzählers, in einem Film, der „im Wesentlichen populär“ sein will, einem Chor, der daher von den Menschen in „real“ gebildet wird und Alltagssituationen“)/ Chormusik setzt ein, eine Art sakralisierender Marsch / arme Hütte, verstreute Gegenstände, Krug, Hacke, Mutter mit Kind auf dem Rücken / Überquerung des Viktoriasees, Floß voller Bauern und Arbeiter, Richtung Zentrum Afrikas / Ankunft in Kasulu, einem primitiven Dorf, auf der Suche nach der Umgebung, die so real und wahr sein muss wie die Charaktere/ Kasulu-Markt/ Ankunft in Kigoma, dem Zentrum Afrikas/ Kigoma-Markt, wobei der Erzähler den „zutiefst beliebten Charakter“ wiederholt Der Film muss vorhanden sein, aus dem die Rolle des Protagonisten des Chores in seiner täglichen Arbeit hervorgeht, wie diese Frau, die Wasser aus dem Brunnen schöpft, dieser kleine Junge, der spielt / kollektive Szenen des Volkschors, der über Politik und die Mächtigen spricht, Tankstelle Diener, Schneider, Friseure, so reale Menschen, die so in ihre alltäglichen Aufgaben involviert sind, dass sie einen „mystischen und heiligen Moment“/eine Passage aus dem Buch mit sich bringen Orestie;

6.) Moderner Teil Afrikas: Entstanden aus einer Fabrik in der Nähe von Dar Es Salaam, wie jede andere Fabrik auf der Welt, mit ihren bescheidenen und fortgeschrittenen Mädchen, ohne Vorurteile, wie diese, und der Schule von Livingstone und ihrer Modernität Pädagogik, studierende und arbeitende Studenten und der Erzähler spricht über die Bescheidenheit und Fügsamkeit afrikanischer Studenten;

7.) Auditorium afrikanischer Studenten an der Universität Rom und Pasolini präsentiert seine „Reiseberichte“ für a afrikanische Orestie/ Pasolini diskutiert mit ihnen die historische Analogie, die er zwischen der antiken griechischen Zivilisation und der gegenwärtigen afrikanischen Stammeszivilisation zu erkennen glaubt, und wirft zwei Fragen auf: a) Zu welchem ​​Zeitpunkt sollte die Tragödie adaptiert werden (heute, in den 70er Jahren? oder in den 60er Jahren, dem Zeitraum). der Unabhängigkeit von vielen afrikanischen Ländern?) und b) in welcher Region Afrikas/ „die Entdeckung der Demokratie durch Afrika erinnert an die Institution der Demokratie in Griechenland, metaphorisiert in der Verwandlung der Erinyen oder Furien, Göttinnen des Irrationalen, in Eumeniden, Göttinnen der Vernunft“;

8.ª) Die Bäume könnten aufgrund ihres unmenschlichen Aussehens durchaus die Furien darstellen, „den tierischen Moment des Menschen“, ähnlich der afrikanischen Natur selbst, grandiose, einsame, furchteinflößende / verwundete Löwin, wie Furie verloren in ihrem Schmerz / Ende Chormusik und früher Jazz;

9.) Zeit, mit der Geschichte zu beginnen/ der Wächter, der mittels eines Feuerwerks das Signal für die Ankunft Agamemnons gibt/ Lesung der Orestie-Passage;

10.ª) Dokumentarische Szenen des Krieges in Biafra, die von jemand anderem gefilmt wurden, könnten ein Rückblick auf den Krieg von Troja sein/ „Nichts ist weiter von diesen Bildern entfernt als die Vorstellung, die wir allgemein von der griechischen Klassizität haben; Schmerz, Tod, Trauer und Tragödie sind jedoch ewige und absolute Elemente, die diese Bilder perfekt mit den fantastischen Bildern der antiken griechischen Tragödie vereinen können“;

11.) Geheimes Musikstudio in einer Westernstadt / plötzliche Idee (wie Jazzimprovisation), erste Szene eines neuen Projekts, Rezitieren oder Singen a Orestie im Jazzstil, insbesondere Cassandras Prophezeiung, die amerikanische Sänger und Schauspieler auffordert, die 20 Millionen schwarzen Proletarier Amerikas, auch Afrikaner, zu repräsentieren;

12.) Duett zwischen Cassandra (Yvonne Murray) mit ihrer Vision von Agamemnons Tod und dem Refrain (Archie Savage) im Schlaflied des Free Jazz von Gato Barbieri;

13.) Hinrichtung eines Feindes (dokumentarische, grobe und grausame Szene) als Erfüllung von Cassandras Prophezeiung;

14.) Grab neben der Hütte / Darstellung, auf Wunsch von Pasolini, seitens Vater und Tochter, die in der Hütte leben, eines Begräbnisrituals, Darstellung der Trankopfer Elektras am Fuße des Grabes von Agamemnon / Lesung aus dieser Passage Orestie;

15.ª) der „echte“ Film: a) „echte Szene des Films“, Orestes im Grab seines Vaters / Lesung aus dem Orestie; b) Bäume, die sich hektisch im Wind wiegen, und das kreischende Saxofon von Gato Barbieri, während die Furien Orestes jagen, nachdem sie seine Mutter Klytämnestra getötet haben; c) Orestes hört auf Apollos Rat, in Athen nach Athene zu suchen; d) Orestes auf dem Weg nach Athen; e) Universität Daressalam, typische angelsächsische Universität, „Sitz zukünftiger lokaler Intelligenz“, als Apollontempel / die Universität, deren Bau der Hilfe des Volkes und der Regierung der Volksrepublik China zu verdanken ist ( Einweihung des Plattenlesens) und sein vielfältiger Buchladen als Beispiel für die Widersprüche der jungen afrikanischen Nation zwischen dem sozialistischen Weg und der „neokapitalistischen“ Alternative; f) Wunder des Orestes in Athena, modern, („vorläufig dargestellt mit gesammelten und gemischten Materialien aus Kampala, Daressalam und Kigoma“) im Gegensatz zu Argos, „barbarisch, feudal und religiös“/Lesung einer Passage aus Orestie; g) Gericht der Stadt, das den Prozess gegen Orestes und seinen Freispruch durch Männer darstellt / Passage aus dem Orestie;

16.) Auditorium afrikanischer Studenten in Rom/zwei Fragen von Pasolini: a) ob sie sich ein bisschen wie Orest fühlen (mit ambivalenten Antworten der Studenten) und b) wie man die Umwandlung der Erinyen in Eumeniden darstellen kann;

17.) Blumenfeld, eine Anspielung auf die afrikanische Renaissance und die Proklamation des Erzählers eines „neuen Afrikas, Synthese des modernen, unabhängigen und freien Afrikas und des alten Afrikas“;

18.) Stamm der Wa-Gogos aus Tansania, der tanzt und singt (aber bewusster Tanz, denn was bis vor Kurzem ein religiöser, kosmogonischer Ritus war, wird dann zu einem Grund zum Feiern und zur Freude) als mögliche Darstellung der Transformation der Erinyes in Eumenides, mit den Göttinnen der Irrationalität, die beginnen, in der „neuen unabhängigen, demokratischen und freien Welt“ zu leben/ Passage aus dem Orestie;

19.) Hochzeitsfeier in Dodoma (Tansania), mit bemalten tanzenden Frauen, „Zeichen der alten magischen Welt“ (und die sich nun als Tradition präsentieren, als etwas, das nicht verloren gehen kann), als eine weitere mögliche Darstellung der Verwandlung der Furien in Eumeniden;

20.) Schluss: Einer pflügt, zwei, viele pflügen die Zukunft / Wiederkehr des Chormarsches, im Crescendo / „Die neue Welt entsteht; Die Macht, über sein eigenes Schicksal zu entscheiden, liegt, zumindest formal, in den Händen des Volkes; die alten Urgottheiten koexistieren mit der neuen Welt der Vernunft und Freiheit; Wie soll ich fertig werden? Nun ja, die letzte Schlussfolgerung existiert nicht, sie ist aufgehoben; eine neue Nation wird geboren und ihre Probleme sind endlos; aber Probleme werden nicht gelöst, wenn sie leben; das Leben ist langsam; sein Fortschritt in die Zukunft leidet nicht unter einem Bruch in der Kontinuität; die Arbeit des Volkes kennt weder Rhetorik noch Nachsicht; seine Zukunft liegt in seiner Sehnsucht nach der Zukunft, und seine Sehnsucht nach der Zukunft ist große Geduld.“

Das Problem und die Lösung

Afrika ist nicht Afrika, die Menschen sind nicht die Menschen, der Biafra-Krieg ist nicht der Biafra-Krieg, die Bäume sind nicht die Bäume, die Bilder sind nicht die Bilder ... Was ist das also? Welche Bilder sind das?

Afrika ist das antike Griechenland, die Menschen sind der Chor, der Krieg von Biafra ist der Krieg von Troja, die Bäume sind die Furien, dieser schwarze Mann ist nicht dieser schwarze Mann, er könnte Orestes sein, dieser Agamemnon, Pylades dieser andere, dieser Schwarze Frau ist nicht diese Schwarze, sondern Klytämnestra oder Elektra, wer weiß? hart, kalt, stolz, so schwer zu finden unter den lachenden afrikanischen Mädchen, die Universität ist keine Universität, sie ist der Tempel des Apollo ... Dieser Mann, dieser Mann, den wir jetzt sehen, und dessen Gang in seinen letzten Minuten Wir begleiten diesen Mann, der jetzt erschossen wird, auf dem Weg zur unanfechtbaren Hinrichtung. Es ist nicht dieser Mann, der erschossen wird, es ist Cassandras Prophezeiung, die wahr wird ...

Das ist es nicht. Es kann also nur etwas Surreales sein ... Nein. Die Bilder haben nichts Traumhaftes an sich. Er ist also ein Scharlatan, ein Dalí des Lebens ... Nein, der Autor stellt sich vor und stellt sich dem Film demütig vor – weder Dokumentarfilm noch Film, Anmerkungen zu einem Film ... Er ist also ein Verrückter ... Weder noch . Der Autor ist sich vollkommen bewusst, dass es sich hierbei um eine historische Analogie handelt, und zwar um eine umstrittene. Selbst mit einheimischen Studenten diskutiert er mutig darüber und sieht sich mehr oder weniger zurückhaltender Kritik gegenüber. Aber es ist absurd... Es mag sein, aber es hat gesellschaftliche Relevanz. Sonst würden wir keine Zeit verschwenden.

Aber was ist es dann?

Dokumentarfilm ist kein Dokumentarfilm im herkömmlichen oder klassischen Sinne. Tatsächlich dokumentiert der Film nicht, zumindest nicht konventionell. Es gibt keinen primären Zweck, eine historische Gegenwart, eine exotische oder gefährdete Kultur usw. zu registrieren. Schließlich folgt der Film keinem reinen Modell, weder einem soziologischen noch einem anthropologischen.

Aber weder die klassische noch die konventionelle Antidokumentation ist es.^[2] Die gezeigten Bilder sind authentisch, der Film verfällt keinem verrufenen Avantgardismus. Wir müssen beispielsweise nicht gegen die Rechte des Objekts Einspruch erheben, die ebenso heilig sind wie die Rechte des Subjekts.

In gewisser Weise, auch nur indirekt, erscheint dort Afrika, und es lässt sich eine historische Situation erahnen ...

Ist es also Fiktion?

Im strengen Sinne nein. Wenn wir uns für Trockenfilm entscheiden müssten, wäre es für den Dokumentarfilm zweifellos noch mehr. Aber ein so besonderer Dokumentarfilm, so voller Fiktion und so einzigartiger Fiktion, dass die eventuelle und schädliche Kombination solcher Besonderheiten in einem einzigen Namen irreparablen kritischen Schaden anrichten könnte und der daher nicht erwähnt werden sollte.

Zu sagen, dass der Film unbeschreiblich ist, dass sein wahres Genre unaussprechlich ist, wir wissen, dass das nicht zu weit geht ... Versuchen wir es gleich einmal.

Der Film ist ein Gedicht.

Bevor sie mich jedoch beschuldigen, das Gespräch zu ignorieren oder seinen unnachahmlichen Autor nachzuahmen und zu behaupten, dass dies nicht der Fall sei ... werde ich es erklären.

Ich sage Gedicht nicht nur, um die Tautologie des Künstlerischen zu durchbrechen und Kritik zu etablieren. Wir wissen, dass ein Film ein Film ist, ein Gemälde ein Gemälde, ein Buch ein Buch usw. Dies ist keine kritische Metapher, wie sie im Bereich der Künste so üblich ist; dieses Buch ist eine Rhapsodie, diese Symphonie ist ein Wandgemälde usw. usw., eine Rhetorik, die oft von Kritikern und Autoren verwendet wird und von der unser Autor so viel Gebrauch macht.^[3]

Nein, der Film ist ein Gedicht.

Aber wäre es dann ein Dokumentarfilm ... poetisch?

Ehrlich gesagt können wir uns nicht vorstellen, dass Pasolini solche Obszönitäten begeht.

Der Film ist ein Gedicht. Und versuchen wir nun, seine Bedingungen zu präzisieren.

Die radikale Loslösung von der Realität ist ein Recht, das fast ausschließlich dem Dichter zusteht. Und diesen Mangel an Engagement macht sich der Autor zunutze Appunti per un'Orestiade africana. Afrika ist nicht Afrika, es ist Griechenland usw.

Aus diesem Mangel an Engagement entsteht übrigens die moderne poetische Haltung. Der moderne Dichter kann sich nicht mehr auf mythologische und rhetorische Systeme verlassen und tut in völliger Freiheit, was er will. Oder besser gesagt, wie sie gerne sagen: Der Dichter erschafft die Realität.

So fährt Pasolini fort.

Und um uns zu überzeugen, entwickelt er mit seiner Stimme eine lange Rede, intim, warm, verlockend, einen langen inneren Monolog, durchsetzt mit Reflexionen und anderen poetischen Passagen aus der antiken Trilogie, die von ihm und damit von ihm übersetzt wurden auf eine bestimmte Art.

in dieser Stimme übrig,^[4] Das deckt ein stummes Afrika ab, das in seine historische Tragödie versunken ist und sich wie ein großes verwundetes Tier mit tierischen Schreien abmüht Jazz tief, – in dieser Stimme übrigWährend wir eine erlösende Zukunft für ihn entdecken, werden wir Zeuge der Willenskraft und Willkür jedes lyrischen Selbst.

Dieses Afrika ist nicht dieses Afrika – ich will es. Und so wird das geboren afrikanische Orestie. Afrika ist das antike Griechenland, und das antike Griechenland ist das Afrika der Zukunft – ich will es. Und so wird das geboren Afrikanische Orestiade als Gründungsgedicht, als Festgedicht, als Epos der Zukunft.

Und der Wille zur Macht des riesigen und bewegenden lyrischen Selbst ist so groß, dass wir beginnen, die Ohnmacht des Willens zu vermuten. Offensichtlich konnte der Wunsch, eine Utopie zu verwirklichen und den Nicht-Ort mit Gewalt zu erschaffen, nur in einer tiefsitzenden Abneigung gegen die konsumorientierte, „neokapitalistische“ Welt Italiens in den 70er Jahren wurzeln.

Die instinktive Abneigung gegen den Teil, den wir mit Leib und Seele mit dem Autor teilen, scheiterte nach kurzer Zeit an der historischen Vorhersage. Idi Amin zeichnete sich bereits am Horizont Ugandas ab, bald scheiterte die Ideologie der Dritten Welt und fast sofort auch die Dritte Welt selbst.

A afrikanische Orestie, scheint jedoch Widerstand zu leisten. Trotz all seiner Dritte-Welt-Mythologie, mit all seiner psychoanalytischen Mythologie wurde es von der Geschichte nicht disqualifiziert. Und es wehrt sich nicht dafür, die Sprache erneuert, untergraben, revolutioniert zu haben usw. Balela. Die leere Hülle bleibt nicht stehen. Es widersetzt sich, weil seine Form, sagen wir, nicht formal ist; magnetisiert, das einen historischen Inhalt hat, seine Form ist objektiv, es ist Materie.

Mit anderen Worten, es widersteht dank seiner Aufzeichnungen. Genauer gesagt widersetzt es sich gerade deshalb, weil es so ist Aufzeichnungen. In diesen Notizen, in diesen Notizen, in diesen Entwürfen des Epos der Zukunft, das offensichtlich niemand jemals beschreiben, schreiben, zeichnen könnte, liegt seine Beständigkeit.

Wie kann man über Afrika sprechen, ohne kolonialistisch zu sein? Wie kann man über die Zukunft sprechen, ohne Zukunftsforscher zu sein? Wie kann man Utopie beschreiben, ohne zu missionieren?

Die gefundene Form, keine Formel, denn die wahre Form wird nie wiederholt, außer auf eine Art und Weise – es ging darum, das „Autorenkino“ auf die Spitze zu treiben^[5] und sozusagen eine Art „Dichterkino“ erreichen,^[6] vollständig von einer kraftvollen Stimme aufgebaut übrig lyrisch. Nur eine historische Vorhersage „in Form von Poesie“ konnte der Katastrophe einer Verleugnung standhalten.

Os Zwischenablage, als poetische Haltung, als Lyrik auf der Suche nach Epos, Ehrlichkeit, Demut, stellte den Dichter-Autor in den Lauf der Geschichte. Kein Wunder, dass sie mit Reflexionen, Diskussionen, Zögern, Improvisationen und Einblicken durchsetzt sind.

Wie kann man Afrika entkolonialisieren? Was ist übrigens Afrika? Sind es Nationen? Stämme? Ist es Rasse? Ist es ein Kontinent? Archaisches Afrika oder modernes Afrika? Modern... oder europäisiert? Wäre es nicht besser, den Film in den 60er, 50er oder sogar 40er Jahren zu spielen? Aber warum melden Sie sich nicht auch bei der Posaune der Jazz, Musik des Protests und der Verzweiflung, echte schwarze Musik,^[7] die Millionen schwarzer amerikanischer Proletarier? Sind sie nicht auch Afrikaner? Ausgenutzt? Wie lässt sich die Umwandlung der Erinnyen in Eumeniden darstellen und gleichzeitig die Umwandlung Afrikas im konsumorientierten Italien vermeiden? Aber hat dieses Volksepos, das bald beginnen wird, das beginnen muss, das ich beginnen möchte, nicht schon begonnen? Warum also nicht gleich mit der Darstellung der afrikanischen Renaissance beginnen? Diese Szene zum Beispiel, in der Orest am Grab seines Vaters ankommt, ist so wahr, ist das nicht die wahre Szene?

Improvisierend, schwankend, wirbelnd, wie in Jazzspiralen, um das Zentrum des tiefen Afrikas, immer wieder zu ihren Obsessionen zurückkehrend, dem Zwischenablage, als Form, so persönlich sie auch erscheinen mögen, und sie sind mit ihren Eigenheiten und Kuriositäten, ihrem Wunsch nach einem unermesslichen Epos, tragen die Spuren eines kollektiven Projekts, das Generationen um Generationen involviert, einer Wette, schließlich, soweit über den einzelnen Pasolini hinaus.

Schauen Sie sich seine Stärke an – Kritzeleien eines alten kollektiven Traums.

Aber es hat auch seine Schwäche Afrikanische Orestiade, beschwören alte westliche Mythen, um eine neue, nicht-westliche Gesellschaft hervorzubringen.

Universelle Mythen?

Kann jemand guten Gewissens glauben, dass diese schwarzen Universitätsstudenten, sobald sie nach Hause zurückgekehrt sind, eine libertäre Orestie umsetzen könnten oder, schlimmer noch, sollten?

Orestes diese?

Nun, die Frage war amüsant und sollte mit Geist beantwortet werden ... Das war sie nicht.

Zweifellos eine Schwäche, aber eine historische, mehr als nur persönliche, da wir wissen, wie viel „Allgemeines“ in diesen Familienstreitigkeiten um die menschliche Emanzipation in der Rückkehr zum Mythos lag.

Os ZwischenablageAuf jeden Fall zeugen sie mit all ihrer Hoffnung, ihrem Traum, ihrer Utopie, ihrer Poesie, mit all ihrem Wahnsinn von einer bitteren historischen Wendung, die noch in der Erinnerung an den Kampf um die Befreiung und Erhaltung der Art lebendig ist.

Seine Sehnsucht nach der Zukunft blieb jedoch Sehnsucht, und seine große Geduld scheint fast göttlich zu sein.

Das Ende des Films ist bewegend, diese Menschen mit einer Hacke in der Hand, die die Zukunft pflügen ... Aber noch bewegender, wirklich bewegend ist es, die jungen Studenten mit schwieligen Händen Bücher öffnen zu sehen, fügsam, bescheiden, passiv, wahrscheinlich die erhalten Grundprinzip der modernen westlichen Zivilisation: Jeder Mensch hat ein Recht... Berührend – oder Spott?

die Spannungen

Die poetische Lösung von Aufzeichnungen, effektiv und originell, und der den Film vor dem unvermeidlichen Vorwurf des Kolonialismus bewahrt, ist offenbar kein Einzelfall. Die Spannung zwischen Geschichte und Mythos, die bereits von Fachkritikern festgestellt wurde und sich durch einen Großteil von Pasolinis Filmografie zieht, findet in jedem Film ihre Auflösung. In seinem ersten Film Accatone (Sozialer Außenseiter), wie uns Rosamaria Fabris (1993) lehrt, wenn der bildliche Bezug auf die letzten Abendmahle, auf die Passion Christi und die geistliche und sakralisierende Musik der „Passion nach Matthäus“ von Bach nicht genug wären, wäre die Erlösung von Der Charakter geht immer noch durch den Tod. Nach der christlichen Mythologie noch präsent in Mamma Roma e Das Evangelium nach Matthäus, die „Subproletariat-Trilogie“ (Rosamaria Fabris, 1998) oder ihre national-populäre Phase bildend, konfrontieren wir, vielleicht aufgrund eines Zustroms oder auch aus der Psychoanalyse, mit der heidnischen Mythologie mit Filmen wie: Edipo re, Medea und OS Zwischenablage.

Sicherlich solche „Phasen“,^[8] Bei einem komplexen Künstler wie Pasolini sind sie nicht linear, wie z. B. Theorem, aus der späteren Zeit, „unpopulär“, aber wiederum im Einklang mit der christlichen Vorstellungswelt. Auf jeden Fall besteht die Spannung zwischen Geschichte und Mythos, bzw. Mythen, christlichen, heidnischen, – zusätzlich zu den marxistischen und psychoanalytischen „Mythen“, die sich scheinbar mit all ihren Eigenheiten bilden Quanten- Periode, die persönliche Mythologie unseres Autors, – ist in seiner Filmografie so präsent und strukturierend, dass sie auch eine visuelle Entsprechung hat.

In ihrem figurativen Universum besteht, wie Annateresa Fabris (1993) erklärt, immer eine ungelöste Spannung – mit Ausnahme von „La Ricotta“ (Folge von Rogopag), dessen Auflösung glücklich, „positiv dialektisch“ ist – zwischen Realismus und Stilisierung, Bereitschaft, sich an die Welt des Empirismus und kultureller Raffinesse zu halten, kurz gesagt, Spannung zwischen „realistischer Vision und manieristischer Wahrnehmung“.

Was die letztendliche Befriedigung der Teillösungen angeht, die Pasolini Film für Film annimmt, aller Spannungen, Mythen und Geschichte, Realismus und Manierismus und ihrer vielfältigen Konsequenzen in seiner reichen Laufbahn, so ist dies bereits die Aufgabe insbesondere der Pasolinier diejenigen, die Kritik üben und nicht nur feiern wollen.

*Airton Paschoa ist unter anderem Autor und Autor von siehe Schiffe (Nankin, 2007).

Mit Ausnahme spezifischer Anpassungen gibt der Artikel eine Mitteilung wieder, die während der II. Jahrestagung der Socine (Gesellschaft für Filmstudien) vorgestellt wurde, die vom 4. bis 7 an der Bundesuniversität Rio de Janeiro stattfand, unter dem Titel „Was sind deine Vorstellungen? (Notizen um die Appunti pro eine afrikanische Orestiade) "

Zitierte Filmografie

Acattone (Social Misfit), 1961

Mamma Roma (Mamma Roma), 1962

„La Ricotta“ [3. Folge von Rogopag (Menschlichen Beziehungen)], 1963

Das Evangelium nach Matthäus (Das Evangelium nach Matthäus), 1964

Edipo re (Ödipus der König), 1967

„Che cosa sono le nuvole?“ [3. Folge von Capriccio all'italiana Capricho à Italiana)], 1968

Theorem (Theorem), 1968

Schweinefleisch (Schweinestall), 1969

Medea (Medea, die Zauberin der Liebe), 1970

Appunti per un'Orestiade africana, 1970

Verweise

BAMONTE, Duvaldo (1996). Anordnungen und Unordnungen zwischen Film, Zuschauer und Geschichte in der Filmographie von Pier Paolo Pasolini, Masterarbeit, ECA/USP, unveröffentlicht.

FABRIS, Annateresa (1993). „Der Blick von Pier Paolo Pasolini: Fragen

Visuals“, in Italienisches Magazin, v. 1, Nr. 1, Juli 1993, FFLCH/USP.

FABRIS, Mariarosaria (1993). „Präsentation“ und „Der Rand der Erlösung: Überlegungen zu Accatone“, v. 1, Nr. 1, Juli 1993, FFLCH/USP.

_______ (1998). Vom Experiment zur Abschwörung: Pasolini-Theorie, Filmemacher und Alphabetisierung. Graduiertenkurs an der ECA/USP, erstes Semester 1998.

GREENE, Naomi (1990). Pier Paolo Pasolini: Kino als Häresie, Princeton, Princeton University Press.

HOBSBAWM, Eric J. (1996). Sozialgeschichte des Jazz. Übersetzung von Angela Noronha. São Paulo, Paz e Terra, 1996 (1960, 1^ª Hrsg., der Jazzszene).

MORAES, Maria Teresa Mattos de (1998). „[Di Glauber] Unruhe im Dokumentarkino“, in Kinos Nr. 13, September/Oktober.

OMAR, Arthur (1997). „Der Anti-Dokumentarfilm, vorläufig“, in Kinos Nr. 8, November/Dezember.

RAMOS, Guiomar Pessôa (1995) Der Tonfilmraum bei Arthur Omar, Masterarbeit, ECA/USP, unveröffentlicht.

_______ (1997). „[Die Klang- oder Harmonieabhandlung] Die musikalische Montage“, in Kinos Nr. 4, März/April.

XAVIER, Ismail (1993). „Modernes Kino nach Pasolini“, in Italienisches Magazin, v. 1, Nr. 1, FFLCH/USP.

Aufzeichnungen

[1] Der Film aus dem Jahr 1970 erscheint heute auf YouTube, in zwei guten Exemplaren, mit Untertiteln auf Spanisch oder Französisch: „Mit der Beteiligung einer Gruppe afrikanischer Studenten der Universität Rom, geschrieben und inszeniert von Pier Paolo Pasolini und mit Gato Barbieri.“ am Saxophon, Donald F. Moye am Schlagzeug und Marcello Melio am Kontrabass; singen Yvonne Murray und Archie Savage; Originallieder von Gato Barbieri; Kameras: Giorgio Pelloni, Mario Bagnato und Emore Galeassi; Tontechniker Federico Savina und Schnitt Cleofe Conversi“.

[2] Für eine engagierte Diskussion des Dokumentarfilms und des Antidokumentarfilms siehe Ramos (1995 und 1997); Omar (1997) und Moraes (1998).

[3] Pasolini spricht von Schweinefleisch, zum Beispiel als „Gedicht in Form eines Verzweiflungsschreis“ [apud Greene (1990), S. 136].

[4] Streng genommen handelt es sich um eine Stimme WOW!, wie Mariarosaria Fabris zu Recht bemerkte, da die Quelle der Rede von Anfang an lokalisiert wurde. wie diese Stimme WOW!, aber deckt die Bilder des Films von Ende zu Ende ab und fungiert als eine Art Orakel, das von oben spricht, manchmal prophetisch, wir gewähren uns, sagen wir mal, diese kritische Lizenz, es weiterhin eine Stimme zu nennen übrig.

[5] Für eine Diskussion des „Autorenkinos“ bei Pasolini, das ständig rückgängig gemacht und neu gemacht wird, siehe Bamonte (1996).

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[6] Für eine eindrucksvolle Zusammenfassung von Pasolinis kinematografischem Denken siehe Xavier (1993).

[7] "(…) Ö Jazz Die Avantgarde-Musik der 60er Jahre war bewusst und politisch schwarz wie keine andere Musikergeneration Jazz es war (…). Wie Whitney Balliet in den 70er Jahren sagte: „Die Free-Jazz ist wirklich die Jazz das schwärzeste, was es gibt. Schwarz und politisch radikal. (…)“ (Hobsbawm, 1990, S. 19).

[8] Sehen Sie sich auf dieser Seite die „Tetralogie des Todes“ der italienischen Künstlerin Mariarosaria Fabris an: https://dpp.cce.myftpupload.com/a-viagem-dantesca-de-pasolini/