von SALETE DE ALMEIDA CARA*
Überlegungen zum Naturalismus von Émile Zola
Die Prosa von Émile Zola fordert den Leser heraus und kann ihn sogar täuschen, da er sein Material genau in dem Moment erfasst, in dem es neue Konfigurationen annimmt und daher neue Erzählformen erfordert. In jedem der Romane und in der Reihe, die sie bilden, spielen die Zeit der Erzählung und die Jahre, in denen der Autor an ihrer Konstruktion arbeitete, eine entscheidende Rolle bei der herausfordernden Darstellung des Prozesses der Kommerzialisierung des Lebens, der vom Kapital diktiert wird hatte unter Napoleon III. mit der Internationalisierung begonnen.
Em Au Bonheur der Damen (1883), das ich hier untersuchen werde, wird der Prozess durch die Form des Romans auf besonders merkwürdige Weise offengelegt und fordert den heutigen Leser heraus, der die Kommerzialisierung seiner eigenen Wünsche in extremem Maße erlebt.[I]
In den Romanen des Rougon-Macquart-Zyklus zeigte Zola, dass er den Versprechen der Autonomie des Subjekts im Hinblick auf die Entwicklung eines historischen Prozesses politischer Natur misstrauisch gegenüberstand und auch vermutete, dass die Verbesserungen des modernen Lebens niemanden verschonen würden Mittel, um zu verhindern, dass das Stück Leben, das noch mehr geplündert wurde, ihren Marsch stören würde. Was in gewisser Weise auch in Balzacs Romanen der Fall war. Aber nicht umsonst bezeichnete Zola Balzacs übermäßige Vorstellungskraft als Phantasmagorie, was ihn irritierte. Die Liebesaffäre (in Ermangelung eines besseren Begriffs) von Au Bonheur der Damen Es zeigt deutlich die Distanz, die er von Verschwörungen nimmt, die immer noch die Existenz menschlicher Freiheit voraussetzen, die durch die Interessen der bürgerlichen Maschinerie massakriert wird.
Der Schritt von Zolas Roman hebt diese Dualität auf, und sie ist viel größer, als der Verweis, den Theodor Adorno auf den naturalistischen Roman macht, vermuten lässt, wenn er die Einschätzung von Friedrich Engels kommentiert, der Balzac „allen Zolas, Vergangenheit, Gegenwart oder …“ vorzieht Zukunftsgeschäfte“. Obwohl Adorno sich auf jene Momente bezieht, in denen eine „Darstellung von Tatsachen in Form eines Protokolls“ stattfinden würde, glaube ich, dass Zolas Prosa, wie gezeigt, darüber hinausgeht Au Bonheur der Damen, ein Roman, der dem Konsum selbst die zentrale Bedeutung verleiht, die er in Bezug auf das industrielle Produktionssystem in der heutigen Welt haben wird, und den Beginn des Massenkonsums zeigt (der einen schnellen Austausch von Vorräten und neue Arten der Warenpräsentation impliziert), gerechtfertigt durch eine angebliche Demokratisierung von Luxushandel.[Ii]
Zentralität, die durch die Vermittlung von Gütern den essentialistischen Charakter von Werten destabilisiert, die das bürgerliche Projekt der sozialen Harmonie unterstützten (die guten moralischen Ziele des Einzelnen, die Abhängigkeit zwischen Verdienst und Erfolg, die Aufrechterhaltung von Unterschieden in der sozialen Klasse usw.). Andere), gegenüber denen Zolas naturalistischer Roman eine kritische Distanz herstellte, in dem Maße, wie er das Modell der Romanhandlung, das sie schätzte, unter Verdacht stellte und gerade die Komplexität eines Wirtschaftssystems verbarg, das an diesen manichäischen Inszenierungen interessiert war , obwohl in ihnen ihre eigenen Agenten als Bösewichte auftauchen. In Au Bonheur der Damen Es gibt keine Bösewichte im romanhaften Sinne. Was ist los?
In den 1880er Jahren schrieb Zola Romane wie Oma (1880) Pot-Bouille (1882) Au Bonheur der Damen (1883) Keim- (1885) und Erde (1887). Zumindest zeigen diese Arbeiten, dass die konstitutive Präsenz von Erfahrung in der Form von Romanen, die nicht die Unmittelbarkeit des Empirismus am Horizont hatten, nicht einfacher Natur ist und ihre Gegenstände als Prozess, also als Transformation begreift und Beständigkeit sozialer Strukturen. , wo menschliche Schicksale nicht den Vorhersagen oder unvermeidlichen Gesetzen entsprechen würden (wie Zola darüber hinaus in seinen kritischen Texten darlegte).[Iii]
Es mag seltsam erscheinen, das zu sagen Au Bonheur der Damen leistet einen besonderen Beitrag zu diesen Beziehungen, indem er das Scheitern des Einzelnen in ein scheinbar glückliches Ergebnis einbettet und die zersetzende Natur der Handelsbeziehungen hervorhebt, die ihn kolonisieren, auch wenn Integrität als seine vernünftige Unterordnung unter die Absichten des Kapitals bezeichnet wird. So ist es aber Au Bonheur der Damen bildet den Rahmen, den Zolas Prosa als letzte Stufe des realistischen Romans voraussetzt. Es bleibt abzuwarten, wie er das macht. Wenn Zolas Roman auf den Raum der großen Geschäfte angewiesen ist, den seine Prosa „neue Tempel“ nennt, werden die Beziehungen, die dort stattfinden, durch die spannungsgeladene Koexistenz zwischen dem, was das Epos von einem domestizierten Horror offenbart, und dem, was eine Intrige verbergen soll, offengelegt melodramatisch.
Die umfangreiche Thematik seiner Romane erforderte eine epische Inszenierung, und der Schriftsteller fand in Flauberts Prosa einen Verbündeten: er interessierte sich nicht für das Romanhafte, für die „außergewöhnliche Erfindung“, für Intrigen, auch nicht für die Einfachsten (ganz zu schweigen vom Wilden und Überraschenden). ?), durch die Konstruktion von Helden, durch die übermäßige Präsenz des Autors, die die eigenen Schlussfolgerungen des Lesers verhindert. Solche inhaltlichen und formalen Entscheidungen, denen Zola Konsequenzen gab, beruhten weder auf der Aufgabe des Zukunftsoptimismus noch auf einer revolutionären Perspektive des Schriftstellers selbst. Als Flaubert über seine Erwartungen sprach, zuckte er mit den Schultern („als ich meine Überzeugungen im XNUMX. Jahrhundert bekräftigte, als ich sagte, dass unsere riesige wissenschaftliche und soziale Bewegung zu einer Fülle der Menschheit führen sollte …“).
Obwohl sich Zola dem Projekt der sozialen Harmonie mit Raum für die sogenannten philanthropischen Tugenden verschrieben hatte, an dem sich der konservative Liberalismus der Dritten Republik beteiligte, ist die formale Spannung, die ihn durchzieht, komplex. Au Bonheur der Damen. Der Roman spielt zwischen 1864 und 1869 und zeigt das Leben in einem großen Kaufhaus mit Billigbeständen und einer riesigen Warenvielfalt, wie sie im II. Kaiserreich in Paris ihren Platz fanden und vom kaiserlichen Bürgermeister Haussmann umgestaltet wurde. und dessen Reform zu einem Symbol der städtischen Moderne mit internationaler Reichweite wurde (nicht nur aufgrund der technischen Techniken, die beim Wiederaufbau der Stadt zum Einsatz kamen, sondern auch, weil die Reform die Armen aus dem Stadtzentrum entfernte). Während der Dritten Republik gewannen große Kaufhäuser an Dynamik.
Walter Benjamin betrachtete diese Art von Geschäften als Nachfolger der alten Pariser Passagen – überdachte Galerien, die seit Beginn des XNUMX. Jahrhunderts industriellen Luxus servierten. „Passagen als Tempel des Handelskapitals“, schreibt Benjamin in seiner Studie über die Rolle der Warenform im Leben der Menschen. „Zum ersten Mal in der Geschichte fühlten sich die Verbraucher mit der Gründung von Kaufhäusern wie die Massen (früher gab ihnen nur die Knappheit dieses Gefühl). Dadurch wird der Zirkus- und Theateranteil des Gewerbes erheblich gesteigert.“[IV]
Die Anachronismen des von Zola im Roman geschaffenen „Tempels des Konsums“ (elektrisches Licht, die architektonische Gestaltung des Ladens und sogar der Zusammenbruch kleiner Unternehmen) wurden bereits vielfach kommentiert. Aber darüber hinaus wird die Aufmerksamkeit auf die modernen Grundlagen gelenkt, die die Verbesserung dieser Art des kapitalistischen Handels unterstützen würden. Gegen den Pessimismus kultivierter Männer undblasiert“, der die Physiognomie des Endes des Jahrhunderts ausmachen würde, verteidigt der unternehmungslustige Octave Mouret, Inhaber der Zeitschrift, enthusiastisch die Karrieren, die Praktikern offen standen, „wenn das ganze Jahrhundert in die Zukunft geht“, und er verbündet sich mit dem Bankwesen Kapital, das wiederum mit der öffentlichen Macht verbündet ist, die die Stadt verwaltet, und alle die Interessen des Kapitals teilt.[V]
Die entscheidende Frage hängt von der kritischen Perspektive auf Probleme ab, die sich als dauerhaft erweisen werden, und bezieht sich auf die wachsenden und abgrundtiefen Unterschiede zwischen den sozialen Klassen und den Möglichkeiten, den sogenannten „freien Willen“ der Subjekte auszuüben – ein Konzept, das wird viel missbraucht, was aber nicht das Maß eines Phänomens ist. Andere Zola-Romane wie GTerminal, aus dem Jahr 1885 bringen auch Material zum Nachdenken über den „freien Willen“, der für Kohlebergwerksarbeiter und für den zukünftigen Journalisten Étienne Lantier nicht dasselbe ist. [Vi]
Em Au bonheur des dames, Der Handel mit Neuheiten ist ein Nebenfluss von Vorstellungen, die als moderne und vielversprechende Erfahrung gestaltet sind. Vielleicht ist es jedoch möglich, über die These von der Humanisierung der kommerziellen Tätigkeit als „dem Embryo der großen Arbeitsgesellschaften des XNUMX. Jahrhunderts“ (wie es im Roman heißt) hinauszugehen, die von Kritikern normalerweise hervorgehoben wird, um ein Urteil über die Wirtschaftstätigkeit zu fällen Roman selbst über das moderne Handelssystem. Und wenn es möglich ist, noch weiter zu gehen, dann liegt das an der Art und Weise, wie Zola in der Form des Romans die Ergebnisse der Reichweite der Warenwelt offenlegt.
Gezwungen zwischen einem Gefühl der Erniedrigung des Lebens (und den Grenzen eines Prosamodells) und den Ideologien des Fortschritts (die die persönlichen Absichten des Künstlers nicht immer überwinden konnten, wie die Romane nach dem Rougon-Macquart-Zyklus bestätigen), ist der Die Erzählform offenbart Widersprüche, die zugleich vom Stoff und seiner fiktionalen Auffassung herrühren. Und indem Zolas realistischer Roman melodramatisches Material (oder eine romanhafte Handlung) in eine epische Prosa einfügt, ohne die Handlung ausdrücklich zu ironisieren, impliziert er eine Reflexion über die formalen Herausforderungen, die den Erzählungen der neuen Zeit, die er eröffnete, auferlegt werden würden.
Wenn dieses Thema auf eine nicht-fiktionale Ebene verlagert wird, werden diese Herausforderungen, die sich aus den objektiven historischen Bedingungen ergeben, die in die verfügbaren Erzählformen eingebettet sind, auf die Formulierung von Wertschätzungen gegenüber dem Autor selbst reduziert, der manchmal als kritischer Sozialist angesehen wird. manchmal als optimistischer Liberaler, manchmal als agnostischer Positivist (wie Lukács es bevorzugt). Daher ist es notwendig, die Bedeutung zu verstehen, die das Melodram annimmt, das, wenn es in seiner kanonischen Funktion verwendet wird, lediglich das, was im Rahmen der sozialen Beziehungen angestrebt werden sollte, in den individuellen und unpolitischen Bereich bringt und eine romantische Tradition wieder aufnimmt, die Widersprüche aufhebt und die Säge wählt Fantasie als Trost für die Grausamkeiten der Welt. Dies ist jedoch nicht der Fall Au Bonheur der Damen.
Obwohl der Roman als der erste gilt, in dem Zola die kapitalistischen Mechanismen hervorhebt, die in den Abläufen der großen Pariser Kaufhäuser zu beobachten sind, haben Kritiker auch festgestellt, dass Zola in dem „unwiderstehlichen Monster“ einen Ausweg nach der Wirtschaftskrise gesehen hätte von 1882.“ Alles in allem kann man sagen, dass Zola, mit Au Bonheur der Damen„, unterstützt die Utopie und die Illusion der Philanthropen seiner Zeit“, schreibt Jeanne Gaillard in einem sehr umstrittenen Sinne von Utopie, der den Widerstand des Schriftstellers gegen die moralistische Reaktion berücksichtigt, die in den 1880er Jahren dem Luxuskonsum vorwarf, die Moral aufzulösen und gute Sitten (Demonstrationen erreichten auch den Bau der U-Bahn).[Vii]
In einer aktuellen Studie ist der Roman ein „darwinistischer Bericht“ über die psychologischen und verhaltensbezogenen Erschütterungen, die durch den Erfolg dieser Art von Handel verursacht werden, der mit seinen Arbeitsbedingungen und seinem brutalen Wettbewerbsregime Tragödien und Opfer verursacht, aber auch Menschen zu Fall bringt verliebt in das Spektakel der Ware und die Emotionen des Konsums. Zurück zur aktuellen Interpretation des sagenumwobenen Charakters der Handlung – der Ehe zwischen Ungleichen, dem armen Mädchen (Denise) und dem reichen Jungen (Mouret), konzentriert sich Rachel Bowlby auf die Konstruktion der Figur von Denise, die das Modell der beiden in Einklang bringt „mütterliches Mädchen“ mit dem Stil der modernen Geschäftsfrau, der es gelingt, bessere Arbeitsbedingungen zu schaffen und die männliche Allmacht zu besiegen.
Im weiblichen Zustand gäbe es auch Zynismus, da sie eine Komplizin der Spekulationen über Frauen und Kinder ist (als sie Leiterin der Kinderabteilung war). Bowlbys Interpretation geht davon aus, dass Denise „sich nie als potenzielle Klientin vorgestellt hat“ und daher „die Familie rettet, indem sie sie als ethische Grundlage einer kapitalistischen Institution von enormen Ausmaßen neu erfindet“, indem sie es schafft, „die rücksichtslose ökonomische Logik“ zu transformieren. Ich zitiere Bowlbys letzten Absatz: „Von der Liebe einer guten Frau verwandelt, schreiten sowohl der Mann als auch das Kaufhaus einem XNUMX. Jahrhundert entgegen, das die vorausschauenden Intuitionen von Denise, Mutter und Managerin eines großen Wirtschaftsunternehmens, das auf soziales Wohlergehen achtet, bestätigen wird.“ Sein.“. [VIII]
Kurz gesagt, nach beiden Interpretationen bietet der Roman Lösungen, wenn auch unterschiedlicher Tragweite. Im ersten Fall geht es um die Ratifizierung einer Ideologie ihrer Zeit; im zweiten Fall das Erfassen einer problematischen Gesamtheit durch die Vorahnung einer zukünftigen Ideologie, die jedoch nicht zu den endgültigen Konsequenzen zu führen scheint (aus diesem Grund ist es Aufgabe der kritischen Interpretation, mehr zu tun, als die Vorahnung zu erkennen). Ob sie sich dem unkritischen und individualisierenden Optimismus liberaler Versprechungen anschließen (Gaillard geht sogar so weit zu behaupten, dass Zola keinen Unterschied zwischen Bourgeoisie und Sozialismus macht) oder die moderne Manipulation ethischer Prinzipien vorwegnehmen, beide Interpretationen lassen einen an die lähmende Position von denken eine Prosa, die keinen Transformationspunkt einbezieht und die Dichotomie zwischen System und Individuum aufrechterhält.
In einer anderen Richtung schlage ich vor, dass die provokativste Seite des Romans, sowohl die fiktive als auch die politische, eine Kritik und eine doppelte Reflexion über das Thema und die Art und Weise, es zu behandeln, durch die Montage verschiedener Erzählregister formalisiert, und genau darum geht es Die Transformation erfolgt durch das Ungleichgewicht zwischen ihnen. Wenn wir daran interessiert sind, zu beobachten, was die Form eines Romans aussagt, die mehr bewirkt, als die Zeitschrift von einem Monster in einen Wohltäter zu verwandeln, ohne in die Priorität des Romanhaften zu geraten, werden wir sehen, dass die Koexistenz der beiden Erzählregister das Problem ist die Komplexität der Sache. Ein angespanntes Zusammenleben, für das keine Lösung in Sicht ist. Die dramatische Handlung zu privilegieren, wie es üblicherweise geschieht, bedeutet, der Erzählung einen regressiven und naiven Inhalt zu verleihen.
Lineal und Kompass
Die Form eines Romans kann jedoch nur aufgrund des Maßstabs und Kompasses, den sie bietet, zum Nachdenken anregen. In diesem Sinne darf man nicht aus den Augen verlieren, dass Zolas Prosa den privaten Bereich programmatisch in den öffentlichen Horizont einbezieht. Der epische Bericht zeigt das Reich der Versprechungen, die die Waren selbst konstituieren, durch die der Konsum der Unterwerfung der Menschen den Anschein von Freiheit verleiht („Als nächstes kamen die schottischen Wollen, diagonal, im Relief, alle Arten von Wolle, die sie war neugierig zu spielen, nur zum Vergnügen, hat sich in ihrem Herzen bereits entschieden, irgendjemanden mitzunehmen“). Das Beschreibungsverfahren ist hier der Schlüssel zum Aufbau der Erzählszenen.
Der Verdinglichungsprozess ist direkt proportional zur erschreckend menschlichen Präsenz von Objekten und Waren. Die konkreten und greifbaren Bilder, wie sie den Kunden präsentiert werden, unterstützen die Montage von Szenen, die in einer langsamen Zeitlichkeit versinken, die unberechenbaren Beziehungen aller mit allen rund um Waren und Konsum in den Vordergrund stellen und den Ereignissen ein Gewicht verleihen, das nicht mehr dasselbe ist. werden in einer erzählungszentrierten Erzählung als notwendige Sequenzen betrachtet, die durch die allgemeine Handlungslinie vorgegeben werden.[Ix]
Die Beziehungen zwischen den Charakteren sind nicht durch psychologische und soziologische Gesetze erfassbar (wie Zola im Rahmen seines Programms ebenfalls klarstellte), sondern folgen der Bewegung der kaufmännischen Berechnung, von der die beschriebenen und erzählten Ereignisse abhängen, und haben als zentrale Achse die Spektakel, die darauf folgen ein anderer: die Masse der Kunden („es war ein neues Spektakel, ein Ozean von Köpfen, die in Abkürzungen zu sehen waren, die ihre Büsten verbargen und in der Aufregung eines Ameisenhaufens brodelten“), die Frauen, die „blass vor Verlangen“ und „gefräßige Hände“ vor dem Seiden, „arme Frauen schutzlos“ angesichts der Erneuerung ästhetisch exponierter Bestände in lebhaften Farb- und Taktarrangements.
Irgendwann wird das Foyer, das sich in einen prächtigen orientalischen Saal verwandelt hat, mit dem Luxus seltener Teppiche, ein Köder für Kunstkonsumenten sein („Die Türkei, Persien und Indien waren da.“). Und im Endsieg, mit den Abrissen, die Platz für einen weiteren „Tempel des konsumistischen Modewahnsinns“ schaffen, wird der Kampf zwischen den Großen ausgetragen. Der Bankier finanziert zwei Zeitschriften, und eine davon hat die schöne Idee, den Pfarrer von Madeleine mitzunehmen, um den Laden zu segnen (Mouret denkt dann daran, sich an den Erzbischof zu wenden). Schließlich ist es „die Religion des weißen Mannes“, die alle Bereiche auf großartige Weise durchdringt, und die Beschreibungen fangen die Seele des öffentlichen Lebens in Paris ein („der menschliche Fluss schwamm unter der entfalteten Seele von Paris, ein großer und süßer Atemzug, wo ich eine riesige Liebkosung verspürte“).
In diesem Bericht wird der Leser dazu gebracht, das konservative Argument des Fatalismus in Frage zu stellen, das Octave Mouret und Denise häufig als Rechtfertigung für ihre leidenschaftliche Verteidigung des Handelsunternehmens verwenden, dessen wirtschaftlicher Logik sie unterworfen sind. Wenn ja, kehrt Zola die Bedingungen eines Romans und einer Rezeption um, die sich an den Schein klammert und sich mit den Bedingungen eines kommerzialisierten Privatglücks abgibt, das schließlich jede echte Bewegung der Unzufriedenheit und sozialen Nonkonformität blockiert.
Doch dieser Fatalismus stößt auf Widerstand bei den massakrierten Kleinhändlern, die kompromisslos bis zur Erschöpfung kämpfen. In ihnen ist die Obsession mit der großen Zeitschrift anderer Natur, während Denises Identität vom Beginn der Erzählung an, in ihren Beziehungen zur Zeitschrift und in ihrer allegorisierten Abkehr von ihrer eigenen sozialen Klasse zugunsten des Kapitals geschmiedet wird durch die Beziehungen zu Onkel Baudus Familie und zu den anderen Kaufleuten, die sie, kurz vor der Dezimierung, in Zeiten der Not immer noch brüderlich willkommen heißen. Trotz der umfangreichen historischen Dokumentation, die Zola immer verwendet hat, ist das Massaker an Kleingrundbesitzern ein Anachronismus mit struktureller Funktion und beschränkt sich nicht nur auf die Gegenüberstellung von Vergangenheit und Gegenwart, um den Fortschritt auszunutzen, der Denise als Heldin und Muse hat.
Die andere Aufnahme, die in die erste eingebettet ist (und die als Auswuchs oder als Überbleibsel einer früheren Form angesehen werden kann), ist das melodramatische Tempo, das eine arme junge Frau hervorhebt, leidend und freundlich, aber auch furchtlos, mit einem Sinn für Möglichkeiten und ein zutiefst ethischer, geschäftsliebender Scharfsinn. Betont durch die Nähe zum epischen Bericht unterstützt es die Handlung nicht mit einem Happy End als Lösung für die Widersprüche von Materie und Form. Obwohl diese Koexistenz wie eine schlechte Lösung erscheinen mag, wird jeder Einwand dieser Art zunichte gemacht, wenn wir auf die Bedeutung des Ganzen achten, einer seltsamen und ausgefransten Gesamtheit.
Das Melodram erzählt von der unterwürfigen Akzeptanz des destruktiven Fatalismus des Fortschritts, den der Roman nicht verheimlicht, und zeigt, wie Denise „von der Logik der Fakten“ verschluckt wird, trotz der Schrecken, die sie miterlebt („Vor langer Zeit war sie selbst in den Gängen des … gefangen Maschine. Hat es nicht geblutet?). Als wir uns für Mouret entschieden, nachdem wir die kollektive Tragödie erlebt hatten, lesen wir: „Die Kraft, die alles fegte, trug sie mit, sie, deren Anwesenheit Rache sein sollte.“ Mouret hatte diese Maschine zum Abschlachten der Welt erfunden, deren brutale Arbeitsweise sie empörte; er hatte in der Nachbarschaft Ruinen gesät, einige geplündert, andere getötet; und sie liebte ihn gerade wegen der Größe seines Werkes, sie liebte ihn noch mehr mit jedem seiner Machtexzesse, trotz des Tränenflusses, der sie angesichts des heiligen Elends der Besiegten erregte.“
Der Widerspruch zwischen den Aufzeichnungen ist die Schlüsselfigur der Prosa, die den Kern der modernen Erfahrung gerade in den Erzähltricks offenbart, die sich die Idee des progressiven Impetus der menschlichen Natur zunutze machen. Auf diese Weise verliert jede Autorenwette jegliches Interesse angesichts der Kraft der Prosa, die den Hintergrund einer Verleugnung offenbart, die, illusorisch, genau dort Befriedigung zu finden glaubt, wo ihre eigene subjektive Erfahrung nicht mehr existieren kann, wie es im beispielhaften Fall der Fall ist von Denise, hin- und hergerissen zwischen der Leidenschaft für den Fortschritt des Geschäfts und der grausamen Erfahrung seines räuberischen, zerstörerischen und tödlichen Charakters in Bezug auf die eigene soziale Klasse, ohne aufzuhören, sich für Ersteres zu entscheiden: Das ist die „Mutter-Managerin“, auf die sich bezieht Rachel Bowlby.
Die Beschreibung von Gütern und Aktivitäten im modernen Handel wird daher zum zentralen Erzählstrang und zur treibenden Kraft von Emotionen, Gefühlen und intersubjektiven Beziehungen. Die Allegorie, die der Roman aufstellt und die auf die melodramatische Tendenz als Anti-Erzählung setzt, erfasst die Figuren des Eigentümers, der Angestellten, der Kunden, der Kleinhändler, der Finanzinvestoren und der Lieferanten als konstitutive Typen eines Prozess, das Merkantil, das an verschiedenen Stellen im Produktions- und Konsumsystem angesiedelt ist und ohne das ihre fiktive Systematisierung unmöglich wäre.
Es ist keine Kleinigkeit zu beobachten, dass in einem realistischen Roman aus den 1880er Jahren nur die melodramatische Aufzeichnung den Wunsch nach einem Happy End befriedigen kann. Leidenschaft, wenn es in der Erzählung überhaupt darum geht, wird ohne Handel und Profit („die Kraft, die Paris verwandelte“) unmöglich sein, die der epische Bericht gnadenlos demontiert, wenn er vom Triumph der Waren erzählt („die Seidenabteilung war wie eine Liebesgeschichte“). Zimmer, nach Lust und Laune eines Liebhabers in Weiß gehüllt – nackt wie Schnee, mit dem Wunsch, in Weiß zu kämpfen“).
Es ist immer das Magazin, ein Motor auf Hochtouren, der Fantasien einfängt und zusammenführt und die Macht hat, Existenzen ohne Würde und Todesfällen, die Schurken offenbaren, einen Sinn zu geben („Frau dieser klaren Glasscheiben, hinter denen ein Galopp von Millionen vergingen (…) und als sie im Tod erloschen, blieben sie immer noch offen, immer schauend, verschwommen von dicken Tränen“).
Wie in anderen Romanen des Zyklus fordern die Verweise auf Theaterinszenierungen vom Zuschauer-Leser eine aktive Position: Anstelle der traditionellen Einheit und Dramatisierung einzelner Standpunkte kommt es zur Entlarvung eines Spektakels ideologischer Verfälschung, mit einer Schar von Schauspielern. Octave Mourets Haltung der direkten und effizienten Führung versinnbildlicht die Ideologie der Arbeit, die den neuen Beruf bestimmt, zusammengefügt durch die Pose eines „menschlichen Chefs“ und durch die Inszenierung persönlicher Beziehungen, die die Dankbarkeit der Mitarbeiter bestätigen, die auf die Zinsen des Kapitals angewiesen sind um „die Leidenschaften zu befriedigen“ („Mouret betrat die Bühne, um die Rolle des guten Prinzen zu spielen“, er „der das Theater liebte“).[X]
Zwei Verweise auf die Phalansterie versuchen, sie von der Utopie von Charles Fourier zu distanzieren – kollektive Gesellschaften, die aus einem natürlichen Antrieb entstehen, der anonym und mit Gewinnbeteiligung wäre – und sie mit Marktmechanismen zu verknüpfen, wobei sie auf dem Widerspruch als Schlüsselfigur der Erzählung beharren : Die mitleiderregend optimistische Wette der Romanaufzeichnung, deren Verwirklichung von einzelnen Akteuren abhängt, setzt auch auf die Bedingungen ihrer Unmöglichkeit. Vor Denises Eroberungen ist die Phalansterie eine höllische Maschine, die jeden verschlingt („Jeder war nichts anderes als ein Rädchen, er wurde von der Maschine angetrieben, gab seine Persönlichkeit auf und fügte einfach seine Stärke hinzu, um sich dem banalen und mächtigen Ganzen der Phalansterie anzuschließen. Nur dort.“ Draußen kam das individuelle Leben wieder zum Vorschein, mit der plötzlichen Flamme erwachender Leidenschaften.
Und wenn er von dem Traum angetrieben wird, „den Mechanismus“ des Handels zu verbessern, eine „Stadt der Arbeit“ zu schaffen, in der jeder „seinen genauen Anteil an den Vorteilen entsprechend seinen Verdiensten erhält und die Gewissheit von morgen durch einen Vertrag garantiert wird.“ „, was der Maschine noch größere, fast göttliche Macht verleihen würde, die Phalansterie verlässt sich auf „Argumente aus dem eigenen Interesse der Bosse“ und wird als Sühne für die Unglücke und Todesfälle kommen, für die Denise naive oder zynische Erklärungen findet. in der Auseinandersetzung mit dem epischen Bericht der Tragödie („Ja, es war der blutige Teil, jede Revolution hat ihre Märtyrer, man marschiert nur über die Toten hinweg“).
Tatsächlich geht es darum, aus dem Gleichen herauszukommen und zum Gleichen zurückzukehren: das ist die Diagnose der Prosa. Ein Kunde wird über das Magazin sagen: „Es ist eine Welt. (…) Du weißt nicht mehr, wo du bist.“ Eine Welt in ständiger Bewegung, in der ab einem bestimmten Punkt nichts mehr von irgendetwas anderem zu unterscheiden ist, weder Menschen noch Güter, alles in einem gemeinsamen Fest der Teile eines Getriebes auseinandergerissen. Beim Winter- oder Sommerschlussverkauf, bei Ausstellungen saisonaler Neuheiten oder bei der Eröffnung neuer Geschäfte, die die Kraft der Eisenkonstruktionen endgültig in den Vordergrund stellen, „gehen Industrie und Handel Hand in Hand“ und die Kundschaft ist vielfältig: „Jeder fiebert nach der gleichen Leidenschaft.“ “, das ihnen das extreme und ewige Glück des Konsums sowie Erfrischungen und Lesesäle beschert. Später wird es Konzerte geben, die von einer Gruppe von Mitarbeitern aufgeführt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden.
Ich hebe den beschreibenden Kommentar des Erzählers über die Logik hervor, die „neue Wünsche“ und neue Bedürfnisse im Fleisch der Frauen weckt, in einer „Demokratisierung des Luxus“, die streng genommen eine hektische und alltägliche Bewegung ist, die die Illusion von Luxus nährt alles und vor allem speist es Kapital („immer erneuertes Kapital“). Vielleicht ist es möglich, unter vielen anderen eine Passage zu transkribieren, die den Gegenstand der Erzählung definiert, indem sie durch die lebendige Beschreibung kommerzieller Abläufe (Lieferanten, Lagerbestände, Zahlen, Organisation der Abteilungen, Beförderungen, Auszeichnungen, die Mitarbeiter dazu bringen, sich zu vertiefen) führt. mit Leidenschaft bei der Arbeit“ auf der Suche nach Fehlern in Lastschriftanzeigen).
„In der reglosen Luft, wo die drückende Hitze den Geruch der Stoffe milderte, wuchs der Trubel, bestehend aus all den Geräuschen, den ununterbrochenen Schritten, den gleichen Sätzen, die sich hundertmal an den Theken wiederholten, der klingelnden Münze auf dem Leder von …“ Die Kisten standen in einem Durcheinander aus Münzbörsen und rollenden Körben, in denen die Paketladungen unaufhörlich in große Laderäume fielen. Und unter dem feinen Staub geriet am Ende alles durcheinander, der Seidenteil war nicht mehr zu erkennen; unten schien die Abteilung für Garnituren überschwemmt zu sein; weiter weg, auf den weißen Baumwollstoffen, ein Sonnenstrahl, der aus dem Schaufenster auf der Straße kommt Neuve-Saint-Augustin, sah aus wie ein goldener Pfeil im Schnee; Hier, in der Handschuh- und Wollabteilung, versperrte eine dichte Masse an Hüten und Friseurartikeln den hinteren Teil des Ladens. Nicht einmal die Kleider waren zu sehen, nur die Frisuren schwebten, übersät mit Federn und Bändern; Auf den Hüten mancher Männer waren schwarze Flecken, während der blasse Teint der Frauen aufgrund von Müdigkeit und Hitze die Transparenz einer Kamelie hatte.“[Xi]
Wie kann man das tiefste und beunruhigendste Gefühl der Sicherheit der Menschen bei der Zahlung fester Preise für Waren, das Gefühl der Freiheit, sie nach dem Kauf umtauschen zu können, das Gefühl der Meisterschaft und Macht, alle Stockwerke der Stadt zu erfassen, einfangen? einen einzigen Blick? Laden, zusätzlich zum direkten Kontakt mit großen Lagerbeständen? Wie lässt sich das Versprechen von Gütern, alle zu integrieren und für immer zufrieden zu stellen, erzählen? Wie lässt sich das alles mit einer Wette auf den neuen Beruf – „eine neue Religion“, in der der Eigentümer „mit der Brutalität eines Despoten“ regierte – als Faktor des Fortschritts und der Eroberung von Rechten vereinbaren?
Mourets Entscheidung zu heiraten („die notwendige Heiligkeit“) ist mit der Euphorie vermischt, an einem einzigen Tag einen Gewinn von einer Million erzielt zu haben. Denise sieht das Geld auf dem Schreibtisch. Während sie es immer noch bestreitet, verfolgt sie „diese dumme Million“ („nutzlos“), aber auf ihm sitzt Mouret und hält Denise fest, die schließlich zustimmt. Die Antihelden Denise und Mouret sind von einer allgemeinen Kommerzialisierung durchdrungen, die einen Mouret erfasst, der vor allem logisch darin ist, Finanz- und Liebesinteressen zu verfolgen („Dann ergriff er ihre Hände“, sagte er in einer Explosion von Zärtlichkeit, nach der Gleichgültigkeit, die er auferlegt hatte sich auf ihn ein: – Und wenn ich dich heiraten würde, Denise, würdest du gehen? Seine Seufzer über die Sinnlosigkeit des Glücks angesichts von Denises Leugnungen sind eine Art, die nur im Wohlstand des Geschäfts (zu dem Denise beiträgt) Sinn ergeben.
Im Widerspruch zur kaufmännischen Logik, die die sogenannten Liebesbeziehungen beherrscht, die Sicherheit bieten und den Interessen des anderen dienen, war es Onkel Baudu, der, seiner eigenen Zuneigungen und seiner Arbeit beraubt und in einem Sanatorium lebend, dazu Stellung nehmen konnte was die Erzählung enthüllt, indem sie eine melodramatische Handlung in eine realistische epische Inszenierung integriert. Bei einer Gelegenheit, als Denise ihm noch einmal ihre Vorstellungen über die „Bedürfnisse der modernen Zeit“, die Unvermeidlichkeit des Fortschritts, „die Größe neuer Schöpfungen und schließlich das wachsende Wohlergehen der Öffentlichkeit“ erläutert hatte, hatte er gesagt : „Das alles sind Phantasmagorien“. Und um sein Urteil zu vervollständigen: „Es gibt keine Stimmung im Handel, es gibt nur Zahlen.“ Au Bonheur der Damen Es ist eine Herausforderung für die neuen Konfigurationen der unvermeidlichen Interdependenz zwischen subjektiven und sozialen Beziehungen. [Xii]
*Salete de Almeida Cara ist Seniorprofessor im Bereich Vergleichende Literaturwissenschaft in der portugiesischen Sprache (FFLCH-USP). Autor, unter anderem von Marx, Zola und realistische Prosa (Redaktionsstudio).
Aufzeichnungen
[I] Der Rougon-Macquart-Zyklus spielt zwischen 1850 und 1874 und bringt die Erfahrungen des Zweiten Kaiserreichs Napoleons III. (1852-1870) zum Ausdruck. Es wurde Ende der 1860er Jahre konzipiert und zwischen 1871 und 1893 während der Dritten Republik geschrieben und veröffentlicht, die zunächst von Thiers angeführt wurde und für das Massaker an der Pariser Kommune im Jahr 1871 verantwortlich war. „Die Revolutionen, die von unten kommen“, schreibt Lissagaray in Das Vorwort zur zweiten Auflage seines Buches aus dem Jahr 1896 bezog sich auf die Verschärfung der Arbeiterkämpfe für ihre Rechte. Vgl. Prosper-Olivier Lissagaray, Geschichte der Kommune, 1871. São Paulo, Editora Ensaio, 1991, Übersetzung von Sieni Maria Campos.
[Ii] Vgl. Theodor Adorno, „Lecture de Balzac“, in Hinweise zur Literatur. Paris, Flammarion, 1984, 5. Auflage, S. 95
[Iii] Damals versuchte die liberal-republikanische Ideologie des Fortschritts und des sozialen Zusammenhalts, die Konflikte zwischen den sozialen Klassen, die aus der Organisation der Arbeiter resultierten, zu disqualifizieren und gleichzeitig den industriellen Impuls wiederherzustellen, der vom II. Kaiserreich mit dem Bau von Eisenbahnen und der Manufaktur eingeleitet wurde von Stahlschienen, schwer erschüttert durch die finanziellen Verluste, die der Deutsch-Französische Krieg mit sich brachte.
[IV] „Besonderes Merkmal von Kaufhäusern: Käufer fühlen sich wie eine Menschenmenge; sie werden mit Beständen konfrontiert; decken Sie alle Böden auf einen Blick ab; Festpreise zahlen; „die Ware umtauschen“ kann. Vgl. Walter Benjamin, Passagiere. Organisiert von Willi Bolle. Belo Horizonte/São Paulo, Editora UFMG/Official Press of the State of São Paulo, 2006, S. 80, 86, 98.
[V] Zitate aus dem Roman sind aus dem Original übersetzt.
[Vi] So habe ich das Ende gelesen Keim-, als Étienne Lantier nach Abschluss seiner „Erziehungsphase“ im Kohlebergwerk nach Paris aufbricht und die ihm zugedachte Rolle als „Ideologe der Revolution“ übernehmen wird („Raisonneur“). Er glaubt an eine bevorstehende Revolution, er hasst die Bourgeoisie, aber auch der „Gestank des Elends“ ist ihm unangenehm. Étienne nimmt seinen persönlichen Weg wieder auf und träumt davon, den Arbeitern Ruhm zu verleihen. Er sieht sich bereits „auf der Tribüne und triumphiert mit dem Volk, wenn das Volk ihn nicht verschlingen würde“.
[Vii] Vgl. Jeanne Gaillard, Vorwort zu Au Bonheur der Damen, kommentierte und erstellte Ausgabe von Henri Mitterand. Paris, Édiotions Gallimard, 1980. Jeanne Gaillard unterstützt die These, dass Zola „Utopien seiner Zeit“ verteidigte, und erinnert daran, dass zwischen 1872 und 1876 Initiativen wie Versicherungen für Zeiten der Inaktivität am Arbeitsplatz, Bibliotheken, Musik- und Sprachkurse für Angestellte ins Leben gerufen wurden XNUMX im „Bon Marché“, dem Pariser Kaufhaus, auf Anregung der Frau des Besitzers.
[VIII] „Vgl. Rachel Bowlby, „Wish: A Ladies Paradise“, in Die Kultur des Romans, Organisation von Franco Moretti, Übersetzung von Denise Bottmann. São Paulo, Herausgeber CosacNaify, 2009.
[Ix] Antonio Candidos Analyse des Romans L'Assommoir (1877) berücksichtigt die Bedeutung dieser Umkehrung für die Offenlegung des psychischen Zustands und Verhaltens der Charaktere, wobei die Elemente, die in der durch die Beschreibung konstituierten Erzählung als Beiwerk erscheinen könnten, in Wirklichkeit entscheidende Vermittlungen für das Symbolische sind Charakter der Räume im Quartiersarbeiter (vgl. „Degradation of space“, in Die Rede und die Stadt. São Paulo, Two Cities Bookstore, 1993, 1. Auflage.)
[X] Ein weiteres Beispiel für theatralische Referenzen, die auf eine andere Art und Weise, aber auch mit kritischem Sinn, umgesetzt wurden, ist die ironische und karikaturistische Interpunktion der Inszenierungen, die dem Bürgertum von Passy gefallen, das in ihnen ein Ideal der Authentizität und Aufrichtigkeit sucht , In Eine Page d'Amour (1878).
[Xi] „Der Realismus, den auch Idealisten anstreben, ist nicht primär, sondern abgeleitet: Realismus aufgrund des Realitätsverlusts.“ Eine epische Literatur, die die Objektbeziehungen, die sie erfassen und fixieren will, nicht mehr beherrscht, ist durch ihre Haltung, die Welt mit übertriebener Präzision zu beschreiben, gezwungen, sie zu übertreiben, gerade weil sie fremd geworden ist, weil sie nicht mehr berührt werden kann mit deinem Finger. Diese neue Objektivität, die später zur Auflösung von Zeit und Handlung führen wird, eine sehr moderne Konsequenz in Werken wie Le Ventre de Paris, de Zola, enthalten bereits in Stifters Vorgehensweise und selbst in den Formulierungen des alten Goethe einen pathogenen Kern, den Euphemismus. (vgl. Adorno, „Vorlesungen von Balzac, in Hinweise zur Literatur, ob. O., S. 92)
[Xii] Über die Phantasmagorie der Waren spricht Walter Benjamin von „verewigter Wirklichkeit“ und greift damit auf die Idee des Fetischismus bei Marx zurück, nämlich die Verschleierung und damit Verewigung des Prozesses der Ausbeutung des Menschen durch die Transformation des Produkts seine Arbeit in austauschbaren Gütern.
