von LEDA TENÓRIO DA MOTTA*
Unverständnis betrifft die eigene Rede der Guerilla, die nicht immer übersetzt wird, damit die Worte nicht aus dem Gesehenen hervorstechen.
Plötzlich, in den 1980er Jahren des letzten Jahrhunderts, verbreitete sich die Klage, dass Bilder unsere Erfahrung der Welt verfälschen und zunichtemachen – siehe Das perfekte Verbrechen von Jean Baudrillard – und der eindringliche Vortrag, man müsse sie davon abhalten, sich mit realen Dingen zu befassen, fand Eingang ins Kino. Er war ein Intellektueller, der sich auf die ethische Frage der Darstellung von Katastrophen in der Zeit nach dem Holocaust konzentrierte – so sehr, dass er mit Sartres Gruppe und der Zeitschrift in Verbindung gebracht wurde Modern Times und ein besonders enger Gesprächspartner von SimonedeBeauvoir –, war es dann öffentlich, unsere Vorbeugungen gegen Ikonen und Idole auf neue Grundlagen zu stellen. Umso eindringlicher, als es begann, sie eher in die ethische als in die ästhetische Frage des Zeugnisdiskurses einzubeziehen. Wenn uns bereits der konzeptionelle Apparat fehlt, um die Aufgabe zu erfüllen, das absolute Trauma zu benennen – welche Chancen könnte unsere imaginäre Eitelkeit angesichts des Extremen haben – so vermutete er –?
Alles hatte unerwartet begonnen, etwa zehn Jahre zuvor, als sich ebenso einflussreiche Kollegen aus der obersten Ebene der israelischen Regierung mit einer Bitte an ihn wandten, die er nicht ablehnen konnte. Dass er die Chance seiner Position im philosophischen Kreis von internationalem Einfluss, dem er als französischer Jude angehörte, nutzen würde, um sich für die Verteidigung des jüdischen Staates einzusetzen, der zu dieser Zeit aus dem Sechstagekrieg hervorging . Dies geschieht vor dem Hintergrund dieser Nachfrage und ohne dass er sich zuvor mit dem Kino beschäftigt hatte – im Gegensatz zu Sartres bekannter Zusammenarbeit beim Drehbuchschreiben von Freuds Alem da Alma von John Huston –, in dem er sich als Reaktion auf Tel Aviv sofort daran macht, einen kurzen Dokumentarfilm zu drehen, der unter strikter Beachtung der politischen Bedeutung des Projekts heißen soll: Warum Israel?
Der Film wurde 1973 veröffentlicht. Er zeigt nie zuvor gesehene Szenen aus dem Leben eines Diaspora-Juden auf dem Boden seiner Vorfahren, 25 Jahre nach den Ereignissen, die die große Rückkehr motivierten. Besonders hervorzuheben ist die Bewegung eingewanderter Intellektueller in der ersten Stunde, die auf die spirituelle Führung des Prozesses und die Situation der letzten ankommenden Juden zurückzuführen war.
Danach beschließt der oben erwähnte Zauberlehrling, etwas viel Größeres zu tun. Etwas, das nicht nur viel länger ist, sondern auch im umgekehrten Tempo Warum Israel. Ein 10-stündiges Panel, das sich nicht auf das konzentriert, was derzeit im Nahen Osten passiert, sondern auf die unmittelbare Ursache dessen, was passiert, die Rückkehr der Juden in ihr Heimatland. Was es erforderte, war mehr als ein Überblick über die gegenwärtigen Bedingungen eines problematischen Staatsaufbaus, der eine geopolitische Krise in der heutigen Welt auslöste, eine eingehende Untersuchung der früheren Passage der Juden, die nun von der Nazi-Kriegsmaschinerie zurückgekehrt waren. Dabei ging es um die Suche nach Überlebenden der Konzentrationslager, die noch immer in großer Zahl in ganz Europa präsent waren.
Wir reden darüber Holocaust, von Claude Lanzmann. Ein filmisches Abenteuer, das den improvisierten Regisseur nicht nur weltweit, sondern auch in Brasilien in den Mittelpunkt des Autorenkinos und der Aufmerksamkeit von Cinephilen stellen würde, würde zu Eduardo Coutinhos verstörendem Dokumentarfilmstil führen. Ein Babelchor von Stimmen der aus dem Lager geretteten Menschen, die unter diesen Umständen vom Redaktionssekretär des Lagers lokalisiert und aufgerufen wurden Moderne Zeiten dem Mann mit der Kamera in der Hand zu öffnen, der zur Wunde ihres Lebens geworden war.
Die Restaurierung des Denkmals ist getrieben von der Pflicht zu sagen, von der Stärke eines Regisseurs und Dirigenten, der so kalt wie möglich arbeitet, seine Festigkeit vor dem Friseur aus Treblinka sehen, wenn er darum bittet, nicht mehr zu erklären, was genau er war Am Fuße der Gaskammern war er dabei, die Toilette für diejenigen vorzubereiten, die sterben würden. Nicht nur streng, was den Teilnehmern, also ihren schrecklichen Erinnerungen, mitgenommen werden soll, sondern auch was Verfahrensweise, ganz auf das Zeugnis ausgerichtet, jede Zuneigung beiseite gelassen. Im Jahr 1985, zum Zeitpunkt seiner Einführung, versammelten sich in Paris die neuen Generationen in Gruppen, um diesen stundenlangen Aussagen in ehrfürchtigem Zuhören zuzuhören, anstatt zuzuschauen.
Et gießen Ursache: Holocaust stellte sich als filmischer Wendepunkt heraus. Plötzlich tauschte er amerikanische Kriegsfilme, die die Nazi-Barbarei in der Kulturindustrie – wo der Opferbegriff „Holocaust“ geprägt wurde – verharmlosten, gegen einen sehr ernsten Dokumentarfilm ein. Das griechische Wort mit religiösem Hintergrund, das für die Vernichtungslager verwendet wurde, wurde durch das hebräische Wort „Shoah“ ersetzt, das sich nur auf Katastrophe, Unglück, Zusammenbruch bezieht. Es veränderte die Perspektive auf die greifbaren Beweise der Bilddateien, die die mit den alliierten Truppen eingeschifften Kameraleute über die Sprachleitung erlangten. Die götzendienerische Darstellbarkeit des unaufhaltsamen Grauens durch die verbale Mosaiktafel.
Seitdem betrachtet man den Nazi-Völkermord als etwas, das grenzwertig unintegrierbar ist – in der Praxis als unvorstellbar, wenn man den Fokus auf das Wort legt –, eine Strömung, die als … bekannt ist Katastrophe und Darstellung, am Ursprung eines anderen Stroms namens Erfahrungsberichte, was den Argumenten der Philosophen des Spektakels und des Simulakrums, denen zufolge alles in der ruinierten zeitgenössischen Welt für die Augen ist, die anständigen Möglichkeiten eines Kinos ohne Kino hinzufügen wird.
Wenn sprechende Köpfe de Holocaust Sie machen schließlich kein Bild. Damit einhergehend wird er die Idee des historischen Ruins, mit dem Philosophen der Gesellschaftskritik die marxistische Dialektik negativisiert hatten, mit der jüdischen Katastrophe in Verbindung bringen und beginnen, diesen katastrophalen Vorfall an der gesamten Katastrophe zu messen oder – als neuer Ikonologe wie Georges Didi würde sagen – Huberman –, zu der ganzen Katastrophe.
In einer Zeit, in der sich die Konflikte zwischen Arabern und Juden im Nahen Osten verschärfen, ist es vielleicht erwähnenswert, dass das Trauma des Nationalsozialismus, so extrem es auch sein mag, nicht das ganze Trauma – oder das gesamte Trauma – ist und dies auch nicht ist das Kino der traumatischen Geschichte muss reduziert werden Holocaust. Es würde weitere Zusammenbrüche geben. So sehr, dass, sobald er den Posten betritt-Nouvelle vage Jean-Luc Godard, genannt Dziga Vertov, beginnt seinerseits über einen weiteren schmerzhaften Verlauf der Ereignisse nachzudenken. Die katastrophalen Ereignisse, die auch die Palästinenser aus ihrem Land vertrieben haben. Ein Exodus, der im amerikanischen Blockbuster nicht auf der Tagesordnung steht. DER Nakba.
Tatsächlich sind es im Kontext seiner ästhetischen Revolten nach dem Mai 68, in dem weniger bekannten vertovianischen Mittelsmann seiner Produktion, dass Täter wie z Vent d`Est – eine Art linker Western, in dem Glauber Rocha auftaucht und fragt, ob jemand den Weg der Revolution kennt –, den der Filmemacher von belästigt Es handelt sich um eine weitere politische Aussage, die gleichwertig und anders ist als die, die den Ruf ausmacht Holocaust.
Auch in diesem Fall wird alles von außen befeuert. 1970, zwei Jahre vor den Kontakten zwischen der israelischen Knesset und dem existentialistischen Hauptquartier, wandte sich auch die Palästinensische Befreiungsorganisation an den Filmemacher belästigt eine Bitte. Um der Welt zu zeigen, was in Jordanien passiert, wohin die Verbannten aus dem Krieg von 1967 zurückkehrten, nimmt Jean-Luc Godard die Herausforderung an. Er verlässt Paris mit der Gruppe, mit der er sich jetzt umgibt, und macht sich auf den Weg zu den Fedajin-Lagern, die in Husseins Königreich errichtet wurden.
In diesem Schritt startet er einen ersten Versuch eines Spielfilms mit dem Titel Genau wie Victoire. In Jordanien macht sein Team, zu dem auch der Aktivist Jean-Pierre Gorin gehört, eine Bestandsaufnahme der Lage, interviewt die Guerillas, filmt die Zivilisten und räumt die Trümmer weg. Aber hier hört es auf. Unterdessen kommt es zum Streit zwischen den Fedajin und der jordanischen Regierung, die Palästinenser werden aus dem Land vertrieben, das Material wird archiviert.
Es sollte später in einem zweiten und ästhetisch noch gewagteren Projekt, einem reinen Montageprojekt, wiederverwendet werden. Wir reden darüber Hier und anderswo, das Jahre später, im Jahr 1976, zustande kam. Als politisches Dokument ist es ein künstlerischer Coup, der die falsche Übereinstimmung oder die narrative Linearität zu entwaffnen, die Jean-Luc Godards Markenzeichen ist. Der Film beginnt parabolisch mit einer Parade von Statisten, die einer auf einem Stativ aufgebauten Kamera Fotos von Menschen zeigen.
Während Jean-Luc Godards Stimme, die von außerhalb des Feldes spricht, darüber nachdenkt, dass Zeit und Raum in den Bildern, die wir sehen, und im wirklichen Leben da draußen nicht dasselbe sind. Es geht weiter mit Sequenzen, die in der jordanischen Umgebung aufgenommen wurden, wodurch die gleiche Relativierung auch auf diese andere fotografische Realität angewendet wird. Es schwankt zwischen Vorrücken und Zurückweichen, Sagen und Nicht-Sagen. Darüber hinaus spricht auch der Titel des Dokumentarfilms davon. Wie überwindet man die Distanz zwischen hier und dort? Die Sprache, die unweigerlich diejenigen trennt, die in die Kommunikation eintreten? In diesem anderen Szenario sehen wir stundenlang ein kleines Mädchen, das inmitten der Ruinen, ähnlich denen im Gazastreifen heute, laut ein Gedicht in einer Sprache rezitiert, die wir nicht verstehen. Dieses Missverständnis wird durch die eigene Rede der Guerilla abgedeckt, die nicht immer übersetzt wird, damit die Worte nicht aus dem Gesehenen hervorstechen.
Während der Passage sollte es sich um eine Aufklärungsaktion für die Lager handeln fedayeen verdoppelt sich je nach Sichtverhältnissen des Bedieners. Gut zusammengefasst im berühmten Schlagwort die die dialektische Spannung zwischen Sehen und Sein zum Ausdruck bringt und mit ihr den unmöglichen Realismus, auf den sich Godard immer wieder bezog, auf den er sich aber mit der Zeit immer eindringlicher bezieht, nicht nur, um weiterhin die willkürlichen Darstellungen anzuklagen, sondern um a Montage, die es poetisch zu entfernen vermag: „Das ist nicht nur ein Bild, es ist nur ein Bild".
Dies ist nicht die einzige Nachbildung des Designer Von Bildern wie Jean-Luc Godard bis zur sprichwörtlichen Worthaftigkeit von Lanzmann. Gilt als das Meisterwerk der Reife des Künstlers, Geschichte(n) des Kinos, von 1986, würde das rechtzeitig replizieren Holocaust mit weiteren zehn Stunden Eintauchen in die sensible Landschaft des 20. Jahrhunderts mittels Collagen aus Filmen, Fotogrammen, Gemälden und Gedichten. In diesem Multimedia-Mosaik entsteht zusammen mit der lapidaren Inschrift auf dem Bildschirm, die besagt, dass „vier verblasste Bilder die Ehre der Realität retten“, eine eindringliche Bildverbindung.
Die ersten Sequenzen zeigen Überschneidungen zwischen damals noch wenig bekannten Fotografien, die Monate vor dem Fall der Lager in Auschwitz mit einem vom polnischen Widerstand heimlich eingeführten Gerät aufgenommen wurden, und nichts Geringerem als Aufnahmen von Elisabeth Taylor In Ein Platz an der Sonne von George Stevens. Was erklärt: Bevor er zu einem heiligen Hollywood-Monster wurde, war letzterer kein anderer als der Regisseur von Shane (Die Rohlinge lieben sie auch), er war 1945 als Kameramann in Desembarque durch die Konzentrationslager gegangen. Mit diesem Gepäck kehrte er nach Hause zurück und wandte sich der Fiktion zu.
Jean-Luc Godard nutzt diese Tatsache, um zwei dunkle Hintergründe zusammenzubringen. Es spielt mit der Idee, dass das, was Stevens‘ Schauspielerin als Protagonistin einer ihrer traurigsten Geschichten begegnet, angesichts eines anderen Todesszenarios, das in diesem Fall ebenfalls von der grünen Landschaft verdeckt wird, die an der Stelle eines Verbrechens erscheint, nicht anders kann Lassen Sie sich von dem Schrecken verwirren, dem Sie begegnen Filmemacher aus Buchenwald.
Dadurch wird den Bildern nicht nur ein Zuneigungswert verliehen Holocaust verwirft, betrachtet aber sein Wiederaufleben als Symptom, seine Formulierung des Pathos, dein Unterbewusstsein. Es erspart ihnen bloßes Beeindrucken und lässt sie, zumal das Jahrhundert des Nationalsozialismus das Jahrhundert des Kinos ist, am Verständnis des Laufs der Geschichte teilhaben.
In einer Zeit, in der das Wiederaufflammen der Konflikte im Nahen Osten den Libanon wieder auf den Plan ruft, ist es vielleicht auch wichtig, sich daran zu erinnern Gefolge Der Sartreaner, der uns die Stimmen von Lanzaman hinterlassen hat, hinterlässt uns eine arabische Sage über den Banditendichter, Homosexuellen und Machete am Rande der französischen Gesellschaft, den Sartre aus genau diesem Grund einen Heiligen nannte: Jean Genet. Denn es geschieht, dass auf seiner ewigen Pilgerreise draußenrNachdem Genet für die American Black Panthers aufgestiegen war, schloss er sich den Palästinensern an.
Er war 1982 im Libanon, während der Massaker von Chatilla und Sabra, am Stadtrand von Beirut. Er war Zeuge der Bombenanschläge, die nun wieder den Himmel der Stadt erhellen. In dem schillernd intimen Stil seiner Schriften, der so sehr im Gegensatz zu Lanzmanns richtungsweisender Art steht, hielt er die immense Trostlosigkeit fest, die er damals miterlebte Ein Gefangener verliebte sichx, sein letztes Tagebuch, aus dem Jahr 1986. Bevor er 1987 in Marokko begraben wurde, machte er deutlich, dass er der Homer dieses anderen Krieges sein wollte. Dazu schrieb er bewegend: „Da ich kein Archivar, Historiker oder so etwas bin, werde ich mein Leben nur erzählt haben, um eine Geschichte der Palästinenser zu rezitieren.“
Und bedenken Sie, dass es, auch wenn es um die Verlierer geht, um die es hier geht, um Troja geht. Im Sinne von Genet nicht aus dem Wunsch nach Territorium oder dem Traum von einer neuen Ordnung, sondern aus Scham und Wut.
*Leda Tenório da Motta Sie ist Professorin am Postgraduiertenstudienprogramm für Kommunikation und Semiotik an der PUC-SP. Autor, unter anderem von Hundert Jahre Woche der modernen Kunst: Das Kabinett von São Paulo und die Beschwörung der Avantgarden (Perspektive). [https://amzn.to/4eRXrur]
Referenzen
DICHY, Albert. Les valises von Jean Genet... Paris: Gallimard, 2020.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Immerhin Bilder. Übersetzt von Vanessa Brito und João Pedro Caxopo. Lissabon: Imago, 2012.
GODARD, Jean-Luc. Geschichte(n) des Kinos. Paris: Gallimard, 1998.
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