von PAULA RIBEIRO & PIERO DETONI*

Überlegungen zum Werk des Malers, Designers und Lehrers

Dieser Artikel analysiert die Werke der Malerin, Zeichnerin und Lehrerin Regina Veiga Vianna (1890-1968), die zwischen 1916 und 1950 entstanden sind. Regina Veiga wurde in Rio de Janeiro als Tochter eines Musikers geboren und begann ihr Kunststudium bereits im Kindesalter. Sie hatte die Unterstützung ihres Bruders Raul Veiga (1878-1947), Gouverneur des Staates zwischen 1918 und 1922. Später besuchte die zukünftige Künstlerin die National School of Fine Arts (ENBA) und nahm Unterricht bei dem renommierten Maler und Kunstlehrer Rodolfo Amoedo (1857-1941).

Wir werden in dieser Arbeit parallel zu allgemeinen theoretischen Diskussionen die folgenden Arbeiten analysieren: Nu, Rio de Janeiro e baianas. Regina Veiga ist der breiten Öffentlichkeit und selbst Fachleuten der Kunstgeschichte unbekannt, weshalb es notwendig ist, den Weg ihrer Rezeption anhand kritischer Artikel in der Presse nachzuzeichnen, um ihren Einsatz im Bereich der bildenden Künste zu verstehen ein entscheidender Moment, nämlich der, in dem sich die Spannungen zwischen dem akademischen Erbe des XNUMX. Jahrhunderts und dem Druck, die Denk- und Darstellungsweisen nationaler Kunst zu aktualisieren, verifizieren, die bereits von den aktuellen Idealen der Moderne beeinflusst sind und von denen begonnen wurde, sie sich anzueignen verschiedene Modalitäten der Kunst. Wir betonen, dass diese Spannung die eigentliche Bedingung für die Strukturierung des Kunstfeldes in der ersten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts ist. Erwähnenswert ist eine Zeit, in der die Institutionalisierung künstlerischer Produktionsweisen ausgehend vom Vektor der Professionalisierung und sogar der Disziplinarisierung zu denken beginnt.

Regina Veiga wird von Kunstkritikern aus der Zeit, in der sie arbeitete, häufig erwähnt, ihre Werke sind jedoch nach wie vor wenig bekannt und wenig erforscht. Bei der Durchsicht der zwischen 1916 und 1950 erhältlichen Zeitschriften fiel die Aufmerksamkeit auf die große Zahl von Erwähnungen, die darauf hinwiesen, dass Veiga einer der Künstler war, die die brasilianische Kunst am besten repräsentierten. Obwohl sie sich dafür entschied, viele ihrer Produktionen nicht zu kommerzialisieren, lässt sich anhand der wenigen Leinwände, die von brasilianischen öffentlichen Institutionen erworben oder zum Verkauf angeboten wurden, um Privatsammlungen zu integrieren, erkennen, dass sich die Künstlerin im Laufe ihrer Karriere mit unterschiedlichen Ästhetiken und Themen auseinandergesetzt hat , und es ist möglich, strukturierende Diskontinuitäten in seiner Produktion zu finden, die sich als schwer einzuordnen erweist, wobei es richtig ist zu sagen, dass er mehrere künstlerische Sprachen verwendet hat, auch wenn einige Richtlinien im Laufe seiner Karriere erkennbar sind.

Regina Veigas Arbeit ist in Bewegung. In einem sich verändernden Spiel der Transformationen, das nicht nur seine Ästhetik unklassifizierbar macht, sondern auch seine adaptive, rekonfigurative und aneignende Stärke betont, die typisch für periphere künstlerische Kreise ist. Auf jeden Fall erkannten wir die Wertschätzung für Themen der afro-brasilianischen Kultur sowie die Projektion eines anderen Looks zusammen mit der Präsenz der weiblichen Figur in der Kunst, insbesondere im Hinblick auf akademische Akte, ein Werk, das sogar als traditionell galt , insbesondere von männlichen Künstlern aufgeführt. Wir werden in dieser Richtung analysieren, wie die Künstlerin aus Rio de Janeiro diese Themen bildnerisch verarbeitet hat und mögliche Verbindungen zu Aspekten ihrer Arbeit im nationalen künstlerischen Bereich herstellen, wobei sie vor allem Geschlechterdarbietungen hervorheben.

Das heißt, die erste Arbeit, die wir analysieren werden, ist „Nackt" (s/d):

Regina Veiga arbeitet mit hellen und warmen Farben, um die menschliche Figur hervorzuheben, deren Pose an häufig dargestellte Göttinnen im Naturalismus erinnert, der zu Beginn ihrer Karriere zum ästhetischen Repertoire der Malerin gehörte. Auch wenn es durch die Pose zu einer gewissen Idealisierung der weiblichen Figur kommt und die naturalistische Bildhaltung zunimmt, ist ihr Blick nicht auf den Betrachter gerichtet, was auf ein gewisses Maß an Introspektion schließen lässt. Die innere oder private Welt der Frau wird hervorgehoben und mit dem Szenario, in dem sie sich befindet, verbunden, in dem man die Visualisierung der Frau durch einen Wasserstrahl sehen kann, der die Bildsprache verzerrt und möglicherweise auf die bestehenden Diskrepanzen zwischen ihnen hinweist das ideale Weibliche und das Reale.

Licht sorgt für Kontrast und Bewegung und verleiht dem oberen Teil der Landschaft mehr Gewicht. Es ist interessant festzustellen, wie der Künstler eine Außenszene bearbeitete, um sie intim zu machen und den Betrachter dazu einzuladen, an dem Moment der Betrachtung der Umgebung und seines eigenen Inneren im Verhältnis dazu teilzunehmen, ein starkes Merkmal der naturalistischen Kunst. Der Unterschied wäre die nicht-mimetische Projektion des Bildes der Frau im Wasser, die nicht nur eine soziale Projektion, sondern den naturalistischen Realismus selbst verzerrt und eine Neukonfiguration dieser Ästhetik auf der Grundlage ihres eigenen technischen Repertoires impliziert. Mit anderen Worten, eine ganz besondere Anthropophagie.

Die Verlagerung des Genres der weiblichen Aktmalerei auf die Konstruktion einer solchen Erzählung ist aus zwei Gründen bedeutsam. Der Akt erfordert ein sorgfältiges Studium der menschlichen Anatomie, eine Tätigkeit, die zumindest bis in die 1920er-Jahre für Frauen, die eine künstlerische Karriere anstrebten, nicht empfohlen wurde. Es wurde behauptet, dass die Untersuchung des nackten menschlichen Körpers nicht den aktuellen moralischen Werten entspreche. Den Künstlern oblag die Umsetzung sogenannter kleinerer Bildgattungen: Landschaft, Stillleben oder Porträt. Wir sehen also, dass Regina Veiga sich in mehrfacher Hinsicht einer exklusiven und anspruchsvollen Studie zur weiblichen Präsenz widmete.

Der zweite Faktor besteht darin, dass der Künstler den Akt in eine Integration zwischen Innen- und Außenwelt verwandelt. Das von Veiga dargestellte weibliche Universum erscheint noch vor seinem Körper, und die Umgebung, in der er sich befindet, erlaubt es uns nicht, an einen einfachen weiblichen Akt zu denken, da die Umgebung reichhaltig ist und eine Form der Veräußerlichung des Weiblichen bezeugt Figur losgelöst von den Mustern traditionell. Die Bewegung des Wassers in einer nicht-mimikryischen Position impliziert genau genommen die Versetzung des Weiblichen in einen nicht präfigurierten Zustand.

Das Bild der Frau im Wasser stellt sie in einer kodierten Anordnung nicht getreu dar. So sehen wir einen eindringlichen Dialog zwischen Form und Inhalt, während die von der brasilianischen Künstlerin mobilisierten visuellen Protokolle die verfügbaren weiblichen Darstellungen destabilisieren. Das weibliche Bild durch die Malerei zu verdrehen, käme nichts anderem gleich, als ein neues Gesetz für den Zustand der Frau festzulegen, da sie keiner kanonisierten Darstellung unterliegt.

Das Bild erscheint formlos, verschwommen, nicht vorgezeichnet, was uns das Bild einer Frau wahrnehmen lässt, das über eine gesellschaftlich aufgezwungene Darstellung hinausgeht. Die Figur hat realistische Konturen, die typisch für den Naturalismus sind, aber das reflektierte Bild ruft ein Gefühl der Uneinsichtigkeit und Unzulänglichkeit hervor, was Veiga wollte. Aus ihrer Sicht würde die Intimität dieser Frau, die auf die Außenseite der Szene projiziert wird, eine fehlende Rahmung des Geschlechts demonstrieren – weder bedingt noch bildlich durch das Spektrum einer gesellschaftlich geteilten Darstellung. Die beiden Elemente stehen im Dialog miteinander und rufen den Betrachter dazu auf, dasselbe zu tun: über das Bild der Frau im Modus der Dekonstruktion sowie über die Bewegung des Wassers selbst nachzudenken, was eine impressionistische Bildsprache zum Ausdruck bringt und eine stabile Nicht-Darstellung hervorruft .

Im Jahr 1923 stach Regina Veiga zusammen mit Georgina de Albuquerque (1885-1962), Angelina Agostini (1888-1973) und Zina Aita (1900-1967) in der brasilianischen Künstlerszene hervor. Es ist wichtig darauf hinzuweisen, dass es im Rahmen der Kunstkritik keinen einheitlichen Diskurs über die Leistungen von Künstlern in der Ersten Republik gibt. In bestimmten Artikeln wird beispielsweise die „geistige Erhebung“ von Frauen als Grund für ihr Interesse an Kunst erwähnt. Andererseits wurde der lange Prozess der Ausgrenzung, dem sie ausgesetzt waren, mit einer Art geistiger Behinderung gerechtfertigt.

In beiden Situationen steht der Zustand der Frau vor der künstlerischen Arbeit selbst. Auf jeden Fall wurden den brasilianischen Malerinnen ständige soziale und repräsentative Barrieren auferlegt, viele davon im Einklang mit aktuellen feministischen Kämpfen, die offenbar erhebliche Hindernisse für die Erreichung der Emanzipation durch künstlerische Darbietungen darstellten, die meist durch Handlungsweisen (und Regulierungen) eingeführt wurden ) männlich in Bezug auf Themen, Konzepte und Perspektiven.

In 1925, der Jornal do Brasil präsentierte einen Hinweis auf die von Regina Veiga organisierte Einzelausstellung unter Jorge-Galerie, einer der wichtigsten künstlerischen Veranstaltungsorte in Rio de Janeiro. In der Notiz werden die verschiedenen Auszeichnungen erwähnt, die Regina Veiga bei den EGBAs gewonnen hat, und es wird darauf hingewiesen, dass ihre letzte Teilnahme als Aussteller einige Jahre zuvor in São Paulo stattgefunden hat. Diese Tatsache erregt Aufmerksamkeit, da nach seiner Rückkehr aus Paris zwischen 1916 und 1918 nur noch drei weitere Teilnahmen an den Generalausstellungen registriert wurden.

In einer ersten Lesart glauben wir, dass nach seiner Rückkehr nach Brasilien der Wandel in seinem Stil stattfand, der sich in Werken manifestierte, die den verfügbaren Kanon destabilisierten, und sich auf die kritische Rezeption selbst ausdehnte, die auch von der neuen künstlerisch-bildlichen Performativität beeinflusst wurde, die von mobilisiert wurde Regina Veiga. Die Künstlerin begann, in Galerien und bei Veranstaltungen auszustellen, die nicht mit der ENBA in Verbindung standen, einem herausragenden Ort für lokale akademische Kunst und der Bewegung eines ganzen Netzwerks von Protokollen, Geräten und Referenzen, die dazu dienen, Autorität zu bewegen, ganz zu schweigen von ihrer Disposition einer engagierten Kunst an die aktuellen hegemonialen Gesellschaftsstandards angepasst, immer noch mit deutlich elitären Tönen.

Es ist interessant zu zeigen, dass dieser der ENBA verliehene Autoritätsstatus in den 1920er Jahren den Erwartungen der Öffentlichkeit, der Kritik neuer Künstler und neuer Studenten aufgrund einer Dynamik gegenüberstand, die in Bezug auf Didaktik, Ausstellung und für die Verbreitung konzipierte Modi als veraltet galt die nationale Kunstproduktion und verschließt sich beispielsweise den von den modernistischen Avantgardisten gedruckten Aktualisierungen.

Na Jorge-Galerie Der Maler stellte 32 Werke aus, darunter Porträts, Akte sowie brasilianische und europäische Landschaften. Aus diesem nicht als geschlossenes Ganzes wahrgenommenen Konvolut wurden in den ersten Ausstellungstagen viele Werke von Sammlern erworben. Aufrichtigkeit, verstanden als autonome Disposition der Malerin und ihrer Arbeit, ist einer der Aspekte, die die Kritiker im Prozess der Gegenüberstellung mit dem lokalen Kanon identifizieren. Etwas, das ihm, das sollte angemerkt werden, viel Lob einbringt. Wir stellen anhand der verfügbaren Quellen fest, dass Regina Veiga sich etwas expliziter mit der Geschlechterfrage im künstlerischen Bereich befasste als andere zeitgenössische Künstler.

Denn die Malerin äußerte sich in Veröffentlichungen zu diesem Thema und vertrat damit eine konfrontative Position angesichts der wachsenden Debatte darüber, was die „neue Frau“ sein sollte oder nicht, die seit der Ersten Republik weibliche Darstellungen bewegte. Veiga weitete seine kämpferische Haltung sowohl auf seine Gemälde als auch auf die anderen Künste aus, denen er sich ebenfalls widmete, nämlich Tanz und Musik.

Was Regina Veigas Werdegang sowohl in ihren Werken als auch in ihrer Haltung als Künstlerin anzeigt, ist die Entstehung von Aktionsformen, die begannen, das nationale Kunstfeld neu zu konfigurieren, wenn auch nicht abrupt und von scharfer Diskontinuität geprägt. Innerhalb der Grenzen dieser gesellschaftlichen Zwänge überwanden die Künstler die restriktiven Geschlechterkonventionen, die ihre Arbeit, ihr Schaffen und sogar ihren Beruf betrafen. Sie begannen daher, Einzelausstellungen zu veranstalten, reisten, um in anderen Ländern auszustellen, entwickelten Ausstellungen in nicht geweihten und marginalen Räumen und brachen mit den Protokollen des Kunstkreislaufs und des Kunstmarkts, nicht nur durch ihre Ästhetik, sondern durch eine neue Art der Kunst das Platzieren und Bewegen in diesen neuen Räumen, die pluraler wurden und gleichzeitig zum Beweis des Widerstands gegen die Parameter der geltenden Autoritäten wurden. Die neuen Räume deuteten also auch auf Formen der Kanontorsion hin.

Der brasilianische Künstler reiste häufig ins Ausland und brachte die entstandenen Werke mit, um sie in Brasilien auszustellen und zu kaufen. Damals verlangten die Verbreitung und der Verkauf von Gemälden im ganzen Land hohe Konsum- und Bürogebühren von Künstlern oder Käufern. Einmal, im Jahr 1927, beantragte Regina Veiga eine Ausnahmegenehmigung für den Transport von acht Leinwänden auf dem englischen Dampfer „Almanzora“. Wir können daraus schließen, dass Regina Veiga sich der (un)möglichen Wege bewusst war, in das nationale künstlerische Feld vorzudringen, von der Vorbereitung über die Produktion bis hin zur Kommerzialisierung ihrer Leinwände durch verfügbare Kunstkreise und Gewerbe.

Seine Absicht war es, an den Rändern, an den Rändern entlang zu gehen, um minimal mit der Anordnung des Feldes zu brechen, die bestimmte sichtbare und unsichtbare Formen implizierte, um einen Kreis männlicher Künstler zu bevorzugen, der nicht nur Schulen und Schulen dominierte Ausstellungen, sondern die Zirkulation der Werke selbst. Um diese Dynamik zu brechen, wären nicht nur die vorgeschlagenen Innovationen und ästhetischen Aktualisierungen erforderlich, sondern auch ein Eingriff entlang der Transitwege der Werke, die bereits durch ausschließende Formen im Zusammenhang mit der Geschlechterfrage bedingt sind.

Wir haben nicht viele Informationen über die Wege ihrer Kunst sowie über ihren individuellen Werdegang in den 1930er Jahren, was die Missachtung der biografischen und intellektuellen Rekonstruktion brasilianischer Künstler verdeutlicht. Auf jeden Fall werden wir sehen, dass sein Werk im folgenden Jahrzehnt Veränderungen erfährt und Themen und Konzepte einbezieht, die typisch für die aktuelle Moderne sind. Auch wenn wir beim Nachdenken über den ersten Satz ihrer Ästhetik Strategien zur Konfrontation mit dem Kanon als Signal für die Probleme betrachten, die von Frauen im Kampf aufgeworfen werden, sehen wir immer noch, wie sie ihre Kunst auf die eine oder andere Weise durch die Mäander des Akademismus ausübt. die dazu neigte, die Gesellschaft durch hegemoniale ästhetische Parameter darzustellen, mit weißen, christlichen Frauen und Männern wirtschaftlicher und sozialer Herkunft, wie aus den Einstellungen, der Kleidung, den Gesten usw. hervorgeht.

In den 1940er Jahren kommt es zu einem Wendepunkt, an dem wir beobachten, wie sich die Malerin einer ganzen Bildsprache der Afro-Matrix widmet, mit Ästhetik und Themen, die der damaligen Populärkultur nahe kommen. Diese neuen ästhetischen Regime, die Regina Veiga anwendet, können unter anderem auf folgenden Bildschirmen wahrgenommen werden: Rio de Janeiro, relativ bekanntes Werk.

Auf der Leinwand sind zwei Hauptebenen zu erkennen, nämlich die eine, die den Strand mit den Menschen zeigt, und die andere, wo die Boote und die Berge im Hintergrund sind. Der informativste Teil des Gemäldes dient der Förderung des Planspiels, das auch die Stadt in eine zwischengeschaltete Verbindungsbewegung einbezieht. Die Erzählung konzentriert sich auf die Handlungen und Interaktionen der menschlichen Figuren im Zentrum, und der Hintergrund wurde bewusst in kalten Farben gehalten, um Distanz zur Hauptszene zu schaffen. Die Ästhetik passt in das, was gemeinhin als Postimpressionismus bekannt wurde, eine Ableitung der modernistischen Aneignungen in den ersten Jahrzehnten des XNUMX. Jahrhunderts.

Das Gleichgewicht zwischen warmen und kalten Farben sorgt für eine sanfte Skalierung zwischen den Ebenen und leitet die Vorstellungen von Perspektive und Tiefe. Die Erzählung versucht, die Szene auf natürliche Weise in einem einzigen Druck festzuhalten, als wäre es ein Blick, der Raum schafft für das Subjektive. Subjektivität ist ein markantes Merkmal der Arbeit der Künstlerin, die es verstand, die Möglichkeiten dieser Ästhetik entsprechend dem Stil, der Technik und den Themen, mit denen sie arbeitete, auszuloten und dabei die Sinne des Traumhaften bis an die Grenze des Möglichen, einer Disposition, zu drängen das verleiht den figuralen Darstellungen eine Destabilisierung.

Die Stadt Rio de Janeiro war in der ersten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts ein häufig auf unterschiedlichste Weise dargestelltes Szenario, vor allem weil sie ein Ort war, an dem Tradition und Moderne aufeinander trafen, sei es durch Spannungen oder durch symbiotische oder gegensätzliche Bewegungen. . In Regina Veigas Gemälde, das die Stadt dokumentiert, finden wir die Figur der Fischer, etwas, das den üblicheren Darstellungen, die die Atmosphäre der Stadt hervorrufen, entgangen ist. Belle Epoque.

In Regina Veiga stehen die Umwelt und die menschlichen Figuren in Wechselwirkung. Seine postimpressionistische Ästhetik setzt auf Bewegung, die stets durch eine Perspektive eingefangen wird, die ein gewisses Maß an Natürlichkeit zeigen soll. Das Bild vermittelt einen Eindruck, und die Kategorie hier ist nicht unangemessen, nämlich eine der Einfachheit, wobei die menschlichen Figuren ohne die typische Verhaltensstrenge wahrgenommen werden Belle Epoque. Ganz zu schweigen davon, dass die Wahl der Fischer auch deshalb von großer Bedeutung ist, weil sie als Randfiguren gelten und im Sinne sozialer Unterscheidung wie das Porträt gewöhnlicher Menschen aussehen.

Natürlichkeit erscheint als Form und als Inhalt, aus der Perspektive des Postimpressionismus und des Verhaltens, in dem man eine Stadt zeigen möchte, in der die Formen des sozialen Handelns keiner Kontrolle unterliegen. Die eingesetzte Ästhetik, die das Spiel zwischen Thema und Technik berücksichtigt, würde ebenfalls die Freiheit der Schöpfung signalisieren, und ihr Postimpressionismus, der hier als modernistische Ableitung betrachtet wird, könnte auch auf eine gewisse traumhafte Präsenz im Sinne der Ausarbeitung eines Sozialen hinweisen Darstellung als mögliche Welt zu konstruieren. Wer das Werk liest, fühlt sich, wie bereits erwähnt, in eine phantasievolle, verzauberte Atmosphäre hineingezogen. Wir können darauf hinweisen, dass es sich um eine mögliche brasilianische Welt handelt, die nicht durch die Vektoren der westlichen Moderne eingeschränkt wird. In der Darstellung gibt es einen Zeitrhythmus, der sogar auf ein Klima maritimen Sogs hinweisen würde.

Regina Veigas Werk tendiert ab einem bestimmten Zeitpunkt ihrer Karriere, genauer gesagt um die 1940er Jahre, dazu, auch den Charakter eines nicht-hegemonialen kulturellen Registers anzunehmen und sich Themen zuzuwenden, die wir als populäres Alltagsleben bezeichnen können, in dem soziale Es werden realitätsnähere Typen, Handlungsweisen, Szenarien, Verhaltenseindrücke nachgewiesen, auch wenn sich die Bildsprache nicht in klassischer Mimikform präsentiert. In baianasSo distanziert sich die ausgearbeitete Darstellung von den figurativen Stereotypen, die die akademische Malerei vor allem in der Achse Rio de Janeiro x São Paulo auf Schwarze projiziert.

Regina Veiga widmete sich auch dem Tanz, was sie dazu veranlasste, diese künstlerische Sprache in ihre Bildstilistik zu integrieren, wie es von Künstlern aus Rio de Janeiro der ENBA bis dahin kaum erforscht worden war, die selbst bei wichtigen Brüchen, wie z Die angrenzenden Modernismen galten nach wie vor als der maßgeblichste Ort auf dem Gebiet der akademischen Malerei. Diese Position ist wichtig, weil die von Regina Veiga betriebene intellektuelle Bewegung darauf abzielt, die Kanons der akademischen Malerei von dem zu trennen, was außerhalb der legitimen Kreise angegangen/dargestellt wurde. Sie nutzt also Techniken, die als professionell gelten, im Rahmen einer nicht-akademischen Ästhetik, was nicht nur die Auswahl neuer Themen für die Darstellung bedeutete, sondern auch die Bereitschaft, autorisierte künstlerische Protokolle zu denaturalisieren. Der von der Künstlerin eingeschlagene Weg ist in gewisser Weise das Gegenteil von dem, was diesen Subjekten vorgestellt wurde, das heißt, sie ging nicht von einem vermeintlichen Amateurismus aus, der an sich schon problematisch ist, um sich zu professionalisieren. Im Gegenteil, sie verließ den Pol der akademischen Hingabe, der Professionalität, hin zum Unkonventionellen, Amateurhaften, dem, was am Rande stand.

Voller Bewegung ist dieses Gemälde typisch für seinen impressionistischen Modernismus. Auf dem Gemälde kann man die Dynamik der Posen erkennen, in deren Mittelpunkt der Tanz steht, so etwas wie ein Gespräch, dessen Hauptthema die Interaktion ist. Es ist kein Zufall, dass die Lektüre des Gemäldes das Gefühl vermittelt, dass auch unsere Augen von einer Seite zur anderen „tanzen“, ohne dass eine ideale Reihenfolge oder Richtung eingehalten werden muss, wie bei Werken, die in der Akademie geschmiedet wurden. Regina Veiga arbeitet die Kontraste durch ihre Pinselstriche sehr markant aus, so dass der Eindruck entsteht, dass auch ihre Pinselbewegungen einer gewissen Musikalität folgen.

Der neutrale Hintergrund überlagert das Weiß, die in der Bildmitte hervorgehobene Farbe und die Pastelltöne. Um die Figuren mit der Szenerie zu verbinden, sehen wir in der linken Ecke die Pinselstriche, die die Füße der Frau markieren, die mit dem Boden zu verschmelzen scheinen, was für die Interpretation nicht weniger wichtig ist, da es eine kosmische Beziehung zwischen dem Menschen andeutet Figuren und die Umgebung, etwas sehr typisches für Tänze afrikanischen Ursprungs, die nicht umhin, auf ein gewisses Maß an Ritual und Kontakt mit dem Heiligen hinzuweisen.

Dieses Werk präsentiert sich als starkes kulturelles Zeugnis afro-brasilianischen Ursprungs, ein Thema, mit dem sich die Malerin auch zu anderen Zeiten ihrer Karriere beschäftigen würde. Es ist interessant, diesen Punkt hervorzuheben, da in der verfügbaren Literatur und den Sozialwissenschaften bereits ein Versuch sichtbar ist, die Bedeutung der Afrikanitäten in der nationalen Kultur zu würdigen. In der bildenden Kunst wie in der Malerei scheint diese Bewegung jedoch zu würdigen komme etwas später. Erwähnenswert ist auch die Entscheidung von Regina Veiga, schwarze Frauen darzustellen.

Die Stärke des Gemäldes liegt neben der Aufwertung eines Randthemas in der Darstellungsweise, aus der sich wiederum eine wichtige Verbindung zwischen Form und Inhalt, also den gesellschaftlich unbedingten Darstellungen, ableiten lässt Schwarze Frauen treten auf. in einer Tanzbewegung, die Formen der Handlungsfreiheit und Ästhetik beschwört, die frei von den formalen Arrangements der hegemonialen akademischen Kunst sind. Veiga versuchte, durch den Tanz dieser Frauen das Weibliche in Bewegung zu versetzen, in Handlungs-, Gefühls- und Interaktionsfreiheit mit der historischen Welt.

In der Kunstgeschichte kann das Studium des Werdegangs und der Werke eines Künstlers die unterschiedlichsten kontextuellen Aspekte aufdecken, die für die Geschichtsschreibung von großer Bedeutung sind und das Verständnis nicht nur einer intellektuellen und epistemischen Landschaft, sondern einer gesamten sozialen Disposition erschweren. In dieser Studie schlagen wir einen ersten Ansatz zum Verständnis des Werdegangs der Malerin Regina Veiga vor, der sicherlich neue Blickwinkel für die Wahrnehmung des kulturellen und sozialen Umfelds der ersten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts in Brasilien eröffnet.

Es ist wichtig, zunächst darauf hinzuweisen, dass wir nicht über viele biografische Daten oder zugängliche Werke für die Forschung verfügen, weder nach Wahl der Künstlerin selbst noch für gesellschaftliche Themen, wie etwa die Geschlechterperspektive im brasilianischen Sinne bildende Kunst. Wir wissen, und wir arbeiten daran, diese Situation umzukehren, dass bei der Bildung des Kanons der bildenden Künste in Brasilien das Schweigen und sogar die Auslöschung von Künstlerinnen entscheidend war.

Auf diese Weise haben wir leicht zugängliche Quellen zusammengestellt, um wichtige Punkte zu seiner Leistung und seiner künstlerischen Leistung darzustellen. Angesichts der fehlenden Datierung einiger Werke, die die Missachtung der nationalen künstlerischen Produktion deutlich macht, ganz zu schweigen von der möglichen Stilllegung, die sich aus der Bildung eines männlichen Kanons ergibt und durch die Abfolge vermeintlich konzeptionell festgelegter künstlerischer Schulen gekennzeichnet ist, haben wir durchgeführt führt eine Analyse durch, die mit dem Beginn von Veigas Karriere Mitte 1910 beginnt, einer Zeit, in der er sich den akademischen Stilen widmete, die an der ENBA in Mode waren, und sich nach der Rückkehr von einer Reise allmählich einer ästhetischen und konzeptionellen (multidirektionalen) Veränderung zuwandte 1916 nach Paris.

Für den Künstler waren Musik, Tanz und bildende Kunst unter dem Gesichtspunkt der Ausarbeitung der Darstellung soziokultureller Aspekte miteinander verbunden. Es ist interessant zu sehen, wie Regina Veiga auf die unterschiedlichsten Formen des künstlerischen Ausdrucks achtete, in einer Bewegung, in der diese Vektoren sowohl technisch als auch thematisch ineinander verschlungen, gekreuzt oder kombiniert erscheinen.

Sie war eine mehrsprachige Künstlerin, und diese Geste spiegelte sich in bestimmten Objekten wider, beispielsweise in ihren Gemälden. Indem Veigas Kunst populäre Geschichtlichkeiten in ein meist elitäres künstlerisches Feld einbringt und sie mit idealisierten und nationalistischen Narrativen der Geschichte Brasiliens verknüpft, wird sie zur Avantgarde, umso mehr, wenn wir an die Torsionsmodi denken, die er mit den verfügbaren Kanons bewegt, nicht nur im Hinblick auf die Ästhetik, sondern sogar in Bezug auf die Arten der Weihe, die zwischenmenschliche Beziehungen sowie die Bewegung und Zirkulation von Werken durch Räume implizierten, die als autorisiert/legitimiert galten.

Eingebettet in und im Dialog mit bestimmten Kontexten sowie in einem Klima, das immer noch restriktiv gegenüber nicht-westlichen kulturellen Erscheinungsformen ist, glauben wir, dass seine Art, brasilianische Erfahrungen darzustellen, andere Perspektiven als die vorherrschenden im künstlerisch-akademischen Bereich beinhaltete und sich auch zeigte relativ radikaler zu sein als die Bemühungen der bekannteren Modernismen.

Regina Veiga hat eine ganze nationale Bildsprache neu erfunden oder sich diesem Horizont angenähert. Sie aktualisierte Techniken und Themen der akademischen Kunst auf der Grundlage avantgardistischer Gesten. Es prägte zusammen mit dem mobilisierten Experimentalismus einen extremen technischen Sinn, den wir lieber als einen radikaleren Modernismus wahrnehmen, der danach strebt, die Präsenz nicht-westlicher Formen zu erzeugen, die in den Horizonten der nationalen Erfahrung eingeschrieben sind. Erwähnenswert ist auch ihre herausragende Leistung als Frau, die durch ihre Arbeit und Tätigkeit als professionelle Künstlerin Interventionsformen gegenüber der Geschlechterpolitik betreibt.

Diese Haltung, die kontextbezogen angesiedelt ist und verdeckte Geschichtlichkeiten in den Vordergrund rückt, offenbart wenig erforschte Horizonte, wie zum Beispiel jenen, der dazu neigt, die Leistungen der sogenannten akademischen Maler herabzuwürdigen, von denen oft angenommen wird, dass sie die Kanonen wahren, da sie angesichts von in einer untergeordneten Position stehen Modernistische Innovationen, etwas, dem die Entwicklung von Veiga widerspricht und uns die künstlerischen Kulturen der ersten republikanischen Jahrzehnte als Komplexität und Differenz wahrnehmen lässt.

* Paula Ribeiro ist Masterstudent in Geschichte an der Bundesuniversität Ouro Preto (UFOP).

*Piero Detoni Er hat einen Doktortitel in Sozialgeschichte von der Universität São Paulo (USP)..

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