Rezension von Beethovens Fünfter Symphonie
von ETA HOFFMANN*
Kommentar des deutschen Schriftstellers zur Musik seines Zeitgenossen.
Der Rezensent hat eines der bedeutendsten Werke des Meisters vor sich, dem heute niemand mehr den ersten Platz unter den Komponisten der Instrumentalmusik streitig machen wird; Er ist von dem Gegenstand durchdrungen, über den er zu sprechen hat, und niemand kann ihm Unrecht tun, wenn er mit dieser Komposition über die üblichen Grenzen von Rezensionen hinaus in Worte fassen möchte, was er im tiefsten Inneren seiner Seele empfand.
Wenn man von Musik als autonomer Kunst spricht [selbständige Kunst], sollte man nur an Instrumentalmusik denken, die, jede Hilfe und jede Mischung einer anderen Kunst verachtend, in reiner Weise das Wesen der Kunst zum Ausdruck bringt [Wesen der Kunst], was nur bei ihr erkannt wird. Sie ist die romantischste aller Künste [romantischste aller Künste] – man könnte fast sagen: der einzige rein romantische. Orpheus' Leier öffnete die Tore von Orcus. Musik eröffnet dem Menschen ein unbekanntes Reich; eine Welt, die mit der ihn umgebenden äußeren Sinnenwelt nichts gemein hat und in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefühle hinter sich lässt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben.
Wie wenig haben Komponisten von Instrumentalmusik dieses charakteristische Wesen der Musik erkannt, als sie versuchten, diese bestimmbaren Gefühle oder sogar Ereignisse darzustellen und die Kunst plastisch zu behandeln, die den bildenden Künsten am meisten entgegengesetzt ist! Die Sinfonien dieser Gattung stammen von Dittersdorf,[I] sowie all diese aktuellen Batailles des Three Empereurs,[Ii] usw. Es sind lächerliche Fehler, die mit völliger Vergessenheit bestraft werden müssen. - An der Ecke [Gesang], wo Poesie eindeutige Zuneigungen suggeriert [Bestimmte Affekte] Durch Worte wirkt die magische Kraft der Musik wie das wundersame Elixier der Weisen, von dem ein paar Tropfen jedes Getränk in etwas Herrliches und Köstliches verwandeln. Die Musik überzieht jede der Leidenschaften mit der violetten Pracht der Romantik – Liebe – Hass – Wut – Verzweiflung usw., so wie es uns die Oper schenkt; und selbst die [Gefühle], die wir im Leben erleben, führen uns aus dem Leben heraus: in das Reich der Unendlichkeit [Reich des Unendlichen] Die Magie der Musik ist so mächtig, dass sie, um immer kraftvoller zu wirken, alle Fesseln sprengen müsste, die sie an die anderen Künste binden.
Sicherlich ist es nicht nur der größeren Leichtigkeit der Ausdrucksmittel (Verbesserung der Instrumente, größere Virtuosität der Interpreten), sondern auch einer tieferen und intimeren Kenntnis des charakteristischen Wesens der Musik zu verdanken, dass geniale Komponisten die Instrumentalmusik zu ihrem Höhepunkt erhoben haben aktuelle Höhe. . Haydn und Mozart, die Schöpfer [Schopfer] der neuen Instrumentalmusik waren die ersten, die uns die Kunst in ihrer ganzen Pracht zeigten; der es mit voller Liebe betrachtete und in sein innerstes Wesen eindrang, war – Beethoven. Die Instrumentalkompositionen dieser drei Meister atmen den gleichen romantischen Geist [romantischer Geist], was genau im gleichen intimen Verständnis des charakteristischen Wesens der Kunst liegt; der Charakter [Charakter] seiner Kompositionen unterscheidet sich jedoch erheblich.
In Haydns Kompositionen dominiert der Ausdruck eines naiven und fröhlichen Geistes. Seine Symphonie führt uns durch weite und grüne Wälder, zu einer fröhlichen und farbenfrohen Menge fröhlicher Menschen. Jungen und Mädchen ziehen in ihren Reigen vorbei; Lächelnde Kinder, die hinter den Bäumen und Rosenbüschen hervorlugen, spielen damit, sich gegenseitig mit Blumen zu bewerfen. Ein Leben voller Liebe, voller Glückseligkeit, so wie vor der Erbsünde, in ewiger Jugend; kein Leiden, kein Schmerz; einfach ein süßes und melancholisches Verlangen nach der geliebten Gestalt, die in der Ferne schwebt, im Glanz der Dämmerung, ohne sich zu nähern oder zu verschwinden; und solange sie da ist, wird es nicht dunkel, denn sie selbst ist das glühende Zwielicht der Berge und Wälder.
Mozart führt uns in die Tiefen des Geisterreichs [Geisterreich]. Die Angst [Furcht] umgibt uns: aber ohne Martyrium ist es eher eine Ahnung des Unendlichen [Ahnung des Unendlichen] Liebe und Melancholie erklingen in wohlwollenden Stimmen, die Nacht der Geisterwelt [geisterwelt] erhebt sich in leuchtendem violettem Glanz und in unaussprechlicher Sehnsucht [unaussprechlicher Sehnsucht] Wir folgen den Zahlen [Gestalten], die uns herzlich in ihre Reihen rufen und im ewigen Tanz der Sphären durch die Wolken schweben. (Zum Beispiel die Symphonie in Es-Dur,[Iii] von Mozart, bekannt unter dem Namen „Schwanengesang“).
Auch Beethovens Instrumentalmusik eröffnet das Reich des Kolossalen und Unermesslichen. Glühende Strahlen durchdringen die tiefe Nacht dieses Reiches, und wir erkennen die gigantischen Schatten, die wie Wellen rollen und uns immer näher und näher umgeben und alles in uns vernichten, außer dem Schmerz endloser Sehnsucht [Schmerz der unendlichen Sehnsucht], in dem jedes Vergnügen [Lust], das in jubelnden Klängen schnell aufsteigt, abnimmt und untergeht, und [wie] ekstatische Visionäre [entzückte Geisterseher], leben wir weiterhin nur in diesem Schmerz, der, indem er die Liebe, die Hoffnung und die Freude in sich aufnimmt, sie aber nicht zerstört, unsere Brust mit dem Widerhall aller Leidenschaften zum Platzen bringen will.
Der romantische Geschmack [romantischer Geschmack] Es ist selten; noch seltener ist romantisches Talent; Wahrscheinlich aus diesem Grund gibt es so wenige, denen es gelingt, die Leier zum Klingen zu bringen, die das wunderbare Reich der Unendlichkeit erschließt [wundervolles Reich des Unendlichen] Haydn hat eine romantische Vorstellung vom Menschlichen im menschlichen Leben; er ist den meisten [Menschen] angemessener. Mozart greift auf das Übermenschliche, das Wunderbare zurück, das im inneren Geist wohnt. Beethovens Musik bedient sich des Terrors [Schauer], die Angst [Furcht], der Horror [Entsetzen], der Schmerz [Schmerz ] und weckt diese unendliche Sehnsucht [unendliche Sehnsucht], was die Essenz der Romantik ist. Beethoven ist ein rein romantischer Komponist (und gerade deshalb ein wahrhaft musikalischer Komponist).
Vielleicht ist dies der Grund, warum er in der Vokalmusik – die keine unbestimmten Sehnsüchte zulässt, sondern im Gegenteil nur die durch Worte bezeichneten Zuneigungen repräsentiert, wie sie im Bereich der Unendlichkeit gefühlt werden – und seine Musik selten instrumental abschneidet erfreut das Publikum. Dieselbe Menge, die nicht in Beethovens Tiefe vordringt, verweigert ihm nicht ein hohes Maß an Fantasie [Fantasie]; Andererseits sieht sie in ihren Werken oft nur die Produkte eines Genies, das, ohne sich um die Form und Wahl der Ideen zu kümmern [gedanke], überlässt sich den leidenschaftlichen und plötzlichen Inspirationen seiner Fantasie [Einbildungskraft]. Allerdings, was die Klarheit des Gewissens betrifft[IV] [Besonnenheit] ist er neben Haydn und Mozart einzuordnen.
Er trennt sich selbst [Ich] des inneren Reiches der Töne und beherrscht es als absoluter Herr. Genau wie die ästhetischen Künstler-Meter [Meßkünstler] beklagte oft den völligen Mangel an wahrer Einheit [Einheit] und interne Kohärenz [innerer Zusammenhang] bei Shakespeare; und nur der genaue Blick [begreift], dass aus einem einzigen Samen ein wunderschöner Baum [mit seinen] Knospen und Blättern, Blüten und Früchten hervorgeht: Ebenso ist es nur eine sehr gründliche Untersuchung der inneren Struktur von Beethovens Musik, die das offenbart Die gesteigerte Klarheit des Bewusstseins des Meisters, die untrennbar mit wahrem Genie verbunden ist und durch kontinuierliches Studium der Kunst genährt wird. Es liegt dir tief im Herzen [Gemut], dass Beethoven die Romantik der Musik in sich trägt, die er in seinen Werken mit großer Genialität und Gewissensklarheit zum Ausdruck bringt.
Noch nie hat der Rezensent es so deutlich gespürt wie in der vorliegenden Symphonie, die in einem bis zum Ende ansteigenden Höhepunkt die Beethoven-Romantik mehr als jedes andere seiner Werke offenbart und den Hörer unwiderstehlich in das wunderbare spirituelle Reich der Unendlichkeit treibt .
Die erste Allegro, im 2/4-Takt, c-Moll, beginnt mit einem Hauptgedanken [Hauptgedanke] aus nur zwei Takten, die später in mehreren Formen wieder auftauchen. Im zweiten Takt eine Fermate; dann eine Wiederholung dieser Idee einen Ton tiefer und erneut eine Fermate; beide Male sind nur Streichinstrumente und Klarinetten zu hören. Noch ist nicht einmal die Tonalität definiert; Der Zuhörer nimmt den Ton Es-Dur an. Die zweiten Violinen beginnen erneut mit dem Hauptgedanken; im zweiten Takt der Grundton [Grundton] C gespielt von Celli und Fagotten [vgl. 7 ][V] definiert die Tonalität von c-Moll, während die Bratschen und die ersten Violinen in Imitationen eintreten, bis diese schließlich zwei Takte zum Hauptgedanken hinzufügen, der dreimal wiederholt wird (der letzte mit dem Einsatz [vgl. 18] des Ganzen). Orchester) und endet in einer Fermate [vgl. 21 ] über der Dominante, lassen Sie den Geist des Zuhörers das Unbekannte, das Geheimnisvolle spüren.
Der Beginn des Allegros bis zu dieser Pause entscheidet über den Charakter [Charakter] des gesamten Stückes und genau aus diesem Grund fügt der Rezensent es hier zur Prüfung durch den Leser ein [vgl. 1-21]:
Nach dieser Fermate imitieren die Violinen und Bratschen den Hauptgedanken und bleiben dabei in der Tonika, während die Bässe von Zeit zu Zeit eine Figur spielen, die diesen Gedanken imitiert, bis eine Episode [Zwischensatz, vgl. 33-44] immer größer, was erneut diese Vorahnung weckt [Ahnung] stärker und eindringlicher, führt zu einem Tutti [vgl. 44 ], dessen Thema den gleichen Rhythmus wie der Hauptgedanke hat und mit diesem eng zusammenhängt:
Der sechste Akkord [Sexten-Akkord] auf der Rückseite Anmerkung [vgl. 58], bereitet [die Modulation für] die relative Tonart Es-Dur vor, in der das Horn [vgl. 59] imitiert die Hauptgedanken noch einmal.
Die ersten Violinen [vgl. 63] erläutern nun ein zweites Thema, das zwar melodiös ist, aber dem sehnsuchtsvollen Charakter treu bleibt [Sehnsucht] ängstlich und unruhig, was in der gesamten Bewegung zum Ausdruck kommt. Die Violinen präsentieren dieses Thema im Wechsel mit den Klarinetten [vgl. 67], während alle drei Takte [vgl. 65] nehmen die Bässe die zuvor erwähnte Nachahmung des Hauptgedankens wieder auf, wodurch dieses Thema kunstvoll in das Gefüge des Ganzen eingewoben wird [ganze] In Fortsetzung dieses Themas wiederholen die erste Violine und das Cello fünfmal eine zweitaktige Figur in der Tonart Es-Moll [vgl. 83 ], während der Bass chromatisch ansteigt, bis schließlich eine neue Episode [vgl. 95] leitet zur Kadenz ein, in der die Bläser das erste Tutti in Es-Dur wiederholen und schließlich schließt das gesamte Orchester mit dieser oft erwähnten Imitation des Hauptthemas im Bass in Es-Dur ab.
der zweite Teil[Vi] beginnt wieder mit dem Hauptthema in der ersten Form, nun aber um eine Terz höher [transponiert] und von Klarinetten und Hörnern gespielt [vgl. 125]. Die Phrasen des ersten Teils folgen in f-Moll [vgl. 130], c-Moll [vgl. 146] und g-Moll [vgl. 154 ], nun aber anders dargeboten und instrumentiert, bis schließlich nach einer Episode [vgl. 158] – das wiederum nur aus zwei Takten besteht, die abwechselnd von den Violinen und den Blasinstrumenten übernommen werden, während die Celli eine gegenläufige Figur spielen und die Bässe in einer aufsteigenden Bewegung –, spielt das gesamte Orchester Folgendes Akkorde [vgl. 168 ]:
Es sind Geräusche, durch die die Brust, die von kolossalen Vorahnungen bedrückt und verängstigt ist, gewaltsam erleichtert wird; und wie eine schöne Figur, die die tiefe Nacht erleuchtet und durch die Wolken dringt, tritt sie nun in Takt 59 des ersten Teils in Es-Dur in ein Thema ein, das nur von den Hörnern skizziert wurde. Dieses Thema wird nun von den Violinen alla 8va vorgetragen [vgl. 179], zunächst in G-Dur, dann in C-Dur, während die Bässe eine absteigende Figur spielen, die in gewisser Weise an die Phrase in Tutti aus Takt 44 des ersten Teils erinnert.
Die Blasinstrumente beginnen dieses Thema im f-Moll Fortissimo [vgl. 195 ], aber nach drei Takten übernehmen die Streicher die letzten beiden Takte [vgl. 198] und diese Takte nachahmend, wechseln sich die Streich- und Blasinstrumente noch fünfmal und dann noch einmal ab [vgl. 210] und immer weniger, 
Spielen Sie isolierte Akkorde. Nach dem sechsten Akkord [vgl. 214]: Der Rezensent hätte erwartet, dass Ges-Moll in der späteren Akkordkette, die dann enharmonisch in Fis-Moll umgewandelt werden könnte, nach G-Dur moduliert, wie es hier der Fall ist. Aber die von den Blasinstrumenten gespielten Akkorde, die auf den sechsten Akkord folgen, sind wie folgt geschrieben:
Bald darauf greifen die Streichinstrumente den Fis-Moll-Akkord an 
[vgl. 216], das dann viermal im Wechsel mit den Blasinstrumenten wiederholt wird und immer einen Takt dauert. Die Blechbläserakkorde sind weiterhin in der oben angegebenen Weise geschrieben, wofür der Rezensent keine Rechtfertigung findet. Dann folgt in gleicher Weise der sechste Akkord:
immer schwächer und schwächer. Auch das hat eine unheilvolle und erschreckende Wirkung! – Das Orchester bricht aus [vgl. 228] dann mit einem Thema, das fast völlig identisch ist mit dem 41 Takte zuvor begonnenen [vgl. 187 ], unisono, in G-Dur, und nur die Flöten und Trompeten unterstützen die Dominante D. Doch schon im vierten Takt wird dieses Thema unterbrochen. Die Streichinstrumente spielen im Wechsel mit den Hörnern und dann mit den anderen Blasinstrumenten den verminderten Septakkord siebenmal im Pianissimo [vgl. 233 ]:
Dann setzt der Bass fort [vgl. 240] der erste Hauptgedanke über ein Unisono der anderen Instrumente und im zweiten Takt das Unisono der übrigen Instrumente; fünf Takte lang ahmen sich Bass und Oberstimme auf diese Weise gegenseitig nach, vereinen sich dann drei Takte lang und im vierten Takt das ganze Orchester [vgl. 248] greift mit Pauken und Trompeten das Hauptthema in seiner Originalfassung auf. Anschließend wird der erste Teil wiederholt[Vii] mit minimalen Unterschieden; das [zweite] Thema, das vorher[VIII] es begann in Es-Dur, geht nun in C-Dur über und führt jubelnd zur Kadenz in C-Dur [vgl. 370] mit Pauken und Trompeten. Allerdings wechselt die Phrase mit derselben Kadenz zu f-Moll. Fünf Takte lang spielt das gesamte Orchester den Sextenakkord [vgl. 382]
. Klarinetten, Oboen und Hörner [vgl. 387] folgt dem Klavier mit einer Imitation des Hauptthemas. Ein Kompass der Stille [vgl. 389]; dann für weitere sechs Takte [vgl. 390 ] 
. Alle Blasinstrumente folgen wieder wie zuvor: und nun spielen Bratschen, Celli und Fagott im zweiten Teil ein Thema, das bereits zuvor in G-Dur vorkam.[Ix] während die Violinen im dritten Takt unisono eintreten [vgl. 400 ], führen Sie ein neues Gegenthema aus. Jetzt bleibt die Phrase in c-Moll, und das Thema (das in Takt 71 des ersten Teils begonnen hatte) wird mit einigen leichten Variationen zunächst nur von den Violinen und dann im Wechsel mit den Blasinstrumenten wiederholt. Immer näher kommen (zuerst einen Takt, dann einen halben Takt); Es ist so ein Rausch und eine solche Bewegung – es ist ein überfließender Fluss, dessen Wellen immer höher krachen – bis schließlich, 24 Takte vor dem Ende [vgl. 478], der Anfang des Allegro wird noch einmal wiederholt. Ein Pedal folgt [Orgelpunkt], auf dem das Thema nachgeahmt wird, bis schließlich der Schluss folgt, kraftvoll und robust.
Es gibt keine Ahnung [gedanke] einfacher als diejenige, die der Meister als Grundlage für das gesamte Allegro verwendete:
und mit Bewunderung erkennen wir, wie er durch rhythmische Verfahren alle sekundären Ideen und alle Episoden zu diesem einfachen Thema hinzuzufügen wusste, so dass sie nur dazu dienten, den Charakter des Ganzen immer mehr zu entfalten [Charakter des Ganzen], was dieses Thema nur andeuten konnte. Alle Phrasen sind kurz, bestehen aus nur zwei bis drei Takten und werden zudem in einem ständigen Wechsel von Streich- und Blasinstrumenten verteilt. Man hätte meinen können, dass aus solchen Elementen nur etwas Bruchstückhaftes und Schwerverständliches entstehen könnte: Doch im Gegenteil ist es gerade diese Anordnung des Ganzen sowie die ständige und aufeinanderfolgende Wiederholung kurzer Phrasen und isolierter Akkorde, die halten die Geister [Gemut] in einer unaussprechlichen Sehnsucht [unnennbaren Sehnsucht] – Abgesehen davon, dass die kontrapunktische Behandlung von einer profunden Beschäftigung mit der Kunst zeugt, sind es auch die Episoden und ständigen Anspielungen auf das Hauptthema, die uns erkennen lassen, wie der Meister nicht nur das Ganze konzipiert hat [das Ganze] in seinem Geist, mit allen vollen Charakterzügen, aber dennoch, dass [das Ganze] tief reflektiert wurde [durchdacht].
Wie eine anmutige Stimme der Geister, die unsere Brust mit Trost und Hoffnung erfüllt, erklingt danach das sanfte (und doch inhaltsreiche) Thema des Andante in As-Dur im 3/8-Takt, gespielt von der Bratsche und dem Cello . Die Ausarbeitung [Ausführung] Hinterher des Andante erinnert an einige Zwischensätze in Haydns Sinfonien;[X] Wie es dort so oft vorkommt, wird auch hier das Thema nach Beginn jeder Episode auf vielfältige Weise variiert. Was die Originalität betrifft, kann [dieser Satz] nicht mit dem Allegro verglichen werden – auch wenn die pompöse Phrase in C-Dur [vgl. 32 ] mit Pauken und Trompeten, das zwischen den Passagen in As-Dur erscheint, erzeugt eine überraschende Wirkung. Der Übergang nach C-Dur erfolgt zweimal [vgl. 28-30 und 77-79 ], durch Harmonie [vgl. 28 ]:
Nach [diesem Übergang] kommt dieses pompöse Thema und dann erfolgt die Modulation zurück zum Dominantsakkord As-Dur wie folgt [vgl. 41-48 und 90-97 ]:
Die Art und Weise, wie Flöten, Oboen und Klarinetten den dritten Übergang vorbereiten [vgl. 144], denn dieses Thema in C-Dur ist einfacher, aber recht effektiv [Wirkung]:
Alle Andante-Phrasen sind sehr melodisch und das Hauptthema ist recht zart; aber [sogar] der Verlauf dieses Themas (das durch As-Dur, B-Moll, F-Moll, B-Moll verläuft und erst dann nach As-Dur zurückkehrt), das Nebeneinander der Dur-Tonarten As und C, das chromatische Modulationen – drücken noch einmal den Charakter des Ganzen aus [Charakter des Ganzen], zu dem Andante genau aus diesem Grund gehört. – Es ist, als ob der schreckliche Geist, der den Geist nahm und quälte [Gemut] im Allegro, jeden Augenblick bedrohlich, tauchte aus den stürmischen Wolken auf, in denen er verschwunden war, und dann flohen vor seinem Blick die liebenswürdigen Gestalten, die uns tröstend umgaben, schnell davon.
Das auf Andante folgende Menuett ist wieder so original [originell] und berührt die Seele des Zuhörers so sehr, wie man es vom Meister beim Komponieren dieses Teils der Symphonie erwarten darf – der nach der Haydnschen Form, der er folgte, der pikanteste und geistreichste des Ganzen sein muss. Es sind vor allem die eigentümlichen Modulationen, die Kadenzen im Dur-Akkord der Dominante, deren Grundton [Grundton] Der Bass wird als Tonika des folgenden Themas im Moll-Modus fortgesetzt [vgl. 44[Ahnungen des wunderbaren Geisterreichs], mit dem Allegros Phrasen den Geist des Zuhörers belästigten. Das Thema in c-Moll, das nur von den Bässen vorgetragen wird, geht im dritten Takt in g-Moll über, die Hörner unterstützen das G und die Violinen und Bratschen, im zweiten Takt die Fagotte [vgl. 6] und dann mit den Klarinetten [vgl. 7 ], spielen Sie eine viertaktige Phrase, die in G läuft [vgl. 8 ]. Anschließend wiederholen die Bässe das Thema, doch nach dem dritten Takt wechselt g-Moll in d-Moll [vgl. 13 ], dann nach c-Moll [vgl. 16 ], und dieser Satz aus den Geigen [vgl. 15] wird wiederholt. Die Röhren [vgl. 19 ] erläutern nun eine Phrase, die nach Es-Dur geht, während die Streichinstrumente zu Beginn jedes Taktes Akkorde in Viertelnoten spielen. Das Orchester führt das Thema jedoch weiter in es-Moll aus [vgl. 28] und Kadenz in dominantem B-Dur [vgl. 44 ]: aber im gleichen Takt beginnt der Bass das Hauptthema, und er führt es genauso aus wie am Anfang in c-Moll, nur jetzt in b-Moll. Auch die Geigen usw. Wiederholen Sie Ihren Satzvgl. 49 ] und es folgt eine Fermate in F-Dur. Der Bass wiederholt dieses Thema, verstärkt es jedoch, indem er in f-Moll läuft [vgl. 56 ], c-Moll [vgl. 58 ], g-Moll [vgl. 60] und dann zurück zu c-Moll [vgl. 72 ], nach dem Tutti, das zunächst in es-Moll vorkam [vgl. 28 ], leitet die Phrase durch f-Moll [vgl. 80 ], für den C-Dur-Akkord [vgl. 96 ]; jedoch, genau wie zuvor in der B-Dur-Passage [vgl. 44 ] für b-Moll kehrt der Bass zum Grundton C als Grundton des Themas in c-Moll zurück [vgl. 97 ]. Die Flöten und Oboen [vgl. 101 ], mit der Imitation von Klarinetten im zweiten Takt [vgl. 102 ] spielen sie nun die Phrase, die zuvor von den Streichinstrumenten gespielt wurde, während sie einen Takt wiederholen [vgl. 101], das zuvor von Tutti gespielt wurde [vgl. 79 ]; Die Hörner halten die Sonne, die Celli beginnen ein neues Thema [vgl. 101 ], zu dem in einer anderen Ausarbeitung die Eröffnungsphrase der Violinen hinzugefügt wird [Ausführung] und dann eine neue Phrase [vgl. 116 ] in Achtelnoten (die noch nicht erschienen waren). Auch das neue Thema der Celli enthält Anspielungen auf das Hauptthema und ist dadurch sowie durch den gleichen Rhythmus eng mit diesem [dem Hauptthema] verbunden. Nach einer kurzen Wiederholung schließt das Tutti diesen Teil des Menuetts mit Pauken und Trompeten in c-Moll fortissimo ab [vgl. 133 ] Die Bässe beginnen den zweiten Teil (das Trio) mit einem Thema in C-Dur [vgl. 141 ], das die Bratschen in der Dominante auf flüchtige Weise imitieren [vgl. 147 ], gefolgt von zweiten Violinen in verkürzter Form [vgl. 153 ], und ebenso von den ersten Violinen [vgl. 155] in stretto [Beschränkung] Die erste Hälfte dieses Teils[Xi] Kadenz in G-Dur [vgl. 160 ]. Im zweiten Teil [des Trios] beginnen die Bässe das Thema zweimal [vgl. 162] und halte an und fahre ein drittes Mal fort [vgl. 166 ]. Für viele mag dies eine Farce sein [scherzhaft]; im Reviewer löste es ein unbehagliches Gefühl aus. – Nach mehreren Imitationen des Hauptthemas wird es von den Flöten wieder aufgenommen [vgl. 182 ], getragen von den Oboen, Klarinetten und Fagotten, während die Hörner den Grundton G tragen; später verschwindet das Thema in einzelnen Noten, die zunächst von den Klarinetten gespielt werden [vgl. 229 ] und Fagott und dann Bässe [vgl. 231 ] Dann folgt die Wiederholung des Themas des ersten Teils [vgl. 236] von den Niedrigen; statt Geigen sind es jetzt Blasinstrumente [vgl. 241 ], die die Phrase mit kurzen Noten ausführen, die mit einer Fermate enden [vgl. 244 ]. Danach [hört man] wie im ersten Teil den erweiterten Hauptsatz [vgl. 245 ], aber statt halber Noten haben wir jetzt Viertelnoten und Viertelpausen; In dieser Konfiguration kehren auch die anderen Sätze des ersten Teils zurück, meist abgekürzt [abgekürzt] – Die rastlose Sehnsucht [unruhvolle Sehnsucht], den das Thema in sich trägt, wird nun bis zur Angst gesteigert [Angst], der heftig auf die Brust drückt; nur wenige unterbrochene und vereinzelte Geräusche dringen daraus hervor. Der G-Dur-Akkord [vgl. 323] scheint zum Ende zu führen; aber der Bass trägt jetzt den Grundton As [vgl. 324 ], im Pianissimo, über fünfzehn Takte, Violinen und Bratschen halten auch das dritte C, während die Pauke das C spielt [vgl. 325] zunächst im Rhythmus des oft erwähnten Tutti und dann einmal pro Takt [vgl. 328 ], über vier Takte, dann zweimal pro Takt [vgl. 332 ] für vier Takte, dann in Viertelnoten [vgl. 336 ] Schließlich nimmt die erste Violine das erste Thema wieder auf [vgl. 339 ] und leitet die Phrase zur Septime der Dominante des Grundtons, 28 Takte lang und immer in Anspielung auf dieses Thema; Die ganze Zeit über hielten die zweite Violine und die Bratsche C, die Pauke spielte C in Viertelnoten; der Bass, nachdem er eine As-Tonleiter erstellt hat [vgl. 341] bis Fis [vgl. 344] und gehe zurück zu As [vgl. 348 ], spielt das grundlegende Sol [vgl. 350] in Viertelnoten. Also greifen sie zuerst die Fagotte an [vgl. 366 ], einen Takt später die Oboen [vgl. 367 ], und drei Takte später die Flöten [vgl. 370 ], Hörnern und Trompeten, während die Pauke weiterhin C in Achtelnoten spielt, woraufhin die Phrase sofort zum C-Dur-Akkord übergeht, mit dem das letzte Allegro beginnt. – Warum der Meister den C-Ton im Trommelfell bis zum Schluss dissonant zum Akkord beließ, erklärt sich aus dem Charakter, den er dem Ganzen geben wollte. Diese gedämpften und dissonanten Schläge, die wie eine seltsame und schreckliche Stimme wirken, erwecken den Schrecken des Außergewöhnlichen – die Angst vor den Geistern. Der Rezensent hat bereits oben auf die Wirkung hingewiesen, die sich mit der Erweiterung des Themas um einige Takte verstärkt. Um diesen Effekt deutlicher zu machen, präsentiert er hier diese Vergrößerungen alle zusammen:
In der Wiederholung des ersten Teils [vgl. 245] lautet dieser Satz wie folgt:
Ebenso einfach und dennoch – wenn man es anhand der späteren Phrasen betrachtet – ebenso fesselnd in der Wirkung wie das Thema des ersten Allegros, ist die Idee des eröffnenden Tutti des Menuetts [vgl. 27 ]:
Mit dem üppigen und jubelnden Thema in C-Dur des letzten Satzes attackiert es das gesamte Orchester, zu dem nun Piccoloflöten, Posaunen und Kontrafagotte hinzukommen – wie ein strahlender und blendender Strahl blendenden Sonnenlichts, der plötzlich die dunkle Nacht erhellt. Die Sätze dieses Allegro werden ausführlicher behandelt als die vorhergehenden [Sätze]: weniger melodisch als vielmehr stark [kräftige] und für kontrapunktische Nachahmungen geeignet: Die Modulationen sind verständlich und ohne Affektiertheit; Vor allem der erste Teil hat fast den Schwung der Ouvertüre. Diese C-Dur-Partie bleibt vierunddreißig Takte lang ein Tutti des gesamten Orchesters; während die Bässe eine kräftig ansteigende Figur spielen, ein neues Thema [vgl. 34] in der Oberstimme moduliert nach G-Dur und führt zum Dominantsakkord [vgl. 41] dieser Tonalität. Dann kommt ein neues Thema [vgl. 45 ], das aus Viertelnoten im Wechsel mit Triolen besteht. Was seinen Rhythmus und seinen Charakter anbelangt, weicht es völlig von den vorherigen ab und liefert einen Impuls und Anstoß, wie die Phrasen des ersten Allegros und des Menuetts:
Durch dieses Thema und seine Ausarbeitung [Ausführung] später in C-Dur [vgl. 58 ], durchlaufend a-Moll [vgl. 53 ] wird die Stimmung in eine Stimmung voller Vorahnungen zurückversetzt, die sich für einen Moment mit Hochgefühl und Jubel von ihr löst. Mit einem kurzen, stürmischen Tutti wendet sich die Phrase wieder G-Dur zu, und die Bratschen, Fagotte und Klarinetten beginnen ein Thema in Sexten [vgl. 53 ], das dann vom gesamten Orchester fortgesetzt wird [vgl. 72 ]. Nach einer kurzen Modulation nach f-Moll [vgl. 77] (mit kräftiger Bassfigur [vgl. 80 ], das die Violinen in C-Dur fortsetzen und wiederum von den Bässen al rovescio vorgetragen wird) [vgl. 84 ], der erste Teil endet in C-Dur. Die genannte Zahl wird zu Beginn des zweiten Teils beibehalten[Xii] in a-Moll [vgl. 86-89] und dieses charakteristische Thema [vgl. 90 ], bestehend aus Viertelnoten und Triolen, setzt erneut ein. Mit Abkürzungen [Abkürzungen] und Stretti wird dieses Thema über zweiunddreißig Takte entwickelt, und in dieser Charakterentwicklung [Durchführung der Charakter], das bereits in seiner ursprünglichen Form zum Ausdruck kam, wird [das Thema] vollständig entfaltet, wozu die hinzugefügten Nebenthemen, die anhaltenden Klänge der Posaunen, der in Triolen spielenden Pauken, Trompeten und Hörner nicht minder beitragen. Schließlich ruht die Phrase auf dem Pedal in G und wird zunächst von den Bässen vorgetragen, doch während diese im Einklang mit den Violinen eine Kadenzfigur ausführen, treten Bassposaune, Trompeten, Hörner und Pauken auf. Dann, für vierundfünfzig Takte, kommt dieses einfache Thema wieder zum Vorschein.[XIII] aus dem Menuett:
und in den letzten beiden Takten erfolgt der erste Übergang vom Menuett zum Allegro, nur jetzt in prägnanterer Form. Mit kleinen Unterschieden und unter Beibehaltung der Haupttonalität kehren nun die Phrasen des ersten Teils zurück[Xiv] [vgl. 207] und ein stürmisches Tutti [vgl. 312] scheint zum Ende zu führen. Nach dem Dominantsakkord [vgl. 317 ] jedoch spielen Fagott, Hörner, Flöten, Oboen und Klarinetten nacheinander das gerade erwähnte Thema:[Xv]
Es folgt wieder [vgl. 334 ] eine Kadenzphrase [Schlußsatz ]; wieder greifen die Saiteninstrumente diese Phrase auf, und dann die Piccoloflöte [vgl. 337], Oboen und Hörner, und dann wieder die Violinen [vgl. 339]. Es geht wieder zur Kadenz über, aber mit dem Kadenzakkord in der Tonika kehren die Violinen in Presto zurück [vgl. 362] (einige Takte bevor ein Più stretto beginnt)[Xvi] die Phrase, die in Takt XNUMX des Allegros gespielt wird[Xvii]; und die Bassfigur ist dieselbe, die in Takt XNUMX des ersten Allegro erschien[Xviii], und das, wie oben bereits erwähnt, durch seinen Rhythmus, der eng mit dem Hauptthema verwandt ist, lebhaft an dasselbe erinnert. Das gesamte Orchester [vgl. 390] (die Bässe setzen einen Takt später ein [vgl. 391 ] und imitieren die Oberstimmen im Kanon), leitet mit dem ersten Thema des letzten Allegros zum Schluss, der nach zweiundvierzig Takten erfolgt, die bei verschiedenen pompösen Figuren Halt machen und voller Freude. Schlussakkorde werden auf besondere Weise platziert: nämlich nach dem Akkord, den der Hörer für den letzten hält [vgl. 432 ] gibt es einen Pausentakt [vgl. 433 ], derselbe Akkord, eine Taktpause, noch einmal der Akkord, eine Taktpause, und dann für drei Takte [vgl. 438 ], die jeweils einmal diesen Akkord in Viertelnoten und einen Pausentakt enthalten [vgl. 441 ], der Akkord [vgl. 442 ], ein Ruhetakt [vgl. 443 ], C-Unisono gespielt vom gesamten Orchester [vgl. 444]. Die völlige Beruhigung der Stimmung durch mehrere aufeinanderfolgende Schlussfiguren wird durch diese isolierten Akkorde mit Pausen neutralisiert (die an die isolierten Striche des Eröffnungs-Allegros der Symphonie erinnern), und der Zuhörer befindet sich bei den letzten Akkorden in einem neuen Spannungszustand. Seine Wirkung ist wie die eines Feuers, das erloschen geglaubt hatte und das mit klaren und brennenden Flammen erneut in die Höhe schlägt.
Beethoven behielt die übliche Satzfolge der Symphonie bei; Sie scheinen auf phantastische Weise einander abzufolgen, und das Ganze würde manchen wie eine geniale Rhapsodie erscheinen; aber die Seele jedes vernünftigen Zuhörers wird sicherlich innig und tief von einem bleibenden Gefühl erfasst, das genau diese unbeschreibliche, ahnungsvolle Sehnsucht ist. [unnennbare, ahnungsvolle Sehnsucht] und bleibt dort bis zum Schlussakkord; und selbst wenige Augenblicke nach Ende des Stücks wird der Zuhörer nicht mehr aus diesem wunderbaren Reich der Geister herauskommen, in dem ihn Schmerz und in Klänge gestaltete Lust umgibt. Neben der inneren Gestaltung der Instrumentierung usw. ist es vor allem die innige Verwandtschaft der Themen untereinander, die diese Einheit erzeugt [Einheit] das hält die Stimmung hoch [Gemut] des Zuhörers in einem Geisteszustand [Stimmung]. Diese Einheit herrscht überall in der Musik von Haydn und Mozart. Dem Musiker wird es klarer, wenn er den Grundbass entdeckt [Grundbass] zwei unterschiedlichen Ausdrücken gemeinsam ist oder wenn der Link [verbindung] zwischen zwei Sätzen offenbart [diese Einheit]: aber es gibt eine tiefere Verwandtschaft, die auf diese Weise nicht erklärt werden kann und die oft nur von Geist zu Geist spricht, und es ist diese Verwandtschaft, die zwischen den Sätzen der beiden Allegros und der herrscht Menuett, das klares Genie verkündet [besonnene Genialität] des Meisters. Der Rezensent glaubt, sein Urteil über das großartige Kunstwerk des Meisters in wenigen Worten zusammenfassen zu können, indem er sagt: „Es wurde auf geniale Weise erfunden und mit tiefer Gewissensklarheit gefertigt.“Besonnenheit], und dass es in sehr hohem Maße die Romantik der Musik zum Ausdruck bringt [Romantik der Musik].
Kein Instrument hat schwierige Passagen zu spielen, aber nur ein äußerst selbstsicheres und geschultes Orchester, das von einem einzigartigen Geist beseelt ist, kann es wagen, diese Symphonie zu spielen, denn der kleinste Fehler in irgendeiner Passage würde das Ganze irreparabel ruinieren. Der ständige Wechsel, die Einsätze von Streichern und Blasinstrumenten, die isolierten Akkorde, die nach einer Pause gespielt werden, alles erfordert höchste Präzision; Daher ist es für den Dirigenten ratsam, sich nicht, wie es oft der Fall ist, damit zufrieden zu geben, die erste Violinstimme lauter als nötig zu spielen. Es ist besser, dass er das Orchester ständig mit seinem Auge und seiner Hand kontrolliert. Dabei hilft ihm die Bearbeitung der Stimme für die erste Violine, die den Eintrag für die Pflichtinstrumente enthält [verpflichten].
Die Gravur ist korrekt und lesbar. Derselbe Verlag veröffentlichte eine Reduktion dieser Symphonie für Klavier zu vier Händen unter dem Titel:
Fünfte Sinfonie von Louis van Beethoven, arrangiert für das Pianoforte à quatre mains. Chez Breitkopf et Härtel in Leipzig.(Pr. 2 Rthlr. 12 Gr.)[Xix] Im Übrigen ist der Rezensent mit diesen Arrangements nicht besonders einverstanden. Dennoch lässt sich nicht leugnen, dass der Genuss eines Meisterwerks, das mit vollem Orchester in einem einsamen Raum gehört wird, oft wie zuvor die Fantasie anregt und die Stimmung steigert die gleiche Stimmung. Das Klavier stellt das grandiose Werk wieder her, ebenso wie ein Umriss [Umriß] mit einem großen Gemälde, das die Fantasie mit den Farben des Originals belebt. Im Übrigen erfolgte die Bearbeitung der Symphonie mit Verständnis und Einsicht; Die Bedürfnisse des Instruments wurden angemessen berücksichtigt, ohne die Besonderheiten des Originals zu vernachlässigen.
*TA HOFFMANN (1776–1822) war Schriftsteller, Komponist, Designer und Jurist. Autor, unter anderem Bücher von Reflexionen der Murr-Katze (Liberty Station).
Tradução: Mario Videira.
Ursprünglich veröffentlicht am Allgemeine musikalische Zeitung, No. 40 (04. Juli 1810, S. 630-642) deo. 41 (11. Juli 1810, S. 652–659).
Anmerkungen des Übersetzers
[I] Carl Ditters von Dittersdorf (1739–1799): 6 Symphoniennach Ovids Metamorphosen (Kr. 73-78)
[Ii] Wahrscheinlich bezieht sich Hoffmann auf die Kompositionen von Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier (1734-1794) – La Bataille d'Austerlitz mit dem Titel La Journée des Trois Empereurs – und Louis-Emmanuel Jadin (1768-1853) – La Grande Bataille d'Austerlitz mit dem Titel La Journée des Trois Empereurs.
[Iii] WA Mozart. Symphonie Nr. 39, KV 543 (1788).
[IV] Wir übernehmen hier die Lösung von Rubens Rodrigues Torres Filho, der den Begriff „Besonnenheit“ mit „Klarheit des Gewissens“ übersetzt.
[V] Die Taktzahlen in eckigen Klammern sind nicht im Original enthalten. Sie wurden vom Übersetzer hinzugefügt, um den Vergleich der Analyse mit der Partitur des Werkes zu erleichtern.
[Vi] Das heißt, Entwicklung.
[Vii] Das heißt, die erneute Belichtung beginnt.
[VIII] Das heißt, ausgestellt.
[Ix] Das heißt, in der Entwicklung.
[X] Zum Beispiel die Sinfonien Nr. 70, 90, 101 und 103.
[Xi] Das heißt, vom Trio.
[Xii] Das heißt, Entwicklung.
[XIII] Vgl. mit Takt 255 des dritten Satzes.
[Xiv] Das heißt, die erneute Belichtung beginnt.
[Xv] Vgl. Maß 35.
[Xvi] Tatsächlich gibt Beethoven „semper più Allegro“ an.
[Xvii] 4. Bewegung.
[Xviii] 1. Bewegung.
[Xix] Im Original auf Französisch.
