Rückkehr des Königsmordes -

Königsmord kehrt zurück

08/04/2022

Plastische Kunst • Kolumnisten

von LUIZ RENATO MARTINS*

CÜberlegungen zu einer Werkreihe von Édouard Manet mit dem Titel „Die Hinrichtung Maximilians“

Édouard Manet, Die Hinrichtung Maximilians, 1868–9, letzte Leinwand, Mannheim, Öl auf Leinwand, 252 x 302 cm, Städtstiche Kunsthalle.

Kritische Archäologie

Für den Betrachter des Werks von Édouard Manet (1832-1883) und der Geschichte der modernen Kunst erscheint das Thema der Hinrichtung Maximilians von Habsburg, das der Maler in mehreren Versionen behandelt, wie ein Labyrinth, dem sich viele nicht stellen. Oftmals wird argumentiert, dass es sich um eine bloße Indizienübung handelte, die nicht repräsentativ für die Arbeit war. Die Beharrlichkeit des Malers, der zwischen Juli 1867 und 1869 mindestens fünf Mal auf das Thema zurückkam, beweist jedoch das Gegenteil.[I]

Tatsächlich hat sich im Laufe der Generationen eine Reihe von Unsinn rund um solche Leinwände angesammelt und sie für das ahnungslose Auge praktisch begraben. Um sie zu erkennen, ist es daher notwendig, zunächst solche Hindernisse zu beseitigen – wahre Auszüge aus ideologischen Plattitüden und historiografischen Klischees –, die in Schichten verteilt sind und unterschiedliche historisch-geologische Verdichtungen darstellen. Beginnen wir diese wichtige archäologische Operation mit der Untersuchung einiger Missverständnisse, die diese Ära prägten.

Erstens: Entgegen der derzeit akzeptierten Annahme, dass das Thema zufällig war, hat Manet keinem anderen Thema so sorgfältige und eindringliche Aufmerksamkeit geschenkt. Etwa zwei Jahre lang beschäftigte sich der Maler mit dieser Frage. Die unterschiedlichen und aufeinanderfolgenden Versionen charakterisieren keine Reihe vermeintlich gleichwertiger Gemälde, wie etwa die seriellen Ansichten der Kathedrale von Rouen (1894) von Monet (1840-1926), sondern ein laufendes Werk. Kurz gesagt, die endgültige Leinwand, die sich jetzt in Mannheim befindet, ist das Ergebnis oder die Folge eines Fortschritts. Manet hat die vorangegangenen Gemälde nie ausgestellt.

Ich möchte damit nicht das Interesse an den Vorarbeiten schmälern, sondern die systematische Hingabe hervorheben, mit der der Prozess der Bildkonstruktion bis zu seinem Abschluss durchgeführt wurde. Der Maler maß diesem Gemälde eine symbolische Bedeutung in seinem Werk zu.[Ii] Die Leinwand wurde daher als poetische Summe konstituiert, aus der es notwendig ist, die Voraussetzungen und die ästhetische Entwicklung zu extrahieren.

Entgegen der weitverbreiteten Vorstellung, dass Manets Gemälde dem Thema gegenüber gleichgültig und daher unpolitisch sei, unterlag dieses Gemälde einer Vorzensur, und zwar, den Daten nach zu urteilen, wahrscheinlich schon vor der Fertigstellung seiner letzten Fassung. Im Januar 1869 wurde dem Maler von den Behörden mitgeteilt, dass er die Leinwand und die dazugehörigen Lithographien nicht ausstellen dürfe. Émile Zola (1840-1902) prangerte die Tatsache in einem Artikel an (Die Tribune, 4.02.1869).[Iii]

Für die Zeitgenossen war der Gegensatz des Werkes zum II. Kaiserreich offensichtlich. Warum sollte dann ein solches, dem Thema innewohnendes Gefühl für die meisten, die Manets Gemälde nach seinem Tod studierten, zu etwas Unzulässigem oder Unbequemem werden? Tatsache ist, dass die politische Bedeutung des Motivs nicht erkannt wurde, als wäre es ein Zufall und nicht der Dreh- und Angelpunkt einer systematischen Entwicklung.

Die Schwierigkeit der Interpreten – meist formalistische und historistische Historiker – ist verständlich … Pudera! Was könnten solche Historiker angesichts einer Reihe von Gemälden mit hohem politischem Inhalt tun, nachdem sie die Idee unterstützt und verbreitet hatten, dass Manets Werk aus formalistischer Sicht nicht-narrativ und den Themen gegenüber gleichgültig sei, kurz gesagt: Protoabstrakt?

Die gleiche Schwierigkeit betrifft übrigens auch eine andere Werkgruppe von Manet, die ebenfalls von hoher politischer Spannung geprägt ist: die Lithographien von 1871, die sich mit der Belagerung von Paris durch die Preußen, seinen Barrikaden und dem anschließenden Massaker an der Kommune befassen. Diesmal oblag die Zensur nicht dem Regime des Zweiten Kaiserreichs, das in der Schlacht von Sedan (1870) von den Preußen geschluckt wurde, sondern seinem oligarchischen republikanischen Stellvertreter.

Daher gibt es für die meisten Historiker der modernen Kunst einen anhaltenden blinden Fleck. Kurz gesagt, es gibt einerseits eine Reihe von Gemälden mit historischen Themen – Werke, die Manet mit offensichtlichem und systematischem Engagement und sogar in einer Risikosituation während der Blutwoche, der Vernichtung der Kommune, ausgearbeitet hat , im Falle des „Lithos“ von 1871.[IV] Und auf der anderen Seite gibt es die blinde Weigerung der Fachleute, ihre Bedeutung für den Maler anzuerkennen.[V]

Das Paradox bleibt trotz der wachsenden Aufmerksamkeit bestehen, die solchen Werken von Manet seit der vollständigen Ausstellung der Serie neben anderen Werken von ihm mit politischem Material im Museum zuteil wurde National Gallery, London (Juli-September 1992).[Vi] Das Phänomen bleibt bestehen, weil es einen weiteren Auszug aus Widerstand oder Ablehnung dieser Werke gibt, den es ebenfalls zu analysieren gilt.

neue Abstoßungen

Daher ist das Negationsregime des Rahmenwerks der dritte Punkt, der untersucht werden muss. Somit können wir zwei Regime der Ablehnung unterscheiden, die historisch auf die oben genannten Fälle politischer Zensur folgten. Die erste Form der Verleugnung taucht posthum auf, verbunden mit dem damaligen Prestige des Optimismus oder „Schule von Yeux [Schule der Augen]“, wie es damals hieß. Aus dieser Perspektive war Manets Werk mit dem Impressionismus verbunden, einem Paradigma der „Schule des Auges“. Auf diese Weise verbreitete sich die Vorstellung, dass die Themen von Manets Gemälden harmlose oder leichte Themen seien, die im Einklang mit impressionistischen Themen stünden, was die Aufmerksamkeit des Malers auf historische Szenen in Bezug auf sein gesamtes Werk zu einer Ausnahme oder einem Zufall machen würde.

Eine solche Leugnung ist das Werk des ideologischen Apparats, der durch die Geschichte der offiziellen Kunst (formalistische und historistische), durch entsprechende Kritiker und ähnliche Museumsdirektoren gebildet wird. Sein obskurantistischer Einfluss war hinsichtlich der Verfassung des kritischen Vermögens wirksamer, überzeugender und nachhaltiger als die Akte der französischen Regierungszensur. Wenn letzteres eine landesweite Reichweite hatte – und so schickte der Maler 1879 das fragliche Gemälde, noch unveröffentlicht (zehn Jahre später!), in die Vereinigten Staaten, um es in New York und Boston auszustellen –, auf der anderen Seite , der Bereich der formalistischen Leugnung von Die Hinrichtung Maximilians Es ist erwähnenswert, dass es internationale Reichweite gewonnen hat und sich allen Tests widersetzt hat.[Vii]

Das Dogma der athematischen Kunst

Die Vorherrschaft der optisch-formalistischen Doktrin in der Interpretation des Werks des Malers und der gesamten modernen Kunst führte dazu, dass Manets Werk nach diesem Schlüssel zum Nullpunkt der athematischen und anti-narrativen Kunst wurde. Auf diese Weise wird der Komplex realistischer Bedeutungen in Manets Werk – der tatsächlich aus dem fruchtbaren romantisch-realistischen Kern der französischen Kunst stammt, einschließlich Géricault (1791–1824), Delacroix (1798–1863), Daumier (1808–79), Courbet ( 1819-77)… – war, zusammen mit Die Hinrichtung Maximilians, verschleiert unter dem Diktat neukantianischer Formalist-Positivist.

Für ihn erschien Manets Gemälde als radikal innovativ, weil es jeder thematischen Bedeutung entleert war oder, wie es hieß, angeblich „antiillusionistisch“ war. Auch André Malraux (1901-76), ein gebildeter Kunstliebhaber und gaullistischer Kulturminister, stimmte mit dieser Ansicht über das Gemälde über die mexikanische Episode überein und sagte: „Es ist das Tres de Maio, von Goya, weniger was dieses Gemälde bedeutet“. Und der ketzerische Schriftsteller und Dissident des Surrealismus Georges Bataille (1897–1962) nahm jedoch zu diesem Zeitpunkt innerhalb des Ordens dieses Urteil auf, zitierte es – trotz radikaler politischer und ästhetischer Unterschiede in Bezug auf Malraux‘ Positionen – und bestätigte es in sein Buch Manet (1955).[VIII]

Wir stehen nun vor der vierten Ebene akkumulierter Inkonsistenzen, die sich trotz jüngster Veränderungen widersetzt. Der traditionelle modernistische Formalismus geriet aus der Mode und wurde durch Multikulturalismus oder vielfältigen Eklektizismus ersetzt, der mit der sogenannten „postmodernen“ Mode einherging. Anschließend wurde das Manet-Dossier aus den großen Ausstellungen, die durch die Ephemeride des 1983. Todestages des Malers im Jahr XNUMX motiviert wurden, wieder aufgerollt, als das formalistische Paradigma und das Prestige des Modernismus, das mit der sogenannten abstrakten Kunst verbunden war, zusammenbrachen angesichts der neuen „postmodernen“ Mode. Viele Lesarten erschienen dann mit „Kontextualisierung“ als gemeinsamem Nenner, das heißt der Rückführung von Manets Werk auf seine ursprünglichen Beziehungen.

zeitgenössische Abneigungen

Allerdings besteht das Problem immer noch – außer im Fall einer Studie, die ich ignoriere – und es fällt sogar auf, wie etwa das Symptom einer Verdrängung in der MoMA-Ausstellung (2006-7), deren Katalog eine Kontextualisierung anstrebte Die Hinrichtung Maximilians, wobei die Verweise unregelmäßig in verschiedene Richtungen vervielfacht werden, ohne jedoch deren republikanischen politischen Inhalt anzunehmen.[Ix]

Die Hinrichtung… wird weiterhin abgelehnt, geleugnet oder als Ausnahme oder Zufall angesehen, niemals als Moment in einem System, dem der Konstruktion der historischen und realistischen Perspektive des Malers. Derzeit wird angenommen, dass Manets Werk von semantischem Interesse ist. Dazu trugen die Kataloge der Ausstellungen von 1983 und insbesondere Clarks Studien bei, von denen die erste aus dem Jahr 1980 stammt.[X]

Dennoch hat sich das Unbehagen der Historiker in die Schwierigkeit verwandelt, die Kälte und Distanz zu erklären, mit der Manet das Motiv der Hinrichtung als einen Staatsakt darstellte, der seinerzeit heftige Reaktionen in der Presse und in den Monarchien hervorrief. Europäisch.[Xi]

Manet hat seinen Maximilian in mehreren Versuchen hingerichtet, und zwar nach und nach ... Er begann die erste Version in den Wochen nach der Hinrichtung. Die damals verwendeten Quellen waren indirekt, im Gegensatz zu fast allen seiner Arbeiten, die das Ergebnis direkter Beobachtung waren (einschließlich der Lithographien von 1871 über die Kommune).

Die erste Hinrichtung Maximilians Sie speiste sich aus Pressematerial, nämlich melodramatischen und sensationslüsternen Artikeln journalistischer Korrespondenten, anschaulichen Rekonstruktionen von Fakten, nach und nach aus Mexiko eingetroffenen Fotos usw. Allerdings ging Manets Arbeit gegen den Strich und entwickelte ein anderes Urteil und einen anderen Diskurs über solche Materialien. Es entwickelte sich systematisch zu einer kalten und distanzierten Behandlung des Themas, wie der Vergleich der aufeinanderfolgenden Versionen zeigt. Der Prozess ist, obwohl systematisch, für die meisten Historiker (Formalisten) rätselhaft geworden ... Warum?

Die Tendenz des bürgerlichen ideologischen Apparats der Kunstinterpretation – also der offiziellen Kritik und Geschichtsschreibung, die in zentralen Nationen und auch in ihren von der Peripherie abhängigen abgeleiteten Formen praktiziert wird – vereint sich in zwei Linien des Widerstands gegen die Leinwand, die authentische „Verteidigungen“ darstellen “, im psychoanalytischen Sinne des Wortes. Somit verbieten oder verbieten sie jede wirksame Interpretation.

Der erste dieser Blöcke – der bei französischen und englischen Historikern verwurzelt ist, aber auch andernorts verbreitet ist, da er zwei Tabuthemen beinhaltet, den angestammten „Tod des Vaters“ durch die primitive Horde und die Legitimation revolutionärer Gewalt gegen die Tyrannei – kristallisiert sich in Widerstandsveränderungen heraus , aber verallgemeinert und aktiv, Königsmord.

Manet malte die Szene aus Königsmord mit der Kühle einer Routineoperation. Wie können wir uns hier nicht an die Ironie von Marx am Anfang erinnern 18 Brumaire… (1852), indem er die Episoden des Putsches vom 2. Dezember 1851, der Napoleon III. (1808-73) inthronisierte, als Farce charakterisierte?[Xii] So unterstreicht auf Manets Leinwand die Figur eines Unteroffiziers, der mechanisch die Waffe für den letzten Schuss lädt, ohne auch nur einen Blick auf die laufende Handlung zu werfen, den vorhersehbaren Inhalt der Handlung und setzt sie mit der Anwendung eines Gesetzes gleich Schließt einen Fall ab. Berüchtigt für Unterschlagung und Usurpation.

Entführung und anonymes Grab

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Maler die Hinrichtung des Tyrannen so ausgearbeitet hat, dass er seine eigene entleerte Pathos und die Charakterisierung als wiederholbarer Akt prägte die Rezeption in die entgegengesetzte Richtung. Tief in ihrem Inneren traumatisiert, versuchte sie, sich anzupassen, indem sie die Bedeutung des Bildmotivs leugnete oder sich weigerte, sie anzuerkennen.

Sowohl Historiker als auch ein Teil der gegen den Maler eingestellten Öffentlichkeit bemerkten den Wandel bei Kindern Königsmord und sie tadelten (im psychoanalytischen Sinne) in der Malerei die bildliche Legitimation der realen Situation. Um den Wert der Leinwand zu bewahren, begannen sie sofort, das Gemälde als losgelöst von der historischen Tatsache zu betrachten. Verleugnet und fetischisiert geriet die Leinwand in den offenen Graben zwischen dem historischen Urteil des Malers und den antiregionalen bürgerlichen Idealen von Historikern und Kunstsammlern.

Daher wurde die Rezeption der Leinwand durch die historiographischen Umarbeitungen und die anschließende Kritik am Thema des Gemäldes, die der Leinwand ihre Bedeutung absprachen, auch wenn sie ihr einen formalen Sinn in Abhängigkeit von der Anerkennung des Kapitalwerts zuschrieben, nicht grundlegend verändert von Manets Werk für die Geschichte. der modernen Kunst. Das Ergebnis bestand also letztlich in einem bloßen Interessenskompromiss. Die neue Interpretation, die konsolidiert wurde, hielt, obwohl sie offenbar den Rahmen akzeptierte, kurz gesagt an der Ablehnung des fest Königsmord und beschränkte die Leinwand auf den strengen Kreis anti-narrativer oder „anti-illusionistischer“ Sprachen.

Letztlich weist die institutionelle und internationale Strategie des Kunstmilieus eine gewisse Parallele zu dem in manchen Diktaturen aktuellen Vorgehen auf, Babys – die von linken Eltern entführt, inhaftiert oder als politische Gefangene ermordet wurden – zu entführen und dann abzuholen von Familien mit gegensätzlichen politischen Werten (bürgerlich und christlich) gegründet. Die argentinische Militärdiktatur (1976–83) nutzte die Ressource seriell, angeblich initiiert durch die spanische Falange im Bürgerkrieg (1936–9). In der Geschichte der modernen Kunst, die von einer historiographischen Klassendiktatur dominiert wurde, bildete die symbolische Entführung des betreffenden Gemäldes durch Manet keine Ausnahme. Es sei notwendig, die „Gruben“ der offiziellen Geschichtsschreibung zu öffnen.

unerwünschte Vorhersage

Wir wissen tatsächlich, dass die Ereignisse zwischen August 1792 und Thermidor im Juli 1794, zu denen auch die Königsmörder von Ludwig XVI. (1754-93) und Marie Antoinette (1755-93) im Januar bzw. Oktober 1793 wurden bis auf Ausnahmen scharf verurteilt – die der marxistischen historiografischen Strömung von Albert Mathiez (1874-1932), Georges Lefebvre ( 1874–1959), Albert Soboul (1914–82), Michel Vovelle (1933) und andere ihm nahestehende Personen. Unter der bürgerlichen Intelligenz, einschließlich der Sozialdemokratie, setzte sich die girondinische Maxime durch, „die Revolution zu beenden“, anstatt sie, wie beabsichtigt, durch die Enteignung des Privateigentums fortzusetzen Manifest der Bürger (1795) und die Verschwörung der Gleichen (1796) von Gracchus Babeuf (1760-97) und seinen Gefährten.

Ein Beispiel hierfür ist die Ächtung eines bestimmten Teils des Gemäldes von Jacques-Louis David (1748-1825) durch die offizielle Kunstgeschichte. So wurden seine Werke aus den Jahren der Ersten Revolutionsrepublik von 1792 bis 1794 von offiziellen französischen Historikern als „unvollendet“ oder sogar als Indizienskizzen eingestuft und mit solchen Argumenten in einer Art poetischer Minderheit marginalisiert.[XIII]

Manets Leinwand litt und leidet weiterhin unter einem längeren Verbot, weil es die Büchse der Pandora der schlimmsten Albträume nicht nur der Aristokratie, sondern auch der Bourgeoisie öffnete, die sich schließlich wie Macbeth mit den Werten der Klasse identifizierte es hatte entthront.

Schlimmer als eine unwillkommene Vorhersage ist es eine zersetzende und gefährliche Ironie, den Untergang von Imperien wie Manet als einen Routineprozess zu betrachten. Manets geächtete Leinwand enteignet den epischen Charakter der neo-bonapartistischen Bourgeoisie und ihrer Stellvertreter und degradiert sie auf den bloßen Status von Nutznießern vorübergehender geschäftlicher Erfolge und primitiver Akkumulation oder kolonialer Piraterie.

Hier liegt der zweite Grund, warum die historische Interpretation des Gemäldes blockiert wird. Es besteht darin, die Legitimität revolutionärer Gewalt im Prozess der Dekolonisierung abzulehnen. Eine solche Ablehnung ist unter Kunsthistorikern aus Zentralländern weit verbreitet und spiegelt die Außenpolitik ihrer Staaten wider.

Es ist notwendig, auf diesem Punkt zu betonen, dass die Empathie des Malers mit der mexikanischen Revolutionsrepublik und sein Einverständnis mit der Todesstrafe – die dem Tyrannen auferlegt wurde, der in Mexiko durch die Waffen der verbündeten imperialistischen Gläubiger (Frankreich, England und Spanien) thronte mit den Grundbesitzern und Feinden der Reformationsbewegung, angeführt vom republikanischen Präsidenten Juárez (1806-72) – wurden von Historikern nie gebührend berücksichtigt, trotz der dürftigen Argumentation und des Mangels an vernünftigen Erklärungen für die Kälte und Distanz, die das Gemälde hervorruft (mit Ausnahme des oben genannten Zensurarguments und Ex-Maschine des vermeintlichen anti-narrativen Gehalts von Manets Gemälde).

Maximiliano verkörperte die koloniale Wiederherstellung, die sich in der finanziellen Unterwerfung Mexikos unter das europäische Finanzsystem verwirklichte: konkret die Verweigerung des souveränen Rechts auf das Moratorium eines unabhängigen und entkolonialisierten mexikanischen Staates.

Mit anderen Worten: Der Habsburger, der keinen Thron in Europa hatte, war nichts weiter als ein gemieteter Kaiser, eine Marionette räuberischer Verträge, die von neokolonialen Bankiers und Spekulanten ausgeheckt wurden. Es ist sehr merkwürdig – oder vielmehr symptomatisch –, dass ein solches Phänomen nicht in die Köpfe offizieller Kunsthistoriker eindringt! Es zeigt gut, was und wem sie dienen!

Manet und Baudelaire

Aber lassen wir uns von der Genealogie der Fehler verabschieden! Wahrheiten und historische Genauigkeit sind weder für die offizielle Kunstgeschichte, die mit Akten der ursprünglichen Akkumulation verbunden ist, die den Sammlungen der großen Museen der Welt zugrunde liegen, noch für „Römischer Friede“ der kuratorischen Routine, die Eigentum heiligt und Privatsammlungen feiert.

Konzentrieren wir uns auf die Frage des Produktionsprozesses von Manet. Welche Perspektive hatte der Maler in diesem Moment? Die erste Fassung des Gemäldes stammt Schätzungen zufolge aus der Zeit zwischen Juli und September 1867.[Xiv] Infolge dieser Tatsache erfolgte der Beginn des Bildes parallel zur Verschlimmerung von Baudelaires Krankheit (1821-67), einem entscheidenden Gesprächspartner, wenn nicht praktisch Mentor von Manet;[Xv] Qual, die vom Zusammenbruch Baudelaires am 15. März (ungefähr) 1866 bis zum 31. August des folgenden Jahres andauerte.

Ich habe auf keinen Fall die Absicht, eine Parallele zwischen den beiden Todesfällen zu ziehen, deren Bedeutung für Manet nicht gegensätzlicher sein könnte. Übrigens, Manets zeitgenössisches Gemälde zu Baudelaires Beerdigung (L'Enterrement, 1867, 72,7 x 90,5 cm, New York, Metropolitan Museum) ist im Gegensatz zur Kälte der Leinwand auf Maximilian auf seine Weise eines der akutesten und ergreifendsten Werke der modernen Kunst, ebenso direkt und augenblicklich wie umfassend oder den Verlust eines Freundes heraufbeschwören, nach den Umrissen eines fragmentarischen Trauerzuges.

Es ist jedoch erwähnenswert, dass die Wahl eines symbolträchtigen historischen Themas und seine Entwicklung im Zuge des Schmerzes und der Trauer um den älteren Freund entstanden. Sie würden einen solchen Prozess kaum ignorieren. Und um die Macht und Wirkung solcher Umstände zu würdigen, genügt es, sich in einer analogen Situation an die entscheidenden Essays zu erinnern, die Baudelaire kurz nach Delacroix' Tod verfasst hat.[Xvi]

Welche Verbindungen hätten im Fall Manets die Trauer und die Wahl des historischen Themas zwischen ihnen hergestellt? Wäre es nicht vernünftig zu bedenken, dass der XNUMX-jährige junge Maler angesichts des Verlustes die Dringlichkeit erhalten würde, einen Schritt zu tun, nämlich das Projekt seines verlorenen Freundes fortzusetzen und vollständig zu verwirklichen? Ein solcher Schritt würde bedeuten: Warum nicht? – die Ausarbeitung des historischen Themas im Einklang mit Baudelaires kritischem Programm: Aufbau eines kosmopolitischen Epos – oder internationalistisch, wie es später genannt werden sollte –, urban und antibürgerlich, politisch und ethisch engagiert; und nicht von Künstlern oder Virtuosen entwickelt werden, die der Dichter und Kritiker verachtete, wie unten gezeigt, sondern von „Männern von Welt“.[Xvii]

modernes Epos

Was verstand Baudelaire unter einem solchen Gegensatz? In Der Maler des modernen Lebens, später Aufsatz aus dem Jahr 1863,[Xviii] im selben Jahr, in dem der junge Manet präsentierte Le Déjeuner sur l'Herbe (Mittagessen im Gras, 1863, Öl auf Leinwand, 208 x 264 cm, Paris, Musée d'Orsay) im Salon stellte Baudelaire fest, was er damit meinte moderne Kunst, zumindest teilweise.[Xix] Allerdings hatte er seit Beginn seiner kritischen Tätigkeit die historische Notwendigkeit erkannt, die Idee und Praxis der Kunst neu zu formulieren.[Xx]

So wurde das Bewusstsein für den Ursprung der modernen Kunst bereits vor seiner Poesie in einem der ersten kritischen Texte Baudelaires, „Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle“ (1846), deutlich. Moderne Kunst sollte für den Kritiker episch sein und auf „sévères leçons de la peinture révolutionnaire [strengen Lehren der revolutionären Malerei]“ basieren. Auf diese Weise das Sprichwort Ermordeter Marat (Marat Assassine [Marat à son dernier supir], 1793, Öl auf Leinwand, 165 x 128 cm, Brüssel, Musées royaux des beaux-arts de Belgique) oder Marat bei seinem letzten Atemzug, wie David es zunächst wollte, sollte den Ursprung der modernen Kunst darstellen oder, in einer anderen Formulierung auch des jungen Baudelaire, l'strenge Abstammung [die strenge Zugehörigkeit] der „Romantik, dieser Ausdruck der Gesellschaft modern (Romantik, dieser Ausdruck der modernen Gesellschaft)“.[xxi]

Baudelaires Text ist lebendig und aufschlussreich und einzigartig als Ankündigung der Spannungen, die sich auf das Jahr 1848 auswirken würden. Aber dies ist nicht die Gelegenheit, über die Gründungsrolle hinauszugehen, die Baudelaire dem Buch zuschreibt Marat…, von David, unter den gegebenen Umständen mit jugendlicher und aufrichtiger Vehemenz als „Davids Meisterwerk“, „ein ungewöhnliches Gedicht“, „Geschenk an eine trostlose Heimat“ und als Meilenstein der modernen Kunst präsentiert.[xxii]

Malerei und Krise

Was soll man dazu sagen Die Hinrichtung Maximilians, in Anbetracht Marat…, von David? Und weiterhin Napoleons Weihe (Le Sacre de Napoleon, 1806-7, Öl auf Leinwand, 621 x 979 cm, Paris, Musée du Louvre), ebenfalls von David?[xxiii] Sicherlich hat die französische Geschichte in den vierzehn Jahren zwischen Davids beiden Gemälden mehrere Parameter der Welt verändert. Was nun aber interessant ist, ist die Verwandtschaft von Manets Leinwand mit Elementen beider Gemälde: mit dem direkten, sachnahen Blick des Marat…; und mit der Ambivalenz und eisigen Ironie von Weihe…[xxiv]

Tatsächlich könnten die Schauplätze und Motive dieser drei Gemälde unterschiedlicher nicht sein; Tatsächlich handelt es sich dabei um politische Akte von historischer Bedeutung, die völlig gegensätzlich sind ... Was aber hätten die Bilder der Ermordung eines republikanischen Revolutionsführers mit der absurden Weihe zu tun? de facto, eines modernen Cäsar und die Hinrichtung eines fiktiven Kaisers – eines Faulpelzes und Schwindlers, einer Marionette mit majestätischem Namen, zweifelhafter Macht und dekadentem Vermögen?

Trotz aller Unterschiede lässt sich jedoch erkennen, dass Manets Leinwand mit den beiden betreffenden Gemälden einen neuen Bildmodus gemeinsam hat, der durch Davids Werke während der Revolution eröffnet, aber auch durch die Erfahrungen von Géricault, Daumier und anderen verstärkt wurde. Zusammenfassend sind diese drei Bildschirme (die Marat… und Weihe…, von David; und das Ausführung…, von Manet) implizieren die Vorstellung von Geschichte als Wissen und Praxis, als ein neues Feld sowohl für menschliches Handeln als auch für die Malerei.

Die drei Leinwände entziehen sich völlig der Form der akademischen Malerei des historischen Genres, sind heuchlerisch erbaulich und basieren auf neoklassizistischen Klischees oder Bezügen zur antiken Geschichte. Sie kommen auch nicht annähernd an die Fälle von Hunderten von Epigonen der wiederhergestellten Akademien heran, zum Beispiel von Feuerwehr wie Meissonier (1815-91), der das ganze XNUMX. Jahrhundert überströmte und Militärszenen mit Unendlichkeit im Hintergrund malte – wie es das stalinistische „heroische“ Muster des folgenden Jahrhunderts tun würde.

Im Gegenteil, David, Goya (1746-1828), Géricault, Daumier und Manet malen direkt und nah die fortlaufende Geschichte, als etwas, das dem Thema nahe und offen steht. Sie beziehen sich auf Krisen oder brennende Episoden der öffentlichen Meinung, kombiniert mit Standpunkten und Bildgefügen, die von Künstlern entwickelt wurden, die angeblich autonom und verantwortungsbewusst sind, selbst wenn sie im Auftrag des Königs arbeiten, wie im Fall von Goya. Auf diese Weise konzentrieren sich die Gemälde auf zeitgenössische Charaktere, durch neue diskursive Verfahren, wie die kritische Analyse der Gegenwart und die totalisierende reflexive Synthese.[xxv]

Seit der Französischen Revolution arbeiteten neben Schriftstellern, Historikern und Denkern auch Maler in diesem kürzlich enttheologisierten Bereich. So ist beispielsweise die Beziehung zwischen Manet und Michelet (1798–1874) bekannt.[xxvi] Alle beteiligen sich am Konstruktionsprozess einer neuen diskursiven und kognitiven Sphäre: der Geschichte als eine Reihe von Krisen und Gegenstand von Laien, offenem, rationalem und kritischem Wissen, durchdrungen von widersprüchlichen Klassenideologien und -projekten.

Die Hinrichtungen… im Gange

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Evolutionsprozess in den verschiedenen Manet-Versionen weitergeht Die Hinrichtung… Es vermittelt den Eindruck einer laufenden Reflexion durch bildnerische Arbeit, gepaart mit einem umfassenden kritischen Urteil.

Die erste Leinwand, die sich jetzt in Boston befindet, scheint eine plötzliche Vision und die imaginäre und sentimentale Erfahrung einer chaotischen Handlung oder Unordnung hervorzurufen. Es präsentiert nervöse und unsichere Arbeiten, Figuren, die wie undeutliche Figuren erscheinen, mit typisch mexikanischen Kostümen. Möglicherweise beeinflusst durch die Zeitungen, die er gelesen hatte, scheint Manet anzunehmen, dass Maximilianos Hinrichtung das Ergebnis einer Meuterei oder eines summarischen Aktes war, das Werk von Guerillas oder Bauernmilizen, niemals das Werk der regulären Armee der Mexikanischen Republik unter dem Vorsitz von Juárez .

Der Grund für den mexikanischen Staat – unabhängig und republikanisch –, den Eindringling und seine örtlichen Gefolgsleute zu verurteilen und zu erschießen – und der Gegenstand der Zensur durch die große europäische Presse war – erscheint bereits auf der zweiten Leinwand, heute in London und von der wir Ich kenne nur wenige Fragmente, die posthum gesammelt wurden. In dieser Hinsicht bringt es bereits bestimmte Elemente der endgültigen Fassung mit: Die Zusammensetzung ist geordnet, die Soldaten gehören einer Staatsarmee an, deren Uniformen denen europäischer Pendants ähneln.

Kurz gesagt handelt es sich bei dem Gemälde nun eher um einen Akt staatlicher und kriegerischer Gerechtigkeit als um einen chaotischen Volksaufstand. Farben und ihre Grenzen definieren Körper, Dinge und Teile klar. Die Komposition grenzt die Position des Zuges mit ähnlichen Pinselstrichen wie in der endgültigen Fassung ab, einschließlich der Figur des Unteroffiziers auf der Leinwand rechts, die bereits in der ersten Fassung skizziert wurde, nun aber deutlich in der Aufgabe verankert ist des Spannens des Gewehrs, um den Akt mit dem letzten Schuss abzuschließen.

Die größten Unterschiede dieser Version gehören zu den National Gallery, aus London, bevor die endgültige Fassung in der natürlichen Umgebung, die die Figuren umgibt, residiert. Das Relief des Bodens, die erhöhte Linie des Horizonts, hervorgehoben in hellen Farben, und das intensive Blau des Himmels verbreiten ein strahlendes Licht in der Szene. Dies führt zu einer gewissen Erhabenheit, wenn auch ironisch, da alles gesättigt ist, in der Art populärer katholischer Drucke aus dem Leben von Heiligen. Auf diese Weise deutet die Gesamtwirkung der Komposition darauf hin, dass die Lebenskraft der Natur als Hauptzeuge des Dramas angedeutet wird, ohne dass irgendein Gebäude oder menschliches Werk im Gegensatz dazu steht.

Indem Manet vorgibt, der Natur eine Stimme zu verleihen, nähert er sich einem konstitutiven Element von …Dritter Mai… (Am 3. Mai 1808 wurden die Fusilamientos in der Montaña del Príncipe Pío geboren, 1813-14, Öl auf Leinwand, 268 x 347 cm, Madrid, Museo del Prado), von Goya,[xxvii] in dem eine Erderhöhung im Hintergrund die Patrioten in einen tröstenden Mantel zu hüllen scheint, während der düstere, düstere Himmel über der Szene schwebt. In diesem Sinne beinhaltet die von Goya gemalte Hinrichtung ein Urteil und a Pathos, dem Theater der Natur zugeschrieben.

In Manets Londoner Skizze – möglicherweise der zweiten Version des Motivs – ist die Bedeutung des gemalten Naturelements jedoch mehrdeutig und unsicher, oder besser gesagt, sie wird durch die Ironie des falschen Erhabenen aufgehoben.

Die letzte Leinwand, jetzt in Mannheim, präsentiert die Organizität einer systematisierenden Reflexion; eines Ergebnisses, mit dem die Arbeit der einheitlichen Behandlung der verschiedenen Bestandteile der Arbeit abgeschlossen ist. Alles vereint und bestimmt sich gegenseitig und ergibt trotz des umfassenden und komplexen Inhalts der beteiligten Elemente ein kompaktes Bedeutungsgefüge. Das Gesichtsfeld und der Blickwinkel, die bereits in der ersten Version skizziert wurden, definieren einen Blick, der den Tatsachen näher kommt als der von Goyas Gemälde.

Nahaufnahme: republikanisches Prinzip

Den nahen und direkten Blick, der eine lebendige und intensive Nähe – etwa in der Entfernung eines Körpers oder gar eines Armes zwischen dem Vordergrund und dem Betrachter – suggeriert, hatte Manet schon zuvor in verwendet Olympia (1863, Öl auf Leinwand, 130,5 x 190 cm, Paris, Musée d'Orsay). Als Bildmittel geht eine solche Sichtweise auf die zurück Marat… von David über das kritische Programm von Diderot (1713-83) bis hin zu Caravaggio (1571-1610). Es schlägt die Idee einer direkten Beteiligung des Betrachters an der Szene vor.

Bei Gemälden mit hoher politischer Spannung, wie z Marat… e Die Hinrichtung Maximilians, ein solches Bildmittel nimmt republikanische Inhalte an und baut visuell das Gefühl historischer Handlung in der Ich-Perspektive auf. Später griff Eisenstein (1898-1948), ein erfahrener Erzähler der größeren Geschichte – auch in der Ich-Perspektive in der Gestalt des Kollektivs – häufig auf ein solches Schema zurück.

Im Einklang mit der republikanischen Stimmung ist der Gesamtton des Gemäldes stark rational. Der Rahmen impliziert das Schießen als historische Anforderung oder logische Notwendigkeit, ohne Anlass dazu zu geben Pathos der Parteien und auch nicht dem Melodram, das damals von der europäischen Presse verbreitet wurde, die antirepublikanisch war und sich mit Kolonialismus und Imperialismus auskennt.

Um die politische Rationalität der Tat hervorzuheben, A Hinrichtung Maximilians akzentuiert Kontraste, dissoziiert Farben, bestimmt ihre Grenzen, spezifiziert alles. Die graue und geometrische Wand im Hintergrund sticht hervor, ein solides und objektives Bild des Gesetzes als unüberwindbares Bauwerk. Umgrenzt durch den Körper sind im Hintergrund ein Streifen Himmel, einige Bäume und in der Ferne ein Streifen Land zu sehen.

Nein Mai 3…, bei Goya, denken Sie daran, Himmel und Erde umrahmen die menschliche Geste. Anders, in Die Hinrichtung Maximilians, die baulichen Umweltbedingungen und bestimmt die reflexive Wahrnehmung der Tat. Hervorzuheben sind der saubere Boden, die Festigkeit der Mauer und die vom Menschen geschaffene soziale Ordnung. Hier ist es nicht die Natur oder die transzendentale Sphäre der Erhabenheit, sondern eine politische und räumliche Ordnung, die den Umfang der Bedeutung hervorbringt.

Es gibt jedoch auch einen Chor, dem jedoch der dramatische Inhalt des Chors fehlt, den Goya aus Mitgefühl mit den hingerichteten Patrioten in sein Gemälde aufgenommen hatte. In Manets Werk gibt es einige populäre, die an der Wand sitzen, zwischen Neugierigen und Gleichgültigen – aber nur eines zeigt Emotionen. Die Komposition unterstreicht die Abwesenheit von Dramatik; Die Abwesenheit wird durch die geschäftige Gestalt des Unteroffiziers im Vordergrund rechts hervorgehoben.

Republikanische und antibürgerliche Malerei

Formalistische Historiker – Kunsthistoriker – ignorierten jedoch heimlich die politische Bedeutung von Manets eisiger Ironie und verbargen sie vor dem Betrachter, indem sie einen neuen Fall von Königsmord (magno) für die französische Öffentlichkeit als Routine behandelten. Eine Tatsache, die mit einem einzigen Schlag das österreichische Kaiserhaus der Habsburger (Symbolbild des Ancien Régime auf europäischer Ebene) und sogar Napoleon III., den Architekten der Farce des mexikanischen Reiches, durch die Verbindung zwischen einem Habsburger und einem anderen Land erreichte der örtliche Grundbesitzer. So gelangten formalistische Historiker zu dem Schluss, dass Manets Gemälde die dargestellte Szene einfrierte, weil es sich von der narrativen Funktion (sic) unabhängig machen wollte!

Derart, Die Hinrichtung…, nach der formalistischen Interpretation, würde kein Urteil oder irgendeine Interpretation eines historischen Ereignisses implizieren, sondern würde eine gültige Prämisse vor jedes Thema stellen, das heißt konstant für das Verständnis von Manet als einem anti-narrativen Künstler, der angeblich nur an „ „Gemälde machen“ und sonst nichts.

In ihrem Eifer, der Geschichte zu entfliehen, ignorierten die Formalisten auch Manets Beziehung zu Baudelaire ... Nun muss daran erinnert werden, dass dieser die Geschichte abwertend beurteilte spezialisierte Künstler [Expertenkünstler], die sich ausschließlich der Malerei widmen, wie zum Beispiel „Der Mann sitzt auf der Palette, wie der Leibeigene auf dem Glas… [an Paletten geketteter Mann, Diener des Feldes…]“. Für Baudelaire wären ähnliche Maler, losgelöst von der politischen Welt, nichts weiter als bloße Cervelles de Hameau [Provinzgehirne] usw.[xxviii]

Was weder die Formalisten noch die europäischen Historiker[xxix] ist, dass die in Manets Werk vorhandenen Modifikationen oder Unterschiede im Vergleich zu den Elementen auf Goyas Leinwand präzise und bestimmte Maße darstellen, die unterschiedlichen, wenn nicht sogar umgekehrten Bedeutungen entsprechen, die von den Malern in Bezug auf das Motiv formuliert wurden.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Goya zwar Abscheu vor der Schießerei hervorrufen wollte, Manet hingegen die Szene mit ironischer Kälte ausarbeitet, die dem Ergebnis entspricht. Diese Kälte ist bewusst reflektierend. Seine Vorgeschichte ist die von David, als er es in einer Zeichnung festhielt (Marie-Antoinette Allant à l'Echafaud, 1793, Dessin, 15 x 10 cm, Paris, Musée du Louvre), in flagrante delicto angefertigt und das seine politische Position zum Ausdruck brachte Königsmord, die Figur von Marie Antoinette, der Feindin der Nation, die in 25 Vendemiaire des Jahres 2 durch die Straßen von Paris zur Guillotine geführt wird.

Kurz gesagt, die Trugschlüsse und der blinde Konservatismus der Formalisten verhinderten, dass Manet zusammen mit Daumier und Courbet als Erbe des Gefühls angesehen wurde Königsmord und Revolutionär der Ersten Republik.

Der Beweis dafür, dass Manet nicht auf die Bedeutung verzichtet, sondern sie im Gegenteil nach seinem Verständnis des Themas ausrichtet, wird in seinen Bildern von 1871 über das Massaker an Mitgliedern der Kommune durch die Truppen von Versailles deutlich. Die sogenannte Blutige Woche im Mai 1871 fand weniger als vier Jahre nach Maximilianos Hinrichtung statt.

Zur Darstellung der zusammenfassenden Ausführungen der KommunardenManet übernimmt die gleiche kompositorische Struktur wie das Gemälde über den Triumph der Republikaner in Mexiko, kehrt jedoch die Bedeutung, den dramatischen Wert der Dinge um. Hier, in der Verteidigung der Opfer, kommt Manet in Textur und Leuchtkraft der dramatischen Intensität von Goya und Daumier nahe. Dementsprechend stellt es die dar Kommunal der dem Zug gegenübersteht, den Arm in der Luft, und die Henker von Versailles herausfordert.

Das Werk in seinen verschiedenen Versionen, in Aquarell und Gouache sowie in Lithographien,[xxx] betont plebejische Opferbereitschaft und Tapferkeit sowie die Verurteilung des Massakers. In diesen Werken sind die Fenster von Paris die Zeugen der Szene. Aber anders als bei der mexikanischen Mauer, die angesichts des katastrophalen Schicksals des Tyrannen und seiner mexikanischen Kumpanen – die die Farce des Imperiums gegen die Reform von Juárez ausgeheckt haben – streng ist, wirkt das Raster der Fenster im Hintergrund hier nicht kalt geometrisiert. sondern vielmehr eine so ausdrucksstarke und unterstützende Physiognomie gegen den Widerstand von Kommunarden. Die Fenster, Zeugen der Kommune, von der Bedeutung der Dinge geprägte Erinnerungen, werden in den Augen der Betrachter dieser Bilder lebendig.

Sie scheinen uns scharf anzustarren.

* Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die Verschwörung der modernen Kunst (Haymarket/ hmbs).

Portugiesische Version von Kap. 6, „Königsmord kehrt zurück“, aus dem Buch La Conspiration de l'Art Moderne und andere Essais, Ausgabe und Einführung von François Albera, Übersetzung Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2022/ geplant für die zweite Jahreshälfte).

Aufzeichnungen

[I] Insgesamt sind vier Leinwände und eine Lithographie bekannt: (1) ca. Juli. – Sept. 1867, Öl auf Leinwand, 196 x 259,8 cm, Boston, Museum of Fine Arts; (2) ca. sep. 1867 – März. 1868, Öl auf Leinwand, 193 x 284 cm, London, National Gallery; (3) 1868, Lithographie, 33,3 x 43,3 cm, Amsterdam, Rijksmuseum; (4) 1868-9, vorbereitende Skizze für das endgültige Gemälde, Öl auf Leinwand, 50 x 60 cm, Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek; (5) 1868-9, letzte Leinwand, Mannheim, Öl auf Leinwand, 252 x 302 cm, Städtstiche Kunsthalle.

[Ii] Laut Juliet Wilson-Bareau: „Manet dachte darüber nach (die endgültige Version von Die Hinrichtung Maximilians, 1968–9), eines seiner zwei oder drei bedeutendsten Gemälde, und in einer Werkliste von 1872 bewertete er es nebenbei mit 25.000 Francs Le Déjeuner sur l'Herbe“. Vgl. idem, „Manet und die Hinrichtung Maximilians“, in idem, Manet: Die Hinrichtung Maximilians/ Gemälde, Politik und Zensur, London, National Gallery Publications, 1992, S. 69.

[Iii] Am 7. Februar 1869 wird die Gazette des Beaux-Arts berichtete auch über Zensur. Um zu sehen idem, ib..

[IV] Laut einem Brief von Mme. Morisot, der die Beteiligung des Malers an der Kommune scharf zensiert, hätte Manet in dem Moment gerettet, in dem er zusammen mit anderen erschossen wurde. Kommunarden und zusammen mit seinem Freund Degas (1834-1917), dank der Intervention seines Schwagers Tiburce Morisot, der den von Versailles entsandten Repressionstruppen versicherte, dass die beiden Maler bürgerlicher Herkunft seien. Siehe Françoise CACHIN, Manet, übers. Emily Read, New York, Konecky & Konecky, 1991, S. 100.

[V] Erwähnenswert ist die Studie von Nils Gösta Sandblad (Manet, Drei Studien zur künstlerischen Konzeption, Lund, 1954), zu der ich keinen Zugang hatte und die offenbar die erste war, die vom formalistischen Konsens abwich.

[Vi] Siehe J. Wilson-Bareau, Manet (…) Zensur, op. zitieren..

[Vii] Nach der Ausstellung in den USA 1879–80 und dem Tod von Manet 1883 geriet das Gemälde sozusagen in Vergessenheit, bis es 1898 – fast zwanzig Jahre später – in London erneut präsentiert wurde. In Frankreich die erste Ausstellung in Die Hinrichtung Maximilians würde erst im Jahr 1905 auftreten Salon d'Automne, in Paris. Siehe John Leighton und J. Wilson-Bareau, „The Maximilian Paintings: Provenance and Exhibition History“, in J. Wilson-Bareau, Manet (...) Zensur, op. O., S. 113; siehe auch S. 69-70.

[VIII] Siehe Georges Bataille, Manet, Einleitung. Françoise Cachin, Genf, Skira, 1983, S. 45-53.

[Ix] Siehe John ELDERFIELD, Manet und die Hinrichtung Maximilians, Katze. Manet und die Hinrichtung Maximilians (New York, The Museum of Modern Art, 5. November 2006 – 29. Januar 2007, org. von J. Elderfield), New York, MoMA, 2006.

[X] Siehe Timothy J. Clark, „Vorbereitungen zu einer möglichen Behandlung von ‚Olympia‘ im Jahr 1865“ (1980), in Francis FRASCINA und Charles HARRISON, Moderne Kunst und Modernismus: Eine kritische Anthologie, New York, Icon Editions/Harper and Row, 1987, S. 259-73; und auch dito, Die Malerei des modernen Lebens/ Paris in der Kunst von Manet und seinen Anhängern (1984), New Jersey, Princeton, University Press, 1989; Moderne Lebensmalerei/Paris in der Kunst von Manet und seinen Anhängern (1984), übers. José Geraldo Couto, Sao Paulo, Companhia das Letras, 2004.

[Xi] Der Fall berührte auch monarchische Kreise in Brasilien, aber die brasilianische Öffentlichkeit hatte zu dieser Zeit andererseits die Möglichkeit, den mexikanischen Prozess gegen den habsburgischen Eindringling anhand der verschiedenen kritischen Chroniken von Machado de aus einer ganz anderen Perspektive zu verfolgen Assis (1839-1908) seit Maximilians Krönung, veröffentlicht in Tagebuch von Rio de Janeiro am: 20.06.1864 [siehe M. de Assis, „20. Juni 1864“ (Tagebuch von Rio de Janeiro), ebenso, Chroniken, Bd. II (1864-1867), Rio de Janeiro/São Paulo, Buch des Monats SA, S. 17-27]; 10.07.1864 [siehe idem, „10. Juli 1864“ (Tagebuch von Rio de Janeiro), idem, S. 37-46]; 24.01.1865 [siehe idem, „24. Januar 1865“ (Tagebuch von Rio de Janeiro), idem, S. 276-86], 07.02.1865 [siehe ebenda, „7. Februar 1865“ (Tagebuch von Rio de Janeiro), idem, S. 303-12]; 21.02.1865 [In diesem Artikel musste der Autor seine Meinung abschwächen, siehe ebenda, „21. Februar 1865“ (Tagebuch von Rio de Janeiro), idem, S. 293-303]; 21.03.1865 [In diesem Artikel und im folgenden vom 11.04.65 musste Machado neben seinen Artikeln gegen Maximiliano zwei Briefe einfügen, die von einem angeblichen „Freund der Wahrheit“ unterzeichnet waren, in denen er seine Argumente bestritt und sich entschuldigte zum imperialen Regime in Mexiko unter französischem Protektorat siehe ebenda, „21. März 1865“ (Tagebuch von Rio de Janeiro), idem, S. 331-47]; 11.04.1865 [siehe ebenda, „11. April 1865“ (Tagebuch von Rio de Janeiro), idem, S. 361-70]. Hinweise finden sich auch in den Gedichten „Epitáfio do México“, die in enthalten sind Chrysalisund in „La Marchesa de Miramar“ über Carlota, Maximilianos Frau, enthalten in Wale. Siehe idem, „Epitaph…“ in Vollständiges Werk, org. Afrânio Coutinho, Bd. 3, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 11. Nachdruck, 2006, S. 22; „La Marchesa…“, idem, S. 43-5. Der erste Kommentar findet sich am Ende des Artikels über den Tod des Schauspielers und Theatermanns João Caetano (1808-63), veröffentlicht am 01.09.1863. Siehe dito, Machado de Assis/Theaterkritik, Bd. 30, WM Jackson edit., Rio de Janeiro, Sao Paulo, Recife, 1961, S. 169-78. Ich bin Iná Camargo Costa für den Hinweis auf Machados Chroniken dankbar, und ich bin auch José Antonio Pasta Jr. dankbar. für die bibliografischen Hinweise zu den Gedichten.

[Xii] „Hegel stellt in einem seiner Werke fest, dass alle Tatsachen und Persönlichkeiten von großer Bedeutung in der Weltgeschichte sozusagen zweimal vorkommen. Und er vergaß hinzuzufügen: Das erste Mal als Tragödie, das zweite Mal als Farce.“ Vgl. Karl Marx, Der 18. Brumaire von Louis Bonaparte, in idem, Der 18. Brumaire und Briefe an Kugelman, übers. von Leandro Konder und Renato Guimarães, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 5. Auflage, 1986, S. 17.

[XIII] Ein Beispiel für eine solche Position finden Sie bei Antoine Schnapper, Arlette Sérullaz, Kat. Jacques-Louis David 1748-1825 (Paris/ Versailles, Musée du Louvre/ Musée National du Château de Versailles, 26. Okt. 1989 – 12. Feb. 1990), Paris, RMN, 1989. Sicherlich ist es immer noch Teil der Politik der Überwachung und Eingrenzung von Davids Werk Die französische Museologie weist darauf hin, dass sie im Louvre verbleibt – wo das Unvollendete als Abweichungen oder Zufälle erscheint – und nicht im Orsay-Museum, wo die Gesellschaft anderer moderner Werke den unvollendeten Aussprüchen Davids einen vorläufigen und wirksamen Inhalt und keine Anomalien verleihen würde. wie die offizielle Geschichtsschreibung glauben machen will. dass der Ex-Verdammte Der Ursprung der Welt (1866, Öl auf Leinwand, 46 x 55 cm, Paris, Musée d'Orsay) von Courbet hat im Orsay bereits einen Ehrenplatz gefunden – die republikanischen Werke Davids dagegen noch nicht – sagt wohl , einerseits des neuen Ortes des Sex, bedeckt im Laissez-faire kapitalistisch, und andererseits des Verbots, das jedoch in der Fünften Französischen Republik am Ursprung liegt Königsmord der Ersten Revolutionären Republik.

[Xiv] Siehe J. Wilson-Bareau, „Manet and The Execution…“, an. cit., S. 51-5. Die Hinrichtung fand am 19. Juni statt, die Nachricht erreichte Wien jedoch per Telegramm erst am 29. Juni. Napoleon III. erhielt die Nachricht aus Wien ebenfalls per Telegramm am 1. Juli, dem Tag, an dem die feierliche Übergabe der Weltausstellungspreise stattfinden sollte . des Kaisers. Allerdings wurde Maximilians Tod erst am 5. Juli in Paris durch eine Ankündigung des Präsidenten der Versammlung offiziell bekannt gegeben – eine persönliche politische Katastrophe für II. Bonaparte, den Chefarchitekten des Abenteuers.

[Xv] Ein Beispiel für die Überlegenheit und Nähe zwischen Baudelaire und Manet finden Sie in dem Brief vom ersten an den zweiten vom 11.05.1865 aus Brüssel. Siehe Charles BAUDELAIRE, „165. An Édouard Manet/ [Bruxelles] Jeudi 11. Mai 1865“, in idem, Korrespondenz, Auswahl und Präsentation von Claude Pichois und Jérôme Thélot, Paris, Gallimard, 2009, S. 339-41.

[Xvi] Siehe LR MARTINS, „Die Verschwörung der modernen Kunst“, idem, Revolutionen: Poesie des Unvollendeten, 1789 – 1848, Bd. 1, Vorwort François Albera, São Paulo, Ideias Baratas/ Sundermann, 2014, S. 31-33.

[Xvii] Zum Kontrast zwischen „homme du monde [Mensch von Welt]“ und „Künstler“ siehe unten und auch die Diskussion unten.

[Xviii] Le Peintre de la Vie Moderne Es wurde in drei Teilen veröffentlicht Le Figaro (26., 29.11. und 3.12.1863). Zum Gegensatz zwischen den Typen „homme du monde“ und „Künstler“ in einem solchen Aufsatz siehe Kapitel III, „L'artiste, homme du monde, homme des foules et enfant“. vor dem entscheidenden „La modernité“ (IV) und „L'art mnémonique“ (V) bei C. Baudelaire, Le Peintre…, op. cit., idem, Vollständige Oeuvres, Erstellter, vorgestellter und kommentierter Text von C. Pichois, Bd. II, Paris, Gallimard/Pléiade, 2002, S. 689. Auszug aus der Passage und Diskussion der Typologie siehe unten.

[Xix] Siehe LR MARTINS, „Die Verschwörung…“, op. O., S. 29-31; 35-44.

[Xx] „… l'heroïsme de die moderne Art Wir sind entourage et nous presse…Celui-là sera le peintre, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique… [… der Heldentum des modernen Lebens umgibt uns und treibt uns voran… Es wird das sein müssen Maler, der wahre Maler, der es versteht, seine epische Seite aus dem gegenwärtigen Leben herauszuholen...]“. Vgl. C. Baudelaire, „Salon von 1845“, idem, Werke…, op. cit., p. 407.

[xxi] Vgl. dito, „Le Musée classique du bazaar Bonne-Nouvelle“, in idem, Pp 409-10.

[xxii] Das Gleiche, ib.. Einzelheiten finden Sie unter „Marat, von David: Fotojournalismus“, in LR MARTINS, Revolutionen…op. cit., pp. 65-82.

[xxiii] Mindestens zwei von Manets Gemälden verdeutlichen meiner Meinung nach dessen direkte Aufmerksamkeit für Davids Gemälde: Olympia (1863, 130,5 x 190 cm, Paris, Musée d'Orsay), das eine Hommage an Frau. Recamiere (1800, 174 x 224 cm, Paris, Louvre), von David und Déjeuner im Atelier (1868, 118 x 154 cm, München, Neue Pinakothek), das Elemente aus der Szene von enthält La Douleur d'Andromaque (1783, 275 x 203 cm, Paris, Louvre), von David. Zum zweiten Fall siehe Michael FRIED, Manets Modernismus oder Das Gesicht der Malerei in den 1860er Jahren, Chicago und London, The University of Chicago Press, 1996, S. 105; siehe auch, für ähnliche Annäherungen, Bericht von Manet an David, S. 95, 160, 351-2, 497 n. 170. Für die Beziehung zwischen Olympia e Frau. Récamier, siehe LR MARTINS, Manet: Eine Geschäftsfrau, ein Mittagessen im Park und eine Bar, Rio de Janeiro, Zahar, 2007, S. 67-9.

[xxiv] Für die ironische und satirische Dimension von Weihe…, mit seinen Figuren „endimanchées [endomingadas]“ und „des parvenus [arrivistas]“, gelegen „un peu (dans) l'univers de Goya [ein wenig in Goyas Universum]“ und „déjà le monde de Balzac [e schon in die Welt von Balzac]“, siehe Régis Michel und Marie-Catherine Sahut, David/ L'Art et le Politique, Paris, Gallimard-NMR 1988, S. 105-7.

[xxv] Für dieses neue Forschungsgebiet, das Foucault „Ontologie der Gegenwart“ oder sogar „Ontologie von uns selbst“ nannte, siehe Michel Foucault, „Qu'est-ce que les Lumières? [Was sind die Lichter?]" in Literarisches Magazin, NEIN. 207, Mai 1984, S. 35-9 (Auszug aus dem Vortrag vom 5. Januar 1983 am Collège de France), idem, Dits et Écrits/ 1954 – 1988 [Sprüche und Schriften…], hrsg. Gegründet unter der Regie von Daniel Defert und François Ewald in Zusammenarbeit mit Jacques Lagrange, Bd. IV/1980-1988, Paris, Gallimard, 1994, S. 562-78, 679-88.

[xxvi] Für die Verbindungen zwischen Manet und Jules Michelet (1789-1874), dem romantischen Historiker, der dies initiierte, in seinem Geschichte der Französischen Revolution (1846-53), die Rettung der Revolution und schätzte darin den anonymen Heldenmut des Volkes, siehe Michael FRIED, an. cit., p. 130-1, 404.

[xxvii] Im Besucherbuch des Prado-Museums ist Manets Anwesenheit vermerkt, unterzeichnet am 1. September 1865. In den Fluren wurden diskret Werke von Goya ausgestellt, die den Aufstand verherrlichten. Siehe J. Wilson-Bareau, „Manet und die Hinrichtung…“ an. cit.P. 45 7-.

[xxviii] „Als ich mich auf den Weg machte (Constantin Guys), war ich auf der ganzen Welt unterwegs, weil ich keine präzise Angelegenheit hatte Künstler, plus plutôt à un Mann der Welt. Verstehe es, je nachdem, was du sagst Künstler in einem Sinne, der sehr zurückhaltend ist, et le mot Mann der Welt in einem Gefühl von großer Etendu. Mann der Welt, das ist für den Menschen der ganzen Welt der, der die Welt und die geheimnisvollen Daseinsberechtigungen und die Legitimität aller seiner Gebräuche versteht; Künstler, das ist ein echter Spezialist, ein Mann, der auf einer Palette sitzt, wie ein Leibeigener auf der anderen Seite. MG wurde nicht als Künstler bezeichnet. N'a-t-il pas un peu raison? (…) Der Künstler war wirklich sehr gut, oder auch nicht alles, in der moralischen und politischen Welt. (…) Sauf deux ou trois Exceptions qu'il est unutility de nommer, the pluppart of artistes sont, il faut bien le dree, des brutes très adroites, de purs manövers, des intelligents de village, des cervelles de hameau [Als ich ihn (Constantin Guys) endlich fand, merkte ich bald, dass ich keinen vor mir hatte Künstler, aber vor a Mann der Welt. Verstehe hier, ich bitte dich, das Wort Künstler in einem sehr eingeschränkten Sinne, und das Wort Mann der Welt in einem sehr weiten Sinne. Mann der Welt, das heißt, ein Mann der ganzen Welt, ein Mann, der die Welt und die mysteriösen und legitimen Gründe für alle Praktiken versteht; Künstler, also ein Spezialist, ein Mann, der an seine Palette gebunden ist wie ein Diener seines Fachs. Herr. G. mag es nicht, als Künstler bezeichnet zu werden. Hat er nicht ein wenig recht? (...) Der Künstler lebt sehr wenig oder gar nichts in der moralischen und politischen Welt. (…) Mit Ausnahme von zwei oder drei Ausnahmen, deren Nennung unnötig ist, sind die meisten Künstler, muss man sagen, sehr geschickte Wildschweine, reine Arbeiter, Dorfintelligenzen, Dorfhirne]“. (Hervorhebung hinzugefügt) Vgl. C. Baudelaire, Le Peintre de…, an. cit., S. 689.

[xxix] John House verweist, nicht ohne einige Verwirrung, auf die, wie er es nennt, Mehrdeutigkeit des Gemäldes und geht sogar so weit, die mexikanischen Gründe für die Hinrichtung zu berücksichtigen, ohne tatsächlich bei der Interpretation des Gemäldes aus republikanischer Sicht voranzukommen. Es entgeht jedoch dem allgemeinen Trend zu unpolitischen Interpretationen, einschließlich dem von Juliet Wilson-Bareau, der Herausgeberin des Buches. Für eine andere, möglicherweise andere Position siehe Anmerkung 5 zur Interpretation von Sandblad. Siehe J. HOUSE, „Manets Maximilian: Historienmalerei, Zensur und Mehrdeutigkeit“ in J. Wilson-Bareau, Manet und die Hinrichtung Maximilians/ Gemälde, Politik und Zensurop. cit., pp. 87-111.

[xxx] Siehe zum Beispiel Édouard MANET, Die Barrikade (1871, 46.2 x 32.5 cm, Silberstift, Tusche, Aquarell, Gouache, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum); idem, Die Barrikade (1871, 46.8 x 33.2 cm, Lithographie, London, The British Museum); idem, Die Barrikade (1871, Porzellanpapier: 48.5 x 33.2 cm, Stein: 53.2 x 41 cm, Papier: 70 x 54.8 cm, lithografischer Bleistift auf Papier, seltener Zustandsabzug, Boston, Museum of Fine Arts).