von DENILSON CORDEIRO*
Kommentar zum Kinofilm von Kleber Mendonça Filho
„Ein Kino wie dieses trägt zur Charakterbildung bei.“ (Kleber Mendonça Filho)
Geisterporträts ist ein vom Regisseur in drei Teile gegliederter Film: (i) die Wohnung in Setúbal; (ii) Kinos im Zentrum von Recife; (iii) Kirchen und heilige Geister. Im ersten Teil zeigt der Regisseur und Drehbuchautor das Haus, in dem er einen Großteil seiner Kindheit und seines Erwachsenenlebens verbrachte, zunächst mit seinem jüngeren Bruder und seiner Mutter (nach der Trennung seines Vaters) und nach seiner Heirat mit seiner eigenen Familie.
Im zweiten Teil wird die Geschichte anhand von Archivbildern und aktuellem Filmmaterial über die Standorte der alten Kinos im Zentrum von Recife erzählt, von denen die meisten nicht mehr existieren. An einige dieser Theater erinnere ich mich an den Namen: Cinema São Luiz, Cinema Veneza, Cinema Art Palácio. Der dritte Teil bezieht sich sowohl auf die Aufgabe und den Abriss einiger Gebäude als auch auf die Umwandlung einiger alter Räume in Kirchen und Geschäfte. Persönlich denke ich, dass es Raum gibt, über einen vierten Teil nachzudenken: den letzten Abschnitt mit den Szenen im Uber.
Der erste Teil stellt den Erzähler oder die Perspektive dar (oder erklärt sogar etwas über die Klassenposition des Erzählers), aus der die anderen Teile erzählt werden. Im zweiten Fall scheint das Thema Kino so etwas wie eine Metaerzählung mit sich zu bringen, die, indem sie die Geschichte dessen erzählt, was getan wurde, das tut, was in Bezug auf Film, Dokumentation, Geschichte und Erinnerung noch getan werden kann. Im dritten Teil steht der Transformationsprozess im Mittelpunkt, als würde die Fantasie des Kinos in einer religiösen Trance aktualisiert, der Tempel der Vorstellungskraft in den Tempel des Glaubens verwandelt. Von künstlerischen, sozialen und intellektuellen bis hin zu doktrinären, religiösen und kommerziellen Projekten. Im vierten kehren wir zum ausdrücklich fiktiven Kino und damit zum besten Kino zurück, denn an einer bestimmten Stelle erkennt der Erzähler: „Spielfilme sind die besten Dokumentarfilme.“
Der Titel des Films deutet auf eine negative Bilanz hin, denn obwohl es sich um Porträts handelt, handelt es sich um Geisterbilder, es sind Bilder von Toten. Es wird nicht absurd sein, sich an Machados berühmten Titel zu erinnern.posthume Erinnerungen“, eines Verstorbenen im metaphorischen Sinne, eines Menschen, der die lebendige Zeit des Straßenkinos miterlebt hat und nun teilweise nur noch in der Erinnerung existiert, dessen Prozess der Vernichtung derselbe war wie die Hektik und Launen der Variantenschwerpunkte von Immobilienspekulation (wie der Erzähler sagt: „Die Räume der Macht waren sehr gut geplant“) und von der Volatilität des Kapitals bei der produktiven Neukonfiguration von Gewinnhorizonten.
Stadt, Kunst und Menschen werden konsumiert und nur in den provisorischen Rahmen umgewandelt, der den Erschütterungen der Macht des Geldes ausgesetzt ist, wie der andere sagte. In diesem Sinne erinnert der Titel des Films auch an den Namen des Buches von Paulo Prado: Porträt Brasiliens: Essay über brasilianische Traurigkeit.
Im Film tauchen auch Bezüge zu Joaquim Nabuco und André Rebouças auf, die beide von der Historikerin studiert wurden, die sich intensiv mit dem Thema Sklaverei und der Abolitionistenbewegung beschäftigt. Daher als Anspielung auf die Klarheit der Mutter hinsichtlich der politischen, wirtschaftlichen und sozialen Vergangenheit Brasiliens in der Weltordnung und vielleicht auch hinsichtlich der Art von Radikalismus, die sie als bürgerliche Intellektuelle in einem Land wie Brasilien kultivierte.
Die Bilder des politischen Aktivismus bei der Wahl 1989 und die Erwähnung anderer politischer Engagements scheinen diese Hypothese zu bestätigen. Als er erzählt, dass seine Mutter als Forscherin bei der Joaquim Nabuco Foundation arbeitete, sagt der Erzähler sofort, dass „es nicht um Methodik (die Erinnerung) geht, sondern um Liebe“. Der Verweis spielt jedoch nach wie vor eine wichtige Rolle bei der Konstitution des Narrativs und der politischen Positionierung, die er auch einnimmt.
Der Sohn des Dokumentarfilmers erbt auf seine Weise die Beschäftigung mit der Geschichte und der politischen Position, die seine Mutter beanspruchte. In künstlerischer Hinsicht geht es darum, die Geschichte der gleichen Verflechtungen von Klasse (politisch), Beruf (wirtschaftlich) und Familie (sozial) in den Transformationen des Hauses, der Umgebung und schließlich neu zu erfinden und die passende Perspektive einzunehmen , von architektonischer Neukonfiguration bis zur physischen Unterdrückung von Straßenkinos in Recife. Der Erzähler würde in dieser Lesart den Standpunkt des Intellektuellen vertreten, der danach strebt, die historische Materialität des Umwegs der sozialen Reproduktion innerhalb der Grenzen der von ihm angenommenen Praktiken des bescheidenen bürgerlichen Radikalismus wiederherzustellen. Denken Sie immer daran, dass es derzeit, sofern ich mich nicht irre, keinen anderen gibt.
Der Titel bringt auch die Mehrdeutigkeit der Bedeutungen mit sich, da es sich bei den Porträts entweder um Geister handelte und sie daher das alte metaphorische Gefühl in sich trugen, nicht real, sondern nur abstrakte Bilder zu sein, und die künstlerischen Ressourcen des Porträts mehr als nur betreffen würden die abgebildeten Figuren. Oder anders gesagt, der Fokus läge gerade auf der Abbildung von Abbildern bereits verstorbener Menschen, also realen Porträts, deren Vorbilder Geister sind.
Meiner Meinung nach existieren im gesamten Film beide Bedeutungen nebeneinander, entweder weil sie sich auf den eigenen Illusionismus des Kinos beziehen, oder weil durch die Erzählung, die Bilder und metaphorischen Vorschläge untergegangene Epochen, Ressourcen und Bedingungen dargestellt werden, oder vielmehr, die nur in der Vorstellung existieren und existieren Erinnerung, sind jetzt gespenstisch.
Die Rede des Regisseurs während des Films ist ausgewogen (er spricht wenig und gut), gedenkwürdig, humorvoll und an einigen Stellen selbstreferenziell, da sich der Off-Kommentar im letzteren Fall mit den Bildern als Hintergrund manchmal auf sich selbst bezieht Die Worte selbst, wie in der Passage, in der er zweimal sagt „Ich liebe Recife“ und sagt, dass er es übertrieben fand, entfernte er die Zeile, fügte sie aber wieder in die endgültige Fassung ein, denn, wie er sagt, „sollten wir immer sagen.“ Wie sehr liebt man jemanden?“
Die Erzählung findet immer in der Ich-Perspektive statt und wenn ich beim ersten Ansehen des Films genau aufgepasst habe, werden keine moralischen Urteile über das Haus, die Stadt, die Kinos, ihr Ende und noch weniger über die Filme gefällt. Aufgrund des Kontrasts der Bilder hat man jedoch das Gefühl, dass mit der Zeit viel verloren gegangen ist.
Was aus dem Set hervorgeht, ist ein persönliches und gleichzeitig (oder gerade deshalb) allgemeines Porträt der Stadt Recife. Die erfassten und erzählten Details sind so akribisch, dass sie sich auf die Allgemeinheit beziehen, während die Einzelheiten der Zunahme von Gittern und Zäunen in den Häusern die umfassendere Bewegung des sozialen Verfalls zum Ausdruck bringen.
Die Geschichte des Hauses ist auch die Geschichte der Familie und der Umgebung, und das ist auch die Geschichte des Films, der über das Haus, die Familie und die Nachbarschaft gedreht wird, bis zu dem Moment, als die Kinos auf den Straßen der Innenstadt eröffnet werden zeigen Sie den Fokus des Films. Durch das Einstreuen von Filmmaterial aus Vergangenheit und Gegenwart erhalten die Betrachter eine Vorstellung von der Veränderung von Orten im Laufe der Zeit, fast immer unter der Wirkung von Überraschung und Schock über die Vertikalisierung und das städtebauliche Ersticken.
Beim Haus waren die Veränderungen mit Erweiterung und Bau positiv; im Falle von Kinos waren sie negativ, mit Reduktion und Zerstörung. Man könnte sagen, dass in der Erinnerung, die der Film aufbaut, das Haus die Stadt repräsentiert und umgekehrt, aber auch, dass das Kino das Zuhause repräsentiert und umgekehrt, und obwohl das Haus, die Stadt, die Räume und die Filme Träger sind, jeweils von Erinnerung, Geschichte, Zeit und Dokument. Und die Synthese erfolgt durch kinematografische Geste.
Der Film besteht aus der Geschichte der Veränderungen, Rekonstruktionen und Zerstörungen, das heißt, er entsteht aus dem, was rückgängig gemacht wurde, und was er neu macht, ist aufgrund einer anderen Natur nur eine Art ästhetischer Gebrauch, auch wenn er als Kunst etwas davon behält der alte Sinn der Idee der Produktion.
Es hilft, die Besonderheiten jedes Filmstils zu würdigen, wenn auch auf die Gefahr hin, im Vergleich zu anderen brasilianischen Filmemachern, die Dokumentarfilme gemacht haben, ungerecht zu sein. Zum Beispiel in Bezug auf Eduardo Coutinho (ich denke zum Beispiel an Meistergebäude), Ich denke, dass Geisterporträts bezeichnet eine besondere Scharfsinnigkeit in dem Sinne, dass der Regisseur und Drehbuchautor die Führung von der Definition des Projekts, den Sequenzen und sogar den Bildern übernimmt, als ob der Schnitt selbst teilweise vorweggenommen wäre.
Im Fall von Kleber Mendonça Filho entsteht beim Betrachter der Eindruck, dass es sich um die Erkenntnis von etwas handelte, das mit seiner eigenen Lebensgeschichte verknüpft ist. Coutinho entdeckte den Film im Allgemeinen und durch Testimonials, manchmal erst am Ende, während des Schnittprozesses. In Bezug auf João Moreira Salles (von Santiago), unterscheide ich eine eher intellektuelle Leitung und Planung, ein Projekt, bei dem persönliches und berufliches Leben strikt getrennt sind, selbst zum Beispiel im Fall des Films Santiago. Viel mehr als diese Art freier biografisch-sentimentaler Assoziationen vom Regisseur der Retratos-Phantasmen. Die drei erzählen, mit unterschiedlichen Stilen und Perspektiven, mit unterschiedlichen Schwerpunkten, die gleiche Geschichte, unterlegt mit brasilianischem Material.
In den letzten Szenen, im Uber, beginnt der Dokumentarfilmer ein Gespräch mit dem Fahrer. Wir erkannten schnell die Veränderung der Kamerapositionierung und der szenischen Konstruktionsressourcen, mit Nahaufnahmen und unterschiedlichen Aufnahmen und Blickwinkeln, die offenbar eine andere Geschichte zu erzählen begannen. Der Beifahrer-Regisseur-Schauspieler schlägt eine Reiseroute vor, die eher einer Tour durch das Zentrum von Recife ähnelt, und der Fahrer akzeptiert. Als der Filmemacher unterwegs erzählt, dass er im Kino arbeitet, hört er vom Fahrer: „Kino ist Masse“.
Das Gespräch geht weiter, bis der Fahrer sagt, er habe eine Superkraft, nämlich unsichtbar zu werden, was er später beweist, ohne mit dem Autofahren aufzuhören. Der besorgte Passagier schnallt sich an und bestätigt zunächst neugierig, dass der unsichtbare Fahrer da ist, und beobachtet unterwegs wieder die vielen Apotheken. Durch die veränderten Einstellungen und Kameras fällt uns sofort auf, dass es sich um die Einfügung eines fiktiven Kurzfilms in den Film handelt.
Das Mittel, ich habe es so interpretiert, überlagert die Anmut der Fiktion mit dem möglichen nostalgischen Gefühl, das der Film hervorruft. Kaum zu vergleichen, wie der unsichtbare Erzähler-Fahrer während des Films, der uns auf einen Rundgang durch sein eigenes Haus und Recife mitnimmt. Und, eingebunden in die Poetik der Erzähl- und Bildroute, sehen wir zu verschiedenen Zeitpunkten, hier und da angedeutet, Heilmittel für einige der Übel der Veränderungen, die die Zeit in Kinos, Gebäuden, den Gefühlen der Menschen und der Stadt mit sich gebracht hat. Geisterporträts Aus diesem Grund und noch viel mehr ist es ein in Carrara gemeißeltes Porträt einiger Freuden und der vielfältigen Traurigkeiten Brasiliens.
Wir gingen zurück ins Kino, um den Film zu rezensieren Geisterporträts. Es war ein erneutes Vergnügen in einem anderen Straßenkino, Petra Belas Artes, Carmen Miranda-Raum, in einer Sitzung um 19 Uhr an einem verregneten Donnerstag. Wir kamen eine halbe Stunde früher an, um einen Kaffee zu trinken und etwas von der alten Atmosphäre in der noch existierenden Gruppe von Kinos zu genießen. Es genügte mir, überrascht festzustellen, dass ich mein Notizbuch und meinen Stift vergessen hatte, um mir Notizen zu einigen Passagen des Films zu machen, die meine Aufmerksamkeit erregten, als wir ihn zum ersten Mal sahen. Zum Glück sah ich, dass es an der Abendkasse Werbekugelschreiber und -bleistifte für das Kino gab; Ich kaufte einen Stift und bat die Verkäuferin um ein Blatt Papier. Endlich war ich für die Sitzung gerüstet.
Ich habe das Bondpapier gefaltet, um eine bessere Unterstützung zu erhalten und so zu versuchen, das Schreiben im Dunkeln zu führen. Meine Absicht war es, die Namen festzuhalten, die der Regisseur jedem der drei Teile gibt, in die er den Film gliedert. Ich wollte bestimmte Formulierungen über seine Mutter, über das Kinoerlebnis im Haus des Regisseurs, über die Verwandlungen und das Ende festhalten von Kinos. aus Recife. Er blieb bei jeder Rede aufmerksam und notierte Eigennamen, Daten und Ortsnamen, Gefühle und Witze, die Erwähnung von Schildern und Festzelten, die Bildkomposition, die zu einer Art stillem Gespräch zwischen dem Kino und dem Regisseur, wie dem Erzähler, führte des Films. Der Film erzählt es uns. Ich hatte den Eindruck, dass ich, so wie ich war, etwas mehr behielt, als das erste Mal zuließ. Diesmal war es eine bewusstere Freude an der Beziehung zum Film, aber nicht weniger.
Als der Film zu Ende war, faltete ich das Blatt noch einmal, steckte es in meine Tasche und wartete auf einen intimeren und häuslicheren Moment, um die Aufzeichnungen zu überprüfen, mehr oder weniger so, als ob ein kleiner Schatz auf mich warten würde. Wir sind zum Abendessen gegangen. Zurück im Aufzug setzte ich meine Brille auf, holte das Papier aus meiner Tasche und stellte halb verärgert und halb schockiert fest, dass es leer war. Ich durchsuchte meine Taschen, um ein weiteres Stück Papier zu finden, aber nichts. Ich ging zurück zum Blatt und stellte fest, dass der Stift während der gesamten Sitzung versagt hatte und höchstens ein paar unleserliche Spuren von Geisterschrift registriert hatte, was daher, wie ich trostlos schlussfolgerte, dem eigentlichen Geist des Films entsprach. Am Ende dachte ich, es sei fair.
*Denilson Cordeiro Professor für Philosophie am Institut für Exakte und Geowissenschaften der Unifesp, Campus Diadema.
Referenz
Geisterporträts
Brasilien, Dokumentarfilm, 2023, 93 Minuten
Regie und Drehbuch: Kleber Mendonça Filho
Bearbeitung: Matheus Farias
Kameramann: Pedro Sotero
Die Erde ist rund existiert dank unserer Leser und Unterstützer.
Helfen Sie uns, diese Idee aufrechtzuerhalten.
BEITRAGEN
