von MARIAROSARIA FABRIS*
Kommentare zur Anwesenheit und Durchreise des italienischen neorealistischen Filmemachers in Brasilien
„Während wir träumten, jeden Morgen mit einer neuen Idee im Kopf, einem neuen großen Streit, dem größten von allen, aufwachten, während all dies hier geschah, war der Neorealismus bereits in der Welt entstanden, und eines Tages erschien plötzlich das italienische Kino hier, explodiert mit Rom, offene Stadt“ (Walter George Durst).
„Ich erinnere mich gut an die späten amerikanischen Wochenschauen über den Krieg und Rom, offene Stadt (1945) und Deutschland, Jahr Null (1947), beide von Rossellini. Ich war überwältigt von diesen Filmen, ich weiß nicht warum, sie schienen in Brasilien hergestellt worden zu sein…“ (Sylvio Back).
Einführung
Se Rom, offene Stadt (Roma, citta aperta, 1944-45) kam im Dezember 1946 auf unsere Leinwände, Roberto Rossellini kam zwölf Jahre später nach Brasilien, als die filmische Umsetzung von Geopolitik des Hungers, von Josué de Castro. Ein erster Besuch des italienischen Filmemachers war bereits im Oktober 1954 von Fernando de Barros angekündigt worden, der ihn einlud, einen Film über die Muckers zu drehen, mit Sergio Amidei als Drehbuchautor und Ingrid Bergman als Hauptinterpretin, wie aus den von Alex Calheiros gesammelten Daten hervorgeht. .
Auf diese Reise im Jahr 1958 folgten, wenn ich mich nicht irre, zwei weitere: 1965, um daran teilzunehmen – neben anderen großen Namen der Filmkritik und -produktion (aufgeführt von Paulo César Saraceni und Gilberto Alexandre Sobrinho): Lotte H. Eisner, Henri Langlois , Louis Marcorelles, Robert Benayon, Freddy Buache, Lino Micciché, Fritz Lang, Jean Rouch und Marco Bellocchio – von Internationales Filmfestival, organisiert in Rio de Janeiro von Moniz Viana und José Sanz[1], also fünf Jahre nach dem großen Fest mit dem Titel Geschichte des italienischen Kinos, produziert von der Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro und der Cinemateca Brasileira de São Paulo, deren São Paulo-Ausgabe in der Eröffnungssitzung im Cine Astor vorgestellt wurde, Vom Schurken zum Helden (General Della Rovere, 1959), von ihm[2]; und 1968 als einer der UNESCO-Vertreter in Runder Tisch zur Film- und Fernsehforschung in Lateinamerika, vom 24. bis 28. Juni in São Paulo.
Dieser Text soll an die beiden wichtigsten Passagen des italienischen Filmemachers unter uns erinnern und eine Lesart des Dialogs einstudieren, den Glauber Rocha mit ihm führte, basierend auf den Überlegungen, die in entwickelt wurden Kritische Rezension des brasilianischen Kinos (1963) und in Das Jahrhundert des Kinos (1983).
1958
Roberto Rossellinis erste Reise in unser Land war für den kulturellen Austausch zwischen Italien und Brasilien besonders wichtig und weckte Erwartungen an einen Film, der auf dem Werk von Josué de Castro basiert.
Roberto Rossellini gilt nicht unumstritten als Vater des Neorealismus und, vielleicht mit größerer Einigkeit, als Vater des modernen Kinos und war schon immer eine umstrittene Figur, da er als großer Experimentator unzählige Male nach neuen Wegen suchte.
Zwischen 1957 und 1958 hatte er Indien besucht und aus dieser Reise entstand das Dokudrama Indien, Mutter Erde (Indien Matri Bhumi)[3] und der Dokumentarfilm in zehn Episoden Indien gesehen von Rossellini (L'India von Rossellini aus gesehen)[4], die vielleicht die gewagteste Wende in der Karriere des Regisseurs einläutete, als er nach dem Scheitern des pädagogischen Projekts begann, sich der Produktion von Filmen für das Fernsehen zu widmen, da er dieses Medium als eine neue Möglichkeit ansah, die Öffentlichkeit zu erreichen und aufzuklären Neorealist.[5]
Indien, Mutter Erde könnte laut Adriano Aprà als „Versuch eines geographischen enzyklopädischen Kinos“ angesehen werden, ein Versuch, der nicht einzigartig sein wird, wie derselbe Autor erklärte: „Die geographische Enzyklopädie hätte gleich danach weitergeführt werden sollen.“ Indien, Mutter Erdemit Hungergeographie (Geographie des Ruhmes), eine Adaption des Aufsatzes Geopolitik des Hungers (1951) von Josué de Castro, brasilianischer Soziologe und Ethnologe, das Roberto Rossellini wahrscheinlich in der 1954 von Leonardo da Vinci de Bari veröffentlichten italienischen Fassung mit einem Vorwort von Carlo Levi gelesen hatte[6]; Für dieses Projekt, das er von Cesare Zavattini und Sergio Amidei geerbt hatte, reiste Roberto Rossellini im August 1958 nach Brasilien, wo er Josué de Castro traf.“[7]
Tatsächlich ging der Filmemacher auf Einladung von Josué de Castro, Samuel Wainer, Assis Chateaubriand und brasilianischen Produzenten in Rio de Janeiro von Bord, von wo aus er nach Pernambuco, Bahia und São Paulo weiterreisen sollte. Laut Maria do Socorro Carvalho brachte Roberto Rossellini zusätzlich zu den Werken von Josué de Castro „andere Referenzen aus der brasilianischen Soziologie, Euclides da Cunha, Gilberto Freyre, [Alberto] Guerreiro Ramos und Nelson Carneiro“ in sein kulturelles Gepäck Während der Reise durch unser Land „sammelte er Informationen, Studien und auf 16 mm gefilmte Bilder als Forschungsquellen für die Vorbereitung zukünftiger Filme“.
Das Projekt zur Kartierung des Hungers auf allen Kontinenten stieß auf starken Widerstand, wie Paulo César Saraceni sich erinnerte: „Ich sah, wie Rossellini am ABI vor einem Publikum gehörloser Menschen sprach. Das Publikum konnte nicht verstehen, dass er über das brasilianische Elend singen wollte [...]. Wenn ich jetzt darüber nachdenke, was ich empfand, als Rossellini über den Nordosten sprach, denke ich, dass er an seinen Film dachte Indien".
Tatsächlich bezog die lokale Presse dagegen Stellung, wie Orlando Margarido berichtete: „O Globo Er fragte, was der Regisseur in Brasilien vorhabe, wenn nicht ein kommunistisches Werk, um „der Welt zu zeigen, dass Stefan Zweigs Land der Zukunft tatsächlich das Land der Gegenwart, des Elends und des Hungers ist“. Ö Jornal do Brasil forderte den Regisseur auf, begeistert zu sein die Guarani, von Carlos Gomes, anstatt sich für ein Buch „mit geringer Wirkung“ zu interessieren.
Und Carlos Lacerda wiederum startete seinen Angriff gegen „eine fortschrittliche Bourgeoisie, die bereit ist, dem Kommunismus die Türen der Gesellschaft zu öffnen“ und bezeichnete Josué de Castro als Scharlatan. Die Assoziation mit dem Kommunismus ist ziemlich seltsam, da der italienische Regisseur humanistische und keine linken Ideen predigte. Wie José Umbelino Brasil (in einer Erklärung gegenüber Margarido) erklärt: „Es war kein passender Besuch zu der Zeit, als das Land sich selbst als modern sehen und als modern angesehen werden wollte […].“ Roberto Rossellini war beunruhigend und wurde noch mehr mit der Arbeit von Josué de Castro in Verbindung gebracht, einem Mann der Linken, der durch den Militärputsch als Botschafter abgesetzt und ins Exil gezwungen wird.“
Obwohl es immer noch Meinungsverschiedenheiten darüber gibt, auf welchem Buch Roberto Rossellinis Drehbuch basieren würde – Geopolitik des Hungers, wie von Aprà hervorgehoben, oder Hungergeographie (1946), wie von den meisten brasilianischen Forschern wiederholt, Verwirrung verursacht möglicherweise durch den Titel des Dokumentarfilms, Geographie des Ruhmes –, es ist wichtig hervorzuheben, dass es der enzyklopädische Charakter von Josué de Castros Werk gewesen sein muss, der den Filmemacher anzog, denn im Einklang mit Vorstellungen über die pädagogische Funktion des Kinos, in denen er geprobt hatte Indien, Mutter Erde und dass er Fernsehprojekte vorantreiben wird, ob realisiert oder nicht, bei denen er „der didaktisch-informativen Methode“ folgen wird, wie er es selbst in einem Buch über den Islam nannte.
Anlässlich der Einführung von Rossellinis Messias (Il Messia, 1975), aufgenommen von Roberto Acioli Oliveira, erklärte der Regisseur: „Vierzehn Jahre lang habe ich mit Kino und Fernsehen ein einziges Ziel verfolgt: Information. Und ich sage präzise Information, nicht Didaktik, denn meiner Meinung nach ist es nicht notwendig zu lehren, sondern sich auf die Bereitstellung von Rohdaten zu beschränken, damit jeder es dann selbst ausarbeiten kann.“
In diesem Sinne hat die Forschung des Ernährungswissenschaftlers und Geographen aus Pernambuco seine Erwartungen erfüllt. Tatsächlich hatte Josué de Castro bereits 1937 in Zusammenarbeit mit Cecília Meireles ein Buch herausgebracht, um Kindern die Prinzipien einer guten Ernährung beizubringen: Die Partei der Briefe. Zufälligerweise hatte Roberto Rossellini zwischen 1935 und 1941 sechs Kurzfilme mit diesem pädagogischen Zweck gedreht, von denen sich zwei eher an ein Kinderpublikum richteten: Der arrogante Truthahn (Der arrogante Tacchino) und Teresa, die Boshafte (Die Vispa Teresa), beide aus dem Jahr 1940 und mit dem Universum der Tiere als Thema, was es uns ermöglichen würde, eine Parallele zwischen dem italienischen Regisseur und Humberto Mauro herzustellen.[8]
Wenn es immer noch Meinungsverschiedenheiten über das zu verfilmende Werk gibt, so besteht diese auch darüber, wie Roberto Rossellini auf das Werk von Josué de Castro aufmerksam wurde. Wie Margarido anmerkte, stellt José Umbelino Brasil „die Hypothese auf, dass Sergio Amidei [...] ihm eine französische Version empfohlen hat“,[9] Rossellinis Sohn gab 2014 an, er sei derjenige gewesen, der als junger Mann das Buch seinem Vater empfohlen habe, als er von einer Reise nach Brasilien zurückkehrte, wo er Verwandte besuchte: „Wer empfahl mir, es zu lesen? sowie die sertões, war Gilberto Freyre. Als ich zurückkam, entdeckte ich, dass es eine italienische Übersetzung gab. Mein Vater dachte dann darüber nach, eine ähnliche Initiative wie in Indien durchzuführen. Da Amidei häufig mit ihm zusammenarbeitete, hätten sie vielleicht darüber gesprochen.“
Allerdings hatte Renzo Rossellini 2007 geschrieben: „Wahrscheinlich schon während der Dreharbeiten Es war Nacht in Rom[10]Sergio Amidei, der Drehbuchautor dieses Films, erzählte meinem Vater von einem Aufsatz des brasilianischen Anthropologen Josué de Castro. Geographie des Ruhmes [Hungergeographie]. Nach Abschluss des Films wurde Rossellini von einer Raserei überwältigt, die der eines Liebhabers ähnelte, und reiste mit Amidei nach Brasilien, um Josué de Castro in Recife und Bahia zu treffen.
Von Maria Carla Cassarini veröffentlichte Forschungsergebnisse im ermutigenden Artikel „Das Trugbild eines Films, der den Ruhm der Welt erlangte. Fast ein Briefroman: Protagonisten von Castro, Zavattini, Rossellini, Passeri und einer Vielzahl von Produktionsfällen” (veröffentlicht von der Zeitschrift Cabiria – Kinostudio, N. 181-182, Dez. 2015-April. 2016) und im Band Wunder eines Films. Carteggio De Castro-Rossellini-Zavattini (Livorno: Edizioni Erasmo, 2017)[11] Es zeigte sich jedoch, dass die Idee einer Verwirklichung inspirierte Geographie des Ruhmes (Geopolitik des Hungers) stammt von dem Soziologen und produktiven Drehbuchautor.[12]
Wie der Autor im Vorwort zum Werk schrieb: „Der Film, den Josué de Castro und Cesare Zavattini machen wollen und der das Interesse des großen Regisseurs Roberto Rossellini weckt, der wiederum von demselben Solidaritätsimpuls angezogen wird, überschreitet den Horizont von.“ Filmarbeit, die eine konkrete Intervention unter den möglichen Maßnahmen gegen den Hunger in der Welt darstellt. Zumindest im Sinne der Autoren. Dieses filmisch-humanitäre Ereignis, wie man es nennen könnte, gliedert sich in mehrere Momente und verdient es, wie ein Abenteuerroman verfolgt zu werden, so viele Wendungen, die seine Handlung untergraben.“
Das Projekt, an dem auch Amidei beteiligt war, wurde nicht verwirklicht, aber aus der Idee entstand schließlich das Drehbuch Die außergewöhnliche Geschichte unseres Essens (Die außergewöhnliche Geschichte unseres Essens, w. 1964), das die Zeitung nicht verlassen hat, aber in verwendet wird Der Kampf des Menschen um sein Überleben (Viele Leute pro la su pravvivenza), Titel zweier Fernsehserien, die zwischen 1967 und 1969 gedreht wurden,[13] Wofür sich der italienische Regisseur laut Roberto de Castro Neves nicht nur inspirieren ließ Hungergeographie, aber auch in Der Ritter der Hoffnung (1942).
Vielleicht unbegründete Informationen, vielleicht auch nicht, da Renzo Rossellini angab, dass sein Vater das Buch von Jorge Amado gelesen hatte, das unter dem Titel ins Italienische übersetzt wurde Der Weg der Hoffnungin 1954.[14] Und indem er das neue Fernsehprojekt mit der brasilianischen Erfahrung verknüpfte, erklärte er: „Als er nach Rom zurückkehrte, erzählte er mir viel über die Begegnung mit Josué de Castro, Jorge Amado, Glauber Rocha und anderen jungen brasilianischen Filmemachern.“ Dann begann er, ein langes Drehbuch für eine Fernsehserie mit dem Titel zu schreiben Die Food-Story: Ich machte mich an die Arbeit und wir schrieben gemeinsam die Geschichte des Menschen von seinem Erscheinen auf dem Planeten bis in die Neuzeit. Während er sich auf Landwirtschaft und Ernährung konzentrierte, beschäftigte ich mich mit anderen Aspekten, wie Alchemisten, Metallen, Waffen, Galileo, Reisen, der Entdeckung Amerikas. Um meine Arbeit integrieren zu können, änderte mein Vater den Titel des Projekts von Essensgeschichte für Viele Leute pro la su pravvivenza".
Das Problem der Weltbevölkerung (Eine Frage der Menschen oder, in der italienischen Version, Die Weltbevölkerung, 1974), ein von der UNESCO produzierter Dokumentarfilm über die Folgen der Bevölkerungsexplosion auf dem Planeten, war ein weiteres Ergebnis der von Roberto Rossellini angestrebten geografischen Enzyklopädie. Der Film wechselt zwischen Aussagen von Bevölkerungsexperten, Material aus sowjetischen und NASA-Archiven, mit Bildern, die 1957 in Indien aufgenommen wurden, und anderen, die er und seine Mitarbeiter in Afrika und Brasilien gefilmt haben, darunter wahrscheinlich auch Sequenzen, die in Pernambuco und Bahia gedreht wurden im Jahr 1958. Im Fall dieser letzten Verfilmungen, so Aprà, seien sie möglicherweise mit Blick auf ein anderes archiviertes Projekt durchgeführt worden, Die Zivilisation der Eroberer (La Civiltà, das ich den Eroberern gab, w. 1970).
Im Interview mit Die Woche aus Rio de Janeiro, Ende August 1958, als er nach zukünftigen Projekten gefragt wurde und ob das Drehbuch für seinen Dokumentarfilm darauf basieren würde HungergeographieRoberto Rossellini antwortete: „Ich möchte Filme machen, in denen es eine Neubewertung des Menschen gibt.“ Eine Wiedererlangung des Bewusstseins. In jüngster Zeit ist der Mensch als Mensch völlig in Vergessenheit geraten. Sie werden sagen, dass ich einen utopischen, sogar ehrgeizigen Plan habe, aber ich habe vor, in meinen Dokumentarfilmen eine umfassende Untersuchung über die Lage des Menschen in der modernen Welt durchzuführen. Während Wissenschaft und Technik außergewöhnliche Fortschritte machten, wurde der Mensch völlig im Stich gelassen. Es ist klar, dass es notwendig ist, ein Bewusstsein für die Lage des Menschen in der Welt zu schaffen, ohne Grenzen. […] Josué de Castros großartiges Werk wird das erste Kapitel der Erforschung des sehr ernsten Problems des Hungers in der Welt sein. Der brasilianische Präsident sagte heute in einem Interview mit Zeitungen, dass das schwerwiegendste Problem in Lateinamerika das Problem der wirtschaftlichen Unterentwicklung sei. Wenn also Regierungsbeamte auf eine Tatsache hinweisen, die geklärt werden muss, sollte sich jeder, der sich in der Lage fühlt, zur Klärung, Konturierung oder Beweisführung beizutragen, dieser Aufgabe widmen und die verschiedenen Aspekte dieser Realität untersuchen und helfen, Lösungen zu finden. Wie Sie sehen, beabsichtige ich[,], eine ehrliche, bescheidene Dokumentation, eine ernsthafte und tiefgehende Untersuchung verschiedener sozialer Probleme durchzuführen. Mein Projekt ist es, die ganze Welt zu erreichen. In Lateinamerika beginne ich mit Brasilien, da es das Heimatland des Autors von ist Hungergeographie. Dann werde ich es in Afrika, Europa, Asien usw. tun.“
Als er am 1. September auf Einladung der Städtischen Kinokommission in São Paulo ankam, war er noch am Flughafen, wo er von Künstlern begrüßt wurde, darunter Anselmo Duarte, Aurora Duarte, Lola Brah und Odete Lara, der Regisseurin, wie berichtet Die Blatt der Nacht„stellte klar, dass er trotz Gerüchten nicht vorhabe, das Buch zu verfilmen Hungergeographie, von Josué de Castro. Er erklärte, dass die Arbeit seine Sensibilität und Neugier geweckt und ihn dazu ermutigt habe, zu reisen, um aus nächster Nähe zu sehen, wie der Mensch lebt. Er sagte, sein Ziel sei es, „die Welt zu sehen“ und dass aus dieser Erfahrung eine Reihe von Filmen entstehen könnte.“
Eine etwas sibyllinische Aussage, die aber in gewisser Weise bereits darauf hindeutet, dass das Projekt nicht umgesetzt wird. Tatsächlich begann auch Josué de Castro, die Entstehung des Films zu leugnen. Nach Meinung von José Umbelino Brasil (aufgezeichnet von Margarido) weigerte sich Roberto Rossellini, auf Castros Bitte hin einen Vertrag zu unterzeichnen: „Er verließ Italien ohne Produzenten, ohne Garantie für den Erwerb von Geld.“ Hungergeographie“. Eine Version, die nicht mit den Informationen über das Interesse der Produzenten an dem ehrgeizigen Unterfangen übereinstimmt, darunter auch Arco-Film von Alfredo Bini.
Eine Aussage von Joel Pizzini gegenüber dem Magazin Kultdeutet jedoch darauf hin, dass es einen erneuten Versuch der Regierung von Jânio Quadros gab, der erneut scheiterte und sich weigerte, das Projekt zu unterstützen: „Sie behaupteten, Roberto Rossellini sei ein veralteter Filmemacher und könne keinen Film über das Buch von Josué de machen.“ Castro." Eine Tatsache, die Arnaldo Carrilho in derselben Zeitschrift bestätigte, als er darüber berichtete, so der Präsident der Republik[15], ein solcher Film wäre „schädlich für das Image Brasiliens“.
Auf jeden Fall wurde Josué de Castros Traum teilweise wahr, als er einen Kurzfilm (6 Minuten) drehte, der auf seinem Werk von 1946 basierte und den er selbst erzählte: Das Drama der Dürren, von Rodolfo Nanni.[16] Mit einer kleinen Finanzierung der 1957 in Paris gegründeten Weltvereinigung zur Bekämpfung des Hungers, deren Direktor der Intellektuelle aus Pernambuco war, und mit zwei Jeeps der Nationalen Abteilung für Arbeiten gegen die Dürre betrat Nannis Team die Agreste und Nordöstliches Sertão, das auch die schmerzhafte Abwanderung in den Süden dokumentiert, die durch die große Dürre von 1958 verursacht wurde.
Mit den Worten des Regisseurs: „Wir nahmen eine 35-mm-Kamera und einige Dosen Negativfilm mit, um das Elend und den endemischen Hunger einer ganzen Bevölkerung festzuhalten. Wir haben einen großen Teil der Bundesstaaten Pernambuco, Ceará und Paraíba auf einer Strecke von rund 4 Kilometern zurückgelegt.“ Die wenigen Bilder, die übrig bleiben Das Drama der Dürren Punktzahl Das Zurückkommen (2008), in dem der Regisseur in dieselben Regionen zurückkehrte wie fünfzig Jahre zuvor.
Als er zu Roberto Rossellinis Reise in Pernambuco zurückkehrte, besuchte er in Begleitung von Josué de Castro das Hinterland von Salgueiro und stattete in Recife, wo er zwei Tage blieb, Gilberto Freire im Haus von Apipucos einen Besuch ab Er probierte Likör.[17] Es gibt Anzeichen dafür, dass der Filmemacher darüber nachgedacht hat, es auf die Leinwand zu bringen Casa-grande & senzala (1933) sowie der Roman Sandkapitäne (1937), von Jorge Amado. Über die Absicht, die Arbeit des Soziologen umzusetzen, berichtete Freyre selbst, als er sich an dieses Treffen erinnerte: „Einige Zeit später erhielt ich ein Telegramm aus São Paulo von einem gemeinsamen Freund: Rossellini wollte als solcher auftreten Casa-grande & senzala ein toller brasilianischer Film. Episch und lyrisch, wie er mir in Apipucos erzählte. Lob der Bräunung. Von Metarassizität. Es war Brasiliens Botschaft an eine durch Hass gespaltene Welt, auch an jene, die von puren Rassenvorurteilen beseelt waren. […] Schließlich wollte Rossellini mit diesem Film, der auf dem Buch basiert, etwas erreichenCasa-grande & senzala - [es war] eine Realität, eine Tatsache, für viele die Offenbarung eines Brasiliens, dessen Existenz viele ignorierten, und gleichzeitig der Ausdruck eines neuen Konzepts von Braunheit, von jenseits der Rasse, von Ausdrucksformen von Dunkelheit oder Tropen Schönheit der Frau […]. Rossellinis Projekt war großartig. Soweit ich weiß, fand es in Brasilien keine Unterstützung. Gorou. Immer noch grün, trocknete es. Verwelkt. Er hat Ersatzmänner, die es vermeiden, die Priorität zu verkünden, die er verkünden würde.“
Für Joel Pizzini hatte der italienische Regisseur laut François Truffaut vor, einen Film mit dem Titel „ Brasília: „Er hat immer versucht, in Brasilien zu filmen, aber es ist ihm nie gelungen. Tatsächlich gehe ich davon aus, dass er das Projekt gerne filmen würde Brasília wie eine Mischung aus Jorge Amado, Josué de Castro und Gilberto Freyre“.[18]
Unter der Leitung von Di Cavalcanti verbrachte Roberto Rossellini zwei Tage in Salvador, wo er in einem Interview sagte:[19] erwähnte unter anderem „seinen geplanten Farbdokumentarfilm über Brasilien; Seinetwegen hoffte er, ein paar Monate im Land zu verbringen, und wie sein letzter Film, der in Indien gedreht wurde, sollte er teils Dokumentarfilm und teils Fiktion sein“, so Maria do Socorro Carvalho.
In Salvador fand auch das Treffen zwischen dem renommierten Filmemacher und dem jungen Reporter einer Lokalzeitung statt. Im Film Di (1976), ausgezeichnet bei den Filmfestspielen von Cannes 1977, bei dem der italienische Regisseur Vorsitzender der Jury war, hielt Glauber Rocha diesen Moment fest und gestand, dass er von Roberto Rossellinis Arbeitsweise, der Geschwindigkeit, mit der er filmte, fasziniert war und sich in eine Welt eintauchte kulturelle Realität, die nicht seine war: „Ich traf Di Cavalcanti 1958 in Bahia. Di Cavalcanti trat dort mit Roberto Rossellini auf […]. Daher ist es ein Reporter für Über uns | Aus Bahia wurde ich beauftragt, Roberto Rossellini zu interviewen, und dort traf ich Di Cavalcanti, der mich Roberto selbst vorstellte, indem er mit einer 16-mm-Kamera die Rua Chile da Bahia entlangfuhr und dort schnell einen Sarkophag und andere Trommeln aus den barocken portugiesischen Ruinen filmte Bahia mit beeindruckender Geschwindigkeit. Ich habe noch nie jemanden so schnell filmen sehen, tatsächlich hatte ich die Idee wirklich im Kopf und die Kamera in der Hand, ich meine, Rossellini hat wirklich mit der 16-Zoll-Kamera gemacht, was Di Cavalcanti mit einem Pinsel machen würde; Ich filme dort einen toten Christus, begraben in einer Marmorplatte im Santo Antônio Convento do Carmo, ich weiß nicht wo, im Norden Bahias, dort..., christliche Gegend...[20]
1968
Den Zeitungsberichten zufolge hatte Roberto Rossellinis letzter Aufenthalt in Brasilien keine sehr positiven Auswirkungen. Das von der UNESCO, dem Brasilianischen Institut für Bildung, Wissenschaft und Kultur (verbunden mit der internationalen Organisation), Itamaraty und der Schule für Kulturkommunikation der Universität São Paulo gesponserte Treffen fand im Gebäude der Hochschule von São Paulo statt, das von bewohnt wurde Studenten, die eine Universitätsreform anstrebten.
Der Kongress brachte rund vierzig brasilianische und ausländische Experten zusammen mit dem Ziel, „den Grad der Entwicklung festzustellen, der in Lateinamerika in der Forschung im Bereich Fernsehen und Kino besteht“, wie von der berichtet Folha de S. Paul, am 25. Juni 1968. Neben Roberto Rossellini, Enrico Fulchignoni (Vertreter der UNESCO), Roberto Santos, Paulo Emílio Sales Gomes, Francisco Luís de Almeida Sales, der französische Philosoph Edgar Morin, sowie Alfredo Guevara Díaz, Hugo Alfaro nahmen teil und Luis Pico Estrada, Delegierte aus Kuba, Uruguay und Argentinien; Glauber Rocha sei nur gekommen, um den italienischen Filmemacher zu treffen, so Ismail Xavier, damals einer der Studenten der Institution.[21]
In dieser Zeit hatte sich Roberto Rossellini auf der Suche nach neuen Ausdruckswegen bereits als Fernsehregisseur etabliert, indem er Werke didaktischer und propagativer Natur vorstellte, wie z Das Eiserne Zeitalter (L'età del ferro, 1964) und das berühmte Absolutismus: der Aufstieg Ludwigs XIV (Der Pouvoirpreis für Ludwig XIV / Die Beute der Macht von Luigi XIV, 1966).
Unter den verschiedenen Mitteilungen auf dem Kongress war die von Alfredo Guevara Díaz diejenige, die das Publikum am meisten interessierte, da er über „den Beginn der filmischen Entwicklung in einer sozialistischen Gesellschaft mit wenigen Ressourcen“ sprach, die den Forderungen der jungen Streikenden entsprach. Sie sind besorgt über die „brasilianische Krise, die sich in einem diktatorischen Regime, im Kampf der Regierung gegen Studenten, in der Marginalisierung unserer Kultur, in den monopolisierenden Konzernen des internen Kino- und Fernsehmarktes und in der Aktion der terroristischen Zensur zeigt“, wie sie schrieben in einem Manifest des Center for Cinematographic Research and Studies. Fakten berichtet von Folha de S. Paul am 26. bzw. 25. Juni.
Als Sympathisant der Studentenbewegungen in Frankreich und den Vereinigten Staaten war der Filmemacher dabei, den Lehrplan der Universitäten zu revolutionieren. Experimentelles Zentrum für Kinematographie, dem er zwischen 1969 und 1974 vorstand. 1968 wurde er zum außerordentlichen Kommissar des CSC ernannt und änderte die Struktur der Kurse, indem er „interdisziplinäre Forschung zum Massenmediensystem“ förderte, die darauf abzielte, „eine Art ‚globale Filmemacher‘ zu bilden“. “, und wie ein guter Autodidakt übertrug er den Studierenden „die Selbstverwaltung von Studienprogrammen“, wie Caterina d'Amico es ausdrückte.
Vielleicht weil er sich unserer Realität nicht bewusst war, wäre Roberto Rossellini von seinen Gesprächspartnern enttäuscht und ungeduldig gewesen, die ihm im Gegenzug unterstellten, er stehe im Dienste des Imperialismus; Laut einem Bericht von Mário Chamie, der ihn in der Casa de Vidro de Lina Bo Bardi und Pietro Maria Bardi traf, sagte der italienische Regisseur: „Der Mangel an Ideen unter jungen brasilianischen Filmemachern ist wirklich unglaublich.“ Sie sind desorientiert. Sie verloren Brasilien und Lateinamerika aus den Augen. Sie wiederholen Plattitüden und sind unfähig, ein Kampfprogramm zu organisieren. […] Entweder du kämpfst oder du kämpfst nicht. Und um zu kämpfen, müssen Sie die Informationen beherrschen und aktualisieren. Sie konnten nicht einmal die Formel und den klaren Weg finden, einen Antrag zu stellen, der einen Standpunkt vertritt, der gehört, beachtet und respektiert werden muss. Sie waren in einer alten, müden, wiederholten ideologischen Sprache verloren, die angesichts der heutigen realen politischen und sozialen Probleme wirkungslos war. Der endgültige Text des Antrags, den sie übermittelt haben müssen, ist ein Rückfall in ein leeres und bequemes Bla-bla-bla gegen die leichten Ziele des Imperialismus, der Diktatur, des ausländischen Kapitals usw. Sie verstehen einander nicht und verstehen nicht, was in der Welt vor sich geht, insbesondere mit jungen Menschen. Offenbar ist vom brasilianischen Kino sehr wenig zu erwarten. […] Junge Menschen aus unterentwickelten Ländern drohen, indem sie sich um das „Brot und Krieg“-Zentrum drehen, die Richtung und Wirkung der Transformation, die andere Jugendliche in die Welt bringen, zu verzerren und zu verzerren. Und das ohne Projekt oder definiertes Programm. Sie müssen den Mut haben, neue Situationen zu sehen. […] Im „runden Tisch“, über dem Layout, befanden sich die Plattitüden. Und wie können junge Menschen angesichts von Plattitüden das Kino, zu dem sie fähig sind, befreien und verteidigen? Daher verunstalten die Jugendlichen hier nicht die ursprüngliche revolutionäre Aktion anderer Jugendlicher, obwohl sie das Recht und die Pflicht haben, ihre Probleme der Unterentwicklung zu leben.“
Besprechungen
Und doch hatten zwei Teilnehmer des Kongresses mit einer Sichtweise frei von alten parteimarxistischen Plattitüden analysiert Vom Schurken zum Helden. Im Artikel "Il Generale della Rovere", veröffentlicht in Literarische Beilage de Der Staat von S. Paulo, am 13. August 1960, Paulo Emílio Sales Gomes, obwohl er sich daran erinnert, dass die Arbeit, in kommerziellerer Hinsicht, „die Chroniklinie wieder aufnahm, die in eingeweiht wurde Roma, citta aperta, Paisà und danach unterbrochen Deutschland jahr null“, hatte hervorgehoben, dass darin „die ängstliche Suche nach einer Wahrheit des Lebens, nach einer moralischen Authentizität“ zum Ausdruck komme, etwas, das seiner Meinung nach Rossellins Filmografie charakterisierte.
Durch die Hervorhebung dieser meditativen Erweiterung im Werk von Roberto Rossellini, dem brasilianischen Intellektuellen, vermied er es, auf die Vorzüge der Überlegungen der italienischen und französischen Kritik einzugehen, die nicht immer positiv waren, und ermöglichte eine Lesart, die über ideologische Fragen hinausging. Glauber Rocha auch in „Rossellini und die Mystik des Realismus – apropos von Il generale della Rovere“, veröffentlicht in Über uns | von Salvador aus dem Jahr 1962 (später in das Buch von 1983 aufgenommen) hatte er im Gegensatz zu einem Teil der italienischen Kritik, die das Heldentum des Protagonisten als Geschichtsfälschung betrachtete, seine Begeisterung für den Film zum Ausdruck gebracht und darin die Verwandlung des Schurken gesehen Ein Held ist eine Voraussetzung dafür. Es versteht sich, dass das Bewusstsein der Figur nicht ideologischer Natur war, sondern aus Leiden und Einsamkeit entstand.
In diesem Film stellte Roberto Rossellini eine Reihe technischer und stilistischer Mittel vor, die die Grundlage seiner Fernsehsprache bildeten: multifunktionale Beleuchtung, die intensive Auseinandersetzung mit der Szenografie, ein übermäßiger Einsatz von Reisen und Zoom. Das war nicht das Einzige, was den bahianischen Filmemacher begeisterte, es war noch viel mehr: dieses „die Kamera durch Intuition lenken, bevor man sie durch Vernunft knebelt“, was Rossellini zu einem „Primitiven“ wie Humberto Mauro machte, dieses „Filmen des Realen in seinem Fluss“. '“ (wie er es in seinen Büchern ausdrückte), als ob es immer bereit gewesen wäre, eingefangen zu werden, sich mit einem bestimmten Blick darauf zu konzentrieren, es von Rhetorik zu befreien, sich ihm direkt zu nähern, ohne auf formelle Vermittlungen zurückzugreifen. Dies ist der Improvisation zu verdanken, den nicht starren Drehbüchern, die während der Dreharbeiten geändert wurden, der interpretatorischen Einfachheit, den Kameras, die auf die Straße gingen und eine neue Landschaft entdeckten und jeder Aufnahme das Gefühl eines „Hier-Jetzt“ gaben fröhlicher Ausdruck von Giorgio Cremonini. Wie Walter Lima Júnior Jahre später (in einer 2002 veröffentlichten Erklärung) sagen würde: „In dem Moment, in dem Rossellini die Kamera aus dem Studio holt und das Leben auf der Straße zeigt, definiert er nicht nur eine filmische Ästhetik, sondern auch eine filmische Ethik neu.“ .
Daher in Kritische Rezension des brasilianischen Kinos, zählte Glauber Roberto Rossellini zu den Filmemachern, die ein Cinema verité geschaffen haben, für diese Fähigkeit, nicht nur aufzuzeichnen, sondern in die Realität in ihrer ganzen Komplexität einzutauchen und sie mit seiner Kamera einzufangen. Ist bei Das Jahrhundert des Kinos, erklärte, was Roberto Rossellinis Methode für ihn war: „Sie unterwandert die Ästhetik der Illusion durch die Ästhetik der Materie.“ Rossellini ist der erste Filmemacher, der die Kamera als „Instrument der Untersuchung und Reflexion“ entdeckt. Sein Rahmenstil, die Beleuchtung und die Bearbeitungszeiten entstanden aus Rom, offene Stadt (1945), eine neue Methode des Filmemachens.“
Tatsächlich bewunderte er in Roberto Rossellini jene „Kamerabewegungen, die der Realität und nicht der Technik gehorchen“, diese Kamera, die „manchmal wie verrückt dreht, wenn ein Mann verloren geht“, was ihn 1983 zu dem Schluss brachte, dass „Ihre Ästhetik ist deine Ethik.“ Zur Veranschaulichung würde es ausreichen, sich an die Abfolge von „Das Wunder” („Das Wunder“), zweite Folge von L'amore (Liebe, 1947-1948), in dem Nannina von einem anderen Bettler im Dorf vom Kirchhof vertrieben wurde. Die Kamera, die in einigen Einstellungen Anna Magnanis Figur beim Treppenauf- und -abstieg begleitete, war bereits die Handkamera, die später Glaubers Kino prägen sollte.
An dem italienischen Regisseur bewunderte Glauber Rocha immer noch die ständige Selbstbefragung, die Suche nach der ontologischen Wahrheit des Menschen, die ihn 1983 stets zu der Aussage veranlasste: „Rossellini ist der Übergang über das Reale hinaus, ohne Kompromisse mit dem Realen einzugehen.“ oder „Rossellini ist ein Mystiker vor einem Neorealisten“[22], in dem Sinne, dass er eine Antwort auf die existenzielle Angst des Menschen suchte.
In diesem Gedankengang wird er in seiner Rezension von Saracenis erstem Spielfilm den Dialog zwischen dem brasilianischen Regisseur und dem Italiener positiv hervorheben: „Paulo Saraceni ist ein Außenseiter, der sich leicht mit Jean Vigo, Luis Buñuel und Rossellini identifizieren lässt.“ Er bewunderte die antiformalistische Freiheit von Vigo und Buñuel und fand in Rossellini die Anker jenes mystischen Realismus, der sich darin widerspiegelt Hafen von Boxen".
Diese Mystik, auf die Glauber hingewiesen hat und die auf der Leinwand explodierte Stromboli (Stromboli, Land Gottes, 1949–1950), aber bereits in früheren Filmen präsent, rückt die Frage nach einem Existenzialisten Rossellini erneut in den Vordergrund, nicht nur, weil in seinen Filmen der Mensch im Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit stand, sondern weil seine Existenz mit der Eröffnung einen Sinn bekam zu einem höchsten Wesen, das seine maximale Verwirklichung erreicht. Daher verweilte die Rossellini-Kamera bei Bildern, die offenbar tote Zeiten waren, in denen nichts passierte.[23]. Es ist, als würde der Regisseur auf diese epiphanischen Momente warten, auf die Offenbarung der Präsenz des Schöpfers in dem von ihm geschaffenen Universum.[24]. Was es natürlich erscheinen lässt, dass Rossellini diesen Film gemacht hat Franziskus, Verkünder Gottes (Francesco Giullare di Dio, 1950): Dieser Mensch, ein Geschöpf unter anderen Geschöpfen, war die große Lehre, die den Schriften des Heiligen von Assisi entnommen wurde.
Wenn für Roberto Rossellini die Rettung der Menschheit über diese existenziellen Fragen ging, schien Glauber Rocha offenbar eine andere Position zu vertreten, da die Dringlichkeit des Kampfes ihn dazu veranlasste, nach anderen, eher ideologischen Lösungen zu suchen.
Diese Verbindung zwischen Ideologie und existenziellen Fragen war jedoch bei Glauber bereits seit seinen ersten Filmen vorhanden. In einem Artikel gewidmet Alter der ErdeIsmail Xavier betonte „die Rückkehr der Identifikation des Nationalen mit dem Bereich der Volksreligion“. Wenn Glauber Rocha auf eine Parallele dazwischen hinweist Gott und der Teufel im Land der Sonne (1964) und Das Evangelium nach Matthäus (Das Evangelium nach Matthäus, 1964)[25], wobei die „gemeinsamen Stammes- und Barbarenidentitäten“ hervorgehoben wurden, wurde der Verweis auf Pasolins Christus im Schlussmonolog von deutlich das Alter der Erde in der Stimme-übrig vom Filmemacher selbst und im theoretischen Text Das Jahrhundert des Kinos: „In meinem letzten Film das Alter der Erde (1978-1980) spreche ich über Pasolini, ich sage, dass ich zum Zeitpunkt von Pasolinis Tod einen Film über den Christus der Dritten Welt machen wollte. Ich habe darüber nachgedacht, weil ich die wahre Version eines Dritte-Welt-Christus schaffen wollte, der nichts mit dem pasolinischen Christus zu tun hat.“[26]
Für Glauber Rocha – so erklärte es Ismail , multiethnischer Christus der Peripherie und der Randgebiete der Weltordnung, in einer Bewegung, die die Stärke populärer Mythen im Kampf gegen die bürgerliche Vernunft, die Technokratie und das Gesetz des Vaters verdichtet“.
Ohne die Wichtigkeit dieser Aussagen außer Acht zu lassen, stellt sich die Frage: das Alter der Erde Könnte es nicht auch als eine Wiederaufnahme von Glaubers Dialog mit der Rossellinschen Mystik in seinen tiefsten Implikationen gelesen werden? Auf diese Weise wird die Rossellini-Glauber-Pasolini-Triangulation möglich, die an Konsistenz gewinnt, wenn man darauf achtet, dass in Falken und Vögel (Hawks und die Spatzen) erkennt der Bologneser Regisseur selbst seine Rossellinische Matrix, um sie zu überwinden.
Darüber hinaus könnte sich aus dem Fernsehprojekt eine weitere mögliche Annäherung zwischen Glauber und Rossellini ergeben Die Geburt der Götter (über Ciro da Persia und Alexandre da Macedônia), ein Auftragswerk des brasilianischen Regisseurs im August 1973, also während der Jahre, in denen er in Italien lebte. Glauber hätte den Film für RAI drehen sollen, denselben Sender, für den Rossellini die meisten seiner Lehrwerke produzierte. Um diese Hypothese zu untersuchen, hätte das Projekt allerdings durchgeführt werden müssen, von dem aber nur noch das Drehbuch von 1974 in italienischer Sprache übrig blieb, das sieben Jahre später ans Licht kam und von ERI (Edizioni) veröffentlicht wurde RAI-Radiotelevisione Italiana) aus Turin, auf dessen Grundlage die portugiesische Version erstellt wurde, veröffentlicht im Jahr 2019.[27]
Auf jeden Fall ist es interessant, die Übereinstimmung zwischen dem Titel von Glaubers Film, das Alter der Erde (dessen Entstehung auf die gleiche Zeit zurückgeht wie Die Geburt der Götter) und der Titel der von Rossellini betreuten oder inszenierten Fernsehproduktionen: L'età del ferro e L'età di Cosimo de' Medici (1972), in dem der Begriff Alter kann mit „ity“ oder „epoche“ übersetzt werden.
Wichtiger als die oben dargelegten Probleme ist jedoch, wer weiß, möglicherweise eine zugrunde liegende Beteiligung Rossellinis, wie gering diese auch sein mag, an der Grenzziehung, die zum Verlassen führt Hungergeographie, von José de Castro, geht auf die These „Ästhetik des Hungers“ (1965) von Glauber Rocha ein, um zu diesem Ergebnis zu gelangen Der Prophet des Hungers (1970), von Maurice Capovilla[28] Minimal, weil Hunger, der für Rossellini ein Thema war, von Glauber „auf die Ästhetik eines Kinos verweist, das mit einem starken Mangel an Ressourcen gemacht wurde“ – wie Ismail Xavier kürzlich in einem Interview mit Claudio Leal feststellte –, also transformiert selbst, immer in den Worten von Ismail seine Struktur und das, was dem Ausdruck die Stärke entzieht, in einer List, die in der Lage ist, einfache Beobachtung (wir sind unterentwickelt) oder die Maskierung zu vermeiden, die durch die Nachahmung des aufgezwungenen Modells gefördert wird (was im Umkehrschluss wiederum besagt, dass wir unterentwickelt sind)“.
Epilog
Von Rossellinis kometenhaften Passagen durch Brasilien scheint vorerst nicht mehr viel übrig zu sein. Seine Ankunft im Jahr 1958 und sein Treffen mit Josué de Castro bleiben immer noch unklar, voller nicht schlüssiger Informationen und umgeben von einer gewissen Folklore. Auch wenn die Texte von Maria Carla Cassarini in Italien für Klarheit sorgten, bleiben die Gründe, die zu der Meinungsverschiedenheit zwischen der italienischen Filmemacherin und dem Intellektuellen aus Pernambuco führten, unbekannt.
Die Ergebnisse der Recherche „Geographie des Films – Rossellinis Reise“ von José Umbelino Brasil, die auf dem Briefwechsel zwischen den beiden basiert, wurden noch nicht veröffentlicht.[29], und Paulo Caldas‘ Projekt, die Zeit des Regisseurs in Recife auf die Leinwand zu bringen, scheiterte, wie er Orlando Margarido mitgeteilt hatte, als er auch eine seiner Quellen preisgab: Rossellini war von Dona Bomboms Rente begeistert (2007), vom Journalisten und Schriftsteller Cícero Belmar: „Wir wollen Situationen wie seinen Ausflug in die Mangroven, um die Krabbenmenschen zu treffen, ein symbolisches Kapitel des Buches, nachholen.“[30]
Der Spielfilm, ursprünglich angekündigt als Reisen Sie in Brasilien und dass es bei den Festspielen von Cannes 2011 eine Förderung in Höhe von 50.000 Euro für eine italienisch-brasilianische Koproduktion erhalten hatte, die durch die Mischung von Fiktion und Dokumentarfilmausschnitten „den größeren Zweck des Besuchs und die nicht realisierten Dreharbeiten beleuchten sollte“. “. Laut einer Nachricht des Dokumentarfilmers Marcos Enrique Lopes an Maria do Rosário Caetano im Jahr 2020 hat Renzo Rossellini das Drehbuch von Amin Stepple Hiluey mit einem Embargo belegt.
Das Treffen zwischen Roberto Rossellini und Brasilien muss jedoch bemerkenswert gewesen sein, insbesondere im Jahr 1958. Es würde ausreichen, sich an das peinliche Treffen zwischen Joaquim Pedro de Andrade und seinem Interviewpartner zu erinnern, um einen Bericht zu veröffentlichen Der Staat von S. Paulo („Rossellini stellt fest: ‚Kino ist immer weniger ein Mittel zur Förderung der Kultur‘“, 19. August 1958);[31] die Ehrfurcht, mit der der junge Reporter aus Über uns | interviewte ihn und war laut Renzo Rossellini „eine der wenigen gut aufgenommenen Stimmen“; die Beklommenheit, mit der eine Gruppe junger brasilianischer Filmemacher zum Hotel Leme Palace ging, um ein Gespräch mit dem italienischen Regisseur anzufordern und zu vereinbaren, wie Cacá Diegues berichtet; den Einfluss, den unsere Realität auf ihn ausübte, wiederum in den Worten seines Sohnes: „Ich möchte mich an seine große Liebe für das Land erinnern, an seine Entdeckung einer so bedürftigen Region wie den Nordosten, an die Liebe und Barmherzigkeit für einen Giganten der Kultur und.“ Schönheit wie Brasilien“; sein Versuch, etwas von einer Kultur zu begreifen und zu lernen, die sich scheinbar so sehr von seiner eigenen unterscheidet.
Wie Diegues bemerkte: „Die bewegendste Aufzeichnung von Roberto Rossellinis Besuch in Rio de Janeiro ist ein Foto von Luiz Carlos Barreto, aufgenommen am Rande der Lagoa Rodrigo de Freitas, wo der italienische Filmemacher Spaß mit schwarzen Jungs aus der ehemaligen Favela Catacumba hat.“ ”[32].
Angesichts der schlichten Schönheit dieses mit der Zeit verblassten Bildes verstummen die Worte.
*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor u.a. von Nelson Pereira dos Santos: ein neorealistischer Look? (edusp).
Überarbeitete und aktualisierte Version von „Rossellini in den Tropen“, veröffentlicht in AGUILERA, Yanet und andere (org.) Welche Geschichten wollen wir erzählen? (São Paulo: Stiftung Memorial da América Latina, 2018).
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Aufzeichnungen
[1] Während des Festivals schaute Rossellini zu und lobte O Desafio (1965) von Paulo César Saraceni, wie sich der Regisseur in seinem Buch erinnerte, als er die Schuld anerkennte, die er dem italienischen Regisseur schuldete: „Ich wollte einfach subtiler sein, aber ich denke, das endgültige Drehbuch hatte gleichzeitig diese politische Kraft.“ Gleichzeitig präsentieren sie mehr verbale Bilder, werden sehr gesprochen und vertont, wobei Stille zur Reflexion der Realität stärker wäre als Handlung. Es war eine Lektion, die Antonioni aus seinen Filmen gelernt hatte, die er von Rossellini gelernt hatte.“ Auf diese auffällige Präsenz des italienischen Regisseurs wies auch der Herausgeber des Films, Eduardo Escorel, hin, als er sagte: „Es ist kein Zufall, dass die Liebenden ihre Liebe durch Zuschauen entdeckten Vanina Vanini, denn Rossellini war derjenige, der als erster wusste, dass „es nicht ausreicht, zu reden: es ist notwendig, wichtige Dinge zu sagen“. Von Saraceni als definitiver Film angesehen, Vanina Vanini (Vanina Vanini, 1961), zusammen mit Lang lebe Italien (Es lebe Italien, 1960), hatte den Beitrag des Filmemachers zum XNUMX. Jahrestag der Wiedervereinigung seines Landes dargestellt. Obwohl diese beiden Errungenschaften, die unter der Bezeichnung „historischer Neorealismus“ zusammengefasst werden, einige interessante stilistische Lösungen boten und einige Befürworter fanden, führten sie für viele Kritiker Italiens zu einer starren Vision jener Momente, die für die Bildung der neuen Nation so entscheidend waren. Es ist interessant hervorzuheben, wie viele brasilianische Filmemacher und Kritiker unabhängig von soziokulturellen und/oder lokalen historischen Themen in der Lage waren, kinematografische Erkenntnisse in Rossellinis Werken besser zu erkennen und zu bewerten, die von italienischen Kritikern als weniger zum Nachdenken anregend angesehen wurden. Jean-Claude Bernardet dachte jedoch im Widerspruch zu anderen Stimmen darüber nach Vanina Vanini eine Trauermesse für das Kino des Regisseurs. Die Frage nach der Rezeption von Rossellins Kinematographie bei uns wird im Unterpunkt „Begegnungen“ erneut aufgegriffen.
[2] Die Rio-Ausgabe wurde mit der Projektion von eröffnet Der Abgrund eines Traums (Lo sceicco bianco, 1952), von Federico Fellini.
[3] Eingeführt zwischen 1959 (in Frankreich) und 1960 (in Italien).
[4] Präsentiert von RAI zwischen Januar und März 1959, französische Version Ich hatte eine gute Reise (Ich habe eine gute Reise gemacht) wurde von ORTF zwischen Januar und August desselben Jahres gezeigt.
[5] Laut Nikola Matevski entstand das Interesse am Fernsehen, weil Rossellini „in diesem noch unerforschten Medium eine Chance für kreative Freiheit sah, um seine Leiden gegenüber der heutigen Welt zu überwinden […], und sich in ein ehrgeiziges historisches pädagogisches Projekt stürzte“. mit einer voreingenommenen Utopie, denn „er beabsichtigte, über einen Zeitraum von vier Jahren 25 Filme pro Jahr zu machen, um die gesamte Geschichte der Menschheit zu beschreiben“, und zwar in Zusammenarbeit mit „Freunden und Kollegen, um verschiedene Episoden dieser riesigen Enzyklopädie zu drehen“.
[6] Der „Catalogo del Servizio Bibliotecario Nazionale“ verzeichnet zwei Vorkommen für Geographie des Ruhmes: Eines ist das von Aprà zitierte (und der Originaltitel erscheint auf dem Blatt, Geopolitik des Hungers, aber nicht der Name des Übersetzers); ein anderes, im selben Jahr vom selben Verlag veröffentlicht, enthält nicht den Originaltitel, sondern die Namen Donato Rasca als Übersetzer und Giuseppina Savalli als technischer Rezensent, jedoch nicht als Vorwort. Es ist wahrscheinlich, dass dies die Übersetzung von ist Hungergeographie, da es für denselben Verlag keinen Sinn machen würde, dasselbe Buch zweimal in einem Jahr zu veröffentlichen.
[7] Rodolfo Nanni, der damals in der italienischen Hauptstadt lebte, deutet im Gespräch mit João P. Barile an, dass die beiden sich bereits kannten und berichtet: „Ich erinnere mich, dass Rossellini von dem Buch sehr beeindruckt war Hungergeographie […]. Er und Cesare Zavattini […] schlugen Josué dann vor, einen Film auf der Grundlage des Buches zu drehen. […] Die Idee bestand darin, einen Film zu drehen, der nicht nur über den Hunger in Brasilien, sondern auf der ganzen Welt, einschließlich Süditalien und einem Teil Spaniens, berichtet. Ich würde den brasilianischen Teil übernehmen.“ Ganz so war es nicht.
[8] Von der Filmemacherin Beth Formaggini vorgeschlagener Ansatz während des 13. Cine Ceará (Fortaleza, 7.-13. Mai 2003), als die Kurzfilme gezeigt wurden.
[9] Die Veröffentlichung von Géographie de la faim: la faim au Brésil stammt aus dem Jahr 1949 und Geopolitique de la faim, aus dem Jahr 1952. Beide wurden von Éditions Ouvrières in Paris veröffentlicht.
[10] Die chronologische Verwirrung von Renzo Rossellini ist offensichtlich Es war Nacht in Rom (Es war kein Rom) stammt aus dem Jahr 1960 und die letzte Zusammenarbeit zwischen seinem Vater und Amidei vor dem Brasilienaufenthalt geht auf das Jahr 1954 zurück, als der Die Angst (Angst / Angst).
[11] Da ich noch keinen Zugang zu diesen Veröffentlichungen hatte und mich auf im Internet gefundene Daten stütze, gehe ich davon aus, dass es sich bei Passeri um Giovanni Passeri handelt, Übersetzer brasilianischer Autoren ins Italienische (einschließlich Jorge Amado) und Autor von Das Fenster der Menschen: Italienisch ohne Italien: Gespräche mit italienischen Auswanderern aus Rio de Janeiro, San Paulo und den Farmen im Inneren Brasiliens: Die Städte Petropolis und die Fattoria Pedrinhas: Jahrhunderte der Verzweiflung: Elend und Verzweiflung, veröffentlicht im Verlag Parenti in Florenz, 1958. Dieser Umfrage zur italienischen Auswanderung in Brasilien wurde von Amado und Josué de Castro vorangestellt.
[12] Die Forschung wurde im Cesare Zavattini-Archiv (Biblioteca Panizzi de Régio da Emília) und in dem von Adriano Aprà, einem der größten Forscher des Werks Rossellinis, gesammelten Material zu diesem Thema durchgeführt.
[13] Die Serie wurde zwischen 1970 und 1971 in Italien und 1972 in Spanien ausgestrahlt.
[14] Die Übersetzung erfolgte durch den Anthropologen Tullio Seppilli (Rom: Edizioni di Cultura Sociale).
[15] Zwischen 1962 und 1964 war Carrilho Leiter des Filmrundfunks bei Itamaraty.
[16] Der 1959 erschienene Film gewann den Saci-Preis und den Preis der Gemeinde São Paulo. Ö Tagebuch Carioca, (1. Juli), schrieb die Urheberschaft Rossellini zu und brandmarkte das Werk als kommunistische Propaganda (wie in Marcelo M. Melo und Teresa Cristina W. Neves dargelegt).
[17] Bei diesem Besuch wurde der Regisseur von dem Maler Emiliano Di Cavalcanti (den er in Rio de Janeiro kennengelernt hatte, wo er von Rodolfo Nanni vorgestellt wurde) und dem Dichter Carlos Pena Filho begleitet, nicht jedoch von Josué de Castro, as „Es gab historische Feindseligkeiten zwischen ihm und dem Autor von Casa Grande & Senzala“, so Paulo Cunha, berichtet Margarido: „Besuche von Ausländern, wie sie bei Orson Welles in Ceará und Recife stattfanden, hatten einen provinziellen und legitimierenden Aspekt [sic] von Traditionen und Persönlichkeiten, wie der Handkuss an Freyre“.
[18] Im selben Artikel von Kult, Joel Pizzini kündigte den Kurzfilm an Tod des Vaters, in dem er sich auf die Auswirkungen konzentrierte, die Rossellinis Durchgang unter uns und sein Tod verursachten. Im September desselben Jahres wird der Film im Rahmen von „Rossellini TV Utopia“, organisiert von Steve Berg, am letzten bzw. ersten Tag der Show in zwei Hauptsitzen des Centro Cultural Banco do Brasil präsentiert: in Brasília (5. bis 16. September 2007) und in Rio de Janeiro (18. bis 30. desselben Monats).
[19] „Rossellini: Dokumentarfilm in Farbe über die Welt des Elends“. Bundesstaat Bahia, 27. Aug. 1958.
[20] Off-Stimme von Glauber Rocha, entnommen aus Di. Laut der Doktorarbeit von José Umbelino de Sousa Pinheiro Brasil kam der Verweis auf Filmemacher, die mit dem Neorealismus identifiziert wurden, immer wieder in der Kritik an brasilianischen Filmen des jungen Glauber vor, die zwischen 1956 und 1963 in bahianischen Zeitschriften veröffentlicht wurden. Darüber hinaus stellten Glauber Andrade Rocha und andere Mitglieder (Fernando da Rocha Peres, José Júlio de Calasans Neto, José Telles de Magalhães u. a.) die Yemanjá-Kinogenossenschaft bei der Gründung im Jahr 1956 in das Zeichen Rossellinis: in der Broschüre zur Einführung von Yemanjá, ein kurzer Artikel des italienischen Filmemachers mit dem Titel Nach dem Krieg, wie Maria do Socorro Silva Carvalho in einem von ihr verfassten Buch berichtet.
[21] Stellungnahme an den Autor aus dem Jahr 2003.
[22] Die beiden glaubenrischen Aussagen, kombiniert mit Das Jahrhundert des Kinos, spiegeln eine Überlegung von Jean-Claude Bernardet wider, die im Eintrag „Roberto Rossellini“ im Katalog enthalten ist Italienisches Kino. Wie ich in dem Text „Seeing and reviewing neorealism“ hervorgehoben habe, schrieb Bernardet bereits 1960: „Roberto Rossellini, der sogenannte Vater des Neorealismus, präsentiert die Realität nicht: Er verklärt sie.“ (…) Der Rossellini, den ich vorschlage, ist ein Mystiker.“
[23] José Buarque Ferreira hat eine interessante Lektüre über einige dieser längeren Sequenzen geschrieben Stromboli.
[24] Wie ich bereits in dem in Fußnote 22 zitierten Text dargelegt habe, ist die Annäherung des italienischen Regisseurs an den Existentialismus (in seinem christlichen Aspekt) insofern plausibel, als für Rossellini „die Menschheit im Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit steht“. Und mehr noch: Für ihn wird die Existenz des Menschen auch dann geschätzt, wenn er mit Gott kommuniziert, dem Schöpfer der Welt und der übernatürlichen Ordnung, der den Menschen erlöst und zu seiner Höchstleistung erhebt.“
[25] In einer kürzlich erschienenen Chronik erinnerte Ruy Castro an die Wirkung des Cinema Novo – insbesondere von Glaubers zweitem Spielfilm – und erwähnte dessen Dialog mit dem Kino ausländischer Regisseure, darunter auch anderer italienischer Regisseure, die mit dem Neorealismus oder später mit ihm verbunden waren : „Es war heute, aber im Jahr 1964. Als Geraldo Del Rey auf der Leinwand auf den Knien und in Echtzeit mit einem echten 20-Kilo-Stein auf dem Kopf kroch, seufzte das halbe Kino: ‚Rossellini!‘.“ Als Mauricio do Valle, der als Antônio das Mortes einen Umhang und einen Hut trug, sein Gewehr abfeuerte und sich die Szene mit hoher Geschwindigkeit wiederholte, rief die andere Hälfte: „Eisenstein!“ Und als Othon Bastos als Corisco dem Zuschauer in die Augen sprach, herumwirbelte und von Maschinengewehren erschossen wurde und rief: „Stärker sind die Kräfte des Volkes!“, war die dritte Hälfte begeistert: „Godard!“. Ich weiß, es gibt keine drei Hälften. Aber in den Filmen von Glauber Rocha gab es sie. In Gott und der Teufel im Land der Sonne, aus diesem Jahr, umso mehr. Es war unglaubliche 60 Jahre her. Für brasilianische Kritiker gilt: Zuschauen Gott und der Teufel Zum ersten Mal war es eine Epiphanie, eine Offenbarung, die Vision eines Quasars. So etwas hatte es in Brasilien noch nie gegeben, nicht einmal das Legendäre Limit (1930) von Mario Peixoto, das niemand gesehen hatte, nicht einmal das jüngste (1963) Ausgetrocknetes Leben, in dem Nelson Pereira dos Santos Antonioni zur Caatinga brachte. Gott und der Teufel Es war die Reife eines Kinos, das noch nicht einmal eine Jugend erlebt hatte.“
[26] Der Dialog zwischen Glauber und Pasolini war Gegenstand der von Ismail Xavier betreuten Doktorarbeit von Duvaldo Bamonte.
[27] Zur Entstehungsgeschichte der Schrift vgl. die Einleitung von Mateus Araújo, der die brasilianische Ausgabe organisiert hat.
[28] Der „Identitätsnexus“ zwischen Castro und Rocha wurde von Paula Siega (2009: 173) festgestellt: „Wenn Josué de Castro, Widmung Hungergeographie Für Schriftsteller und Soziologen des Hungers in Brasilien deutete dies auf die Bildung einer nationalen kulturellen Tradition rund um dieses Thema hin. Glauber fügt mit seiner These Filmemacher in diese Tradition ein und verbindet damit erneut Kino und Literatur.“ Die Verbindung zwischen Glauber und Capovilla wurde in einem einleitenden Text zu „Die Ästhetik des Hungers“ hergestellt: „Der größte Einfluss von Glaubers Artikel auf Der Prophet des Hungers de Capovilla wird dort zusammengefasst: In beiden Kultur als Ordnung der Realität durch Symbole. Im Zirkus, einst ein Ort des Reinen und Schönen, kommen nun auch der Hunger und die existenzielle und körperliche Zerreißung dieser hungrigen, schmutzigen und gewalttätigen Körper zum Vorschein – und es führt kein Weg daran vorbei, die Analogie zum berühmtesten Satz der Welt herzustellen Welt. Ästhetik: ‚Unsere Kultur entsteht aus Hunger‘“. Capovillas Spielfilm sei jedoch auch aus „einem sorgfältig geplanten Bild“ entstanden, so Kameramann Jorge Bodanzky in einem Auszug aus einer von ihm wiedergegebenen Stellungnahme IMS-Filmmagazin: „Wir waren auf der Suche nach Fotografien mit hohem Kontrast und Fremdartigkeit, etwas Fantasievollerem, weit entfernt vom Realismus von Glaubers Bildern.“ Der Film ist in zehn „Frames“ unterteilt, und jedes hat seinen eigenen Stil der Beleuchtung und Kameraführung.“
[29] Postdoc-Forschungsprojekt (2013-2014), dessen erste Überlegungen auf Konferenzen wie Socine 2012 und AvancaïCinema 2013 vorgestellt wurden.
[30] Es ist interessant, sich daran zu erinnern, dass Josué de Castro, der im Bairro da Madalena, einer noblen Region von Recife, aber in der Nähe der Mangroven geboren wurde, 1935 die Kurzgeschichte „Der Krabbenzyklus“ geschrieben hatte und sich erweiterte Dieses Thema wird 1967 den Roman veröffentlichen Männer und Krabben (São Paulo: Brasiliense).
[31] Joaquim Pedro de Andrade arbeitete damals in der Rio-Filiale von Der Staat von S. Paulo und wurde damit beauftragt, Rossellini zu interviewen, der gerade in Galeão von Bord gegangen war und sich weigerte, mit der Presse zu sprechen. Dem jungen Reporter gelang es, ihn im Copacabana-Palast zu treffen, und er begann das Interview mit einer Frage, in der er versuchte, der Anweisung der Zeitung Folge zu leisten und daran interessiert zu sein, die Verbindung zwischen dem Regisseur und Ingrid Bergman zu beenden, wie Luciana Corrêa de Araújo berichtete: „ Man hatte das Gefühl, dass Er bei jeder Aufgabe, die er erledigt, immer sein Bestes gibt und seine ganze Begeisterung in die Arbeit steckt. Sobald er fertig ist, müssen ihn die Mattigkeit und das Desinteresse überkommen, die angeblich mit intensiven Handlungen einhergehen, bis ihn eine neue Arbeit begeistert und wieder aufweckt. Ist das auch sein Verhalten in seinem Gefühlsleben und bewundern ihn Frauen deshalb so besonders?“ Die anfängliche Umschreibung verwirrte den Filmemacher, der, nachdem er begonnen hatte, über seine eigene Arbeit zu sprechen und behauptete, er sei sich der Mattigkeit nicht bewusst („Eine Entdeckung führt zu anderen Entdeckungen und neuen Begeisterungen“), erkannte, dass die Frage irreführend war, und kritisierte die Presse in der Gesicht eines verlegenen Reporters. Wir machen darauf aufmerksam, dass der Artikel nicht signiert ist, sondern nur die Angabe „Rio, 18 (Zustand – Am Telefon)“, stellte Luciana Corrêa de Araújo trotz der Aussage des Schriftstellers Carlos Sussekind den Wahrheitsgehalt der Urheberschaft in Frage.
[32] Bei dem Foto handelt es sich wahrscheinlich um das unten abgebildete, entnommen aus S. 16 von Nr. 124 der Rio-Zeitung Die Woche, 28. Aug.-4. Sept. 1958, gefunden von Annateresa Fabris, der ich danke.
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