Riesenrad – Essay über den Zusammenbruch

22/11/2021

Kolumnisten

von Luiz Renato Martins*

Auszug aus dem Buch der Künstlerin Carmela Gross über eine großformatige Installation im Jahr 2019 in Porto Alegre

Riesenrad, Foto von Carmela Gross, 2019

Auf dem umgekehrten Weg

Angesichts einer einzigartigen Situation des Chaos und der Verwüstung, die von der ultrarechten Regierung auf ein beispielloses Ausmaß gesteigert wurde, Riesenrad – riesige Installation von Carmela Gross (1946), zusammengestellt 2019, in Porto Alegre –,^[I] es stellte eine überraschende und radikal kritische Synthese des Zusammenbruchs des Prozesses der abhängigen Modernisierung dar.

So etwas gab es in der bildenden Kunst Brasiliens schon lange nicht mehr. Tatsächlich ist der Zustand der Abhängigkeit, der durch den zivil-militärischen Putsch von 1964 noch verschärft wurde, auf einer anderen Ebene, diesmal der Makroökonomie, zusätzlich zu der atomisierten Perspektive der Fragmentierung, die seit einiger Zeit in der brasilianischen Kunst vorherrscht, immer noch vorhanden war in Brasilien eine vorherrschende Kraft, selbst während der gefeierten Regierung der Arbeiterpartei (2003–15).^[Ii]

Im Gegensatz zu einem solchen Übergewicht Riesenrad Er schuf eine ausgeklügelte Struktur, die die für die Abhängigkeit charakteristische Dialektik zwischen Ordnung und Unordnung inszenierte. Darin waren Hunderte von weggeworfenen Gegenständen und Materialien – Zeichen mehrerer Zyklen beschleunigter Modernisierung – auf dem Boden angeordnet, von wo aus sie mit rund zweihundertfünfzig Seilen unterschiedlicher Farbe und Stärke an die Kapitelle der neoklassizistischen Säulen eines Gebäudes gebunden waren symbolträchtiges Kulturinstitut, auf dessen Aussehen und Ursprung ich gleich zurückkommen werde.

Ein Schema und eine Tradition

Nachdem wir so die Grundzüge der Installation zusammengefasst haben, besteht der Zweck hier – um die Debatte nicht von der Neuartigkeit einer möglichen Kehrtwende im Kunstdiskurs in Brasilien abzulenken – darin, ein kurzes Diagramm einer solchen Konstruktion und ihrer Funktionsweise zu präsentieren . Und auch im Hinblick auf die ästhetische Erfahrung angeben, wie Riesenrad eröffnete die synthetische und kämpferische Tendenz einiger visueller Werke der 1960er Jahre wieder; ein Trend, der die radikalste Ader der brasilianischen Kunsttradition darstellte und zur Bildung einer neuen realistischen Synthese als Reaktion auf den zivil-militärischen Putsch von 1964 führte.^[Iii]

Vier Aspekte waren dabei strategisch entscheidend Riesenrad, die jeweils aus einer großen Anzahl von Elementen bestehen. Zusammenfassend bestanden sie aus (1) der Größe der Installation; (2) in seiner architektonischen Umsetzung; (3) in der Art der auf dem Boden verteilten Gegenstände; und vor allem (4) in dem komplexen Seilgeflecht, das durch die Takelage entsteht, die die Bodenstücke mit der Spitze der neoklassizistischen Säulen in der Lobby des Gebäudes verband.

Ich möchte zeigen, dass die Beziehung zwischen diesen vier Gruppen von Elementen fast immer diskontinuierlich und dissonant, wenn nicht sogar frontal kontrastierend war.

Jonas verschlang

Die ersten Auswirkungen von Riesenrad es war seine Größe. Beim Betreten des Installationsraums wurde der Besucher wie verschlungen und zu einem Gegenstand unter anderen. Man könnte vermuten, dass die physische Situation an die Legende der biblischen Episode zwischen Jona und dem Wal erinnerte, als Erzählung über den unverhältnismäßigen Konflikt zwischen den Kleinsten und den Größten.

Allerdings hinein Riesenrad, wurde der Besucher, als er mit der Größe der Umgebung und in Anbetracht dessen seiner eigenen Ungleichheit konfrontiert wurde, tatsächlich dazu gebracht, alle Abschweifungen und introspektiven Intuitionen beiseite zu lassen und einen reflektierenden Modus anzunehmen, in dem er sich mit einem allgemeinen und allgemeinen Sinn beschäftigte objektiver Zustand.

In diesem Sinne, um keinen Zweifel an den Implikationen zu lassen, befand sich der Besucher sofort am Eingang mit einigen Gegenständen auf dem Boden um ihn herum, als ob er ihm in Gelb zuwinken würde, während andere in Grün erschienen, ganz zu schweigen von denen in Blau. ..

Décor im Charakter

Der zweite entscheidende Aspekt entsprach der architektonischen Umsetzung. Site-spezifisch, Riesenrad Es wurde in einem vielseitigen und prächtigen Herrenhaus installiert, das genau typisch für die oligarchische Architektur ist. Das Gebäude (begonnen 1927 und fertiggestellt 1931), das aus der Zeit der sogenannten Alten Republik stammt, stellt heute eine beispielhafte Hülle dar, um an die Überreste der portugiesischen Handels- und Kolonialordnung im Südatlantik zu erinnern, die als angeboren verkümmert konfiguriert sind soziale und politische Formation, die keinen anderen Zweck als die Produktion von Gütern hat.^[IV] In diesem Sinne fungierten das historische Genre und das epische Ziel als Prämissen für Riesenrad, was allein ausreichte, um eine Wendung in der brasilianischen Bildsprache hervorzuheben, die es lange Zeit nicht gewohnt war, die Realität zu synthetisieren und das Land als historische Formation und Totalität zu behandeln.

Die etwa dreihundertsiebzig Quadratmeter große und zehn Meter hohe Hauptlobby verfügt über zwei Säulenreihen mit angeblich korinthischen Mustern. Dazu gehören auch prächtige Bezüge und große französische Buntglasfenster an der Decke, in denen Allegorien von Entitäten wie Finanzen, Industrie, Börse usw. auftauchen. Ursprünglich sollten diese so wohltuende Wolken – über dem Kopf des Kunden – schweben Das Gebäude war ursprünglich für die Unterbringung einer Bankzentrale konzipiert und wurde heute von einem multinationalen Finanzkonzern mit iberischen Wurzeln in ein Kulturzentrum umgewandelt.[V] Eine Besonderheit übrigens, die dem Cocktail der ersten Eindrücke einen Hauch kolonialer Erinnerung hinzufügte.

außer Betrieb

In solch einer bizarren Szene, die Tagträumereien für Geld begünstigt, wurden zweihundertfünfzig auf Schrottplätzen gesammelte Stücke auf dem Boden angeordnet. Es gab verschiedene Werkzeuge, Maschinenteile und alle möglichen Gegenstände – einige vielleicht potenziell nützlich, aber unbenutzt –, die alle in heruntergekommenen Stadtgebieten leicht zu finden waren. Aber warum sollte man solche Dissonanzen fördern? Welche Bedeutung könnte der Vergleich zwischen einer prächtigen und äußerst geschützten neoklassizistischen Lobby und der Unordnung von Schrott und ungenutzten Dingen haben?

Das vierte Element

Die dialektische Verbindung zwischen den beiden gegensätzlichen antithetischen Mengen wurde durch einen Saitenkomplex hergestellt, der aus dem vierten entscheidenden Element von bestand Riesenrad und vor allem im einheitlichen System der Installation. Es wurde durch Seilbündel gegeben, die den Raum anders durchschnitten, eine scheinbar improvisierte Ressource und im Gegensatz zur großartigen und feierlichen Rhetorik der Kolonnade.

Ich möchte zunächst auf die objektiven Merkmale und den soziohistorischen Ursprung des Seilkomplexes hinweisen, der angesichts der prächtigen Architektur der Lobby so dissonant ist. Darüber hinaus fiel die Takelage schnell durch ihre Vielfalt und ihren Einfallsreichtum auf. Es brachte Kabel unterschiedlicher Farbe, Textur und Dicke mit sich, die von einem Punkt an der Spitze der Säulen zu einem Gegenstand auf dem Boden reichten und als Ballast dienten, um jedes Seil straff und gedehnt zu halten.

Was die Wirkung betrifft, so schnitt die Mosaikstruktur, die als unvermeidliches taktiles und visuelles Hindernis im Weg des Besuchers platziert wurde und abwechselnd Seile und Leerräume darstellte, die durch in verschiedene Richtungen kreuzende Linien geschaffen wurden, jeden Akt des Sehens auf vielfältige Weise unaufhörlich auf.

Schweres Leben

Woher kommt die überraschende und komplexe ästhetische Konstruktion der Takelage? Auf der Suche nach Motiven musste man nicht weit gehen, wie es bei den korinthischen Kapitellen der Kolonnade der Fall war. Sie mussten nur das Bankgebäude verlassen, um vor dem Kulturzentrum die Praça da Alfândega mit einer überfüllten Ansammlung von Ständen, Ständen und Einkaufswagen auf der Straße zu finden. Seile sind ein Material für den aktuellen und täglichen Gebrauch in diesem Mambembe-Handwerk, um tagsüber die Plastikplanen zu befestigen, die ihre Regale und improvisierten Auslagen bedecken, und um nachts alles eingepackt zu halten.

Der Straßenhandel wird im Wesentlichen von Binnenmigranten betrieben, hauptsächlich ehemaligen Bauern, die vor Hunger und Armut auf der Suche nach Arbeit, Wohnraum, Gesundheitsausrüstung, Schulen und Sozialleistungen in städtischen Gebieten flohen. Kürzlich kam zu der Legion interner Einwanderer eine weitere hinzu, Einwanderer aus anderen lateinamerikanischen Ländern – alle aus ähnlichen Gründen aus ihren Heimatregionen vertrieben. Die gefährdete Bevölkerung städtischer Migranten und Überlebender, die prekären Arbeitsbedingungen auf der Straße und ständiger Belästigung durch soziale Raubtiere und bürgerliche Staatstruppen ausgesetzt sind, bleibt Tag und Nacht bedroht. Was jedem von ihnen, wo auch immer er herkommt, bleibt, ist ein „schweres Leben“, „ein Leben, das weniger gelebt als verteidigt wird“, wie ein Dichter sagte, der, um sich mit präzisen und konkreten Fakten auseinanderzusetzen, genaue Konstruktionen aus der Gegenwart entlehnte Rede. ^[Vi]

Strenge Architektur

So wurde er auch geboren Riesenrad. Aus dem Modell des Widerstands und des täglichen Kampfes entstand das konstruktive Molekül der Installation. In einem größeren Maßstab erweitert und projiziert, verarbeitet durch eine Vielzahl sich kreuzender Seile, wurde dieselbe genetische Formel, die auf den Straßen verwendet wurde, angewendet, um das Innere des Herrenhauses von Luxus und visuellem Betrug zu befreien und es mit sozialer und historischer Wahrheit zu konfrontieren.

Auf diese Weise wurden die täglichen konstruktiven Abläufe des Straßenhandels nicht nur diversifiziert und vervielfacht, sondern auch in den Palast verpflanzt, wo sie – ästhetisch verdichtet – als „objektive Formen“ blühten und sich vermehrten. Ich entnehme dieses Konzept der Literaturkritik von Roberto Schwarz, für den „objektive Formen“ „praktisch-historische Substanz“ umfassen und so den „allgemeinen Rhythmus der Gesellschaft“ ästhetisch verdichten.^[Vii]

Sachliche Spuren einer „Bauunterbrechung“

In diesem Sinne wird die String-Architektur in übernommen Riesenrad Wert des visuellen Schemas oder Diagramms der Widrigkeit. Darüber hinaus beschwor es sowohl synthetisch als auch dialektisch das spezifische Zeichen und den Charakter des Volkswiderstands im Rahmen des gemeinsamen und kollektiven Kampfes der Mehrheit.

Die duale Natur ^[VIII]Wie von selbst kam so die fragliche Gesellschaftsformation zum Vorschein, enthüllt durch den starken Kontrast zwischen der possenhaften Kolonnade und der improvisierten und reduzierten Architektur, die – genau wie die freigelegten Balken und Platten – als Überlebensinstrument dienen sollte. Auch in der Architektur „Severina“ von Paulo Mendes da Rocha.

Was ist mit der Bodenszene? Schauen wir uns einige Beispiele der gesammelten Gegenstände an: Schreibmaschine, Nähmaschine, Riemenscheiben, Ventil, Balken, Kette, Rad, Zylinder, Eimer, Schaufel, Ziegel, Zementsäcke und Sanitärartikel. Und neben produktiven Instrumenten, persönlichen Accessoires und Gebrauchsgegenständen im Zusammenhang mit Verkehr und Dienstleistungen: Bücher- und Zeitungsstapel, Koffer, Rucksäcke, Kisten, Kisten, Gymnastikgewichte, Kisten, Pakete ohne Behälter, Schneewittchen- und Zwergenfiguren sowie verschiedene Tiere, ein Wachhund, eine Schildkröte und nicht zufällig eine Tasse zur Erinnerung an eine Fußballleistung usw.

Kurzum: Hunderte von Schrott und ausgedienten Gegenständen, nebeneinander angeordnet, riefen neben wirtschaftlichen Zwecken ohne Hoffnung auf Wert auch mehrere Modernisierungswellen hervor, deren Bemühungen je nach Herkunft auf unterschiedliche Produktions- und Zirkulationszyklen zurückgingen und Zeitlichkeiten beteiligt.

Kurz gesagt, sie alle wiesen Spuren einer „unterbrochenen Konstruktion“ auf – um den Begriff von einem Ökonomen zu übernehmen, der seine Zeit verdient hatte.[Ix] Sie brachten angesichts der inhärenten und eklatanten Ungleichheit des Ganzen auch Spuren von Planung und an anderer Stelle artikulierter Gründe mit. So tauchte die im Laufe der Geschichte des sogenannten Nationalstaates oft wiederaufgenommene Anstrengung, selbst in getrennten Zyklen, in der Installation wieder auf, diesmal dargestellt, synthetisiert und mit kritischem Sinn, um einer historischen Biopsie unterzogen zu werden der Reproduktionsprozess des Wertes.

Spontaneität

Für das Auge jedoch passierte und geschah nichts, ohne das Seilsystem zu durchlaufen, dessen entscheidende Funktion, die das gesamte Gefühl des Besuchers beherrschte, darin bestand, gleichzeitig alle auf dem Spiel stehenden Themen in einer einzigen und untrennbaren Handlung zu vereinen.

Im dialektischen Gegensatz zu den vorherrschenden Formen auf dem Boden, die Altersschwäche signalisierten, stand das zarte, subtile und anregende Geflecht aus Schnüren trotz der leeren Räume hoch wie ein Vorhang und versperrte dem Besucher den Weg. Auf diese Weise provozierte es ihn, ob er wollte oder nicht, sich die Mühe zu machen, etwas zu sehen. Oder um genau zu sein: Es brachte ihn dazu, zwischen Sehen und Nicht-Sehen zu schwanken. Der Besucher wurde zwangsweise mit dem Netz aus Seilen konfrontiert, das seinen Blick durchschnitt, und war jederzeit gezwungen, neue visuelle Felder wahrzunehmen, die sich auf seinem Weg durch das Labyrinth-Museum der Installation ergaben, gegeben durch die Kabel und ausgedienten Gegenstände .

In dieser Situation wurde der Betrachter mit der stets aufkommenden und einzigartigen Spontaneität seiner eigenen Seherfahrung konfrontiert. Visuelle Aktivität und Reflexivität, sowohl als lebendige Arbeit als auch in wechselseitiger Bestimmung, standen im Gegensatz zur fossilen Situation und Unzulänglichkeit, kristallisiert in den weggeworfenen Materialien, die die Schritte des Besuchers umgaben.

Analytik und kritischer Sprung: die Dialektik der Kamera in der Hand

Es ist kein Zufall, dass eine ähnliche Erfahrung, obwohl aus Gewohnheit praktisch automatisch, täglich bei der Arbeit des Fotografen, beim Bildausschnitt und beim Fokussieren auftritt. Historisch gesehen wurde die Dialektik zwischen Sehen und Nichtsehen durch Cézannes Methode in die Sammlung von Techniken und Praktiken der modernen Malerei eingebracht: die Konstruktion von Modulen aus Pinselstrichen wie Ziegelsteine in Reihe, entsprechend analytischer visueller Verfahren, die seitdem als Schlüsselressource in die moderne Kunst integriert sind Kubismus.

Aber da war nichts drin Riesenrad, abgesehen von Fehlern, entspricht weder Cézannes Umgang mit dem Pinsel noch seiner strategischen Verwendung einer begrenzten Farbpalette. Stattdessen gelten die grundlegenden Prinzipien und Verfahren von Riesenrad – nämlich das Projekt der Materialisierung gesellschaftlicher Widersprüche in einem visuellen Format sowie der kombinierten und engen Harmonie zwischen Schauen und Gehen – gehört eher zum Kino als zur Malerei. Insbesondere die Abhängigkeit des Blicks vom Gehen ist dem visuellen Erlebnis der Handkamera sehr ähnlich.

Solche Aspekte und insbesondere die entscheidende erzählerische Funktion der Handkamera luden zum Vergleich mit dem Film ein Erde in Trance (1967) von Glauber Rocha (1939-1981), der in den 1960er Jahren eine entscheidende Rolle in der brasilianischen Debatte spielte – sehr anregend und politisch engagiert.^[X]

Zwischen Nichtsein und Anderssein

Wenn es um Themen und Handlung geht, waren zwei Dinge entscheidend Erde in Trance: eine, die durch die Aufdeckung von Verschwörungen, politischen Blockaden und systemischen blinden Flecken, die abhängigen Volkswirtschaften innewohnen, gegeben ist; während das andere im Schwanken des Protagonisten zwischen „Nicht-Sein“ und „Anders-Sein“ lag. Nicht umsonst waren letztere Begriffe, mit denen der Filmkritiker Paulo Emilio Sales Gomes (1916-1977) einige Jahre später, 1973, die komplexe Situation der Randkulturen in einer Formel zusammenfasste.

Ohne die Möglichkeit, ein autonomes kulturelles System aufzubauen und auf unabhängigen Grundlagen aufzubauen, kämpfen periphere Kulturen, wie Paulo Emílio es ausdrückte, darum, ihre eigenen Perspektiven zu konstituieren – angesiedelt in einer „seltenen Dialektik“, in der das kurze Gefühl von Gewissheit und Autonomie liegt , wie bereits erwähnt, im negativen Akt.^[Xi]

Aus der Sicht des Chors bis hin zur Kamera

Wenn man die Verteilung stillgelegter Objekte in der unteren Szene der Installation sowie den didaktischen und demonstrativen Überschwang der String-Architektur beobachtet, könnte man ahnen, dass auch die Installation ähnliche Anliegen hatte, was eine Parallele zur Analyse der Pathologien der Installation nahelegt Abhängigkeit durchgeführt in Erde in Trance. Um die Parallele zum Film zu entwickeln, ist es daher wichtig, aus der Sicht des Besuchers die Schlüsselfunktion der Streicher hervorzuheben, die visuelle Erfahrung der Wahrnehmungsdiskontinuität zu wecken – sicherlich eine entscheidende Ressource in der Erzählung beider funktioniert.

Also rein Erde in Trance Der Kamera wurde zunächst die Funktion zugeschrieben, die erzählerische Distanz angesichts der blinden Flecken und Sackgassen politischer und sozialer Missstände abzugrenzen. In ähnlicher Weise erzeugte die Kamera Distanz zu den Charakteren und verdeutlichte auch die Verleugnung ihres Handelns – ohne öffentliche Unterstützung und darüber hinaus aus kollektiver Sicht eindeutig unmöglich.

Kurz gesagt, die Rolle, die distanzierende Wirkung dialogisch zu fördern, kam der Kamera zu und nicht den Dialogen und Reden – die sich oft auf Monologe beschränkten. Darüber hinaus war die Kamera auch dafür verantwortlich, die reflexive Vereinheitlichung der Erzählung zu verweben und den Dialog mit dem Betrachter sicherzustellen – indem sie ihm eine analytische Perspektive bot, die in Kombination mit Reflexion die erzählerischen Ressourcen und Vorgehensweisen in Form eines epischen und tragischen Wandgemäldes summierte . So übte sich die Kamera ein Erde in Trance Funktion, die der des Chors in der griechischen Tragödie entspricht.

Em RiesenradDie Wirkung der Seile auf den Besucher war ähnlich. Es lag an der Manipulation, zwei entscheidende Erzählfunktionen zu kombinieren: den Wahrnehmungsfluss zu unterbrechen und die notwendige Distanz – in jedem Moment – zwischen dem Betrachter und dem Bild hervorzuheben, das in seiner spezifischen Rahmung als umständliches Ergebnis eine Objektivierung erlangte des Besucherweges.

Gleichzeitig war es die Aufgabe des Vorhangs aus Seilen, der den Besucher provozierte und ihn immer wieder unterbrach, immer wieder die Verbindung zu aktivieren und die reflexive Vereinigung der Bilder zu fordern, also ihre Montage zu induzieren – so, wie es bei der Kinematographie geschieht Aufnahmen oder Pläne, schichtweise kombiniert, als Voraussetzung für die Wahrnehmung der Umgebung als Umgebung.

Epische Vision: Totalisierung und Distanzierung

Analog zu dem, was dem Zuschauer von passiert ist Erde in Trance, verleitete die analytische visuelle Übung den Besucher dazu Riesenrad die Merkmale der historischen und sozialen Szene zusammenzufassen, direkt und explizit als offener Bruch dargestellt. Darüber hinaus konnte die damit verbundene Reflexion auch aus dem mit einer Balustrade ausgestatteten Zwischengeschoss oder Zwischengeschoss ein synthetisches Bild der Dissonanzen und Unterbrechungen des historischen Prozesses als tragische Totalität erblicken.

In diesen Worten fügten sich Empathie und Bewunderung für den harten Widerstand und Erfindungsreichtum der pessimistischen Perspektive und einer tragischen Synthese hinzu, ebenso wie in Erde in Trance, förderte die totalisierende Ausarbeitung von Riesenrad.

Auf diese Weise stellte die Modernisierung – als Mythos oder Virus – das klinische Objekt dar, das von der Installation zerlegt wurde, die mit ihren Verfahren der Diskontinuität und Distanzierung dem Raum, der ursprünglich von übermäßigem Luxus und Prunk geprägt war, die Atmosphäre einer Laborumgebung verlieh. Es blieben lediglich Abhängigkeitsbeziehungen, die den unteren Teil mit dem oberen Teil verbanden – letztlich in einer möglichen Lesart des Seilnetzes.

* Luiz Renato Martins er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP); und Autor, unter anderem von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien (Haymarket/HMBS).

Referenz

Carmela Gross und Luiz Renato Martins. Riesenrad. São Paulo, Editora WMF Martins Fontes/Editora Circuito, 2021, 98 Seiten.

Buchveröffentlichung – Diskussionsrunden

Mesa 1 – 27. November 2021 (18:19 – 30:XNUMX Uhr)

34. Biennale von São Paulo, 1. Stock

Persönliche Sitzung vor Ort Ablage mit Vermittlung und Präsentation: Maria Hirszman; Debattierer: Jacopo Crivelli Visconti, Marta Bogéa, Paulo Miyada und Ricardo Resende.

Mesa 2 – 07. Dezember 2021 (18:19 – 30:XNUMX Uhr)

Virtuelle Sitzung über den Kanal You Tube von Editora WMF Martins Quellen mit Vermittlung und Präsentation: Maria Hirszman; Debattierer: Cauê Alves, Guilherme Wisnik, Luisa Duarte und Pedro Fiori Arantes.

Aufzeichnungen

[I] Carmela GROSS, Riesenrad, Kuratoren: Paulo Miyada und André Severo (Porto Alegre, Farol Santander, 26.03 – 23.06).

[Ii] Siehe Francisco de Oliveira, Das Schnabeltier. Im: Kritik der dualistischen Vernunft/Das Schnabeltier, Vorwort von Roberto Schwarz, São Paulo: Boitempo Editorial, 2003, S. 121-50.

[Iii] Zur Bewegung zum Aufbau eines neuen Realismus als Reaktion auf den Putsch von 1964 siehe LR MARTINS, „Trees of Brazil“. In Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien, Hrsg. Juan Grigera, Einleitung. Alex Potts, trans. von Renato Rezende, Chicago, Haymarket, 2019, S. 73-113.

[IV] „Wenn wir zum Kern unserer Ausbildung gehen, werden wir sehen, dass wir in Wirklichkeit dazu bestimmt waren, Zucker, Tabak und einige andere Genres zu liefern; später Gold und Diamanten; dann Baumwolle und dann Kaffee für den europäischen Handel. Nichts weiter als das“. Vgl. Caio PRADO Jr., Bildung des heutigen Brasilien: Kolonie, São Paulo, Brasiliense/Publifolha, 2000, S. 20.

[V] Das Gebäude diente nach und nach als Sitz der Banken Provinz, Nacional do Comércio, Southern Brasileiro und Meridional, bevor sie 2001 ihr heutiges Ziel unter dem heutigen Namen Farol Santander erwarb.

[Vi] João Cabral de MELO NETO, „Tod und Leben Severina/Auto de Natal Pernambucano 1954-1955“. In: Vollständiges Werk, Einzelband, hrsg. org. von Marly de Oliveira. Rio de Janeiro: Luso-Brasilianische Bibliothek/ Nova Aguilar, 1999, S. 178. Im Akt findet sich der zitierte Satz: „Müde von der Reise denkt der Exerzitant daran, sie für ein paar Augenblicke zu unterbrechen und nach Arbeit zu suchen, wo immer er ist – Seit ich mich zurückziehe/ habe ich nur den Tod aktiv gesehen,/ nur den Tod habe ich kennengelernt/ und manchmal sogar festlich; Nur der Tod hat gefunden/ diejenigen, die dachten, sie würden Leben finden,/ und das Wenige, das nicht der Tod war/ war ein schweres Leben/ (das Leben, das weniger/ gelebt als verteidigt wird/ und noch strenger ist/ für den Mann, der sich zurückzieht )“.

[Vii] Vgl. Roberto Schwarz, „Nationale Angemessenheit und kritische Originalität“. In: Brasilianische Sequenzen: Proben, São Paulo: Companhia das Letras, 1999, S. 30-31; siehe auch S. 28-41. Zum Ursprung der Idee der „objektiven Form“ und zum Prozess der ästhetischen Übersetzung des „allgemeinen Rhythmus der Gesellschaft“ im brasilianischen Roman siehe Antonio CANDIDO, „Dialética da Malandragem“. In: Der Diskurs und die Stadt. Rio de Janeiro: Gold over Blue, 2004, S. 28, 38.

[VIII] Siehe F. de Oliveira, Kritik der dualistischen Vernunft/Das Schnabeltier. Op. cit., S. 25-119.

[Ix] Siehe Celso FURTADO, Brasilien: Bau unterbrochen, São Paulo: Paz e Terra, 1992.

[X] Siehe R. SCHWARZ, „Kultur und Politik: 1964-1969/ Einige Pläne“. In: Der Vater der Familie und anderer Studien. São Paulo, Paz e Terra, 1992, S. 61-92.

[Xi] „Wir sind weder Europäer noch Nordamerikaner, aber ohne ursprüngliche Kultur ist uns nichts fremd, so wie alles. Die schmerzhafte Konstruktion unserer selbst entwickelt sich in der verfeinerten Dialektik zwischen Nichtsein und Anderssein.“ Siehe Paulo Emílio Sales Gomes, „Cinema: Trajectory in Underdevelopment“. In: Argumento/Monatliches Kulturmagazin, N. 1. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973, S. 55.