von ADOLFO CASAIS MONTEIRO*
Kommentar zum Film von Roberto Rossellini.
In der Entwicklung des Kinos gab es bestimmte Momente, in denen der Bann dieser blinden Drehorgel, die immer die gleiche Musik spielte, gebrochen wurde. Momente, in denen ein außergewöhnliches Werk Orgelliebhaber verblüfft und enttäuscht, während es gleichzeitig alle begeistert und tröstet, die die Seltenheit dieser Momente beklagen und die Tatsache, dass der normale Verlauf des Kinos so wenig und so sehr von den Anforderungen der Kunst abhängt über die Zwänge von Industrie und Handel, ganz zu schweigen von anderen.
Als Ergebnis solcher Zumutungen ist es nicht die Kunst des Films, die wir beurteilen müssen, wenn wir ins Kino gehen, sondern die kommerzielle Kompetenz der Produzenten, ihre Fähigkeit, das, was das Publikum täglich in großen Dosen konsumiert, passiv zu verfolgen Die Comicstrips wurden freiwillig und unfreiwillig erstellt, um sie in den bequemen kataleptischen Zustand zu versetzen.
Aber es gibt außergewöhnliche Momente, sagte ich. Es handelt sich um solche, bei denen bestimmte Umstände dafür sorgen, dass die Interessen, die auf dem Spiel stehen, mit der künstlerischen Berufung und den Ambitionen derjenigen übereinstimmen, die das Kino zu einer Kunst und nicht zu einem blinden Organ machen wollen. Und dann beginnen, wie durch Zauberei, dort, wo nur verblüffende Verfälschungen entstanden sind, Kunstwerke zu erscheinen, in denen die Leere einem sinnvollen Ausdruck weicht, der dem entspricht, was der Teil des Publikums, der sich nicht betäuben ließ, weiterhin trifft vom Kino erwarten: Wahrheit, Poesie und Leben.
XNUMX Prozent der Filmproduktion erfolgt konventionell; Das heißt: Fast alle Filme haben nichts mit Kunst zu tun, die grundsätzlich und immer, unabhängig von der Kunst, unabhängig vom Genre, antikonventionell ist. Unter konventionell versteht man dabei natürlich jene Arbeit, bei der nur die Unterhaltung des Publikums angestrebt wird, seine Ablenkung, die es davon abhält, sein eigenes Leben ernst zu nehmen.
Es sollte daher auch nicht angenommen werden, dass das Genre von Filmen, in denen beispielsweise die verfluchten Troubadoursoder die Orpheus, von Cocteau, betritt man den Bereich des „Phantastischen“, da das Phantastische nicht konventionell ist – und zwar so sehr, dass alle Franzosen mit Sicherheit verstanden, dass der Teufel von die verdammten Schließfächer Es war die deutsche Besatzung. Aber es ist konventionell jeder dieser zahllosen Filme, die sich als Abbilder der Realität präsentieren und uns Charaktere präsentieren, die einfache Schaufensterpuppen sind, und Handlungsstränge, in denen nur das Angenehme herauskommt, was von Annehmlichkeiten verlangt wird ... in den verschiedenen Bedeutungen dieses Wortes .
Es gibt viele Möglichkeiten, unkonventionell zu sein. Aber für jeden von ihnen besteht die Grundvoraussetzung, ohne die kein Film ein Kunstwerk sein wird, darin, dass das Motiv und sein kinematografischer Ausdruck den authentischen Menschen im Zuschauer wecken, das Interesse an jedem von uns, die Fähigkeit zum Denken und Fühlen, und nicht nur die Epidermis. Ob der Film realistisch oder fantastisch ist, wir spüren sofort die Präsenz des Künstlers zwischen uns und den Bildern. Die Intensität, die Tiefe, mit der wir „erleben“, was vor unseren Augen geschieht, verrät uns deutlich, ob es sich um ein Kunstwerk oder eine Fälschung handelt.
Italien war nach der Befreiung Schauplatz eines Ereignisses von außerordentlicher Bedeutung für die Entwicklung des Kinos. Frisch aus einer Ära der obligatorischen offiziellen Fälschung explodierte sein komprimierter Saft in einer Reihe erstklassiger Werke, die wie ein Schleudertrauma in der Verarmung des europäischen und amerikanischen Kinos wirkten. Sein Einfluss trug jedoch nicht alle Früchte, die er zu versprechen schien – nicht einmal in Italien selbst; das bewundernswerte Instrument, das einige Filme erster Güte geschmiedet zu haben schien, das durch die Gewalt der Umstände abgestumpft war, weil ihm die Atmosphäre der Freiheit fehlte, in der sich seine ersten Erfahrungen für einen Moment befanden.
Das große Geheimnis dieser außergewöhnlichen Renovierung liegt im Wesentlichen in der Erfahrung, die die Italiener gerade gemacht haben. Nach ihr war es nicht mehr möglich, konventionell zu sein. Wie könnte ein Künstler einen Tag für Tag voller Dunkelheit und Angst, Terror, Folter, Tyrannei und Hunger vergessen? Wie könnte man diese Erfahrung beiseite legen, um Filme zu machen, in denen es, als wäre nichts gewesen, nur Millionäre, Schwimmbäder, schöne Körper, Leichtigkeit und Sorglosigkeit gibt?
So entdeckte das italienische Kino die niederträchtige und heroische, die kleinliche und grandiose Realität. So verachtete das italienische Kino gebügelte Bilder und bevorzugte die grobe Fotografie der elenden Realität. So entdeckte das italienische Kino im Blick von Angesicht zu Angesicht die gewaltige Wahrheit von Gesichtern ohne Schönheit, von Leben ohne Zeit für Künstlichkeit, von Seelen, die vor einer Realität bloßgelegt wurden, die kein Zögern zwischen Heldentum und Feigheit zuließ.
Rom, offene Stadt Für mich wird es unauflöslich mit dem außergewöhnlichen Gefühl verbunden bleiben, das ich empfand – wie viele Millionen Männer haben es gefühlt? – als ich vor sechs Jahren zum ersten Mal diese tragische Geschichte sah, die Rossellini erzählte, ohne Angst vor der schrecklichen Nacktheit und der unendlichen Bitterkeit der Wahrheit. [In diesem Moment schien es, als würden wir eine Welt begraben, die definitiv vom Erdboden verschwunden war. Uns kam es so vor, als hätte dieses Blut wirklich Früchte in der Erlösung getragen.] Diese Helden waren nicht umsonst gestorben; Beim Abschied ihrer kleinen Freunde vom hingerichteten Priester sahen wir bereits die Leben in der Ausbildung, die nie vergessen würden, was sie gelernt hatten. Und an der Schnittstelle aller realen Kräfte, die in den Helden des Films dargestellt werden, erraten wir die Verbindung, auf der eine Zukunft basieren würde, die die Angst niemals mit ihrem dunklen Mantel verhüllen könnte.
Sechs Jahre später blicken wir zurück Rom, offene Stadt, die Angst, mit der man die Entwicklung seiner tragischen Szenen beobachtete, hatte nicht die Kompensation, die ich beim ersten Mal empfand. Seine Wahrheit schien mir gegenwärtig, nicht vergangen. [Diese Dunkelheit ist unsere Dunkelheit.] Und der Film erhält durch den Kontrast von Emotionen und Erinnerungen, den er schafft, eine unerwartete Resonanz.
Rom, offene Stadt es soll keine Synthese des italienischen Widerstands gegen die Deutschen sein; Es ist kein Film mit symbolischen Ansprüchen – das Symbolische an ihm ist genau die Evidenz, mit der eine fragmentierte Realität, zwar exemplarisch, aber nur der kleinste Teil einer Katastrophe, über uns hereinbricht. Die Art und Weise, wie dieser Film auf uns einwirkt, liegt gerade an seiner schlichten Authentizität.
Es wäre uns wie mir vielleicht lieber gewesen, wenn die „tödliche Frau“ der Gestapo entlassen worden wäre; Aber selbst dort übertrifft die Realität das Kino bei weitem, und unsere Reaktion wird nur eine Abwehr gegen das Grausame an dieser Figur sein – denn moralische Grausamkeit beeindruckt uns mehr als körperliches Leiden. [Nicht einmal die Rede des deutschen Offiziers, der trinkt, um sich selbst zu betäuben und die Schande zu vergessen, die er für seine „Herrenrasse“ empfindet, und alles, was er zu den anderen Offizieren sagt, ist auch nicht falsch, denn andere haben es getan – andere haben es geschafft herauszufinden, wer schließlich die meisten Sklaven aller Sklaven waren.]
Stellen wir uns vor, wie das amerikanische Kino ein Drehbuch dieser Art „gekocht“ hätte, und wir werden verstehen, was der Unterschied zwischen authentischer Kunst und ihren Verfälschungen ist. Wir werden verstehen, dass Kunst für viele Menschen genau das ist, was Hollywood daraus gemacht hätte Rom, offene Stadt, während Rossellinis Film von ihnen als „geschmacklos“ angesehen wird. Für diese Menschen ist Kunst ein Firnis, um Dinge für das Auge angenehm zu machen. Nun ist Kunst genau das, was uns Rossellinis Meisterwerk bietet: eine solche Intensität von zutiefst bedeutsamen Momenten, dass der Betrachter das Gefühl hat, jede Szene, die sich auf der Leinwand abspielt, in sich widerzuspiegeln.
Lack zeigt nichts: Er verbirgt sich. Und Kunst entsteht nicht durch Verstecken, sondern durch Enthüllen, Sichtbarmachen, „Evident“-Machen. Manche mögen es einordnen Rom, offene Stadt, sogar zu leugnen, dass es sich um Kunst handelt, als Dokumentarfilm. Nun, der Dokumentarfilm ist sozusagen ein Spiegel, der alles gleichgültig sammelt. Im Gegenteil, wo es Wahlmöglichkeiten gibt, wo es Komposition gibt, wo es Architektur gibt, sind wir nicht mehr im dokumentarischen Bereich. Kunst setzt die Realität neu zusammen, weil sie nur die Momente braucht, in denen sie konzentriert ist. So kommt die Wahrheit in der Kunst nicht so zum Vorschein, wie sie an der Oberfläche des Alltagslebens ist, sondern wie sie im Alltagsleben ist.
Wenn die große Ausdruckskategorie der Kunst zusammengeführt wird und ein Thema von enormer Menschlichkeit wie das von Rom, offene Stadt, alle Worte, mit denen wir ihn loben, erscheinen schwach und unwürdig. Diejenigen, die nicht wissen, wie sie die Lektion, die uns dieser Film gibt, lernen können, wissen ihn zumindest als Kunstwerk zu empfinden – und vielleicht werden sie am Ende verstehen, dass das eine und das andere doch untrennbar miteinander verbunden sind Der Grund für die zutiefst bittere Wahrheit, die darin enthalten ist.
*Adolfo Casais Monteiro (1908-1972), portugiesischer Dichter, Kritiker und Essayist, ist unter anderem Autor von Das wesentliche Wort – Studien zur Poesie (Nationaler Verlag).
Kommentar aus der Sitzung vom 27. Mai 1952 im Cine Tívoli, organisiert vom Jardim Universitário de Belas Artes, zusammengestellt von Rui Moreira Leite in diesem Band Monteiro-Paare – eine Anthologie (Unesp, 2012).
