von LUCIANO GATTI*
Präsentation zur brasilianischen Ausgabe des kürzlich erschienenen Buches von Theodor Adorno.
In der deutschen Ausgabe von Adornos Gesammelten Werken Keine Richtlinie fasst die beiden Aufsatzbände zusammen, die den Titel tragen Bewerten Kultur- und Gesellschaft. Der Herausgeber Rolf Tiedemann nutzte den Untertitel des ersten der vier dort veröffentlichten Sammelbände und stellte zwei Jahrzehnte intensiver Essaypraxis der Nachkriegszeit in dasselbe Zeichen.
Im Gegensatz zu dem, was in beobachtet wird musikalische Schriften, nos Soziologische Schriften oder im Literaturhinweise, der Ausschnitt ist nicht thematisch. Der Herausgeber bedient sich einer Absicht, die im breiten Spektrum von Adornos Reflexionsobjekten vorhanden ist und hier in einem komprimierten Register offengelegt wird. Analysen literarischer und musikalischer Werke teilen sich den Raum mit gewichtigen Reflexionen zu Kritik und Philosophie; Die Bewertung kulturwirtschaftlicher Phänomene steht neben Überlegungen zur Rolle der Bildung in einem Deutschland nach der Auschwitz-Katastrophe. In allen Themen wird die kritische Dimension eines Gedankens hervorgehoben, der die Grenzen zwischen akademischen Disziplinen überschreitet, um die historische und soziale Einschreibung kultureller Phänomene, einschließlich dieses Gedankens, offenzulegen.
Keine Richtlinie Folge diesem Geist. Adorno verstand es als eine Art Propädeutik des 1967 veröffentlichten Buches Ästhetische Theorie was er dann schrieb. Der Untertitel – Dumme Ästhetik [kleine Ästhetik] - weist auf eine Reihe von Überlegungen zu künstlerischen Objekten hin, doch der Titel wirft die Frage nach der Bedeutung von Ästhetik für die moderne Kunst auf. Wie kann man sich eine ästhetische Theorie vorstellen, die weder die Produktion ihrer Zeit systematisiert noch denjenigen Orientierung bietet, die sich angesichts von Phänomenen verloren fühlen, die im Licht der Ordnungskategorien der Tradition nicht lesbar sind?
Dieser Konflikt spiegelt sich in der mühsamen Konstruktion von Adornos Sätzen wider, die sich zwischen gegensätzlichen Polen bewegen, mit der Absicht, Widersprüche aufzudecken, die nichts anderes als das eigentliche Thema sind. In dem Essay, der dem Band seinen Titel gibt, sowie in dem Essay, der es mit der Reflexion über „Über die Tradition“ ergänzt, stellt Adorno die Problematik des Verhältnisses von Gegenwart und Vergangenheit in den Vordergrund, die auch aus anderen Blickwinkeln beobachtet werden kann Winkel, in jedem der Aufsätze in diesem Band. Sammlung. Wenn sich Normen und Richtlinien für die spirituelle Produktion nicht mehr aus zeitgenössischen Kunstwerken extrahieren lassen und auch nicht durch Gedanken bereitgestellt werden können, wird die Situation der Kunst selbst zu einem zu berücksichtigenden Problem und zu einem privilegierten Blickwinkel für die Ausarbeitung einer Diagnose die Gegenwart.
Adorno, der seine Gedanken in engem Kontakt mit der modernen Kunst formte und den Idealisierungen eines vorindustriellen Deutschlands stets kritisch gegenüberstand, möchte in der Diskussion des Traditionsbegriffs zeigen, wie sehr der Rückgriff auf die Vergangenheit auf der Suche nach leitenden Normen von Bedeutung ist werden, wenn lästig. Wenn Tradition für ihn vor allem als Prozess der Weitergabe verstanden wird, ist ihre Krise ein Zeichen für den Zusammenbruch der Bindungen, die die Gegenwart mit der Vergangenheit verbinden. Die moderne Kunst zeigte ein ausgeprägtes Bewusstsein für diese Krise, indem sie feststellte, dass ihre Materialien und Verfahren, einschließlich der eigentlichen Idee der Kunst, nicht mehr über die Beweise verfügten, die ihnen die Tradition gab.
Spätestens seit Baudelaire impliziert die Moderne als Epochenbewusstsein eine Reflexion über die Diskontinuitäten zwischen dem gegenwärtigen und dem vorherigen Augenblick. Vergangene Normen verlieren in der aktuellen konkreten Erfahrung an Ballast und werden daher ihrem eigenen Namen nicht gerecht. Vor diesem Hintergrund stellt Adorno eine Reaktion im Nachkriegsdeutschland fest, die zugleich eine Ablehnung der modernen Kunst und eine Nostalgie nach vergangenen Zeiten sei, ein Phänomen, das auch im Essay „Constructive Proposal“ analysiert wird. Wenn Adorno tatsächlich schon früh erkannte, dass die im Zuge des bürgerlichen Aufstiegs generierten Versprechungen individueller Befreiung auch mit Herrschaftsmechanismen einhergingen, versäumte er nicht, darauf hinzuweisen, dass vorkapitalistische Gemeinschaften mit ihren unmittelbareren persönlichen Bindungen durchaus eine Rolle spielen Anders als die Unpersönlichkeit des Handelsaustauschs waren sie auch von Regeln geprägt, die den Menschen auferlegt wurden. Die Nostalgie nach einem zusammenhängenden und substanziellen Gemeinschaftsleben verdeckte die Blindheit gegenüber vorkapitalistischen Herrschaftsformen.
Das Gleiche geschah mit den kulturellen Produktionen der Vergangenheit. Die angebliche Überlegenheit von Kunstwerken einer vorbürgerlichen Zeit aufgrund ihrer „Vollständigkeit, Kohärenz und unmittelbaren Evidenz“ im Gegensatz zur angeblichen Anarchie der zeitgenössischen Produktion, vorausgesetzt als ewige Werte, die historisch waren und in den Verfall eingetreten waren. Adorno weist jedoch darauf hin, dass solche Veränderungen nicht willkürlich waren, sondern ihre Wurzeln in der Kunst selbst hatten, die sich technisch von kritischen Positionen zur vorherigen Produktion hin veränderte. Die Überlegenheit von Bachs Fugen gegenüber den Werken seiner Vorgänger oder die Erfindung der Perspektive in der Malerei gelten als Beispiele für eine Dynamik künstlerischer Techniken, die die Kunst über die Tradition hinausdrängt. Diese antitraditionalistische Verteidigung des Fortschritts in der Kunst wird mit einem lapidaren Satz von Paul Valéry zusammengefasst: „In der Kunst entspricht das Beste des Neuen immer einem alten Bedürfnis.“ Daher ist es anachronistisch, in der Kunst der Vergangenheit und in der ihr entsprechenden Weltanschauung ein Reservoir an Grundsätzen zu suchen, die als Leitfaden für die zeitgenössische Kultur dienen.
Eine Diagnose, die auf die Obsoleszenz der Ordnungskategorien der Traditionsästhetik hinweist, könnte zu dem Schluss kommen, dass die philosophische Betrachtung der Kunst ihre Tage gezählt hätte und die Reflexion sich der Analyse der Werke, insbesondere ihrer Technik, widmen müsste. In vielerlei Hinsicht ist es das, was Adorno tut, wie jeder sehen kann, der seine Essays über Literatur und Musik liest, wobei er auf die kleinsten Details der Konstruktion jedes Werkes achtet. Zufälligerweise behauptet Adorno, die Kraft des Denkens treibe ihn auch zum Universellen. Und mehr noch: Das Denken sollte bei der Betrachtung von Kunstwerken nicht darauf verzichten, das Wahre vom Falschen zu trennen. Der Verzicht auf das Universelle wäre ein Zeichen der Resignation.
Es stellt sich dann die Frage, wie dieses sowohl auf den Gegenstand als auch auf ein Allgemeines gerichtete Urteil zu rechtfertigen ist, das weder eine Reihe abstrakter Regeln ist noch unfähig ist, die Details der künstlerischen Produktion zu erfassen. Die Frage ähnelt der des Fortbestehens der Tradition: Wenn sich fortgeschrittene Schriftsteller nicht als Teil einer literarischen Tradition fühlen, bedeutet die Sprache, die sie mobilisieren, nicht, dass sie frei von Geschichte ist, mit all dem angehäuften Leid, das sie mit sich bringt. „Deshalb steht die Tradition heute vor einem unlösbaren Widerspruch. Keine Tradition ist aktuell oder sollte herangezogen werden; aber wenn einer ausgelöscht wird, dann beginnt der Marsch in Richtung Unmenschlichkeit.“
Adornos Antworten sind niemals einfach und werden auch nicht in transparenten Sätzen ausgedrückt. Bei der Auseinandersetzung mit der Produktion des Kunstwerks versucht er, den Objektivitätsgehalt des subjektiven Verfahrens hervorzuheben. Indem er Kunst als eine Beziehung zwischen Subjekt und Objekt betrachtet, verwirft er die Idee, dass eine träge Materie ihre Bedeutung vom souveränen Künstler erhalten würde. Das Material hingegen trägt eine Organisation, sogar eine Absicht in sich, die aus seiner Geschichte stammt; Kurz gesagt, das Material ist beispielsweise nicht Klang oder Farbe, sondern die bisher erzeugten Beziehungen von Tönen und Farben. Der Künstler wiederum ist nicht der absolute Schöpfer, der Demiurg, der aus dem Nichts etwas macht; Als Künstler wird er vielmehr durch die Art und Weise konstituiert, wie er mit den Problemen umgeht, die ihm vorausgegangen sind.
Das ist es, was er tut, wenn er erkennt, was im Überlieferungsmaterial veraltet ist, was beiseite gelegt werden sollte und was überarbeitet werden kann, um die Produktion voranzubringen. Die Freiheit des Künstlers ist in diesem Sinne untrennbar mit den Anforderungen der Zeit selbst oder dem Stand der Tradition verbunden, die beide objektiv in der Situation materieller und künstlerischer Verfahren konfiguriert sind. In diesem Kontakt mit der Eigenlogik des Materials entsteht übrigens die Individualisierung, die vom Künstler nur so lange transformiert werden kann, wie er seine eigene Gesetzmäßigkeit respektiert. Dieser Prozess ist nichts anderes als die Entwicklung künstlerischer Technik, die gleichzeitig objektiv und subjektiv, materiell und spirituell ist. In ihr erkennt Adorno schließlich die universelle Dimension, die die ästhetische Reflexion bei seiner Suche nach der Wahrheit von Werken berücksichtigen muss: „Die Sphäre aber, in der es möglich ist, unwiderlegbar, ohne auf irreführende Richtlinien zurückzugreifen, über … zu entscheiden.“ Was richtig und was falsch ist, liegt in der Sphäre der Technik.“
Zu diesen Formulierungen wäre Adorno nicht gekommen, ohne die Reflexion darüber zu berücksichtigen, dass sich die moderne Kunst immanent in ihrer eigenen Praxis entwickeln konnte. Es war ihre Leistung, Normen und Richtlinien abzulehnen, ohne in den Zufall zurückzufallen, und gleichzeitig die Idee der integralen Konstruktion des Kunstwerks umzusetzen, ohne der Kritik an der Konzeption des Kunstwerks als Artefakt voll und ganz auszuweichen der Bedeutung. Das Beispiel von Beckett, dem wohl bedeutendsten Nachkriegskünstler Adornos, verleiht dem Problem die gebührende Dimension.
Teile wie EspeRando Godot e Ende des Spiels inszenierte, was Adorno eine Parodie des Dramas nannte. Beckett mobilisierte traditionelle Komponenten des Genres, von der dramatischen Kurve bis zur Charakterentwicklung, aber er nutzte sie auf eine Weise, die zeigte, wie veraltet sie geworden waren. Das Drama mit seiner Betonung der Entscheidungs- und Schicksalsfreiheit des Einzelnen war in einer Zeit, die vom Niedergang des Einzelnen geprägt war, nicht mehr das passende Genre. Gleichzeitig gelang es der Gegenwart nicht, die Spuren der Vorzeit zu überwinden, so dass sie sich in den Trümmern einer Tradition in der Krise lesen ließ.
Indem Becketts Theater den traditionellen Verfahren neue Funktionen verlieh, führte es Innovationen von großer technischer Tragweite ein und reflektierte gleichzeitig die Tradition, ohne darüber theoretisch spekulieren zu müssen. Wie Adorno andeutet, wenn er sich an Becketts Bewunderung erinnert Effi Briest von Theodor Fontane, einem Roman, der in keiner Weise als Maßstab für zeitgenössisches Schreiben dient, ist die Tradition nicht mehr der Maßstab, dem man folgen muss, sondern ein Modell des Unwiederbringlichen. Ihre Beständigkeit besteht nicht darin, dem Lauf der Zeit zu widerstehen, sondern darin, ihrem Lauf nachzugeben. „Wer das Glück nicht verraten will [Seligkeit], die sie in vielen ihrer Bilder immer noch verspricht, die erschütterte Möglichkeit, die sich unter ihren Trümmern verbirgt, muss sich von der Tradition distanzieren, die Möglichkeit und Bedeutung so weit missbraucht, dass sie sie in eine Lüge verwandelt. Die Tradition kann nur in dem zurückkehren, was sie unerbittlich leugnet.“
Die gleiche problematische Beziehung zur Vergangenheit ist die Motivation für die heftige Polemik, die Adorno gegen die Verzerrung des Barock führt, ein Phänomen, das auch von der Nostalgie nach einer geordneten Ära vor der Konsolidierung der bürgerlichen Gesellschaft befeuert wird. In der Nachfolge von Historikern wie Heinrich Wölfflin und Alois Riegl erkennt Adorno den Barock als den letzten großen Kunststil in der Architektur und der bildenden Kunst an. Die Idee eines musikalischen Barocks, der die unterschiedlichsten Kompositionen des XNUMX. und XNUMX. Jahrhunderts umfassen kann, weckt jedoch bei Adorno Vorbehalte gegen die verallgemeinerte Verwendung des Begriffs, die mit einer Verarmung des Musikhörens einhergeht. Das Problem, das sich auf den Phonographiemarkt und Musikfestivals beschränken könnte, durchdringt auch die Arbeit ernsthafter Musikwissenschaftler wie Friedrich Blume, der das Konzept durch vage Annäherungen an die bildende Kunst oder basierend auf dem aufgewärmten Konzept des Geistes verteidigte die Zeiten.
Zeitgenössische Barockmode hatte wenig Ähnlichkeit mit ihrer Stärke als Stil. Darauf weist Adorno hin, als er den von Riegl vorgeschlagenen Begriff der „Strukturierung“ wieder aufgreift, um zu zeigen, dass die dekorativen und illusionistischen Wirkungen der großen Barockwerke keine überflüssigen Requisiten waren, sondern sich aus ihren konstruktiven Eigenschaften ergaben. Die Arbeit eines Historikers wie Riegl ermöglichte auch ein besseres Verständnis des Stilbegriffs selbst und ermöglichte so die Abgrenzung der aktuellen Produktion von den großen Werken dieser Zeit.
Nach Adornos Formulierung waren die bedeutendsten Werke nicht diejenigen, die alle Merkmale des Stils vollständig umsetzten, sondern im Gegenteil diejenigen, die ihn auch zu seiner Leugnung nutzten. Das jeweilige Werk drückt sich zunächst in der künstlerischen Sprache seiner Zeit aus, doch die Kraft, die es zur Autonomie drängt, zwingt es auch dazu, sich auf der Suche nach einer eigenen Sprache mit objektiven Konventionen auseinanderzusetzen. Es ist der Widerspruch zwischen Autonomie und Stil, der die größeren Werke von der alltäglichen Produktion unterscheidet, die eher dem Stil der Zeit gehorcht. Es ist wiederum dieselbe Autonomie, die insbesondere ab der Romantik zum Niedergang der Vorstellung von Stil als prägender Kraft in der Kunst einer Epoche führen wird. Paradoxerweise wird die Autonomie auch dafür verantwortlich sein, Sehnsucht nach einer Rückkehr zu dem Zusammenhalt zu wecken, den ihr Fortschritt zerstört hat. Da wir uns hier mit der Beziehung zwischen dem Besonderen und dem Universellen, zwischen dem Werk und seiner Angemessenheit gegenüber Konventionen befassen, ist die Beschreibung der Kulturindustrie als die Verwirklichung eines Gesamtstils durch die vollkommene Angemessenheit des Besonderen an den universellen Willen erforderlich sei nicht so seltsam.
Die Aufmerksamkeit von Riegl und Wölfflin auf die konstruktiven Elemente des Barock dient Adorno auch dazu, sich auf das Werk des größten Komponisten seiner Zeit zu konzentrieren, der dem Konzept des Barock am wenigsten gerecht wird: Bach. Wenn die Annäherung von Musik und bildender Kunst überhaupt eine Relevanz hatte, lag sie in der Beziehung zwischen der illusionistischen Erscheinung und der technischen Konstruktion, die sich in der Idee eines strukturierenden Elements manifestierte. So sieht eine Analyse einer fünfstimmigen Fuge aus Die wohltemperierte Gewürznelke offenbart den Zusammenhang zwischen der illusionistischen Wirkung und der Subversion der strengsten Fugenlogik: Im Schlussteil wird die Stretho, führt die wiederholte Überschneidung der Anfangsteile der Themen zur Simulation einer Vielzahl von Stimmen, die in Wirklichkeit nicht existieren. Die fünf Stimmen, artikuliert in der strengen Form der Fuge, durch einen Kunstgriff in der Wiederholung von Themen, in Erscheinung treten als ob es zehn oder mehr Stimmen gäbe. Da Adorno versteht, dass diese illusionistische Dimension das gesamte Tonsystem durchdringt, kann die anschließende Abkehr vom Tonalismus auch als Kritik am Erscheinungsbild des Kunstwerks interpretiert werden.
Es ist die gleiche Betonung der konstruktiven Technik, die Adornos Kritik an der Gleichsetzung Bachs mit einer diffusen Auffassung von musikalischem Barock oder mit minderwertigen Zeitgenossen wie Händel rechtfertigt. Es ist auch der strukturierende Charakter der Musiktechnik, der als Argument gegen den starken Trend historischer Interpretationen dient, der sich ab der Mitte des XNUMX. Jahrhunderts in der Musikpraxis etabliert und sich sowohl in der Verwendung historischer Instrumente als auch in der Restaurierung entfaltet Aufführungspraktiken. aus historischen Dokumenten.
Wiederaufnahme der Argumente, die er bereits in dem Aufsatz „Zur Verteidigung Bachs gegen seine Bewunderer“ vorgetragen hatte, veröffentlicht in PrismenEr verweist auf die Instrumentenvielfalt der damaligen Zeit, die für seine Bewunderer einen der Reize des Barock darstellte, auf die prekäre Organisation der Instrumentenproduktion und auf die noch beginnende Rationalisierung der musikalischen Klangfarbe. In diesem Zusammenhang ist das Fehlen genauer Angaben zur Instrumentierung vieler Stücke, wie z Fluchtkunst oder musikalisches Angebot, beide von Bach, wird als Hinweis darauf gewertet, dass die Musik fortschrittlicher war als die damals für ihre Aufführung zur Verfügung stehenden Mittel.
Bach auf dem Klavier oder mit den Instrumenten des zeitgenössischen Orchesters zu spielen wäre daher kein Anachronismus, sondern die Verwirklichung musikalischer Möglichkeiten, die zum Zeitpunkt seiner Komposition nicht verfügbar waren. Der Anachronismus läge im Gegenteil darin, einer Instrumentierung, die zu dieser Zeit zufällig war, den Charakter einer Notwendigkeit zu verleihen und im Barock eine Vorstellung von Instrumentierung zu projizieren, die sich erst später etablieren würde. Aus diesen Gründen wäre eine „aktuelle“ Bach-Interpretation eine, die die „strukturierenden“ Elemente des kompositorischen Werkes hervorhebt, also die latenten Zusammenhänge musikalischer Motive, die bis in die kleinsten Details des Stückes reichen.
Da Adorno auch einen Prozess der Rationalisierung im Instrumentenbau sowie in der musikalischen Darbietung ausmacht, könnten nur moderne Instrumente erklären, dass Bachs Werke bereits vollständig strukturiert waren, wie Adorno bei Beethoven und seinen Nachfolgern hervorheben würde. Indem gezeigt wird, dass es sich bei dem Werk nicht nur um eine bloße Adaption eines historischen Stils handelt, würde die Ausführung die Kritik des Erscheinungsbildes in die Tat umsetzen, die vom fortgeschrittensten musikalischen Gewissen entwickelt wurde. Dies wäre letztlich das Gegenmittel gegen den „verzerrten Barock“.
Eine der Besonderheiten von Keine Richtlinie liegt darin, dass eine so intensive Reflexion der Tradition auch die biografische Vergangenheit ihres Autors erfasst. Das ist es, was wir in einer Reihe von Reiseberichten finden, meist kurze und unprätentiöse Texte, oft zusammengesetzt aus Fragmenten und losen Phrasen. Trotz der persönlichen Dimension der Reflexion würde jeder das Ziel verfehlen, wenn er einen rein subjektiven Rückfall eines Autors erkennen würde, der sein ganzes Leben lang die Form des Essays gerade deshalb verwendet hatte, um dem Primat der Objekte gegenüber zuvor durch Gedanken erdachten Kategorien gerecht zu werden . Sie vermitteln dem Besucher nicht nur unmittelbare Eindrücke, sondern auch ein topografisches Gedächtnis, in dem die persönliche Erinnerung durch die Geschichte des besuchten Ortes gespeist wird. Auf diese Weise nähern sich die Berichte dem Genre des Essays und eignen sich für die Suche nach objektiven Zusammenhängen im Zentrum der persönlichsten Erfahrung.
In diesem Sinne ist „Amorbach“ beispielhaft: Die Stadt, weniger als hundert Kilometer von Frankfurt entfernt, in der er seine Kindheitsferien verbrachte, ist mit seinen vielen Proust’schen Anklängen Adornos Combray. Sie vermittelte ihm das Bild eines behüteten Glücks, das ihn sein ganzes Leben lang begleiten sollte. Obwohl er das Dorf auch nach seiner Rückkehr aus den USA weiterhin besuchte, liegt hier keine Nostalgie, sondern eine Suche nach der Konvergenz räumlicher und zeitlicher Koordinaten vor. Die Topographie der Region ist mit der Vorstellungskraft des Kindes und dem später erworbenen Wissen des Erwachsenen verbunden.
Lokale Assoziationen mit der fernen Vergangenheit von Lieder der Nibelungen Nehmen Sie an der Entdeckung von Wagners Opern teil und treffen Sie Künstler, die bei den Bayreuther Festspielen gearbeitet haben. In diesen Zusammenhängen entschlüsselt die Erinnerung Ereignisse der Vergangenheit als Vorzeichen einer noch unbekannten Zukunft, sei es beim Hören von Dissonanzen neuer Musik auf einer beschädigten Gitarre oder in der beängstigenden Konfrontation mit der Jugendbewegung, die im deutschen Nationalismus gipfeln würde.
Diese Assoziationen zwischen Gegenwart und Vergangenheit wiederholen sich bei einem Besuch in Wien, der Stadt, in der Adorno in den 1920er Jahren lebte, als er unter der Anleitung von Alban Berg über eine Karriere als Komponist nachdachte. Besuche in der Oper und bei aristokratischen Freunden dienten Adorno nicht nur dazu, die Schwierigkeiten bei der Aufrechterhaltung des Opernrepertoires zu diskutieren, sondern auch den wechselseitigen Charme zwischen Intellektuellen und Aristokraten, verbunden mit dem Potenzial, die in der bürgerlichen Gesellschaft vorherrschende Dialektik der Personalisierung zu kritisieren: die Je weniger gesellschaftliche Prozesse von Einzelpersonen beeinflusst werden, desto größer ist die Tendenz, sie prominenten Persönlichkeiten zuzuschreiben.
Der bürgerlichen Welt ebenso fremd wie Wien scheint Sils Maria, ein Dorf in den Schweizer Alpen, in dem Adorno und viele andere Intellektuelle ihre Sommerferien verbrachten. Der Ort war auch die Residenz Nietzsches, dessen bescheidenes Zimmer, das im krassen Gegensatz zur Opulenz der Hotels in der Region steht, von Adorno besucht wird. Wenn es hier in der Beschreibung des Reisenden auf den historischen Charakter der Berufung auf die Natur ankommt, wird sich Adorno in anderen Berichten Notizen über Künste widmen, über die er in seinen Essays kaum gesprochen hat, insbesondere über Architektur und Malerei.
Aus einem Besuch in der Toskana extrahiert er neue Elemente aus dem alten, in der deutschen Reflexion berühmten Kontrast zwischen den Ländern des Nordens und denen des Südens. Der berühmte Formsinn, der die lateinischen Völker kennzeichnen würde, wird von einer Reflexion über die konstruktive Dimension von Kunstwerken geleitet: Je stärker diese Dimension betont wird, desto stärker ist die Kunst als Beherrschung der Natur; Wenn diese Natur jedoch wärmer und üppiger ist als die toskanische Landschaft, schwächt sich die Notwendigkeit des Bauens ab, was der architektonischen Form einen entspannteren, sogar gefügigeren Charakter sowie eine andere Beziehung zwischen der Konstruktion und den dekorativen Aspekten der Fassaden verleiht. In verdichteter Form, in der persönlichen Aufzeichnung des Besuchers, erkennen wir dort seine Überlegungen zum Barock.
Ein Besuch im Jeu de Paume in Paris wiederum ist der Ausgangspunkt für die Serie der „Kritzeleien“ über die impressionistische Malerei und ihre Nachwelt. Adorno unterscheidet die französischen Impressionisten von ihren deutschen Nachfolgern, weil erstere sich vor allem auf die Gegenstände des modernen Lebens konzentrierten, anstatt vor ihnen davonzulaufen und fernab des städtischen Raums die friedliche Beobachtung des Einfalls des natürlichen Lichts in der Landschaft zu suchen. Der Impressionismus entfaltet seine volle Kraft, wenn die Absicht, die heruntergekommenen Elemente der Großstadt und der Industrialisierung noch immer als Erlebnis zu bewahren, zur Malweise wird. Assoziationen mit ihren Vor- und Nachkommen in der französischen Malerei selbst, im Vergleich von Manets Äpfeln mit denen von Cézanne, sie geben Anlass zu Überlegungen zur Dialektik des künstlerischen Fortschritts. Auch wenn Manet hinter den materiellen Fortschritten der Impressionisten zurückbleibt, erscheint er dennoch seltsamer und moderner als diejenigen, die die Technik konsequenter und entschlossener vorangetrieben hatten. In seiner Auseinandersetzung mit dem destruktiven Charakter der Moderne registriert er deren stärkste Erschütterungen aus erster Hand und stellt sich so in die Darstellung der Epoche an die Seite Baudelaires.
Wie man sieht, lässt sich die Moderne in der Kunst nicht auf den technischen Fortschritt reduzieren. Andererseits, wie Adorno andeutet, als er die Überlegenheit von Ravels Liedern gegenüber den fortschrittlichsten künstlerischen Mitteln eines Bartók-Quartetts hervorhebt, würde sich die Qualität des Vorläufers nicht durchsetzen, wenn sich das Material nicht weiterentwickeln würde. Schließlich stellt Adorno in einer weiteren dialektischen Umkehrung des Arguments mit Blick auf Picasso die Frage, ob diese Idee, dass das Beste der Kunst das ist, was über die Zeit überdauert, nicht einen metaphysischen – und konservativen – Wunsch verdecken würde, dass die Werke endlich überlebt haben Moment, der sie modern machte. Ebenso dialektisch ist seine Abwertung der Toulousse-Lautrec-Plakate: Die funktionale Kunst, die sich groß macht und so über die Propaganda triumphiert, stellt sich schließlich gegen ihre eigenen Absichten in den Dienst der Propaganda.
Während jeder Raum im Pariser Museum geeignet ist, „extravagante Ideen“ für den Philosophen hervorzurufen, der nur sehr wenig über Malerei schrieb, durchdringen Bezüge zu anderen Künsten auch Adornos andere Erinnerungen, wie in „Twice Chaplin“, einem kurzen Essay in zwei Hälften in dem er vom „Privileg“ erzählt, von Chaplin in Kalifornien nachgeahmt worden zu sein, sogar im Exil. Die Überlegungen zum Filmemacher sind hier weitaus günstiger als diejenigen, die in den Briefen an Benjamin in den 1930er Jahren dargelegt wurden. Clown, Adorno identifiziert die Dialektik von Humor und Terror, die er in seiner Studie über Beckett detailliert beschrieben hat.
Darüber hinaus enthält es eine Reflexion über das Kino und die Kulturindustrie, die sich erheblich von der in der vorgestellten unterscheidet Dialektik der Aufklärung. Durch die Zusammenfassung der zentralen Thesen dieses Buches im „Zusammenfassung über die Kulturindustrie“ und untersucht sie im Lichte des Nachkriegskinos in „Film Transparency“. Zwei Themen stechen hervor: das Bewusstsein der Verbraucher für Produkte der Kulturindustrie und die Betrachtung des Kinos als Kunst, eine Möglichkeit, die im geschriebenen Buch „Four Hands with Max“ ausgeschlossen ist Horkheimer. Wenn Adorno tatsächlich eine Neubewertung seiner bisherigen Hypothesen vorschlägt, so wurde er offenbar durch die Entstehung des neuen deutschen Kinos in den 1960er Jahren begünstigt, die im Oberhausener Manifest von 1962 einen großen Impuls erhielt. Von dort aus entstehen Volker Schlöndorf und Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog und Alexander Kluge, letzterer einer der wortgewandtesten Filmemacher und Intellektuellen der Bewegung, ein enger Freund Adornos und vermutlich verantwortlich für die Anregung der in „Transparências dofilme“.
Adorno betrachtete das fotografische Verfahren als ein Element, das für die Rückständigkeit des Kinos gegenüber den Künsten verantwortlich war, die in der Lage waren, jede Spur von Realismus zu überwinden, indem sie ihren Gegenstand vollständig konstruierten. Die in seinen Erwähnungen von Musik, Literatur oder Malerei immer wiederkehrende Idee eines in seiner Gesamtheit gebauten Kunstwerks trifft auf den Film zunächst nicht zu. Das fortschrittlichste Kino verstand es jedoch, Montagetechniken zu entwickeln, die das Potenzial hatten, die Haftung des fotografischen Negativs am dargestellten Objekt aufzulösen.
Doch sein Lob für die Montage kommt nicht ohne Vorbehalte. Oder besser gesagt: Es versucht, objektivistische Vorstellungen von der Bearbeitung zu konfrontieren, die davon ausgehen, dass das bearbeitete Material sich unabhängig von den subjektiven Absichten eines Autors ausdrücken kann. Sein Ziel ist dort erneut Benjamin, zumindest so, wie Adorno den Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ liest. Er weist darauf hin, dass die Montage im Kino auch zur Subjektivierung objektiver Prozesse geeignet ist: „[...] die Sinnverweigerung, der subjektiven Hinzufügung, ist ebenfalls subjektiv organisiert und in diesem Sinne etwas, das.“ a priori gibt Sinn“.
Obwohl die Montage als eine Technik mit filmischer Spezifität angesehen werden kann, neigt Adorno dazu, sie wegen ihrer Reichweite in anderen Künsten, insbesondere in der Literatur, zu schätzen. In einer Reflexion, die die „Verflechtung der Künste“ vorwegnimmt, die er in dem Aufsatz „Kunst und Künste“ diskutieren würde, denkt er an literarische Montage, wenn er auf Affinitäten zwischen dem Kino und der diskontinuierlichen Abfolge von Bildern im inneren Monolog hinweist. Die Montage ähnelt dann einer Form des Schreibens, so wie sie auch von der erweiterten Reichweite zeitgenössischer Musik profitiert, etwa im Fernsehfilm. Antithese des Komponisten Mauricio Kagel aus dem Jahr 1965, ein Experiment fernab jeglichen gesunden Menschenverstandes im Kino. Kurz gesagt wären es diese „Verflechtungen“ mit den autonomen Künsten in ihrem fortgeschrittensten Stadium, die das Kino von der falschen Unmittelbarkeit befreien würden, die die überwiegende Mehrheit der Produkte der Branche kennzeichnet.
Dieser „späte Moment“, der in der fotografischen Technik des Kinos impliziert ist, beinhaltet wiederum eine andere Beziehung zum künstlerischen Fortschritt, in diesem Fall günstig für das Kino. Wenn Adorno in den autonomen Künsten nichts als angemessen erachtet, was hinter der fortschrittlichsten Technik zurückbleibt, so sind es in einer industriellen Kunst wie dem Kino, in der die technische Entwicklung vor allem der Standardisierung diente, den prekären Produktionsbedingungen und dem Amateurismus der Jugend Für Filmemacher werden sie zu befreienden Eigenschaften. Wer die in den 1960er-Jahren in Deutschland, Frankreich oder Brasilien gedrehten Cinema-Novo-Filme mit denen ihrer Hollywood-Zeitgenossen vergleicht, wird die Ungleichheit leicht bemerken
Adornos technischer Kompass. Gerade dort, wo die Transformation des Mediums eine Abkehr von einem erreichten Standard erfordert, was auch mit sehr hohen Kosten verbunden ist, würde sich das Kino der Unvorhersehbarkeit autonomer Kunst öffnen und einen Weg einschlagen, der nicht der der Kulturindustrie ist.
Die in diesen Essays zum Ausdruck gebrachte Sensibilisierung der Industriekonsumenten lässt auch Veränderungen in Adornos Einschätzung gegenüber seinen bisherigen Überlegungen zu diesem Thema erkennen. Unter Berücksichtigung empirischer Meinungsumfragen, deren Bedeutung auch in „Thesen zur Kunstsoziologie“ hervorgehoben wird, sowie Studien zu Fernsehsendungen, die während eines USA-Aufenthalts in den 1950er Jahren angefertigt wurden, weist er darauf hin, dass die von Filmen propagierte Ideologie dies ist wird nicht vollständig und notwendigerweise im Bewusstsein seiner Zuschauer reproduziert. Mehr noch: Die Lücke zwischen dem Produkt und seiner Wirkung wäre im Produkt selbst vorgebildet. Diese Hypothesen schienen keinen Platz in der Welt zu haben Dialektik der Aufklärung, voll von Formulierungen wie der folgenden: „In der Industrie wird der Einzelne […] nur insoweit geduldet, als seine unbedingte Identität mit dem Allgemeinen ausgeschlossen ist.“ Hier wird das individuelle Bewusstsein mit der von der Industrie produzierten Welt identifiziert.
In diesen Aufsätzen von Ohne RichtlinieAdorno versteht das Phänomen aus einem „gespaltenen Gewissen“ zwischen dem geplanten Unterhaltungsangebot der Industrie und dem Zweifel am Nutzen dessen, was sie ihnen bietet. Mit anderen Worten, die Menschen „wollen einen Lockvogel, den sie selbst entlarven; Sie schließen fest die Augen und stimmen in einer Art Selbsthass dem zu, was ihnen passiert, obwohl sie wissen, warum es erfunden wurde. Ohne es zuzugeben, erkennen sie, dass ihr Leben völlig unerträglich werden würde, sobald sie aufhören würden, sich an Befriedigungen zu klammern, die überhaupt keine Befriedigungen sind. Wenn die Verbraucher nicht ganz an die Branche glauben, sie aber auch nicht aufgeben, wenn sie zwar daran festhalten, aber misstrauisch sind, dann haben wir eine Form der Herrschaft, die etwas anders ist als das dystopische Bild zufriedener und betäubter Individuen, wie man es in den Vereinigten Staaten kennt der 1940er Jahre.
Doch was Adorno hier präsentiert, basierend auf der Nichtidentität zwischen individuellem Bewusstsein und aktueller Ideologie, ist nicht unbedingt eine Schwächung der Kulturindustrie in ihrer Integrationstendenz. Wenn die Industrie in der Lage ist, dieses Moment der Nicht-Identität in ihr Funktionieren einzubeziehen, kann sie Mittel entwickeln, um jede an ihr geäußerte Kritik zu neutralisieren und ihr Bedürfnis nach dem Verbraucher zu verstärken. In derselben Bewegung ist jedoch der Antagonismus, ein Novum der Adornschen Diagnose, eine Kraft, die der Schließung des Systems entgegensteht: „Indem sie die Massen erobern will, wird die Ideologie der Kulturindustrie selbst ebenso antagonistisch wie die Gesellschaft.“ was es erreichen will. Es enthält das Gegenmittel zu Ihrer eigenen Lüge. Kein anderes Argument konnte zu ihrer Rettung herangezogen werden.“
Wie die Arbeiten zum Kino und zur Kulturindustrie auch der lange Aufsatz zum „Funktionalismus heute“.
Es impliziert auch eine Reflexion über den Begriff eines autonomen Kunstwerks, der hier aus der Anforderung an Funktionalität entwickelt wurde, die zunächst durch das Werk von Adolf Loos gestellt und in der modernen Architektur, in der Architektur, widergespiegelt wurde Design und Stadtplanung. Adorno beschäftigt sich nicht nur mit der Debatte über die Grenzen zwischen dem Autonomen und dem Funktionalen, sondern auch mit dem Nachdenken über die Nachwelt des modernen funktionalistischen Projekts auf der Grundlage zweier sehr konkreter Probleme, die sich aus seinem historischen Moment ergeben.
Die erste davon ist der deutsche städtebauliche und architektonische Wiederaufbau in der unmittelbaren Nachkriegszeit. Insbesondere in der Stadt, in der er lebte, in Frankfurt, konnte Adorno einen der schnellsten Reurbanisierungsprozesse in Deutschland nach dem Krieg beobachten. Das zweite Problem stellte sich wiederum in dem Bewusstsein dar, das durch die historische Distanz zum extremen Objektivismus der modernen Architektur geschaffen wurde, ein Problem, das in der unbequemen, unwillkommenen, ja unmenschlichen Größe vieler ihrer Gebäude oder auch in deren Fehlen resultierte Praktikabilität. von Objekten, die als funktional gelten. Beide Prozesse laufen in Adornos Sorge um die Individuen zusammen, denen der Funktionalismus dienen soll.
Den Ursprung dieser Probleme sieht Adorno in der von Adolf Loos vorgeschlagenen starren Trennung zwischen Funktionalem und Autonomem, die in der Polemik gegen das Ornament ein paradigmatisches Beispiel findet. Wenn die These, dass „was gestern noch funktional war, in sein Gegenteil umschlagen kann“, für das Ornament gilt, wird Adorno die gleiche Frage an den Funktionalismus stellen. Tatsächlich behauptete Loos, den Argumenten von Historikern wie Alois Riegl folgend, dass das Ornament überflüssig geworden sei, da es seine Grundlage in den konstruktiven Merkmalen des Werkes verloren habe. Es ist das gleiche Argument, das Adorno in seinem Aufsatz über den Barock verwendet hat. Durch den Rückgang der Gestaltungskraft der großen Stile wäre die funktionale Ornamentik weder wiederherstellbar, noch wäre es möglich, neue Ornamente zu erfinden. Loos wendet sich dann gegen die nichtfunktionale Verzierung praktischer Gebrauchsgegenstände, gegen Versuche, das Nützliche und das Autonome, Industrie und Kunst in Einklang zu bringen, wie sie von einer Reihe von Bewegungen wie der … in die Praxis umgesetzt werden Art Nouveauoder Jugendstil o Kunst und Kunsthandwerk.
Gegenüber den sogenannten dekorativen Künsten ging der praktische Vorschlag von Loos, erkennbar in der Organisation der Bauhaus-Kurse, in die Richtung einer Art Manufaktur, „die sich technische Neuerungen zunutze machte, ohne dass ihre Formen der Kunst entlehnt waren“. Es ist dieser Kampf gegen das Ornament, der ihn zu einem absoluten wechselseitigen Ausschluss von Funktionalem und Autonomem führen würde, der laut Adorno die historische Verflechtung zwischen beiden nicht ausreichend berücksichtigen würde. Adorno schlägt eine eher dialektische Behandlung jedes dieser Pole vor und behauptet, dass die Künste, die Autonomie erlangten, in ihrem Ursprung mit sozialen Zwecken wie Geselligkeit, Tanz und Unterhaltung verbunden waren, von denen sie sich distanzierten und diese in ihrer inneren formalen Konstitution übertrafen.
Die Formulierung des „endlosen Zwecks“ durch die College-Rezension beurteilen Kants Werk wird dann als eine Sublimierung der Zwecke gelesen und nicht als seine Ausrottung aus dem Bereich der Kunst, die in Spannung mit den gesellschaftlichen Zielen bleibt, die sie in ihrer autonomen Bewegung leugnet. Ebenso bedient sich das streng funktionale Objekt, um seinen Zweck zu erfüllen, Ideen wie der formalen Einfachheit, die aus künstlerischer Erfahrung resultieren. Die Verbindung von Form und Funktion verleiht dem Gebrauchsgegenstand eine ästhetische Dimension. Gerade das Alter dieser Objekte, ihre altmodische Form, ist in der Lage, ihnen den symbolischen Charakter des kollektiven Bildes einer Epoche zu verleihen.
Neben diesen Korrekturen kommt es Adorno vor allem darauf an, über die Stellung des Subjekts im Rahmen der Funktionalität nachzudenken, was sich exemplarisch im scheinbaren Gegensatz von Handarbeit und Fantasie zeigt, dem sich Adorno ebenfalls unterwerfen wird Prüfung der Dialektik. Wenn angemessene Kenntnisse über Materialien und Techniken eine bemerkenswerte Dimension der Wertschätzung manueller Arbeit darstellen, die selbst für die autonomen Künste wichtige Konsequenzen hat, bietet sich ihre Apologie auch für Archaismen an, etwa in der Verklärung rudimentärer Produktionsweisen, die durch den Fortschritt der Technik überwunden werden. Eine ähnliche Position gilt für die Fantasie, die von Loos im Bereich der angewandten Künste abgelehnt, aber von Adorno als eine Art „Raumsinn“ der Architektur wiedererlangt wurde, der in der Lage ist, Raum in Funktion umzuwandeln, nicht nur, um sich etwas im Raum vorzustellen, sondern zu bauen etwas nach Raum, so wie ein Komponist die Zeit organisiert, indem er Melodien erfindet. Die Rolle der Fantasie – der Subjektivität als räumlicher Sinn – bestünde darin, diese wechselseitige Vermittlung von formaler Konstruktion und Funktion zu fördern.
Damit versucht Adorno, die von Loos vorgeschlagene starre Trennung zwischen Ästhetischem und Angewandtem zu korrigieren und gleichzeitig die Stellung des Subjekts im Funktionalismus als Funktion für das Subjekt neu zu dimensionieren. Auf den ersten Blick handelt es sich um dasselbe Loos-Programm zur Befriedigung objektiver Bedürfnisse. Adorno weist jedoch darauf hin, dass der Funktionalismus paradoxerweise zu einem Widerspruch zwischen dem Möglichen und dem Realen führt, der für die autonome Kunst charakteristisch ist. Beim Nachdenken über das Ziel, das erreicht werden muss, richtet sich das fortgeschrittenste Bewusstsein zunächst auf die mögliche Menschheit, beginnend mit dem Stadium, das die am weitesten entwickelten Produktivkräfte erreicht haben.
Es ist so, dass echte Menschlichkeit, konkrete Menschen, auch wenn sie weit unter dem Möglichen liegen, unmittelbare Bedürfnisse haben, die es verdienen, befriedigt zu werden, selbst wenn es sich dabei um falsche Bedürfnisse handelt, die von einem sozialen System erzeugt werden, das sie in der Minderheit hält. Wenn sich herausstellt, dass rationale Funktionalität für bestehende Menschen dysfunktional ist, wird daraus Unterdrückung. Es ist dieser Widerspruch, der die moderne Architektur in die aktuellen Herrschaftsverhältnisse einschreibt und erklären hilft, warum nur ein kleiner Teil der Projekte großer Architekten wie Loos oder Le Corbusier das Zeichenbrett verlassen haben.
Der Widerspruch betrifft nicht nur die Architektur, sondern ist in die Situation der Kunst selbst eingeschrieben, deren Autonomie dazu führt, dass sie im Namen einer möglichen Ordnung dieselbe geltende Ordnung leugnet, mit der sie als Produkt der Arbeit verbunden bleibt. menschlich. „Im falschen Totalzustand kann der Widerspruch durch nichts besänftigt werden. Eine frei über die Funktionsverhältnisse der herrschenden Ordnung hinaus konzipierte Utopie wäre machtlos, weil sie ihre Elemente und ihre Struktur gerade aus der herrschenden Ordnung extrahieren muss.“ Würde sich die Kunst dem Funktionalen anpassen, würde sie die vorhandene Welt sanktionieren und damit eine andere mögliche Welt verneinen, flüchtete sie sich jedoch in die reine Autonomie, näherte sie sich dem irrelevanten Fetisch. Das Problem des Funktionalismus, seine „Unterordnung unter den Nutzen“, führt zu der Herausforderung, wie man Dinge menschlich machen kann, indem man ihren Zweck erfüllt; Dies wäre die Figur der Versöhnung mit Objekten, die in der Idee der Nützlichkeit impliziert ist.
Die Fragestellung verbindet ästhetische Reflexion mit Gesellschaftstheorie und begründet das von Adorno in zahlreichen Aufsätzen und in der Literatur vertretene philosophische Kunstverständnis Ästhetische Theorie. Wenn er sich an Architekten wendet, besteht er darauf, dass der Künstler in seiner praktischen Arbeit mit Elementen konfrontiert wird, die einer Reflexion bedürfen, seien es gesellschaftliche Beschränkungen seiner Tätigkeit, seien es ästhetische Kategorien, an die sich das Werk nicht einfach anpassen muss, um sich theoretisch zu rechtfertigen. Kategorien, betont Adorno, haben ihre eigene Kraft, die Widersprüche der künstlerischen Praxis zu beleuchten. Daher müsste zu ihrer Überwindung nicht nur der Gegensatz zwischen funktional und autonom, sondern auch der Kunstbegriff selbst überwunden werden. Die Platzierung ist rätselhaft. Wenn die Opposition, von der Adorno spricht, ihren Ursprung in den vorherrschenden Herrschaftsverhältnissen hat, so hat auch die Kunst selbst ihren Ursprung in gesellschaftlicher Unterdrückung. In einer Situation der Freiheit würde es möglicherweise obsolet werden.
Um die Überwindung der Kunst geht es auch in dem Aufsatz „A arte e as artes“, der ursprünglich eine Konferenz des Pariser Kongresses war und am unmittelbarsten mit den Problemen der zeitgenössischen Kunst verknüpft ist Akademie der Künste [Academia das Artes], 1966 in Berlin. Adorno stellte fest, dass die Grenzen zwischen einzelnen Künsten in einem bedeutenden Teil der künstlerischen Produktion der Nachkriegszeit durchlässiger wurden, was charakterisierte, was er als „Verflechtungsphänomene“ bezeichnete. Er zieht Beispiele aus allen Künsten, von der Wirkung von Mondrians Bildkonstruktionen auf die Entwicklung musikalischer Techniken bis hin zu Alexander Calders Mobiles als Verzeitlichung der Skulptur, doch die meisten seiner zeitgenössischen Referenzen sind dem brasilianischen Publikum unbekannt: die Kompositionen von Sylvano Bussotti als Beispiel für eine Form der musikalischen Notation erwähnt, die der grafischen Dimension der Musik Autonomie verleihen kann; in der Grafik von Rolf Nesch und in der informellen Malerei von Bernhard Schultze erkennt er die Tendenz der Malerei zur Dreidimensionalität; Die Skulpturen von Fritz Wotruba wiederum stehen eher architektonischen Konstruktionen nahe; Schließlich verwandelt die Prosa von Hans G. Helms die für den Serialismus charakteristischen musikalischen Techniken in ein konstruktives Prinzip für die Literatur.
Adornos Essay ist für diese Tendenzen empfänglich, behält aber seine Relevanz für den ausschließlichen Kontext der autonomen Entwicklung künstlerischer Milieus bei. Die „Verschachtelung“ bedeutet also keine Übernahme von Verfahren oder eine willkürliche Annäherung zwischen den einzelnen Künsten, geschweige denn verdächtige Synthesen der Künste im Gefolge des Wagnerschen Gesamtkunstwerks. Das Phänomen ist zwar eine Grenzüberschreitung, aber nur als Folge der inneren Logik bestimmter Mittel. Mit anderen Worten: Die Aneignung des musikalischen Serialismus als Prinzip literarischer Konstruktion ist im Kontext einer dem Roman selbst immanenten Reflexion über den Niedergang von Geschichte und Handlung legitim, während der Zusammenhang von Malerei und dreidimensionalem Raum als kritische Betrachtung bedeutsam ist . über die Beziehung zwischen der Oberfläche und dem Illusionismus, den perspektivische Techniken bieten.
Adornos Beispiele gehen in diese Richtung. In diesem Zusammenhang handelt es sich bei der Verflechtung weder um einen Rückschritt in Bezug auf die von den Medien eroberte Autonomie, noch um eine Neuausrichtung von Adorns Reflexion hin zu hybriden, intermedialen Werken oder an den Rändern der historischen Entwicklung der Medien, wie z los. Auch wenn der Aufsatz bereits von Adornos Spätästhetik als Flexibilisierung der von ihm verteidigten Autonomie der künstlerischen Mittel gelesen wurde, deuten die überlappenden Phänomene nicht auf einen Bruch mit der Logik der Autonomie hin; im Gegenteil, er versteht sie als mögliche Folge der inneren Dynamik, die die Künste zur entschiedenen Negation zuvor eroberter Positionen führt.
Wenn Veränderungen in den Bedingungen künstlerischer Produktion neue Überlegungen zur modernen Kunst erforderten, ist es bemerkenswert, dass Adorno darauf mit einer Radikalisierung seiner in die Situation der Künste eingeschriebenen Autonomievorstellung reagierte. Die Entwicklung der elektronischen Musik in der Nachkriegszeit, insbesondere bei Stockhausen, ging beispielsweise von einer Position gegenüber der Zweiten Wiener Schule aus und brachte eine Produktionsweise hervor, die sich ein Komponist allein nicht leisten konnte. Die Verfügbarkeit kollektiver elektronischer Produktionsmittel könnte als Diskontinuität gegenüber der vorherigen verstanden werden, gleichzeitig aber auch als Konsequenz aus den von Schönberg hinterlassenen Problemen.
Ebenso verliehen die neuen Produktionsbedingungen dem Produktionsorganisator eine beispiellose Rolle, wie Adorno in dem bewegenden Nachruf auf Wolfgang Steinecke, der im Kranichsteiner Sommer Schlüsselfiguren der musikalischen Nachkriegs-Avantgarde von Stockhausen zusammenbrachte, treffend beschreibt Kurse. an Pierre Boulez und Luigi Nono. Adorno zögert nicht zu behaupten, dass die Einheit der Darmstädter Schule das Verdienst ihres Organisators war.
Obwohl Adorno „Verflechtungsphänomene“ mit der immanenten Entwicklung künstlerischer Mittel assoziiert, behauptet er keineswegs, dass es Kunst nur im umschriebenen Bereich der Einzelkünste gäbe. Darin unterscheidet sich Adorno von Verfechtern der Autonomie künstlerischer Medien wie dem amerikanischen Kritiker Clement Greenberg. Adorno hält an den Mitteln fest, weil es vor der Spezialisierung der Künste nicht möglich war, zu einem Zustand der Undifferenzierung zwischen ihnen zurückzukehren. Gleichzeitig impliziert seine Entwicklung eine Dialektik des künstlerischen Fortschritts, in der ein Medium dazu gezwungen werden kann, über seine Grenzen hinauszugehen und gegen die konstituierte Bedeutung in den klar definierten Territorien jeder Kunst zu rebellieren. Das mögliche Ergebnis ist nicht nur eine Verbindung mit Dimensionen anderer Künste, sondern auch mit Werken, bei denen man nicht mehr erkennt, was sie in ein bestimmtes Feld einordnet. In dieser Richtung erwähnt Adorno die Atmosphären von Georg Ligeti, die keine bestimmten Klänge mehr haben, die nach traditionellen Kriterien unterschieden werden könnten; oder aber der Namenlose von Beckett, ein Prosatext, den man aufgrund der Ununterscheidbarkeit zwischen Erzählung und Reflexion der Erzählung nur polemisch als Roman bezeichnen konnte.
Da die Geschichte der Autonomie der Kunst auch die Geschichte der Spezialisierung der Künste ist, verschiebt ein Werk, wenn es die zwischen ihnen bestehenden Grenzen in Frage stellt, auch die Grenzen, die es von der Realität unterscheiden. In Adornos Worten: „Die Verflechtung der Künste ist der Feind eines Ideals der Harmonie, das sozusagen voraussetzt, dass die vorgegebenen Beziehungen innerhalb der Gattungen Sinngarantien sind; sie will mit der ideologischen Gefangenschaft der Kunst brechen, die sie bereits in ihrer Konstitution als Kunst, als autonome Sphäre des Geistes, betrifft. Es ist, als ob künstlerische Genres, indem sie ihre streng gezogenen Grenzen leugnen, den Kunstbegriff selbst korrodieren würden.“
♦ Nicht nur in den Montagetechniken, vom Dadaismus bis zum Kino, mit seiner Absicht, die empirische Realität auf direkteste Weise in die Kunst einzuführen, beobachtet Adorno eine solche Verschiebung der Grenzen zwischen Kunst und Leben, sondern vor allem – und in a Für ihn ist es eine kohärentere Art und Weise – in der Kritik des Erscheinungsbildes der Kunst, die von der avanciertesten autonomen Kunst, von Schriftstellern wie Beckett bis zu Vertretern der Neuen Musik, betrieben wird. Aber auch dort, in der Auflösung der in der Tradition konstituierten Bedeutung, gibt die Kunst die Bedeutungsproduktion aus eigener Kraft nicht auf. Die Kritik der Erscheinung ist schließlich eine Leistung mit ästhetischem Sinn.
♦ Im letzten Satz des Aufsatzes behauptet Adorno, dass die Bedeutungsunterdrückung im Bereich der Kunst nur mit dem Aussterben der Kunst selbst möglich wäre, einer Grenzsituation, vor der die Kunst selbst eine dialektische Position einnimmt. Durch ihre bloße Existenz polemisiert sie bereits gegen ihre Abschaffung, doch ihr utopischer Anspruch wäre letztlich die Überwindung der Bedingungen, die sie als Bewusstsein der Kunst notwendig machen. Als Produkt der gesellschaftlichen Arbeitsteilung geht Kunst seit jeher mit Barbarei einher . : „Es ist, als würde das Ende der Kunst das Ende einer Menschheit bedrohen, deren Leiden Kunst erfordert, eine Kunst, die es weder mildert noch mildert.“ Die Kunst präsentiert der Menschheit den Traum von ihrem Untergang, damit sie aufwachen, Herr über sich selbst werden und überleben kann.“
♦ Als unermüdlicher Verfechter der Autonomie der Kunst ist Adorno nicht an die Kunst gebunden. Er versteht sie als Produkt einer nicht versöhnten Gesellschaft, die durchaus verschwinden oder andere Funktionen übernehmen könnte, wenn diese Gesellschaft sich emanzipieren würde. Die Autonomie der Kunst hätte telos das gemeinsame Aussterben der Kunst und des Leidens, das sie erzeugt. Da die herrschende Ordnung diese Unterdrückung verbietet, ist die Verflechtung der Künste nicht nur ein fortgeschrittener Ausdruck von Autonomie. Es ist auch ein Hinweis auf die soziale Blockade, die Differenz zwischen Kunst und Nicht-Kunst zu überwinden.
*Luciano Gatti Er ist Professor am Institut für Philosophie der Unifesp. Autor, unter anderem von Konstellationen: Kritik und Wahrheit bei Benjamin und Adorno (Loyola).
Referenz
Theodor W. Adorno. Keine Richtlinie: Parva ästhetisch. Übersetzung, Präsentation und Anmerkungen: Luciano Gatti. São Paulo, Unesp, 2021, 272 Seiten.
