von DANIEL BRASILIEN*
Buchrezension von Dmitri Cerboncini Fernandes
Haben Sie jemals darüber nachgedacht, dass Ernesto Nazareth, einer der Patriarchen des Choros, nie einen Choro komponiert hat? In seinem Katalog finden sich brasilianische Tangos, Tanguinhos, schotisch, Sambas, Square Dances, Kindermarsch, foxtrot, Cançoneta, Maxixe, Mazurca und viele Walzer und Polkas, unter anderem. Kein Weinen.
Nun, man könnte denken, dass dies eine Frage der Nomenklatur der Epoche ist, denn ein Klassiker wie Ich habe dich erwischt, Cavaquinho Es kann nur ein Schrei sein! Nur wurde es als Polka registriert … Dies geschieht auch bei den Werken von Gründungsmeistern wie Joaquim Calado, Anacleto de Medeiros und Chiquinha Gonzaga. Wenn das Wort „Choro“ beim Namen einer Komposition auftaucht, seien Sie misstrauisch: Es könnte sein, dass es posthum platziert wurde.
Was machte das Wort „Choro“ zur dominanten brasilianischen Musikgenre schlechthin? Oder besser gesagt, was hat das Wort „Choro“ zu einem Konzept, zu einer nationalen Identität gemacht? Und Samba, dieses Carioca-Genre, das aus den Hügeln, der Stadt oder dem Herzen kommt, hat es zum nationalen Genre gemacht, auch wenn man in den Sertões, Wäldern, abgelegenen Stränden, Caatingas, Kaffeeplantagen, Cerrados und Frontiers die Genres Musicals hört und von Brasilianern praktiziert wurden, waren andere?
Wächter der Tradition ist der passende Titel des Aufsatzes von Dmitri Cerboncini Fernandes, der 2018 bei Edusp erschienen ist. In Anlehnung an die Doktorarbeit „Die Intelligenz der Popmusik: Authentizität in Samba und Choro“ soll in der Studie untersucht werden, wie Choro und Samba zum Nachteil anderer Musikformen zu brasilianischen Modellen der Populärkultur wurden.
Die große Einsicht des Autors besteht darin, die Geschichte von Samba und Choro nicht wie üblich anhand ihrer Komponisten und Interpreten, sondern anhand ihrer Historiker und Matrixformulierer zu untersuchen. Zusammenfassend möchte Cerboncini Fernandes zeigen, dass die Fetischisierung von „authentischem“ Samba und Choro das Ergebnis des Engagements einer Gruppe von Journalisten, Forschern und Folkloristen ist, die in aufeinanderfolgenden Generationen Popmusik als Hauptelement der brasilianischen Identität übernommen haben für eine Klassifikationslehre.
Die veröffentlichte Version, die 2010 als beste Doktorarbeit ausgezeichnet wurde, umfasst 532 Seiten und ist fruchtbares Material, um Diskussionen über die Konzepte von national, populär, authentisch, kommerziell, MPB, Samba, Pagode und anderen Schnickschnack anzuregen. Basierend auf solider Forschung und angereichert mit renommierten theoretischen Referenzen (Bordieu, Elias, Adorno) hebt Fernandes die wegweisende Rolle von Wissenschaftlern wie Mario de Andrade und Reporter-Teilnehmern wie Vagalume, Animal und Orestes Barbosa hervor.
Vagalume ist das Pseudonym des ersten Samba-Historikers, des Mulatten Francisco Guimarães (1904-1933). Dein Buch Na roda do Sambaaus dem Jahr 1933 gilt als erstes Dokument, die Glaubwürdigkeitsbescheinigung eines Augenzeugen und Hörzeugen der Sambakreise von Tia Ciata. Orestes Barbosa, der erste intellektuelle Komponist, der eine Geschichte der Popmusik riskierte, nennt Vagalume als Referenz.
Animal, Pseudonym eines schwarzen Postboten, der zu Beginn des Jahrhunderts mehrere Choro-Zirkel verkehrte (Alexandre Gonçalves Pinto, Datum und Tod ungewiss, aber zwischen 1870 und 1940), war der Typ, der 1936 für die Nachwelt zu Papier brachte: Chorões: Reminiszenzen an alte Chorões. Es wurde 1978 von Funarte neu aufgelegt und ist eine Referenz des Genres. Es versammelt 285 Musiker aus dem Genre, das später Choro genannt wurde. „Das Werk von Animal wurde daher in großem Umfang zur Schaffung und Legitimierung der Wahrheiten genutzt, die die Entstehung des betreffenden Musikgenres kennzeichneten“ (S. 162).
Cerboncini Fernandes erzählt ausführlich von dieser Pionierphase und geht weiter zur Vargas-Zeit, in der der Aufbau einer nationalen Identität an Stärke gewann. Mário de Andrade und Villa-Lobos werden als externe „ethische“ Intellektuelle bezeichnet, die die Authentizität von Sambas und Choros befürworten. Der Beginn des Radiozeitalters und die Bildung eines Kreises zum Kauf und Verkauf von Liedern führt zu einer Spaltung. „Reiner“ Samba ist nicht kommerziell, um authentisch zu sein, kann er nicht für die Wiedergabe im Radio komponiert worden sein. Es ist dafür gemacht, in Höfen, Hinterhöfen, Hügeln und in Gemeinden gespielt zu werden. So denken die „emischen“ oder endogenen Intellektuellen, die im Popmusik-Milieu entstanden sind.
Zumindest versammelten sich so die Mitglieder der Generation um Lúcio Rangel, Herausgeber der Populäres Musikmagazin, die nur von 1954 bis 1956 bestand, aber eine grundlegende Rolle bei der Festigung der Konzepte von Samba und Choro spielte. Namen wie Manuel Bandeira, Sérgio Porto, Jota Efegê, Almirante, Nestor de Holanda, Rubem Braga, Marisa Lira, Haroldo Barbosa und andere gingen dort durch und festigten die geweihten Formen der Genres, während sie gleichzeitig die „unreinen“ Formen verachteten . Samba Canção wurde mit Argwohn betrachtet, während Pixinguinha als großer Meister des Choro seliggesprochen wurde.
Die Tonträgerindustrie wuchs, das Radio vergrößerte seine Reichweite und die beiden Dinge wirkten sich gegenseitig aus. Die normative Diskussion über populäres Gut x populäres Böse beginnt in den 1950er Jahren und beeinflusst die dritte Generation von Kritikern: Ary Vasconcelos, Tinhorão, Sérgio Cabral, Hermínio Bello de Carvalho. Der Staffelstab wird an die neuen „Radikalen“ übergeben, die auch die Rolle übernehmen, „reine“ Talente und Showveranstalter wiederzuentdecken (Cabral und Hermínio) oder solide Forschungsarbeit außerhalb der akademischen Mauern aufzubauen (Tinhorão).
All dies wurde mit der Einführung des Fernsehens Ende der 1950er Jahre und der Diversifizierung der Genres nach dem Aufkommen von Bossa Nova noch komplexer. Festivals, Jovem Guarda, Tropicália, Protestmusik, nichts davon konkurrierte direkt mit dem „authentischen“ Samba, der in der vierten Generation von Kritikern zwei Denkrichtungen zuließ: die Puristen, die eher orthodox waren, und die Universalisten, über die so viel gesprochen wurde Rock als Baião, erkennen aber Samba als eine geweihte Form der Nationalität an. Hier haben wir Namen wie Tárik de Souza, Ana Maria Bahiana, Mauro Ferreira, Hermano Vianna, Pedro Alexandre Sanches und andere, die unter der Prämisse von „Wächtern der Tradition“ untersucht werden.
Noch in den 1960er Jahren kam es zu einem Problem, das das von diesen Kritikern konstruierte Gender-Carioca-national-authentische Schema verkomplizierte. Das Problem hatte einen Vor- und Nachnamen und wurde in São Paulo geboren: Adoniran Barbosa. Ein ganzes Kapitel ist der Analyse des Lärms gewidmet, den ein Italiener verursachte, der falsch sprach, schlecht komponierte und kein Instrument spielte. Für Samba-Schiiten war es eine Verzerrung. Lúcio Rangel neckte zum Beispiel sogar Isaurinha Garcias São-Paulo-Akzent. Um gut zu sein, musste ich „Carioquês“ singen. Aber wie könnte man ein Proletariat, den Sohn von Einwanderern, der tief mit dem Volk (dem „Nationalen“) verbunden ist, im ideologischen Konflikt der 1960er Jahre nicht als „populär“ bezeichnen? Um die Sache noch schlimmer zu machen, gewann der Typ 1965 mit Trem das Onze den Marschwettbewerb des Karnevals in Rio…
Das Adoniran-Problem wurde gegen den Willen einiger assimiliert. Samba könnte auch aus São Paulo kommen, nicht nur aus Rio. National in einem anderen Sinne, etwas jenseits des zentripetalen Feldes der Bundeshauptstadt. (Und hier gestehe ich, dass ich den Mangel an Verweisen auf Samba aus anderen Quellen wie Bahia gespürt habe. Leider bezieht sich Cerboncini Fernandes nicht auf Batatinha, Riachão, Rufino, Gordurinha oder Roque Ferreira. Sein Aufsatz polarisiert die Achse Rio-São Paulo , vielleicht für Marktthemen, die Teil seiner Analyse sind, illustriert durch Grafiken).
Und es sind diese Fragen, die die These krönen, als eine viel gruseligere Figur als Adoniran die Szene betritt: die Pagode. Die letzten Kapitel erinnern an das Erscheinen von Fundo de Quintal und die kommerzielle Lawine der Pagodengruppen der 1980er und 1990er Jahre. Auch hier hallt die Diskussion zwischen rein und unrein wider und spaltet die öffentliche Meinung. Apokalyptisch x integriert, puristisch x kommerziell, authentisch x verwässert. Was ist überhaupt Samba?
Choro, außerhalb der kommerziellen Programme des Rundfunks, weit entfernt von großen Verkaufszahlen, wird erneut in Betracht gezogen, mit einem Kapitel, das den „neuen Chorões“ gewidmet ist. Das Internet steht unter der Lupe des akribischen Forschers, der Websites und virtuelle Seiten mit Zeitschriften und Zeitungen vergleicht, die in ihren Kulturabteilungen immer geiziger werden.
Für manche kann es ermüdend sein, einen Umfang von über 500 Seiten zu bewältigen. Aber für diejenigen, die sich wirklich für Popmusik als Element nationaler Identität interessieren, ist die Lektüre dieses Aufsatzes sehr bereichernd. Er hat vielleicht nicht auf alles eine Antwort, aber er versteht es, mit fundierten Meinungen eine gute Debatte anzustoßen. Es sollte ein Klassiker der Feldstudien werden.
*Daniel Brasilien ist Schriftsteller, Autor des Romans Anzug der Könige (Penalux), Drehbuchautor und Fernsehregisseur, Musik- und Literaturkritiker.
Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Brasilianische Musik, compequenas alterações.
Referenz
Dmitri Cerboncini Fernandes. Wächter der Tradition: Die Konstitution von Authentizität in Samba und Choro. São Paulo, Edusp, 2018 (https://amzn.to/3YG9p2F).
