von NAUM KLEIMAN*

Wir brauchen kein Augenkino, sondern ein Faustkino.

Ich bin sicher, dass alle Eisenstein-Bewunderer zu dem Thema, über das ich hier spreche, etwas beitragen können. Wenn diese Einleitung einen „pointillistischen“ Charakter hat, dann deshalb, weil mein Ziel darin besteht, zum Nachdenken anzuregen. Es gibt einen neuen Aufschwung in der Eisenstein-Forschung, und das nicht nur wegen seines „hundertsten Geburtstages“. Es hat viele Veränderungen in der Welt gegeben, viele Veränderungen im Kino sowie in der Beziehung zwischen Kino und anderen Medien.

Paradoxerweise verändert sich auch unser Bild von Eisenstein ständig. Das Positive an diesem ganzen Prozess ist, dass er noch nicht heiliggesprochen wurde. Wir können noch darüber diskutieren. Tatsächlich lässt er sich nicht heiligsprechen. Ich mache auf das Ende eines Kapitels seines unvollendeten Essaybuchs aufmerksam: Lyundi odnogo Filme / Menschen aus einem Film, geschrieben zwischen 1946 und 1947 und bisher nur teilweise in sehr wenige Sprachen übersetzt. Auf Französisch ist beispielsweise ein Fragment dieses Buches im Band enthalten Memoiren übersetzt von Michèle Bokanovski.

In dem Buch beschreibt er die Gruppe, an der er arbeitet Ivan Grosznii / Iwan der Schreckliche. Der übersetzte Auszug enthält Notizen über den Visagisten Goriounov, die Bühnenarbeiter Lomov und seine Frau Lydia Lomova, die Bühnenbildner Iakov Raizman und Leonida Lomonova, den Tontechniker Boris Volski und auch einen Auszug aus der Passage über Esfir Tobak, der hilft ihm in der Versammlung das Kapitel mit dem Titel Strekoza i muravei / Die Ameise und die Heuschrecke. Ganz am Ende des Kapitels macht Eisenstein eine merkwürdige Beobachtung. Er erinnert sich an seine Theorien, die seit Jahren nachhallenden Aussagen, und schließlich sagt er, dass es niemandem in den Sinn gekommen sei, zu überprüfen, ob der Autor dieser Aussagen ihnen wirklich gefolgt sei.

Leider versuchen wir manchmal, seine Theorien anhand von Beispielen in seinen Filmen zu veranschaulichen oder seine Filme als die Umsetzung seiner Theorien in die Praxis zu verstehen. Doch wie ich jetzt zu verstehen beginne, ist sein Werk einerseits viel reicher als seine Theorie, andererseits ist seine Theorie viel reicher als sein gesamtes Werk. Sie haben keine einfache und direkte Korrespondenz; manchmal kommt es zu Konflikten. Einige der Ideen, die er als Hypothesen zum Ausdruck bringt, werden in seiner Arbeit demonstriert, andere nicht.

Wir dürfen nicht aus den Augen verlieren, dass er fünfundzwanzig Jahre lang gearbeitet hat und in dieser Zeit viele Veränderungen stattgefunden haben – politische und soziale Veränderungen gab es nicht nur in der Sowjetunion. Als Erstes müssen wir uns davon überzeugen, dass Eisenstein diese politischen und gesellschaftlichen Veränderungen aufmerksam verfolgte und auf den Druck reagierte, der seiner Arbeit ausgesetzt war. Natürlich waren die Zeit, in der er lebte, und der Druck, dem er ausgesetzt war, von Bedeutung. Wir müssen uns sogar die Mühe machen, den Kontext zu verstehen, in dem sein Werk entstand, denn über diese Zeit wissen wir noch nicht genug.

Gleichzeitig gibt es jedoch sowohl in seiner Entwicklung als Künstler als auch als Theoretiker mehrere immanente Prozesse, die verstanden werden müssen. Eisenstein verwies oft auf den enormen Einfluss, den sein Professor am Petrograder Institut für Bauingenieurwesen, Professor Suchotski, auf ihn hatte. Aber wir wissen sehr wenig über Suchotski, obwohl er eine der interessantesten Figuren der russischen Kultur des frühen XNUMX. Jahrhunderts ist. Suchotski war einer der ersten, der die Bedeutung von Eisensteins Theorien erkannte, und einer der ersten, der die neue Untersuchung des Infinitesimalen in der Physik verstand und ihre poetische Bedeutung erklärte.

Eisenstein erinnert sich, dass es Suchotski war, der ihm die Theorie der Grenzen beibrachte, nach denen Objekte streben. Wenn wir dies bedenken, können wir erkennen, dass mehrere dieser theoretischen Aussagen Grenzen darstellen, nach denen sein Werk strebt. Aber denken Sie daran in Ihrem Erinnerungen Er bezieht sich immer auf King Gillette und die Idee, dass man beim Üben mit dem Schraubenzieher eine halbe Umdrehung zurück zu den Grenzen machen sollte, die man anstrebt. Es ist diese halbe Drehung nach hinten, die für die ganze Stilkraft und individuellen Varianten sorgt. Lassen Sie mich Ihnen einige Beispiele nennen.

Eines der gruseligsten Dinge, die Eisenstein im Text sagte K voprosu o materialisticheskom podkhode k forme / Zur Frage einer materialistischen Formauffassung, veröffentlicht in Kinozhurnal ARKIn seinen Gesprächen mit Dziga Vertov vom April/Mai 1925 hieß es: „Wir brauchen kein Augenkino, sondern ein Faustkino.“ Diese Aussage löste eine Reihe von Spekulationen aus. Während wir Eisenstein feiern, hielt der Philosoph Juri Dawydow eine zutiefst kritische Rede über den Filmemacher und behauptete, er sei eine Art Stalinist, der seine „Kinofaust“ ohnehin in die Köpfe der Menschen rammen wollte, im Gegensatz zu Brecht, der auf dem im Gegenteil, es förderte unabhängiges Denken.

Dieses Bild der „Kino-Faust“ Eisenstein hat sich sicherlich eingeprägt Lenins Erinnerungen, von Gorki, aus der Passage, in der er sich an Lenins Bemerkung über Beethoven erinnert: Bei Beethoven kommt es uns vor, als würden wir den Menschen den Kopf streicheln, obwohl wir in Wirklichkeit mit unseren Fäusten auf sie einschlagen. Eisenstein kommt zu dem Schluss Zur Frage einer materialistischen Formauffassung verteidigt die Idee eines Faustkinos, das hart auf den Kopf trifft und „in die Psyche der Zuschauer eindringt“.

Natürlich können wir dies als einen Versuch interpretieren, in das Denken der Menschen einzudringen, aber wenn wir es im Kontext dessen betrachten, was er damals schrieb, verstehen wir besser, was Eisenstein sagte. So stellt er beispielsweise in seinen leider noch nicht veröffentlichten Notizen über den russischen Psychologen Wladimir Bechterew fest, dass Kunst den durch den sozialen Kontext provozierten konditionierten Reflex verändern und insbesondere den Betrachter vom konditionierten Reflex der Knechtschaft ablenken muss und Terror. .

Die Idee, dass Menschen nicht nur einen Instinkt haben, sondern auch eine psychologische Konditionierung auf Angst und Knechtschaft, und dass wir sie von beidem befreien müssen, ist sehr wichtig, insbesondere im Kontext der Sowjetunion Mitte der 1920er Jahre. Wenn wir uns das ansehen In Eisensteins Werk, also in der Richtung, in die es geht, sehen wir, wie Menschen die automatische Reaktion der Angst angesichts von Gewalt und Terror ablegen.

De Statchka / Der Streik auf Ivan der SchrecklicheSowohl die Thematik als auch die Struktur der Filme können als eine Art Impfstoff gegen die konditionierte Reaktion auf Angst und Panik gesehen werden. Dies wirft natürlich die Frage nach Eisensteins vielgepriesenem Sadismus auf: War er wirklich ein Sadist? Ganz im Gegenteil, vielleicht wollte er uns eine Art Impfstoff gegen den Sadismus geben. Ich werde später auf seine Persönlichkeit eingehen, aber es ist bereits klar, dass die Art von Brutalität, die in seinem Werk zum Vorschein kommt, nichts mit irgendeiner Art von Sadismus zu tun hat. an sich. Dies ist ein Beispiel für einen Punkt, den wir in unserer vorgefertigten Vision neu bewerten müssen. Lassen Sie mich noch etwas anderes nennen: Eisensteins Ideen zur Darstellung im Film.

Eisenstein kritisierte mehrfach die „akademische“ Schule der Schauspieler, und es ist bekannt, wie viel er durch die Verwendung von „Typen“ anstelle von „Schauspielern“ im Kino erreicht hat, sowohl in seinen Filmen als auch in seinen theoretischen Lehren. Es ist bekannt, dass alle Mitglieder von Prolektult in Der Streik. In Bronienosets Potemkin / Das Schlachtschiff Potemkin, Schauspieler der Gewerkschaft Odessa schlossen sich einigen Schauspielern von Prolektult an. Fast jeder Charakter in der Fortsetzung von Odessa Schritte sie waren Schauspieler. In Oktober / OktoberViele Akteure kamen aus der Leningrader Gewerkschaft. Bis zur Prozession mit dem Kreuz Staroie und Novoie ou Gueenralnaia Linnia / Das Alte und das Neue ou die allgemeine Linie, wurde mit Schauspielern aus aufgeführt Oktober, weil die Filme gleichzeitig entstanden sind. Es gibt viel mehr „Schauspieler“ als „Typen“. Wir müssen daher verstehen, dass er mit Schauspielern als „Typen“ arbeitete, genauso wie er mit „Typen“ als Schauspielern arbeitete.

Lassen Sie mich diesen Zusammenhang zwischen Theorie und Praxis anhand eines weiteren Beispiels veranschaulichen. Der erste Artikel, den Eisenstein schrieb „Vosmoe iskusstvo. Ob ekspressionizme, Amerike i, konechno, o Chapline / Die achte Kunst. Über den Expressionismus, Amerika und natürlich Chaplin, von ihm und Sergej Jutkewitsch unterzeichnet und im November 1922 in der Zeitschrift veröffentlicht Echoist eine Kritik des deutschen Expressionismus. Er wird später noch einmal auf die Kritik des deutschen Expressionismus zurückkommen, obwohl der Kontext dieser neuen Kritik komplexer ist. Aber schauen wir uns die Auswirkungen des Expressionismus an Ivan der Schreckliche wurde beispielsweise bereits in der Arbeit von Mira Meilakh erforscht Izobrazitel'naya stilistika pozdnikh fil'mov Einzenshteina / Bild und Stil in Eisensteins letzten Filmen, veröffentlicht 1971. Das Wort vyrazitel'nost' / Ausdruckskraft war einer von Eisensteins Favoriten. Wir haben eine Anmerkung entdeckt, die wiederum leider noch nicht veröffentlicht wurde, die es aber auf jeden Fall wert ist, hier zusammengefasst zu werden. Es ist die einzige Notiz, die Eisenstein beim Zusammenbau schrieb Das Schlachtschiff Potemkin.

Der vorsehungsweise Titel lautet Darstellen mit Objekten und Darstellen durch Objekte; Es ist ein unvollständiger Text, aber er macht eine sehr interessante Beobachtung: Während man im Theater ist, hat man die Darstellung com ein Objekt, im Kino erfolgt die Darstellung durch das Objekt. In Potemkin, er benennt es bytovoi ekspressioniszm / alltäglicher Expressionismus zu der Methode, bei der der äußere Aspekt des Objekts unverändert bleibt, aber verschiedene Ausdrucksschemata entwickelt werden, um das Objekt in verschiedene Kontexte zu stellen. Dieser „Alltagsexpressionismus“ ist teils ein Kontrast, teils eine Fortsetzung des Gegenstandes. Es ist bei Eisenstein nicht üblich, aber es lässt uns seine Aussagen klarer verstehen.

Das andere Thema, das ich ansprechen möchte, ist der Kontext rund um Eisenstein, der weitaus komplexer ist, als wir jemals vermutet hätten. Nehmen wir die Einflusstheorie: Wer hat wen beeinflusst? Wenn wir nach Einflüssen suchen, suchen wir nach Ähnlichkeiten und Merkmalen. Ich möchte jedoch ein etwas anderes Modell vorschlagen. Es gibt eine Reihe bekannter Fotografien von La Sarraz mit Eisenstein als Don Quijote, auf einem Pferd sitzend, eine Kamera und einen Speer in der Hand haltend. Er vergleicht sich mit Don Quijote. Ich glaube, wir können eine Analogie zu Puschkin ziehen, der sich immer als Ritter vorstellte, der in glänzender Rüstung an einem Turnier teilnahm. Das ist wichtig: ein Ritter, der bereit ist, eine Herausforderung anzunehmen und in einem Turnier zu kämpfen. Wenn wir daher über Byrons Einfluss auf Puschkin sprechen, müssen wir uns die Sache so vorstellen, dass Puschkin sich darauf vorbereitet, Byrons Herausforderung anzunehmen; Puschkin bereitet sich darauf vor, sich Byron „zu stellen“ und nicht einfach nur Byrons Einfluss hinzunehmen. Das Gleiche gilt für Puschkins Beziehung zu seinem Lehrer Schukowski oder zu seinem Freund Wjasemski.

Eisenstein hatte das Gefühl, als wäre er ewig in ein Turnier verwickelt; Natürlich im mittelalterlichen Ideal, in dem ein Turnier kein Krieg, sondern ein freundschaftlicher Wettbewerb ist. Dies begann mit seinem „Turnier“ mit Meyerhold, das zu Kämpfen wie dem führte, der die Produktion plagte. Katze in Stiefeln – Show, die 1922 von Eisenstein für das Meyerhold-Theater inszeniert wurde, aber nie aufgeführt wurde.

Einer von Eisensteins Lieblingsausdrücken war ich auch, also auf Englisch „me too“. Eines seiner Kapitel Erinnerungen hat als Titel mein Du. mein Du war der Name des Hundes von Maxim Litvinov, der zwischen 1930 und 1939 Außenminister der Sowjetunion war. Seine Frau, Ivy Walterovna, unterrichtete Englischunterricht für Studenten von Eisensteins Filmkurs. In diesem kurzen Kapitel seiner Memoiren sagt Eisenstein, dass er von dem seltsamen Namen des Hundes fasziniert war, dass er den Ursprung dieses Namens und seine genaue Bedeutung nicht kannte und dass er auf den Klang seines Namens fixiert war. Und er schreibt: „Es wäre ein mitu Französisch, a Mitu Chinesisch? Für mich klang es immer wie Englisch. Ich auch".

Eisenstein spielt dann mit Worten, denn My auf Russisch bedeutet es uns, und stellt dies fest Ich auch, dann könnte es als „ich auch“ und als „wir auch“ verstanden werden, wir auch, zum Schluss: „Die Formel Ich auch ist eine der Grundformeln meiner Tätigkeit. Genauer gesagt ist es einer der dynamischen Impulse meiner Arbeit, einer der tiefsten Impulse, die mich dazu gebracht haben und immer noch dazu führen, so viele Dinge zu erreichen. Deshalb, Ich auch - Wir auch“. Dies war nicht Eisensteins einziger Lieblingsausdruck; das ist falsch„Das ist falsch“, war einer seiner Lieblingsausdrücke. Das ist Dialektik im klassischen Sinne des Wortes, die Möglichkeit zu kämpfen und gleichzeitig die andere Seite des Problems zu sehen.

Wenn wir uns also den Kontext ansehen, zu dem seine Lehrer und Freunde gehörten, können wir erkennen, dass die Frage, wer wen beeinflusst hat, umfassender ist, als wir denken. Eisensteins Faszination für den Konstruktivismus und den Kubismus ist bekannt, man weiß, wie wichtig diese Bewegungen für ihn waren, was wir in seinen Zeichnungen sehen können. Aber gleichzeitig müssen wir uns daran erinnern, dass er auch der Sohn des Symbolismus ist, des russischen Symbolismus von Blok, Bely und Ivanov; Die Echos dieser Symbolisten begleiteten ihn sein ganzes Leben lang. Zum Beispiel sollte es einen Epilog dazu geben Alexander Newski / Eiserne Ritter. Leider wurde Alexander Newskis Tod durch Stalins Zensur aus dem Film gestrichen; aber am Ende ist der Sieg der Tataren bei Kulikovo Polye direkt einem Gedicht von Blok entnommen.

Im Laufe von Eisensteins Leben können wir die bewussten und unbewussten Elemente der Ära finden, die ihn geprägt hat und aus der er hervorgegangen ist. Dies gilt auch für Nikolai Evreinov, Schriftsteller, Regisseur und Theatertheoretiker, der 1920 einen Film über die Oktoberrevolution in Petrograd drehte. Wir müssen uns an den Einfluss von Evreinov erinnern, wenn wir über Joyce und den „inneren Monolog“ sprechen, und an den Einfluss, den dieser auf Eisenstein hatte.

Aber es gibt immer noch ungewöhnliche Kontexte für Eisenstein: wie zum Beispiel das internationale Kino. Bisher haben wir die Einflüsse von Hits unterschätzt Die Heldentaten von Elaine, amerikanischer Film aus dem Jahr 1915 von Louis Gasnier und Douglas Mackenzie, mit Pearl White. Und der Einfluss der fünf Filme der Reihe Fantomas von Louis Feuillade, hergestellt 1913 und erfolgreich in ganz Europa, einschließlich Russland, ausgestellt; aber sie waren sehr wichtig. 1987 suchte Alan Upchurch nach einem Cover für seine erste Ausgabe Psychologie der Komposition, Sammlung von Aufsätzen, die übersetzt und geordnet wurden, darunter ein Text von Eisenstein über den Kinounterricht an der GIK, Eine Detektivarbeit / Eine Detektivarbeit als er auf ein Foto aus dem zweiten Film der Reihe stieß Fantômas, Juve gegen Fantômas, in dem die Verbrecherwelt durch ein Loch im Fass späht und sich sofort an die Szene erinnert Der Streik, in dem Streikende durch ein Fass spähen! Diese „Turniere“ oder Tunnel, die die Kulturen verschiedener Länder verbinden, sind für uns äußerst wichtig, um Eisenstein zu verstehen.

Wenn wir uns an die Szene im Death Valley am Ende erinnern Gier, von Enrich von Stroheim, 1925, sehen wir, dass das Szenario von Sutters Gold / Sutters Gold, das Eisenstein 1930 in Zusammenarbeit mit Ivor Montagu und Grigori Alexandrov schrieb, beginnt auf die gleiche Weise. Das ist kein Zufall: Es handelt sich lediglich um die Fortsetzung und Neuinterpretation desselben Phänomens aus einem anderen Land, aus einem anderen Kontext. Oder nehmen Sie einen berühmten Fall wie diesen Tschapajew, Film von Sergei und Georgy Vasiliev aus dem Jahr 1934. In den 30er Jahren sagte jeder im Kino der Sowjetunion, dass die Szene „psychologischer Angriff“ von Tschapajew war der Folge von überlegen Odessa Schritte. Also schrieb Eisenstein die Kampfszene Alexander-Newski- um zu demonstrieren, wie ein psychologischer Angriff könnte sogar erledigt werden. Er ging sogar noch weiter und kämpfte gegen die Schüler, die sich von ihm entfernten. Es gibt eine Szene in Tschapajew wo Kartoffeln verwendet werden, um zu zeigen, wo ein Kommandant sein sollte, und eine Szene, wo Ivan der Schreckliche Darin sagt Iwan als Antwort auf die Tragödie von Wladimir Starizki: „Der Zar muss immer vorne sein!“ Dies ist eine Antwort, nicht nur eine Tschapajew, sondern auch an ihre eigenen Schüler darüber, wo ein Leiter sein sollte. Es ist ein zutiefst autobiografischer Moment.

Ich muss viele Dinge beiseite lassen, aber ich habe das Gefühl, dass ich über das sprechen muss, was wir seine „Vorfahren“ nennen könnten, und nicht über seine Vorgänger oder direkten Berater. Wir haben stereotype Ansichten über die Einflüsse von Zola oder Leonardo da Vinci. Aber warum schenken wir nicht Ben Jonson Aufmerksamkeit, den Eisenstein als einen seiner Lehrer bezeichnete? Die Theorien des Humors und der lineare Aufbau von Jonsons Dramaturgie waren Eisenstein sehr wichtig. Auch den Einfluss mittelalterlicher Mysterienspiele ignorieren wir völlig.

In Moskau konnten wir Eisensteins Artikel über Gogol und die Filmsprache rekonstruieren, der eine Art Ergänzung zu seinen Artikeln über Puschkin darstellt. Eisenstein sagt, Gogol sei ebenso sein Vater wie Puschkin. Was er in dem Artikel nicht erwähnt, was aber ganz klar ist, ist eines der Bilder von Bejin Lovii / Die Wiese von Benjinscheint eine direkte Anspielung auf eine Szene aus zu sein Taras Bulba von Gogol. Als Stepok, der bereits tödlich verwundet ist, von oben fällt (es gibt drei Phasen, drei separate Einstellungen), haben wir einen direkten Bezug zu Gogol, denn es gibt eine Passage, in der Eisenstein den Moment bespricht, in dem der Vater den Sohn erschießt und dieser fällt ein Bündel Weizenschnitt. Wenn wir an die biblischen Bilder denken Bejins Wiese, können wir sehen, wie wichtig das Bild des zu Boden fallenden Weizens ist.

Ein weiterer relevanter Faktor ist Eisensteins eigene Persönlichkeit, die wir besser erkennen müssen. Gab es bis vor Kurzem nur die vielen Legenden der 1930er Jahre um ihn, tauchen nun neue Legenden auf. Es ist normal, dass Legenden über große Künstler entstehen. Eines der in letzter Zeit aufgetauchten Bilder ist beispielsweise das eines Konformisten Eisenstein, eines fleißigen Studenten, der die ihm auferlegte Grenze nur überschritten hat, weil er ein Genie war. Die angeführten Beweise beziehen sich auf seine Entscheidung zur Inszenierung Die Walküren / Die Walküre im Jahr 1939, kurz nach dem Nazi-Sowjet-Pakt.

Er stimmte der Produktion jedoch nicht zu die Walküre weil ich Angst hatte. Tatsächlich wissen wir aufgrund neuer Forschungen jetzt viel mehr über die Produktion. Mir wurde klar, wie vorsichtig wir mit einem Thema umgehen, das uns ethisch ambivalent erscheint! Aber wenn wir uns die Hände schmutzig machen und die Akten von öffnen die Walküre, kamen wir zu dem Schluss, dass er ein Thema antifaschistisch behandelte, das Faschisten an sich für faschistisch hielten. Es waren Mitgefühl und Menschlichkeit, die aus der Interpretation des Filmemachers hervorgingen. Wir wissen, dass das Thema Mitgefühl in den späten 30er Jahren nicht gerade oberste Priorität hatte.

Wenn wir an Ihre Arbeit herangehen, müssen wir viele Vorurteile teilen, und es gibt Bereiche, mit denen wir noch nicht einmal begonnen haben. Wir wissen sehr wenig über Eisensteins Theaterarbeit und ich bin Robert Leach für seinen Beitrag auf diesem Gebiet, den Essay, dankbar Eisensteins Theaterwerk im Buch Eisenstein wiederentdeckt organisiert von Ian Christie und Richard Taylor. Plötzlich stellte sich die Frage nach Eisensteins Ethik. Die Tatsache, dass Ethik ein zutiefst zweideutiges Wort ist, ist für unsere Arbeit wichtig. Wir müssen es neben der rein filmischen Forschung einbeziehen. Auch seine Arbeit als Lehrer ist in diesen Forschungen wichtig.

Es ist leicht zu erkennen, dass über Eisenstein noch viel zu veröffentlichen bleibt. Und Eisenstein. Und das ist unsere Verantwortung. Es ist unsere Verantwortung und unser Fehler, dass bisher so wenig von Eisensteins Werk veröffentlicht wurde und dass dies so langsam geschah. Am wichtigsten für die Veröffentlichung sind vielleicht seine Tagebücher und der endgültige Text von Die nicht gleichgültige Natur und Methoden, letzteres ein von Eisenstein nur skizziertes Projekt, das aus der Organisation seiner Schriften Gestalt annimmt.

Eisenstein ist zweifellos für uns alle, die sich mit Kino beschäftigen, mehr als ein Einfluss, mehr als ein Stil oder eine Denkweise über das Kino, dem der eine oder andere junge Regisseur zu folgen versucht. Er ist eine ständige Quelle der Inspiration und so lebendig, dass es, wie David Robinson bei unserem Treffen feststellte, absurd erscheint, dass wir seinen XNUMX. Geburtstag und seinen fünfzigsten Todestag feiern. Er ist im Besten, was das Kino heute bietet, präsenter denn je. Es ist an der Zeit, dass wir zusammenarbeiten. Vielleicht ist es auch an der Zeit, dass ein Traum wahr wird, dass man nicht nur das hat Eisensteinhaus in Moskau, sondern dass wir alle gemeinsam eine Internationale Eisenstein-Gesellschaft organisieren.

Abschließend möchte ich die Person erwähnen, die mehr als jeder andere zum Verständnis von Eisenstein beigetragen hat: Jay Leyda. Davon hat er geträumt Gesellschaft und war der erste, der dazu beigetragen hat. Ich möchte, dass Sie sich an ihn erinnern.

*Naum Kleiman Er ist Filmhistoriker und Kritiker. Kurator des Hauses Eisenstein, ehemaliger Direktor des Moskauer Filmmuseums.

Auf dem Seminar präsentierte Kommunikation Eisenstein Heute / Eisenstein heute organisiert von Akademie der Künste in Berlin, während der Internationalen Filmfestspiele Berlin 1996.

Tradução: Taís Leal für das Magazin Kinos 12 (Juli-August 1987).