von FREDRIC JAMESON*
War Jean-Luc Godard der größte Filmemacher aller Zeiten?
Nach Jahrzehnten, in denen undurchdringliche, von Jean-Luc Godard signierte Titel regelmäßig auf Filmfestivals auftauchten, während das Bild ihres Schöpfers vom Rebell zum alten Mann, wenn nicht sogar zum technikbesessenen Gelehrten verkam, ist es beeindruckend, wenn wir in den Filmografien blättern Erinnern Sie sich daran, was viele dieser Filme für uns als Ereignisse bedeuteten, wie wir es in den 1960er Jahren erwartet hatten, für jeden neuen und unerwarteten Film, wie intensiv wir das politische Engagement der Dziga Vertov-Gruppe analysierten, mit welch echter Neugierde wir uns fragten, was das sei Welches Ende die politische Periode bringen würde und was wir anschließend mit den letzten Werken der „humanistischen“ Periode machen würden, woher sie kamen und ob sie einen Zusammenbruch oder eine echte Erneuerung bedeuteten.
Dabei wurden wir von immer unedleren „Gedanken“ oder Paradoxien entweder unterhalten oder geärgert, die entweder zur Meditation aufriefen oder leichte Verachtung hervorriefen, gemildert durch die ständige Erinnerung daran, dass die Visualität, wenn sie zum Denken fähig ist, dies auf eine nicht-denkbare Weise tut. existierende Weise. notwendigerweise für uns alle zugänglich; während seine Filme weiterhin durch chiasmatische Bilder „denken“: Belmondo imitiert Bogart, Piccoli lädt Bardot ein, sein Badewasser zu benutzen („Ich bin nicht schmutzig“), globale Eroberer zeigen ihre Postkarten, Maos Kulturrevolution nimmt Gestalt an. der ansteckendsten Musik, die Welt endet im Stau, eine Figur in einem Badezimmer, die Joghurt mit einem Finger verschlingt, zwei afrikanische Müllsammler, die Lenin rezitieren, unsere Lieblingsfilmstars, die von ihren neuen Rollen verwirrt sind, eine eingefügte Reihe von Interviews und Verhören, in denen zehn- „Jährige werden zum Klassenkampf befragt und liebenswürdige Models zu den neuesten Gewerkschaftsentscheidungen“,la musique, c'est mon Antigone!” – die Erzählung verschlechtert sich stetig, um schließlich in dreidimensionalen oder dichten Bildern wie Schmetterlingen vor einem Gesicht zu enden.
All dies verdichtet sich unaufhaltsam zur endgültigen Unverschämtheit, mit einer unverkennbaren Stimme, die heute untrennbar mit seiner Vorstellung von Pädagogik verbunden ist: nämlich, dass Geschichte (nicht mehr und nicht weniger) die Geschichte des Kinos ist. Warum nicht? Wenn alles erzählerisch ist, immer vermittelt durch dieses oder jenes Bild auf dem Plakat, wie in den Kampfszenen in der höllischen Sequenz von Unsere Musik (2004) müssen die Bilder selbst darum konkurrieren, wie Menschen, die einander nachlaufen, schreien und über Autos springen – zusammen mit ihren unterschiedlichen historischen Stilen – still oder klangvoll, schwarz-weiß oder in Technicolor; Das ist vielleicht alles, was er über Geschichte weiß, was er Kino nennt.
In der gesamten Geschichte des Kinos gibt es die Geschichte eines Films. Wo kommt sie her? Aus den Bildern selbst, wie er sie aus den erhabensten seiner späten Filme extrahierte, Leidenschaft (1982) und entfaltet sich in der noch erhabeneren Linie von Szenerie aus dem Film „Passion“ (1982), der von der leeren Mallarmean-Seite (oder plageoder Streik) erscheint eine junge Frau und versucht einen Streik zu starten. In diesem Fall muss die Fabrik, gegen die sie protestiert, folgen, zusammen mit ihrem Besitzer, dann seiner Frau und dann dem Hotel, das sie leitet. Und schließlich ein mysteriöser Gast von irgendwo jenseits des Films, der selbst versucht, einen Film mit einer Erzählung zu machen, sich von Bildern, den großartigsten Gemälden der Welt quält, tableaux vivants der größten Gemälde der Welt, Miniaturrekonstruktionen seiner Architektur – Jerusalem, durch das die Kreuzzüge führten, angespornt von Antonín Dvořáks unerbittlichem Klavierkonzert, gerade als der potenzielle Produzent des Films von widerstrebenden Bankern und Finanziers belagert wird.
Der sogenannte Auslandsregisseur ist ebenso defizitär wie die anderen Figuren (Stottern, Husten), er kann die Liebe keiner Frau erwidern, er kann diese Bilder nicht in Erzählszenarien verwandeln, er gibt schließlich auf und kehrt in seine eigene Geschichtenheimat (die …) zurück Polen und Solidarność).
Der Film wird nun zur Allegorie des neuen Europa und seiner „Realität peu„: Grandiose Schauspieler repräsentieren Frankreich, Deutschland, Ungarn, Polen (die großen Traditionen), mit einem angeblich schweizerischen Regisseur; Grundthemen wie Liebe und Arbeit können nie dargestellt werden; Grandiose Gemälde sind ebenso stumm wie die Stimmen der Stille dass Belmondo in der Badewanne liest; Da Jean-Luc Godard aber sein Drehbuch hat, kann er nun mit den Dreharbeiten zu seinem Spielfilm beginnen.
Szenario Jetzt spult er das Band zurück, spielt das Ganze rückwärts ab, zerlegt die Fiktion in ihre Teile, streckt sich über die Bilder, überlagert sie, kehrt zu den Ursprüngen zurück, identifiziert seine eigenen Ursprünge. Nun also: zwei Filme über dasselbe Thema, zwei Filme mit demselben Körper: dem Kino. Kino, die Filmspiegelbühne.
Kino bedeutet Visualität, Töne, Worte (mit Blick auf Geld). Er ist das Leben selbst oder das Leben als solches, alles ist Kino. Späte Filme versuchen vielleicht, in die andere Richtung bergab zu gehen, beginnen mit der Erzählung, dem Schauplatz, und reißen sie dann auseinander, um uns mit lauter Freude die Stücke in einem festlichen Zusammenstoß zu liefern, unterbrochen von groben Aufnahmen, Stummfilmen mit Ton, der Geschichte im Gange rückwärts.
Er lebte, aß, atmete, schlief Filme. War er der größte Filmemacher aller Zeiten? Wenn er überhaupt etwas war, dann war er das Kino selbst, das Kino, das in seinem Moment des Verschwindens wiederentdeckt wurde. Wenn das Kino wirklich stirbt, dann ist es mit ihm gestorben; oder, noch besser, starb mit ihm.
* Fredric Jameson ist Direktor des Center for Critical Theory an der Duke University (USA). Autor, unter anderem von Archäologien der Zukunft: Das Verlangen namens Utopie und andere Science-Fiction-Romane (authentisch).
Tradução: Daniel Pavan.
Ursprünglich im Blog gepostet Seitenwagen.
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