von EDILSON CREMA*

Eine Retrospektive anlässlich des 100. Jahrestages des Ersten Manifests des Surrealismus

„Es ist nicht das Unbewusste selbst, das in der zerstörten Welt der Surrealisten auftaucht. Wenn wir seine Symbole nach ihrer Verbindung mit dem Unbewussten messen würden, würden sie sich als zu rationalistisch erweisen.“
(Theodor Adorno).

Juli 1914. Der Kriegsausbruch führte zur Auflösung aller in Europa entstehenden künstlerischen Bewegungen. Die Eliten und das wirtschaftlich-soziale System selbst, die das Blutbad anrichteten, waren diskreditiert und standen unter starkem Widerstand. Das Chaos des täglichen Lebens, Berichte über Gräueltaten und die öffentliche Bekanntmachung der unmenschlichen Bedingungen der Soldaten in den Schützengräben, die sich millionenfach umbrachten, ohne zu wissen, warum, empörten die sensibelsten und kritischsten Geister des anhaltenden Wahnsinns. Aus kultureller Sicht führte diese Situation dazu, dass inmitten der Katastrophe eine internationalistische, kontroverse, absichtlich chaotische und anarchistische künstlerische Strömung entstand.

Als neutrales Territorium nahm die Schweiz Flüchtlinge aus ganz Europa auf. In Zürich entdecken Künstler verschiedener Nationalitäten zufällig einander. Der dem Militärdienst entgangene Deutsche Hugo Ball gründete im Februar 1916 ein „künstlerisches“ Kabarett, nicht nur um „seine Unabhängigkeit zu genießen, sondern auch um sie zu beweisen“. Bei der Einweihung gab es laut Hugo Balls Bericht Auftritte von „Mme. Hennings und Mme. Leconte sangen auf Französisch und Dänisch, Herr Tristan Tzara las rumänische Gedichte und ein Balalaika-Orchester spielte russische Volkslieder und Tänze.“[I]

Zur Gruppe gehörten von Anfang an auch der Franzose Arp, die Deutschen Hülsenbeck und Richter, der Rumäne Janko und mehrere andere Auswanderer. Als Kontrapunkt zum Krieg zwischen ihren Völkern beschließen sie, internationalistische Kabarettshows zu fördern und künstlerische Darbietungen aus den Ländern zu präsentieren, die sich in den Schützengräben gegenüberstanden, in einer Art Vereinigung durch Kunst, in einem Aufschrei gegen alle Grenzen und für ein harmonisches Zusammenleben zwischen Menschen.

Diese Aufführungen waren äußerst erfolgreich, erlangten sofort internationale Resonanz und lockten neue Künstler und ein großes Publikum zu den ästhetischen Neuheiten, die fast täglich im sogenannten Kabarett auftraten Cabaret Voltaire. Laut Huelsenbeck, einem ihrer Hauptmitglieder, dem wir auf diesem ersten Weg folgen werden, wurde sogar der Name der Gruppe zufällig ausgewählt: „Das Wort Dada wurde von Hugo Ball und mir zufällig in einem Deutsch-Französisch-Wörterbuch entdeckt, während.“ Wir suchten nach einem Namen für Madame le Roy, die Sängerin unseres Kabaretts.“[Ii]

Wie wir wissen, bedeutet das Wort „Dada“ in kindlicher Sprache „kleines Holzpferd“ oder „Lieblingsthema“, „Manie“, „fixe Idee“. Obwohl diese Bedeutungen unzählige Interpretationen hervorriefen, interessierte die Gruppe offenbar vor allem der Klang des Wortes. Kurz nach Beginn der Vorträge rief eine Zeitschrift an Cabaret Voltaire die Ideen der Bewegung zu verbreiten. An der ersten Ausgabe im Juni 1916 beteiligten sich Apollinaire, Arp, Picasso, Marinetti, Modigliani und Kandinsky, was die Stärke und Vielfalt der Initiative unterstreicht.

Niemand konnte uns besser als Huelsenbeck selbst die Einflüsse und Ziele des Dadaismus in diesem entscheidenden Moment erklären: „Die Gruppe Cabaret Voltaire bestand aus Künstlern in dem Sinne, dass sich jeder der neuen künstlerischen Möglichkeiten, die gerade geboren worden waren, sehr bewusst war.“ Hugo Ball und ich waren äußerst aktiv an der Verbreitung des Expressionismus in Deutschland beteiligt; Ball war ein enger Freund Kandinskys, mit dem er gemeinsam versucht hatte, in München ein expressionistisches Theater zu gründen. In Paris stand Arp in engem Kontakt mit Picasso und Braque, den Führern der kubistischen Bewegung, und war völlig von der Notwendigkeit überzeugt, die naturalistische Auffassung in all ihren Formen zu bekämpfen. Tristan Tzara, dieser romantische Internationalist, dessen propagandistischem Eifer wir das enorme Wachstum des Dadaismus zu verdanken haben, brachte aus Rumänien eine unbegrenzte literarische Begabung mit. Als wir damals Abend für Abend im Cabaret Voltaire tanzten, sangen und rezitierten, war die abstrakte Kunst für uns der höchste Moment absoluter Würde. Der Naturalismus war ein psychologischer Eingriff in die Motive der Bourgeoisie, unseres Todfeindes. (…) Dada sollte als Konvergenz abstrakter Energien dienen und ein dauerhafter, kraftvoller Impuls für die großen internationalen Kunstbewegungen sein.“[Iii]

So versuchte die dadaistische Bewegung, vorurteilslos und ohne Programm Merkmale verschiedener ästhetischer Strömungen ihrer Zeit zu verschmelzen. Als wäre es eine Collage aus Radikalismen aller Art. Huelsenbeck sagt, dass sie auf ihre eigene Weise das Konzept der Gleichzeitigkeit aus Marinettis Futurismus übernommen und in ihren Vorträgen verschiedene Gedichte gleichzeitig rezitiert sowie deren Prinzipien „übernommen, ohne ihre Philosophie zu ahnen“. Die Kunst gab Gerüchte, von Russolo, der hektisch „bruitiste“-Musik spielt. Und er gesteht, dass „die Dadaisten des Cabaret Voltaire eigentlich keine Ahnung hatten, was sie wollten – die Überreste der ‚modernen Kunst‘, die sich irgendwann in den Köpfen dieser Personen festgesetzt hatten, wurden gesammelt und ‚Dada‘ genannt.“[IV] Das Ergebnis war eine scheinbar chaotische Präsentation, ganz im Sinne des Lebens in diesen dunklen Zeiten.

Von ihrem Erfolg in der Schweiz aus verbreitete sich die Dada-Bewegung in ganz Europa und der Welt und ihre Mitglieder verbreiteten sich sogar in Ländern, in denen sich noch Krieg befand. In Berlin, Köln, Hannover, Basel, Barcelona und Paris entstanden ihre Gruppen. Bald nach dem Krieg fanden große Dada-Ausstellungen statt und die von Tzara geleitete Pariser Gruppe gewann die Beteiligung von Breton, Paul Éluard und Aragon, die für die Zukunft der Bewegung von grundlegender Bedeutung sein werden. Und für deine Überwindung.

Darüber hinaus trieben der verheerende Verlust an Menschenleben durch den Krieg und die Begeisterung für die Russische Revolution einige Dadaisten zur politischen Radikalisierung und machten sie zu einer Bewegung mit starkem gesellschaftlichen Konflikt. Vor allem in Deutschland, wo der Dadaismus „im direkten Gegensatz zur abstrakten Kunst (…) seinen Charakter als Kunst um der Kunst willen verlor und bewusst eine politische Position einnahm“, wie Huelsenbeck feststellt. Er und Hausmann verfassten sogar ein Manifest des deutschen Dada-Revolutionären Zentralrats, dessen erste Forderungen lauteten: „Die internationale revolutionäre Vereinigung aller kreativen und intellektuellen Männer und Frauen auf der Grundlage des radikalen Kommunismus (…) und der sofortigen Enteignung des Eigentums (Sozialisierung). ) und Gemeinschaftsernährung für alle.“[V]

Andere, weniger radikale Gruppen, die sich aus einer anarchistischen Mehrheit zusammensetzen, übernehmen Bakunins These, dass Zerstörung auch Aufbau ist. In diesem Fall ging es ihnen jedoch um die Zerstörung des traditionellen Kunstverständnisses und der künstlerischen Sprache, und zwar nicht nur, um das für die Lage der Dinge verantwortliche Bürgertum zu schockieren, sondern vor allem, um den Weg für eine völlige Emanzipation des Visuellen zu ebnen Vorstellung. So konnten seine Werke aus Müll komponiert werden, ein Urinal wurde zur Darstellung eines griechischen Brunnens und sogar Mona Lisa bekam ihren Schnurrbart.

Der Dadaismus bewegte sich also auf dem Faden eines wesentlichen Widerspruchs: Wie kann man sich durch die völlige Zerstörung aller herkömmlichen Ausdrucksmittel, aller künstlerischen Klischees ausdrücken und die Brücken sprengen, über die ein Künstler gehen sollte, um seine Ideen auszudrücken? Interessant ist, dass die Symbolisten Ende des 19. Jahrhunderts einen ähnlichen Vorschlag unterbreiteten, als sie ebenfalls versuchten, Barrieren zwischen den Werken und dem Lesepublikum zu errichten.

Die jungen Symbolisten waren größtenteils Kinder der Blutwoche, die im Massaker an der Pariser Kommune gipfelte, radikale Anarchisten und Anhänger der Thesen Michail Bakunins. Sie begrüßten nicht nur die Bombenanschläge in Paris zwischen 1892 und 1894, sondern veröffentlichten sogar die chemische Zusammensetzung des Dynamits. Die Verse des Dichters Tailhade über die Bombenexplosion entlarven auf grobe Weise die Verschärfung des politischen Kampfes in dieser Zeit: „Anarchie! O Fackelträger! Fahren Sie die Nacht raus! Zerschmettere den Wurm!“ Oder alternativ die Ästhetisierung von Gewalt bei der Kommentierung des durch die Anschläge verursachten Todes unschuldiger Menschen: „Was macht es schon, wenn einige vage Individualitäten verschwinden, wenn die Geste schön ist!“ [Vi]

Eine subtile Beobachtung der Entstehung des Symbolismus und seiner Annäherung an den Anarchismus lieferte auf überraschende Weise der ahnungslose und amüsante Bericht eines gebildeten Polizeikommissars, der damals die Ermittlungen leitete: „Der Symbolismus nutzt die geschaffene Unordnung aus.“ in den Köpfen durch die Käuflichkeit der Behörden (…), die das Bedürfnis nach einer Veränderung der Atmosphäre verspüren. Viele Menschen erwarten nichts weiter als eine allgemeine Veränderung! (…) Deshalb sehen wir die Absprache von Ästheten und Mitanarchisten. Manche wechseln sich in öffentlichen Versammlungen ab, um ihr Programm der Versammlung vorzustellen, die aus diesen Reden nur einen Punkt behält: dass es darum geht, etwas zu zerstören. (…) Wir sehen in den Versammlungen durch die Wolke aus Zigarettenrauch Rachilde und Sébastien Faure, Paule Minck und Paul Adam, Séverine und Roinard, Ibels und seinen Begleiter Martinet. Die Akademie und das Patronat werden gleichzeitig geschlagen. Proteste gegen die Erschießung von Fourmies-Demonstranten am 1. Mai und gegen das Verbot Lohengrin in der Oper. Und die Versammlung zerstreut sich mit abwechselnden Rufen wie „Lang lebe freie Verse“ und „Lang lebe Anarchie“.[Vii]

Doch trotz der bombastischen Demonstrationen bildeten die Dichter und Schriftsteller in dieser Zeit nur den propagandistischen Arm des Anarchismus, bewaffnet nur mit Feder und viel Tinte, und griffen offenbar nie direkt in die Aktion. Die Bomben, die sie auf die literaturkonsumierende Bourgeoisie abwarfen, waren äußerst komplexe und obskure Texte voller gelehrter Bilder, um dieses Lesepublikum, das das Regime und seine Gräueltaten unterstützte, herabzusetzen und intellektuell zu demütigen. Diese Haltung wird durch Wyzewas Meinung gut zum Ausdruck gebracht: „Der ästhetische Wert eines Werkes steht immer im umgekehrten Verhältnis zur Anzahl der Geister, die es verstehen können.“[VIII] Das ästhetische Projekt war daher auch eng mit einem politischen Projekt verbunden.

Wenn wir also die historischen und ästhetischen Unterschiede beiseite lassen, sehen wir, dass es zwischen den jungen Symbolisten und den Dadaisten etwas Gemeinsames gibt, zusätzlich zu ihrer Sympathie für den Anarchismus, einer Feindseligkeit gegenüber der bürgerlichen Öffentlichkeit, die mit Werken bombardiert wurde, die den expliziten Wunsch trugen nicht zu verstehen. Nach dem Krieg begann jedoch mit den neuen gesellschaftlichen und politischen Bedingungen der Dadaismus zu verfallen, vor allem aufgrund der Erschöpfung seines eigenen Projekts. Aber nicht nur.

Seit Beginn der dadaistischen Bewegung gab es enorme interne Meinungsverschiedenheiten, angeheizt durch politische Divergenzen und Eitelkeiten, die auch die Bewegung zersetzten und den Weg für eine andere ästhetische Konzeption ebneten, die in ihren Tiefen keimte. Hülsenbeck war nach Berlin zurückgekehrt, wo er eine viel stärker politisierte dadaistische Gruppe gegründet hatte. Die größte Meinungsverschiedenheit kam jedoch zustande, nachdem Tzara 1920 in Paris ankam und sich André Breton, Aragon und Éluard anschloss. Es wurde bereits viel Papier mit Tinte bedeckt, um zu versuchen, diese Zeit und den endgültigen Bruch der Gruppe zu verstehen. Eine wesentliche Tatsache in diesem Prozess, die jedoch übersehen wurde, ist die unterschiedliche intellektuelle Bildung der französischen Gruppe, die stark von Psychoanalyse und politischem Handeln beeinflusst ist.

Es ist wahr, dass Freuds Entdeckungen seit mehreren Jahren, oft auf subtile Weise, in die künstlerische und kulturelle Produktion eingedrungen waren. In der Malerei beispielsweise wurden die ersten Manifestationen, wenn auch unbeabsichtigt, von Chirico und Chagall durchgeführt. Jeder von ihnen appellierte auf seine Weise an unlogische, fantastische und leidenschaftliche Figuren, die als Traumbilder direkt aus dem Unbewussten interpretiert werden konnten. Beide waren von der kubistischen Technik genährt worden, ohne sich jedoch vollständig an den Stil zu halten. Chagall hat es sich zur Aufgabe gemacht, uns seine Distanz zu früheren Stilen zu zeigen: „Ich versuche, die Leinwand mit lebendigen, leidenschaftlichen Formen zu füllen, die eine zusätzliche Dimension schaffen müssen, die weder die reine Geometrie der kubistischen Linien noch die …“ anfassen von impressionistischer Farbe.“[Ix]

Es wäre nicht übertrieben zu sagen, dass Chagal und Chirico zum ersten Mal und vielleicht ohne es zu merken danach strebten, die Malerei bewusst in den Bereich des Unbewussten eindringen zu lassen, Traumbilder ohne den Filter der Vernunft darzustellen.[X] Und zu diesem Zweck konnten sie nicht vollständig kubistisch sein und die wesentlichen Elemente des Motivs, die natürlichen Formen, wie sie die Traumsprache ausmachen, aufgeben.

Dieselbe Art von „Surrealismus„“, ein Begriff, den Apollinaire 1917 zur Definition eines seiner eigenen Stücke prägte, wurde von André Breton und Philippe Soupault als Grundlage für die von ihnen 1919 entwickelte Methode des poetischen Schaffens verwendet. André Breton hatte eine Ausbildung in Medizin, studierte Psychoanalyse und kam sogar 1916 in ein neuropsychiatrisches Zentrum, um es auszuüben. Dieser Kontakt mit neurologisch betroffenen Patienten war entscheidend für seine ästhetische Ausbildung, als er die Technik erkannte Auch die Psychoanalyse könnte eine Quelle der Schöpfung sein.

Oder besser gesagt, André Breton ahnte, dass die symbolischen Bilder, die Träume freisetzen, eine bedeutende ästhetische Quelle sein würden. Diese Bilder wären jedoch nur dann von reiner Bedeutung und würden die Tiefen der Seele offenbaren, wenn sie durch einen automatischen Prozess der freien Assoziation gewonnen würden, der die Zensur des Bewusstseins umgeht und ohne das Sieb der Vernunft erfolgt. So kam Breton auf die Idee, Gedichte mit spontanem und automatischem Schreiben zu schreiben, indem er die Sätze, die ihm zufällig einfielen, auf Papier schrieb, ohne sich um Grammatik, Rechtschreibung oder Stil zu kümmern, als ob der Prozess der Selbstanalyse möglich wäre. Und um diesen Prozess zuverlässiger zu machen, bat er seinen Freund Soupault, genau das Gleiche zu tun, damit sie die Ergebnisse vergleichen konnten.

Dieser Versuch eines experimentellen „Beweises“ ist seltsam, wie ein Wissenschaftler, der sich an die Regeln und die Strenge der wissenschaftlichen Methode hält. Tatsächlich war es Freud selbst, der diese Idee im Text vorstellte Die Träume, 1900 geschrieben und 1901 veröffentlicht, als er eine Methode für eine mögliche Selbstanalyse von Träumen vorschlug: „Bei der Selbstanwendung dieses Verfahrens [unfreiwillige, spontane Assoziation] ist es die beste Hilfe, die Ereignisse selbst sofort aufzuschreiben, die grundsätzlich unverständlich sind.“[Xi]

Die literaturwissenschaftlichen Experimente von Breton und Soupault wurden 1919 in der Zeitschrift veröffentlicht Littérature von ihnen gegründet und gaben bekanntlich dieser Schreibweise den Namen Surrealismus, „zu Ehren von Guillaume Apollinaire“. Bemerkenswert ist der Titel, den die Autoren für dieses literarische Experiment gewählt haben: Die magnetischen Felder,[Xii] Dies zeigt, dass die Konzepte der Physik die Fantasie der Zeit bevölkerten und sogar als Inspiration für Künstler dienten. Obwohl die Erstes Manifest des Surrealismus, von André Breton, wurde erst im Oktober 1924 veröffentlicht,[XIII] Die magnetischen Felder Viele halten es für die Geburtsurkunde der Bewegung.

Darüber gibt es jedoch Meinungsverschiedenheiten. Für Walter Benjamin zum Beispiel die Saison in der Krankenpflege, von Rimbaud aus dem Jahr 1873, „ist tatsächlich der Originaltext der Bewegung“. Und es berücksichtigt auch, dass die Vague de Rêves, von Louis Aragon, veröffentlicht 1924, einige Monate vor dem Manifest„zeigte, in welcher unmerklichen und fernen Substanz der dialektische Kern eingebettet war, der später zum Surrealismus heranreifte. (…) Um strenger zu sein, können wir aus Dostojewskis Gesamtwerk (…) „Stawrogins Geständnis“ auswählen, aus dem Dämonen, erst 1915 veröffentlicht. Dieses Kapitel (…) enthält eine Rechtfertigung des Bösen, die bestimmte Motive des Surrealismus mit mehr Kraft zum Ausdruck bringt, als es seinen heutigen Vertretern jemals gelungen ist. Denn Stavrogin ist ein Surrealist avant la lettre"[Xiv]

J-François Fourny schätzt die Bedeutung von Louis Aragons Werk genauso ein wie Walter Benjamin, erinnert sich jedoch daran, dass Picabia diese Experimente auch im Jahr 1915 durchführte. So ist Louis Aragon zu sehen, obwohl André Bretons automatische Schreibtechnik 1919 veröffentlicht wurde von manchen als Vorläufer der Bewegung angesehen.[Xv]

Die Beziehung zwischen Dadaismus und Surrealismus ist immer noch Gegenstand vieler Diskussionen. Sanouillet stellt zum Beispiel fest, dass der Surrealismus schon immer im Keim in der Dada-Bewegung enthalten war, und das auch Die magnetischen Felder es ist alles andere als rein surrealistisch. Im Gegenteil, es stellt nur den Abgesang des Symbolismus dar. Und dieser Autor geht noch weiter: „Der Surrealismus ist weder die Wiederbelebung von Dada noch eine parallele Bewegung zu Dada (…). Er ist einfach eine seiner vielfältigen Inkarnationen, zweifellos die brillanteste.“ (…) Der Surrealismus war die französische Form von Dada.“[Xvi]

In einer entgegengesetzten Interpretationslinie vertreten beispielsweise Arnauld und Prigioni, die behaupten, der Surrealismus sei ein völlig neues Phänomen und nicht auf Dada reduzierbar: „Dieser Dada hätte den Surrealismus im Keim enthalten, selbst in voller Reife und in all seinen Aspekten.“ Sobald wir es in seinen Erscheinungsformen außerhalb von Paris, außerhalb der Anwesenheit und Beteiligung von André Breton, untersuchen, erkennen wir darin nicht das geringste Symptom des Surrealismus.“[Xvii] Darüber hinaus, so fügen die Autoren hinzu, sei Dada eine destruktive und nihilistische Bewegung, eine universelle Verneinung, während der Surrealismus einige positive Aspekte wie Kunst, Liebe oder soziale Revolution energisch wieder einführte. Und wir könnten hinzufügen, es würde auf den wissenschaftlichen Experimenten der Psychoanalyse basieren. Dies alles würde es unmöglich machen, ihn vollständig auf Dada zu reduzieren.

Wir sehen daher, dass es sich um einen komplexen Prozess handelte, dessen Lösung möglicherweise zwischen den beiden oben dargelegten Interpretationen liegt. Den Aussagen seiner Zeitgenossen zufolge war sich André Breton bewusst, dass es einen historischen Moment des Wachstums des Obskurantismus gab, der eine kollektive Anstrengung der Intellektuellen erforderte, um eine konstruktivere Antwort als den dadaistischen Nihilismus zu entwickeln. Mit anderen Worten: ein modernistisches Projekt.

Mit den Worten des Dichters Hugnet, der als erster Gelehrter des Dadaismus und Mitglied des Surrealismus diesen gesamten Prozess der ästhetischen und politischen Transformation von innen heraus verfolgte: „Für Dada war das Adjektiv ‚modern‘ abwertend.“ Dada hatte immer gegen den modernen Geist gekämpft. Was Breton betrifft, war seine Absicht klar. Inmitten der zunehmenden Dunkelheit wollte er Licht schaffen. Ich wollte Dadas Manöver untersuchen. Dada war am Ende seiner Entwicklung. Es war wie ein Schiff in Seenot gesunken. Eine Neuorientierung war notwendig.“[Xviii]

Zwar suchte André Breton die theoretischen Voraussetzungen für diese Neuorientierung in der Psychoanalyse, wie Read betont. Aber nicht nur das, wie wir sehen werden. Tatsächlich waren es für den Surrealismus nicht die Freudschen Traumdeutungen und ihre komplexe Theorie, die direkt von Interesse waren, sondern vor allem die Technik der freien Assoziation durch Sprache, die in der Lage war, in das unbewusste, an Bildern und Symbolen reiche Universum einzudringen. Für André Breton war die Möglichkeit, auch im Wachzustand Zugang zu diesem unbekannten Universum zu erhalten, die primäre Quelle künstlerischen Schaffens.

Er selbst erklärt uns die hohen Ansprüche des Surrealismus: „Da ich mich damals noch intensiv mit der Lektüre Freuds beschäftigte und mit seinen Untersuchungsmethoden vertraut war, die ich während des Krieges ein wenig an Patienten üben durfte, entschloss ich mich dazu.“ verschaffen Sie mir, was wir von ihnen zu bekommen versuchen, nämlich einen Monolog, der so schnell wie möglich fließt, in dem der kritische Geist des Themas kein Urteil fällt, der in der Folge nicht durch irgendwelche Zurückhaltung eingeschränkt wird, und der es auch ist so genau wie der gesprochene Gedanke möglich ist. Es schien mir und kommt mir immer noch so vor, (…), dass die Geschwindigkeit des Denkens nicht größer ist als die des Sprechens und dass es nicht unbedingt die Sprache herausfordert, nicht einmal den gleitenden Stift. Mit diesen Bestimmungen unternahmen Philippe Soupault und ich, denen ich diese ersten Schlussfolgerungen mitgeteilt hatte, das Papier zu verunglimpfen, mit einer lobenswerten Missachtung dessen, was literarisch daraus entstehen könnte.“[Xix] (Erinnern wir uns nebenbei an Maria Pappenheim, fünfzehn Jahre zuvor, in einem Surrealismus avant la lettre, nutzte die gleiche künstlerische Gestaltungstechnik, um das Libretto der Oper zu schreiben Erwartung, von Schönberg.[Xx])

Zusätzlich zu der oben erwähnten sehr didaktischen Erklärung und da es viele Diskussionen darüber gab, was Surrealismus sein würde, definierte André Breton ihn schließlich mit seiner eigentümlichen Ironie im Manifest, „ein für alle Mal“, in Form eines Wörterbucheintrags: „SURRÉALISME, sm Reiner psychischer Automatismus, durch den vorgeschlagen wird, die tatsächliche Funktionsweise des Denkens mündlich, schriftlich oder auf andere Weise auszudrücken. Gedankendiktat ohne jegliche Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeglicher ästhetischer oder moralischer Bedenken.

ENCYCL. Philos. Der Surrealismus beruht auf dem Glauben an eine überlegene Realität bestimmter Formen bislang vernachlässigter Assoziationen, an die Allmacht der Träume, an das uneigennützige Spiel des Denkens. Es neigt dazu, alle anderen psychischen Mechanismen endgültig zu zerstören und sie bei der Lösung der Hauptprobleme des Lebens zu ersetzen.“[xxi]

 Es war im Wesentlichen eine Suche nach absoluter Freiheit für den Schriftsteller. Es war in der Tat ein revolutionärer Vorschlag, weil er, wie Walter Benjamin sagte, gegen alle Kriterien der bürgerlichen Literatur ankämpfte und die Dominanz dieser Literatur „von innen heraus explodierte“: „Seit Michail Bakunin gab es keinen Radikalen mehr Konzept der Freiheit in Europa. Den Surrealisten steht dieses Konzept zur Verfügung. Sie waren die ersten, die das versteinerte Freiheitsideal der Moralisten und Humanisten liquidierten (…).“ Allerdings fragt Walter Benjamin dann: „Aber können sie [die Surrealisten] diese Erfahrung mit der anderen revolutionären Erfahrung verschmelzen, die wir anerkennen müssen, weil sie auch unsere war: die konstruktive, diktatorische Erfahrung der Revolution?“ Kurz gesagt: Revolte mit Revolution verbinden?“[xxii]

Wie wir wissen, schrieb Walter Benjamin diesen Aufsatz im Eifer des Gefechts, im Jahr 1929, ein Jahr nach der Veröffentlichung des Buches Die Revolution und die Intellektuellenvon Pierre Naville, das für die spätere Entwicklung des Surrealismus von grundlegender Bedeutung war. In diesem bekannten Buch, das zwischen 1925 und 1926 nach der blutigen Intervention Frankreichs zur Unterstützung Spaniens in Marokko geschrieben wurde, erörtert Pierre Naville genau die Frage des politischen Handelns und fordert seine Kameraden auf, die Stärke ihrer libertären Entschlossenheit mit der erforderlichen Strenge in Einklang zu bringen durch Revolution. Mit anderen Worten, der Übergang von beispielsweise anarchistischer Aktion zu politischem Engagement, das einer marxistischen und revolutionären Disziplin unterliegt. Dieser Vorschlag löste offensichtlich enorme Diskussionen innerhalb der Gruppe aus. Und viele Brüche.

 Während die psychoanalytische Methode die ersten „intuitiven“ Schritte der Bewegung belebt hatte, führten Pierre Navilles Überlegungen und vor allem die gesellschaftspolitische Situation dieser Zeit zu einer überraschenden Wende. André Breton selbst unterschied auf einer Konferenz im Jahr 1934 zwei Momente des Surrealismus: „Ich bin der Meinung, dass es Grund gibt, in der Entwicklung der surrealistischen Bewegung zwei Perioden von ungefähr gleicher Dauer zu unterscheiden: von ihren Anfängen (1919, Jahr der Veröffentlichung von Champs Magnetiques) bis heute [1934]: ein reiner intuitiv und eine Zeit Racional. Die erste kann kurz durch den Glauben charakterisiert werden, der sich in der Allmacht des Denkens ausdrückt, das als fähig angesehen wird, sich mit seinen eigenen Mitteln zu befreien und zu befreien. Dieser Glaube spiegelt ein vorherrschendes Gefühl wider, das ich heute als sehr bedauerlich empfinde, nämlich das Gefühl des Vorrangs des Denkens vor der Materie. (…) Bis 1925, also (das ist wichtig zu betonen) bis zum Ausbruch des Krieges in Marokko, der in uns die besondere Feindseligkeit gegenüber dem Schicksal der Menschen, die dadurch hervorgerufen wurde, wieder zum Leben erweckte, manifestierte sich darin keine kohärente soziale oder politische Bestimmung Die bewaffneten Konflikte stellen uns plötzlich vor die Notwendigkeit eines öffentlichen Protests. Dieser Protest, der unter dem Titel Revolution zuerst und immer, im Oktober 1925 zu den Namen der Surrealisten selbst die Namen von etwa dreißig Intellektuellen hinzufügte, war das vielleicht ideologisch ziemlich verwirrend; es markiert jedoch einen Bruch mit einer ganzen Denkweise; Dennoch wurde dadurch ein charakteristischer Präzedenzfall geschaffen, der über das gesamte weitere Verhalten der Bewegung entscheiden sollte.“[xxiii]

Wenn diese tiefgreifende Politisierung des Surrealismus auf die Tatsache zurückzuführen ist, dass der Krieg in Marokko bei seinen Mitgliedern eine „Feindseligkeit“ gegenüber „bewaffneten Konflikten“ „wiederbelebt“ hatte, dann deshalb, weil die Wurzeln der Bewegung im historischen Boden des Ersten wurzelten Der Weltkrieg und sein Horizont waren die Erwartung des neuen Krieges, der sich formierte. André Breton erkannte diese historische Bestimmung auf einer Konferenz für Studenten an der Yale University im Jahr 1942: „Von einem Krieg zum anderen kann man sagen, dass es die leidenschaftliche Suche nach Freiheit ist, die das ständige Motiv surrealistischen Handelns war.“ (…) Ich beharre auf der Tatsache, dass der Surrealismus nur historisch in Bezug auf den Krieg verstanden werden kann, ich meine – von 1919 bis 1939 – in Bezug gleichzeitig auf den Krieg, aus dem er hervorgeht, und auf den Krieg, auf den er sich erstreckt .“[xxiv]

Seit den Anfängen der Bewegung herrschte die Überzeugung, dass eine neue Katastrophe bevorstehe. Das „Gleiten in den Abgrund“, wie André Breton es ausdrückte, war damals das vorherrschende Gefühl. Noch auf der Yale-Konferenz erinnert sich der Autor daran, dass er vierzehn Jahre im Voraus genau vorhergesagt hatte, wann Europa erneut in die Falle tappen würde, die die „Kriegsmaschinen“ stellten. Als Beweis führt Breton diesen Satz von ihm an, der in zu finden ist Lettres aux Voyantes, aus dem Jahr 1925, das der Neuauflage des 1929 hinzugefügt wurde Manifest des Surrealismus: „Es gibt Leute, die tun so, als hätte ihnen der Krieg etwas beigebracht; Sie sind alle weniger begünstigt als ich, die wissen, was das Jahr 1939 für mich bereithält.‘“[xxv]

Aus dieser Perspektive würde für den Surrealismus gelten, was Theodor Adorno über Franz Kafkas Romane gesagt hat, nämlich dass wir es mit einer „vorweggenommenen Reaktion auf die Verfassung einer Welt zu tun haben, in der jede kontemplative Haltung zu einem unerhörten Sarkasmus geworden ist, da die Bedrohung durch die Katastrophe Nr erlaubt es niemandem mehr, ein neutraler Zuschauer zu sein.“ Deshalb, schreibt Adorno, „schockiert Kafka den Leser, seine kontemplative Bequemlichkeit zu zerstören“ und betont, dass „die allmächtige Realität nur konkret verändert und nicht im Bild verklärt werden kann“.[xxvi] Das haben die Surrealisten verstanden, als sie ihren „öffentlichen Protest“ unter dem Titel formulierten Revolution zuerst und immer.

In einem Artikel von 1925 in Surrealistische RevolutionMit seinem Kommentar zur Lenin-Biographie Leo Trotzkis widerlegt André Breton die aktuelle Kritik, die Surrealisten hätten „ein sehr ungünstiges Urteil über die Russische Revolution und die Männer, die sie anführten“, geäußert. Irgendwie gesteht er jedoch, dass er gerade erst die wahre Revolution und ihre Anführer entdeckt hatte.[xxvii] Im Januar 1927 trat der Dichter der Kommunistischen Partei bei, mit der er eine kurze und äußerst angespannte Beziehung unterhielt, nicht nur aufgrund der Vorurteile der französischen Kommunisten gegenüber surrealistischen Thesen,[xxviii] vor allem aber die stalinistische Politik des „Sozialismus in einem Land“, die Abkehr von Lenins Thesen und die Verfolgung von Gegnern.

Ein entscheidender Moment für das Magazin Surrealistische Revolution war die Vertreibung Leo Trotzkis aus der UdSSR im Januar 1929, als Desnos, Naville, Mésententes und andere die Zeitschrift aufgaben, deren letzte Ausgabe im Dezember erscheinen wird.[xxix] Dieses traurige Ergebnis der letzten Ausgabe brachte jedoch eine Wiedergeburt mit sich: die Veröffentlichung des Zweites Manifest des Surrealismus. Und gleichzeitig die Notwendigkeit, die Bewegung zu erneuern, indem im Juli 1930 eine neue Zeitschrift mit dem Titel herausgebracht wurde Surrealismus im Dienste der Revolution, unter Beteiligung von Breton, Aragon, Salvador Dali, Louis Buñuel, Éluard, Ernst, Tzara und mehreren anderen Intellektuellen und Künstlern.[xxx]

Daher entstand für die Surrealisten in diesem radikalen Richtungswechsel ein großer Widerspruch: die Dichotomie zwischen „intuitiver“ künstlerischer Arbeit und der Strenge politischen Handelns. Genauer gesagt, wie Breton in seinem Vortrag von 1934 gesteht, war es die schwierige Aufgabe, die surrealistische Methode mit dem „dialektischen Materialismus“ in Einklang zu bringen: „In Wirklichkeit tauchen für uns zwei Probleme auf: Das eine ist das Problem des Wissens, das in der Tat …“ Zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts wurden die Beziehungen zwischen dem Bewussten und dem Unbewussten auf die Tagesordnung gesetzt. Auf diese Weise stellte sich uns dieses Problem bewusst: Es kam uns in den Sinn, als Erste zu seiner Lösung eine bestimmte Methode anzuwenden, die uns immer wieder als die am besten geeignete erschien und die wir für vervollkommnbar halten. Wir haben keinen Grund, darauf zu verzichten. Das andere Problem, das sich für uns stellt, ist das der durchzuführenden sozialen Aktion, einer Aktion, die unserer Ansicht nach ihre eigene Methode im dialektischen Materialismus hat, einer Aktion, an der wir nicht desinteressiert sein können, umso mehr, weil wir nachdenken die Befreiung des Menschen als Bedingung unerlässliche Voraussetzung der Befreiung des Geistes, und dass diese Befreiung des Menschen nur mit der proletarischen Revolution erreicht werden kann.“[xxxi] Damals war den Surrealisten das komplexe Grundproblem, das das 20. Jahrhundert durchziehen würde, sehr klar: Wie lässt sich die Psychoanalyse mit dem Marxismus vereinbaren?

In seinem Essay über den Surrealismus von 1929 kommentiert Walte Benjamin das Buch von Pierre Naville, das die „Organisation des Pessimismus“ gegen den „Optimismus“, den „Bilderschatz dieser Dichter der Sozialdemokratie“, auf die Tagesordnung stellte. Nur Bilder, völlig abstrakt. Benjamin erklärt: „Naville startet a Ultimatum: (…) Wo sind die Voraussetzungen der Revolution? Im Wandel der Meinungen oder im Wandel der Außenbeziehungen? (…) Die Surrealisten kommen einer kommunistischen Antwort auf diese Frage immer näher. Was es bedeutet: integraler Pessimismus. Keine Ausnahme. Misstrauen gegenüber dem Schicksal der Literatur, Misstrauen gegenüber dem Schicksal der Freiheit, Misstrauen gegenüber dem Schicksal der europäischen Menschheit und vor allem Misstrauen, Misstrauen und Misstrauen gegenüber jeder Form des gegenseitigen Verständnisses: zwischen Klassen, zwischen Völkern, zwischen Individuen.“ [xxxii]

Es ist sozusagen diese wesentliche Negativität des Surrealismus, die es uns ermöglicht, das Fazit von Walter Benjamins Aufsatz zu verdeutlichen: „Im Moment sind die Surrealisten die einzigen, denen es gelungen ist, die Parolen zu verstehen, die uns das Kommunistische Manifest heute übermittelt.“ .“[xxxiii]

André Breton „spürte“ diese radikale Negativität vom Beginn seiner intellektuellen Entwicklung an, bei Hegel. Zunächst ging es darum, Hegel und Freud zusammenzubringen. Bemerkenswert ist dieser Bericht von Elizabeth Roudinesco: „‚Freud ist in mir ein Hegelianer‘, sagte Breton eines Tages. Seiner Ansicht nach scheint daher eine Kommunikation [zwischen Surrealismus und Psychoanalyse] möglich. Um dies zu erreichen, genügt es, der Freudschen Lehre eine Art Hegelianische Philosophie hinzuzufügen, die das Imaginäre und die Realität zusammenbringen würde. Der Autor pflegt eine privilegierte Beziehung zu Hegels Charakter. (…) André Breton hatte Hegel im Philosophieunterricht „gespürt“. Sie las zwanghaft ihre Texte, wie eine Hysterikerin. „Jeder Fachmann“, erklärt André Breton 1952, „würde mich in Fragen der Exegese zu ihm warnen, aber das ist nicht weniger wahr, seit ich Hegel traf, oder besser gesagt, seit ich ihn durch die Sarkasmen spürte, mit denen er ihn verfolgte.“ , um 1912, mein Philosophielehrer, ein Positivist, André Cresson, ich war von seinen Ansichten durchdrungen und für mich deckte seine Methode meine ganze Bedürftigkeit mit Bedürftigkeit zu. zu viel. Wo die Hegelsche Dialektik nicht funktioniert, gibt es für mich keinen Gedanken, keine Hoffnung auf Wahrheit.‘“ [xxxiv]

Tatsächlich, in Zweites Manifest, veröffentlicht im Dezember 1929, macht André Breton deutlich, dass die Hegelsche Dialektik die theoretische Annahme ist, die als Brücke für den Surrealismus dienen wird, um zu versuchen, Psychoanalyse und Marxismus zu verschmelzen. Dies ermöglicht es uns, die „künstliche Natur der alten Antinomien zu überwinden, die heuchlerisch darauf abzielen, jede ungewöhnliche Aufregung im Menschen zu verhindern“.[xxxv] Dies, fügt André Breton hinzu, erlaubt uns, einen Blick auf „einen bestimmten Punkt des Geistes zu erhaschen, von dem aus Leben und Tod, das Reale und das Imaginäre, die Vergangenheit und die Zukunft, das Mitteilbare und das Unmitteilbare, das Hohe und das Niedrige, als widersprüchlich wahrgenommen zu werden.“

Dieses „Gedanken, das definitiv zur Negation und zur Negation und Negation formbar ist“, aus dem der Marxismus hervorgeht, konnte nicht auf die Bereiche der Ökonomie beschränkt werden: „Wie können wir zugeben, dass die dialektische Methode nur gültig auf die Lösung sozialer Probleme angewendet werden kann? ? Das ganze Ziel des Surrealismus besteht darin, ihm Anwendungsmöglichkeiten zu bieten, die im unmittelbareren, bewussteren Bereich in keiner Weise konkurrieren.“[xxxvi]

Obwohl die Zweites Manifest Benutze auch die Rechtsphilosophie Hegels wird vor allem im „freiwilligen Akt“ gesehen Phänomenologie des Geistes dass André Breton einen weiteren Anker des Surrealismus etabliert. Gegen die „Heuchelei“ derer, die glauben, dass „der Mensch auf jeden Fall vom Regime besiegt wird“, ruft Bretons Hegelianischer Voluntarismus zum Handeln auf: „Wir können nicht anders, als uns auf die glühendste Weise die Frage zu stellen, unter welchem ​​sozialen Regime Wir leben, ich beziehe mich auf die Akzeptanz oder Nichtakzeptanz dieses Regimes.“[xxxvii] Was bewirkt das? Zweites Manifest kündigt, wie Roudinesco anmerkt, die starke Wende der Bewegung an: „André Bretons Sprung in den aktiven Hegelianismus geht mit einem politischen Wandel innerhalb der surrealistischen Bewegung einher. (…) Somit wird Bretons Hegelianismus zu einer Waffe schlechthin, um die surrealistische Revolte in eine soziale Revolution umzuwandeln.“[xxxviii]

Dieser eigentümliche „aktive Hegelianismus“, den André Breton mobilisierte, um den „Surrealismus in den Dienst der Revolution“ zu stellen, wäre ein Salto gewesen, wenn er nicht durch ein umfangreiches Netzwerk abgefedert worden wäre, dessen Handlung auf französischem Kulturboden gesponnen wurde. Und André Breton war einer der ersten, der damit begann. In diesem Sinne ist die Zweites Manifest Am Ende hat er in gewisser Weise die Perspektive der Handlungsphilosophie von Alexandre Kojève vorweggenommen, deren Kurse auf Phänomenologie des Geistes, zwischen 1933 und 1936, förderte in den 1930er Jahren eine kraftvolle Wiederbelebung Hegels in Frankreich.[xxxix]

Aus der Perspektive von Alexandre Kojève wird der Hegelianismus, wie wir wissen, paradoxerweise zu einem radikalen philosophischen Aktivismus. Und weit davon entfernt, Idealismus zu sein, wird es als reiner Realismus gelesen: „Oft wird behauptet, Hegels System sei ‚idealistisch‘. Tatsächlich hat Hegels absoluter Idealismus nichts mit dem zu tun, was man gemeinhin „Idealismus“ nennt. Wenn wir die Begriffe im üblichen Sinne verwenden, muss man sagen, dass Hegels System „realistisch“ ist. (…) Zu sagen, dass Philosophie „realistisch“ sein muss, heißt letztlich, dass sie die Geschichte berücksichtigen muss. (…) Es gibt wirklich keinen philosophischen ‚Realismus‘ außer dort, wo die Philosophie die Handlung, also die Geschichte, also die Zeit, berücksichtigt.“[xl]

Die Grundlage von Kojèves Hegel ist die immanente Verbindung zwischen Freiheit und Negativität: „Für Hegel ist der Mensch nicht nur das, was er ist, sondern auch das, was er sein kann, indem er leugnet, was er ist.“ Durch die Negativität „dringt die Idee der Freiheit in die Philosophie ein“.[xli] Negativität, Freiheit, Geschichte, Aktion, Zeit: André Bretons Hegel hat den Weg geebnet, den Surrealismus in Richtung einer sozialen Revolution zu führen. Der nächste Schritt wird sein, sich Trotzki zu nähern.

In den 1930er Jahren versuchten die Surrealisten tatsächlich, ihren Vorschlag einer umfassenden Freiheit des Künstlers im Dienste der Revolution zu radikalisieren. Nach dem Skandal um die Moskauer Prozesse kritisierte André Breton scharf die stalinistische Politik und versuchte, über Pierre Naville, der mit der Gruppe gebrochen und die trotzkistische Bewegung in Frankreich gegründet hatte, Leo Trotzki anzunähern. André Breton trifft sich 1938 in Mexiko mit Trotzki und verfasst das berühmte Manifest zur Gründung der Internationalen Föderation unabhängiger revolutionärer Kunst (FIARI).

Wie Michael Löwy während der Diskussionen betonte, „hatte Trotzki, obwohl er den Mut und die Klarheit des Dichters – einer der wenigen linken französischen Intellektuellen, die sich gegen den Stalinismus stellten – respektierte, einige Schwierigkeiten, den Surrealismus zu verstehen“, dem er den Realismus gegenüberstellte von Zola. In Bezug auf das den Surrealisten am Herzen liegende Thema, die Freiheit des Künstlers, war es Trotzki, der die radikalsten Passagen dieses Manifests schrieb und vorschlug, dass Künstler in einer revolutionären Gesellschaft „unbegrenzte Freiheit“ und ein „anarchistisches Regime“ haben sollten. Mehr noch: Er lehnte eine von André Breton vorgeschlagene Passage ab, die diese Freiheit einschränken würde, wenn sie die proletarische Revolution untergraben würde.[xlii]

Hervorzuheben sind zwei retrospektive Analysen des Surrealismus aus den 1950er Jahren: die von Arnold Hauser und die von Theodor Adorno. Dem rein intuitiven künstlerischen Vorgehen der Surrealisten, dem Trotzki Zolas Realismus entgegengestellt hatte, stellt Hauser den einige Jahre zuvor entwickelten Proustschen Prozess entgegen: „So flüchten [die Surrealisten] schließlich immer noch in die Rationalisierung des Irrationalen und des.“ methodische Reproduktion des Spontanen, mit dem einzigen Unterschied, dass ihre Methode unvergleichlich pedantischer, dogmatischer und starrer ist als die Schöpfungsweise, in der das Irrationale und Intuitive durch Urteilsvermögen kontrolliert wird Ästhetik, Geschmack und Selbstkritik, und die Reflexion und nicht die Wahllosigkeit zu ihrem Leitprinzip macht. Fruchtbarer als das Rezept der Surrealisten war Prousts Prozess, der sich ebenfalls in eine Art Somnambulismus versetzte und sich mit der Passivität eines hypnotisierten Mediums dem Fluss der Erinnerungen hingab, gleichzeitig aber ein disziplinierter Denker und kreativer Künstler blieb , gewissenhaft im höchsten Maße. Freud selbst scheint die Tricks des Surrealismus erkannt zu haben. Es scheint, dass er kurz vor seinem Tod zu Salvador Dali, der ihn in London besucht hatte, gesagt hat: ‚Was mich an Ihrer Kunst interessiert, ist nicht das Unbewusste, es ist das Bewusste.‘“[xliii]

In seiner wichtigen „Retrospektivstudie“ zum Surrealismus erkennt Theodor Adorno zwar den „überströmenden Reichtum des Surrealismus“ und die „Kraft, die von seinen Ideen ausgeht“, folgt jedoch Freuds Linie hinsichtlich der Tragweite der surrealistischen Methode: „Die Schöpfungen der Surrealisten.“ sind nichts anderes als blasse Analogien zu Träumen, sofern sie die übliche Logik und die Spielregeln der empirischen Existenz außer Kraft setzen, jedoch isolierte, explodierte Dinge respektieren und sogar alles näher zusammenbringen. seinen Inhalt und ganz besonders seinen menschlichen Inhalt der Form der Dinge. (…) Allerdings haben die Surrealisten selbst schließlich erkannt, dass es in der analytischen Situation und in ihrer Poesie nicht auf die gleiche Weise verknüpft ist. Tatsächlich ist an der Freiheit psychoanalytischer Vereinigungen nichts umsonst. (…) Es ist nicht das Unbewusste selbst, das in der zerstörten Welt der Surrealisten auftaucht. Wenn wir seine Symbole nach ihrer Verbindung mit dem Unbewussten messen würden, würden sie sich als zu rationalistisch erweisen. (…) Tatsächlich reagierte Freud so auf Dalí. (…) Wenn wir dann den Surrealismus in einem Konzept erfassen wollen, müssen wir nicht zur Psychologie zurückkehren, sondern zu ihrem künstlerischen Ansatz. Es sind wohl die Versammlungen, die seinen Plan ausmachen. Wir können leicht zeigen, dass die wirklich surrealistische Malerei selbst mit ihr operiert Gründeund dass die diskontinuierliche Aneinanderreihung von Bildern in der surrealistischen Poesie den Charakter einer Montage hat. (…) Die dialektischen Bilder des Surrealismus sind die einer Dialektik der Freiheit des Subjekts in einem Zustand der Unfreiheit des Objekts.“[xliv]

Wir werden sehen, dass die Untersuchung zweier spezifischer Gemälde des umstrittenen Salvador Dali bestätigt, inwieweit diese Interpretationen von Theodor Adorno sowie die von Hauser den sensiblen Nerv der surrealistischen Methode offengelegt haben.

Surrealistische Malerei?

Bald nach der Veröffentlichung von Erstes Manifest, entstand unter den Mitgliedern der Bewegung ein Zweifel: Wäre es möglich, den psychischen Automatismus auf die bildende Kunst anzuwenden? Wäre ein surrealistisches Gemälde möglich? Sich selbst Manifest von André Breton wirft die Frage auf. Wir sahen, dass in seiner Definition des Surrealismus der „reine psychische Automatismus“ sowohl auf den schriftlichen Ausdruck als auch auf alle anderen Ausdrucksformen angewendet werden sollte. Und das Ende Manifest schlägt vor, dass „die surrealistischen Mittel erweitert werden müssten“ und dass „die geklebten Papiere von Picasso und Braque“ gültig seien, um „die gewünschte Geschwindigkeit bestimmter Assoziationen“ zu erreichen. André Breton kommt jedoch überraschend zu dem Schluss: „Ich beeile mich hinzuzufügen, dass mich zukünftige surrealistische Techniken nicht interessieren.“[xlv]

Diese Zurückhaltung gegenüber der bildenden Kunst wurde von anderen Mitgliedern der Gruppe geteilt. In der ersten Nummer des Revolution SurréalisteIm Dezember 1924 stellt Max Morise fest, dass der lange Prozess der Schaffung eines Gemäldes „der Willkür und dem Geschmack große Chancen lässt und dazu neigt, das Diktat des Denkens abzulenken.“[xlvi] Er analysiert Chiricos Gemälde und stellt fest, dass die bewusste Anstrengung des Malers, die seltsamen Traumbilder in seiner Erinnerung zu interpretieren und darzustellen, sein Werk zwangsläufig in eine bloße Beschreibung eines Traums verwandelt. Und Morise kommt zu dem Schluss: „Die Bilder sind surrealistisch, ihr Ausdruck jedoch nicht. (…) Heute können wir uns nicht vorstellen, wie ein surrealistisches Gemälde aussehen würde.“[xlvii] Vier Monate später erklärt Pierre Naville in der dritten Ausgabe des Magazins: „Niemand ignoriert die Tatsache, dass es keine surrealistische Malerei gibt.“[xlviii]

Wir müssen uns daran erinnern, dass die Manifest von 1924 wurde als eine Art theoretische Einführung in die Reihe von zweiunddreißig poetischen „Geschichten“ von Breton veröffentlicht Giftlöslich.[xlix] Sein erstes Anliegen galt daher dem surrealistischen Schreiben. Die große Resonanz des Textes und die intensiven Diskussionen innerhalb der Gruppe zwangen Breton jedoch dazu, seine Analyse der bildenden Künste in einem surrealistischen Kontext zu vertiefen.

So übernahm er im Juli 1925 mit der Ausgabe der vierten Ausgabe die Leitung Revolution Surréaliste und beginnt mit der Veröffentlichung einer Reihe von Artikeln mit dem symptomatischen Titel: Der Surrealismus und die Malerei. Warum diese Trennung? Warum haben Sie Ihre Artikel nicht einfach Surrealistische Malerei genannt? Es war jedoch der Beginn einer langen Reise, auf der André Breton die Definition des Surrealismus auf die bildende Kunst erweiterte.

Die zentrale Säule der surrealistischen Methode, der „psychische Automatismus“, war zu restriktiv und würde ihre Anwendung in der bildenden Kunst sogar verhindern. Aber der Prozess, sagen wir mal, diesen Zustand zu lindern, fand hinter den Kulissen statt, und wir schließen diese Entwicklung hauptsächlich aus den Kommentaren über die Maler ab, die André Breton mit dem Surrealismus in Verbindung zu bringen versucht. Erstens direkt in dem Artikel, mit dem die Serie begann Le Surréalisme et la PeintureIn seinem Werk, das sich der „vehementen Behauptung, Picasso sei einer von uns“ verschrieben, bezieht er sich nur noch auf „den von allem völlig abstrahierten und in sein eigenes Leben verliebten Geist“ und identifiziert nicht länger Surrealismus und „reinen psychischen Automatismus“, wie in der Definition von Erstes Manifest.[l]

Später sagt der Dichter jedoch, dass Miró „den Wunsch verspürt, sich einfach der Malerei hinzugeben“, in einer Art „reinem Automatismus“, so dass er „als der ‚surrealistischste‘ von uns allen durchgehen kann“.[li] Analysiere auch den Bildschirm Das Labyrinth, von Masson, erklärt Breton: „André Masson fand gleich zu Beginn seiner Reise den Automatismus. Die Hand des Malers fliegt wirklich mit ihm: Es ist nicht mehr das, was die Formen der Gegenstände nachzeichnet, sondern das, was, verliebt in seine eigene Bewegung, und nur mit ihr, die unwillkürlichen Figuren beschreibt, in denen die Erfahrung zeigt, dass diese Formen aufgerufen werden wieder einzugliedern.“[lii] André Breton hatte schließlich die bildende Kunst vorbehaltlos in die Welt des Surrealismus aufgenommen. Was für den Dichter bedeutete, dass dieser unregelmäßige Flug der leidenschaftlichen Hand vom Unbewussten des Künstlers in einem Zustand zwischen Schlaf und Wachheit gesteuert würde.

Es ist erwähnenswert, dass im Jahr 1938 bei der Ausarbeitung von Punkt 7 des Gründungsmanifest der International Federation of Independent Revolutionary Art, wurde der Ausdruck „innere Welt“ verwendet und mit dem Unbewussten identifiziert, wahrscheinlich auf Anregung von André Breton und nicht von Trotzki. Denken Sie daran im ersten Artikel der Serie Le Surréalisme et la PeintureIm Jahr 1925 stellt der Dichter fest, dass die „Außenwelt verdächtiger Natur“ sei und dass sich die bildende Kunst auf „eine“ beziehen müsse.reines Innenmodell".[liii] André Breton erwähnt den Begriff „unbewusst“ kaum und bevorzugt die Konzepte „äußeres Modell“ und „inneres Modell“. Ihm zufolge befreiten sich surrealistische Maler aus dem Gefängnis der „äußeren Wahrnehmung“, das lange Zeit die Malerei beherrschte, und konnten sich von einem „inneren Bezug“, der Imagination, leiten lassen.[liv]

Diese Nomenklatur verdeutlicht die wichtige Rolle des Expressionismus bei der Entstehung der meisten Dadaisten und Surrealisten. Bekanntlich in seiner Arbeit Vom Spirituellen zur Kunst, von 1912, Kandinsky geht von der Idee aus, dass ein bestimmtes „inneres Wissen“ die Hand des expressionistischen Künstlers leiten muss.[lv] In diesem Bereich der „inneren Welt“ wollen sich sowohl der Expressionismus als auch der Surrealismus auf jeweils eigene Weise nähren. Darüber hinaus hatten viele Dadaisten, wie wir in Huelsenbecks Aussage sahen, ein starkes expressionistisches Erbe. Allerdings werden Kandinsky und der Expressionismus merkwürdigerweise nicht ausdrücklich erwähnt Manifeste von André Breton, trotz der offensichtlichen Ähnlichkeit der Inspirationsquellen der beiden Sätze.

Andererseits ist der Kubismus von Picasso und Braque, der auch die Dadaisten stark beeinflusste (Leinwände der beiden Maler schmückten die Wände des Cabaret Voltaire und sogar kubistische Kostüme wurden verwendet), für Breton eine ständige Referenz Erstes Manifest und in seinen späteren Veröffentlichungen, die tatsächlich versuchen, surrealistische Züge mit ihm in Verbindung zu bringen. Tatsächlich waren es, wie wir weiter unten sehen werden, allesamt kubistische Strömungen, die heimlich in die Bildproduktion des Surrealismus eindrangen.

Erinnern wir uns schnell an einen entscheidenden Moment unter den Kubisten, damit wir einige Schlüsselwerke des Surrealismus verstehen können.

Malen in vier Dimensionen?

Die Relativitätstheorie und die nichteuklidische Geometrie spielten eine entscheidende Rolle in der Entwicklung des Kubismus. Aus dem einfachen Grund, weil sie die intuitive Vorstellung von Raum völlig verändert haben. Geometrie ist nach Apollinaires Worten die Grammatik der bildenden Künste.

Unter Abkehr von den Gründern Picasso und Braque entstand die selbsternannte Puteaux-Gruppe, deren Anziehungspunkt die Leidenschaft aller Mitglieder für Einsteins Theorien, die Mathematik und vor allem die Geometrie war. Ab 1911 empfing das Ehepaar Duchamp die Gruppe in ihrem Haus im Pariser Stadtteil Puteaux, darunter Léger, Picabia, Gleizes, Kupka, Metzinger, Peret, Salmon, Apollinaire, Juan Gris und vor allem der Mathematiker Maurice Princet. In Diskussionen über Geometrie mit seinen Kameraden stützte sich Princet im Wesentlichen auf ein Werk, das ein Oberstleutnant der französischen Artillerie, Esprit Jouffret, 1903 veröffentlicht hatte, um die Werke von Henry Poincaré bekannt zu machen, dessen Titel sehr suggestiv ist: Grundlegende Abhandlung über die vierdimensionale Geometrie und Einführung in die eindimensionale Geometrie.

Es ist interessant, die Ähnlichkeit einiger späterer kubistischer Werke mit den illustrativen Figuren in diesem Buch festzustellen, wie etwa den Grundoktaedern und Hyperpolyedern und ihren Projektionen auf eine Ebene.[lvi] Letztendlich bestand das Ziel der Gruppe darin, die Abstraktion der Malerei so weit zu vertiefen, wie die Abstraktion der physischen Welt durch Wissenschaft und Geometrie offenbart wurde. Mit anderen Worten, die Überwindung dessen, was sie den primitiven Kubismus von Picasso und Braque nannten, den sie für übertrieben naturabhängig hielten, oder, schlimmer noch, eine vernünftige Naturauffassung, die die neuen Entdeckungen der Wissenschaft außer Acht ließ. Kurz gesagt, die Gruppe suchte nach einer Kunst, die so abstrakt war, wie sie tatsächlich war, der neuen wissenschaftlichen Beschreibung der Natur.

Es gibt niemanden, der uns diesen künstlerisch-wissenschaftlichen Prozess besser beschreiben kann als Apollinaire, denn da er jeden Moment dieser Annäherung zwischen Kunst und Wissenschaft erlebte, war er nicht nur Zuschauer, sondern ein aktiver und entscheidender Akteur im künstlerischen und intellektuellen Umfeld von dieser turbulenten historischen Periode. Darüber hinaus schrieb Apollinaire im Eifer des Gefechts zwischen 1911 und 1912 in der Art eines äußerst kritischen Reporters und Intellektuellen, der uns erzählt, wie die Transformationen stattfanden: „Bis jetzt befriedigten die drei Dimensionen der euklidischen Geometrie die Bedenken, die es gab.“ das Gefühl der Unendlichkeit lagert sich in den Seelen großer Künstler ein. Die neuen Maler wollten ebenso wenig wie die älteren Maler Geometer sein. Aber man kann sagen, dass die Geometrie für die bildende Kunst das ist, was die Grammatik für die Kunst des Schriftstellers ist. Heutzutage sind Wissenschaftler nicht mehr auf die drei Dimensionen der euklidischen Geometrie beschränkt. Die Maler wurden auf ganz natürliche Weise und sozusagen intuitiv dazu gebracht, sich mit den neuen möglichen Ausdehnungsmaßen auseinanderzusetzen, die in der Sprache moderner Ateliers insgesamt und kurz mit dem Begriff „vierte Dimension“ bezeichnet wurden. So wie sie dem Geist angeboten wird, würde aus plastischer Sicht die vierte Dimension durch die drei bekannten Maße erzeugt: Sie stellt die Unermesslichkeit des Raumes dar, der sich zu einem bestimmten Zeitpunkt in alle Richtungen verewigt. Sie ist der Raum selbst, die Dimension der Unendlichkeit; Es ist das, was Objekten Plastizität verleiht. (…) Fügen wir hinzu, dass diese Vorstellungskraft, die vierte Dimension, nur die Manifestation der Bestrebungen und Sorgen einer großen Zahl junger Künstler war, die ägyptische, schwarze und ozeanische Skulpturen betrachteten, über wissenschaftliche Arbeiten meditierten und auf eine erhabene Kunst warteten (…) …) .“[lvii]

Wir sehen, dass den Künstlern bewusst war, dass neben den räumlichen Dimensionen auch die Zeit eine neue Dimension der Malerei sein sollte, dass der „präzise Moment“ irgendwie in das Werk einbezogen werden musste. Darüber hinaus würde „erhabene Kunst“ auch aus dem Studium „wissenschaftlicher Werke“ entstehen. Dieses Interesse an der realen physikalischen Zusammensetzung des Raumes wird auch nach der Überwindung des kubistischen Moments bestehen bleiben. Nehmen wir zum Beispiel eines der beliebtesten surrealistischen Werke, das für die breite Öffentlichkeit fast gleichbedeutend mit Surrealismus ist: Die Beständigkeit der Erinnerung, von Salvador Dali, aus dem Jahr 1931.

Die Karikatur des Malers, der grotesk mit heraushängender Zunge schläft und von den extravaganten Bildern auf der Leinwand träumt; die Landschaft darüber, die Erinnerungen an seine Kindheit in Cadaquès weckt; der jahrhundertealte Olivenbaum ist bereits vertrocknet; die Ameisen, die er hasste und die die Taschenuhr auf dem Tisch verschlangen; und die Uhren (die Zeit) schmelzen, all dies würde zu Recht die unzähligen psychoanalytischen Interpretationen dieser scheinbar durch Träume erzeugten Bilder rechtfertigen. Mehr noch: Die unterschiedlichen Zeitangaben auf Uhren lassen darauf schließen, dass sich die Traumzeit von der Wachzeit unterscheidet, ganz im Sinne von Freud.

Darüber hinaus wurde das Gemälde kurz nach der Veröffentlichung des Artikels durch Dali gemalt Der faule Arsch, in der ersten Ausgabe des Magazins Der Surrealismus im Dienste der Revolution1930 schlug er die paranoid-kritische Methode der Malerei vor: „Ich glaube, dass der Moment nahe ist, in dem es durch einen Prozess paranoiden und aktiven Denkcharakters möglich sein wird (gleichzeitig mit Automatismus und anderen passiven Zuständen), zu systematisieren.“ Verwirrung stiften und zur völligen Diskreditierung der Welt der Realität beitragen. Die neuen Simulakren, die das paranoide Denken plötzlich ans Licht bringen könnte, werden nicht nur ihren Ursprung im Unbewussten haben, sondern auch die Kraft der paranoiden Macht wird in seinen Dienst gestellt.“[lviii] Dieses paranoide Denken wäre somit eine spontane und „irrationale“ Erkenntnismethode, eine kritische Interpretation von „Wahnassoziationen“. Alles, was auf dem Bildschirm angezeigt wird, muss auf die eine oder andere Weise aus dem Unbewussten stammen. Und die Realität „diskreditiert“ und „ruiniert“.

Wie wir jedoch wissen, war es Dali selbst, der später dafür verantwortlich war, den bewussten Ursprung der auf die Leinwand geklebten Bilder zu erklären. Ihren Angaben zufolge nach einem Abendessen mit Käse Camembert, begann er über die Probleme nachzudenken, die dieser Käse mit sich brachte, der trotz seines starren Äußeren beim Schneiden wie eine Flüssigkeit floss. Als ich im Atelier ankam, lag auf der Staffelei ein unvollendetes Gemälde mit einer Landschaft von Port Lligat in der Abenddämmerung und einem trockenen Olivenbaum, dem jede Idee fehlte. Dann kam die brillante Idee, die Leinwand mit der Collage einiger „weicher“ Uhren wie schmelzendem Camembert zu vervollständigen, da diese Bilder auf dem Gemälde auf die Idee der Zeit, die Zerstörbarkeit von allem, verwiesen. So war eines der symbolischen Gemälde des Surrealismus das Ergebnis sehr bewusster Überlegungen, es gibt fast nichts unbewusstes, psychisches oder paranoides Automatismus darin.

Was uns jedoch in Anlehnung an Freud genauer interessiert, ist genau das, was in diesem Werk bewusst ist, nämlich zu verstehen, was Dalis „Überlegungen“ waren, die ihn zu diesen Bildern hätten führen können. Es besteht kein Zweifel, dass wir hinter dieser Collage aus traumhaften Bildern einige Ergebnisse der Relativitätstheorie ableiten können, wie schon oft gesagt wurde. Zur räumlichen Dreidimensionalität des Tisches kam die Zeitvariable hinzu, die vierte Dimension, dargestellt durch die an die Raumvariablen geklebte Uhr, die deren Bewegungen folgt und die unauflösliche Einheit der Raum-Zeit-Menge bildet. Mit anderen Worten: Der Lauf der Zeit ist eng mit dem Raum verknüpft.

Erinnern wir uns an den oben zitierten Text von Apollinaire, der zwei Jahrzehnte zuvor geschrieben wurde und den Dali sicherlich kannte: „Die vierte Dimension ist der Raum selbst, sie ist es, die den Objekten Plastizität verleiht.“ Wären seine surrealen Uhren nicht ein Versuch, diese Plastizität der vierten Dimension darzustellen? Es war Dali, der später in seinem Geständnis gestand Unbekennbare Geständnisse die Behauptung, dass ihre flexiblen Uhren die Raum-Zeit-Beziehung noch getreuer darstellten als die ausgefeiltesten mathematischen Definitionen.

Darüber hinaus sehen wir, was ebenfalls sehr interessant ist, dass sich die drei Uhren an unterschiedlichen Standorten befinden und unterschiedliche Zeiten anzeigen. Eines der wichtigsten Ergebnisse der Relativitätstheorie ist nun, wie der Name schon sagt, die Ungleichzeitigkeit von Uhren, die sich an unterschiedlichen Positionen befinden. Dieses Ergebnis ist eine direkte Folge der Endlichkeit der Lichtgeschwindigkeit. Im Kino beispielsweise endet der Film zuerst für den Zuschauer, der sich am nächsten an der Leinwand befindet. Die letzte Szene erreicht den Betrachter, der am Ende des Raumes sitzt, erst nach der Zeit, die das Licht benötigt, um ihn zu erreichen.

Damit alle Uhren synchronisiert werden können, müssen ihre Messwerte entsprechend ihrer Position im Raum korrigiert werden. Und es ist nicht nur das. Wir wissen, dass das Gehen durch die Zeit tatsächlich nicht absolut ist. Wenn sich Uhren mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten bewegen, werden unterschiedliche Zeitintervalle angezeigt. Daher kann es zu einer Verkürzung der Zeit oder einer Erweiterung des Raums kommen, die von verschiedenen Beobachtern gemessen wird. Wollte Dali mit seinen formbaren Uhren all diese „exotischen“ Ergebnisse der Relativitätstheorie darstellen? Wusste er diese Ergebnisse im Jahr 1931?

Ab 1921, während seines Studiums in Madrid, lebten Dali und seine Gefährten Garcia Lorca und Luiz Buñuel im berühmten Studentenwohnheim, dessen Hauptziel darin bestand, ein intellektuelles Umfeld zu schaffen, das eine umfassende künstlerische und wissenschaftliche Ausbildung der Studenten förderte. Während dieser Zeit fanden in der Residenz Vorträge von Albert Einstein, Paul Valéry, Marie Curie, Igor Strawinsky, John M. Keynes, Alexander Calder, Walter Gropius, Henri Bergson, Le Corbusier und vielen anderen statt. Es heißt, Einstein habe für die Konferenz 3.000 Peseten erhalten, was einem Jahresgehalt für Professoren entspreche.[lix]

Die exotischen Ergebnisse der Relativitätstheorie, der seltsame radioaktive Zerfall, der von Marie Curie entdeckt wurde, und die Diskussionen zwischen Henri Bergson[lx] und Albert Einstein über die Zeit in der Relativitätstheorie sorgten für hitzige Diskussionen. Daher können wir davon ausgehen, dass Dali die wichtigsten Ergebnisse von Einsteins Theorie kannte, die wir auf seiner Leinwand identifizierten. Zusätzlich natürlich zu grundlegenden psychoanalytischen Konzepten.

Laut Aussage von José Moreno Villa, einem Maler und Kollegen, der ebenfalls in der Residenz lebte, las Dalí ständig sein untrennbares Buch: Die Traumdeutung.[lxi] Daher wäre es nicht übertrieben anzunehmen, dass er versucht hat, etwas zu repräsentieren Beständigkeit der Erinnerung eine Collage all dieser „exotischen“ Ergebnisse mit scheinbar traumhaften und nicht minder exotischen Bildern. Tatsächlich sagte Dali in einem anderen Zusammenhang, dass „die Physik die neue Geometrie des Denkens bilden muss“.[lxii]

 Wie bekannt ist, werden Bezüge zur Wissenschaft das gesamte Werk Dalis begleiten. Der Hauptgrund dafür ist, dass die Entwicklung der Quantenmechanik, der Kernphysik und der Biologie zu Ergebnissen geführt hat, die so weit vom gesunden Menschenverstand entfernt und so beunruhigend waren, dass sie Bilder lieferten, die die extravagantesten Traumbilder bei weitem übertrafen. Welle-Teilchen-Dualismus, Unsicherheitsprinzip, Quantisierung von Energie und fast allem, kosmische Strahlung, „gelatineartige“ Neutrinos, Atombomben, Antiteilchen, Antimaterie, DNA-Moleküle … 1958 war es Dali, der es uns im berühmten Roman offenbarte Anti-Materie-Manifest, was seine neue Quelle der Bildinspiration war: „In der surrealistischen Zeit wollte ich die Ikonographie der inneren Welt und der wunderbaren Welt meines Vaters Freud schaffen … Heute haben die äußere Welt und die der Physik die Welt der Psychologie transzendiert.“ . Mein Vater ist heute Dr. Heisenberg.“[lxiii]

Darüber hinaus prägten ihn die Atombombenexplosionen stark, wie er André Parinaud berichtete: „Die Atomexplosion vom 6. August 1945 erschütterte mich seismisch. Von diesem Moment an war das Atom mein Lieblingsmeditationsthema. Viele der in dieser Zeit gemalten Landschaften drücken die große Angst aus, die die Ankündigung dieser Explosion in mir hervorgerufen hat.“[lxiv] Meister in der Kunst, Sensationslust zu erzeugen und Skandale zu verursachen[lxv], die Titel von Dalis Werken waren schon immer extravagant: Melancholische Atom- und Ur-Idylle (1945); Intraatomares Gleichgewicht einer Schwanenfeder (1947); Die Dematerialisierung von Neróns Nase (1947); Atomic Leda (1947-1949); Corpus hypercubicus o Kreuzigung (1954); Heiliger, umgeben von drei Pi-Mesonen (1956); GALACIDALACIDESOXIRIBUBUCLEICACID (Hommage an Crick und Watson); unter vielen anderen.

Unter diesen Werken gibt es eines, das zeigt, wie sehr Dali der wissenschaftlichen Forschung folgte: Der Zerfall der Erinnerungspersistenz, aus dem Jahr 1954. Richtig, der Maler „zerlegt“ sein berühmtestes Werk. Oder besser gesagt, es aktualisiert das wissenschaftliche „Wissen“, das es repräsentierte.

Zu den Ergebnissen der Theorien der „Väter“ Freud und Einstein kommen einige Ideen des „Vaters Heisenberg“ sowie pazifistische Botschaften hinzu. Zu der kontinuierlichen Welt des vorherigen Bildschirms, die durch die Gleichungen der Relativitätstheorie vorhergesagt wird, wurde die „quantisierte“ Welt der Quantenmechanik hinzugefügt. Feste Objekte bestehen heute aus separaten Einheiten, die so angeordnet sind, wie sich Atome tatsächlich in Festkörpern befinden, ohne sich gegenseitig mechanisch zu „berühren“, wodurch die Struktur durch Kräfte, die auf Distanz wirken, starr bleibt. Darüber hinaus drang seltsamerweise eine Welle in die Natur ein und überflutete fast alle Objekte und „Partikel“, aus denen sie besteht. Könnte es ein Hinweis auf den Welle-Teilchen-Quantendualismus sein? Wie wir wissen, leiden Photonen, Elektronen, Protonen, Atome, kurz alle Objekte quantentechnisch an einer Art Schizophrenie, einer Dualität in ihrem Verhalten. Je nach Situation verhalten sie sich mal wie Teilchen, mal wie Wellen, in einer intrinsischen Dualität.

Andererseits fällt uns in diesem Gemälde von 1954 auch auf, dass die Uhren die flexible Form des ursprünglichen Bildschirms beibehalten, was auf das Fortbestehen der relativistischen Vorstellung von Zeit hinweist. Wenn ja, hätte es zumindest in der Malerei die von Wissenschaftlern so erträumte „Vereinigung“ der Relativitätstheorie mit der Quantenmechanik gegeben, wobei diese beiden Theorien im Prinzip im Widerspruch zur kontinuierlichen oder quantisierten Beschreibung der Natur stehen.[lxvi]

Wir sehen auch in den Collagen von Der Zerfall der Erinnerungspersistenz dass der Maler weiterhin träumt und dass seine Uhr beschädigt wurde, oder besser gesagt, seine „richtige Zeit“ wurde gestört, möglicherweise durch den „seismischen Schock“, den die Atombombenexplosion in Dali verursachte. Ein weiterer Hinweis auf diese „Erschütterung“ ist die Ersetzung der zerstörerischen Ameisen durch unzählige noch zerstörerischere Gewehrgeschosse, die in die Landschaft eindrangen und die Fische opferten, was möglicherweise die Ausrottung von Lebewesen darstellte.

Mehr noch: Seltsamerweise wird der Rahmen der zentralen Uhr von diesen Projektilen gebildet, zusätzlich zu anderen, die sie umgeben, als würden sie sie einsperren, was darauf hindeutet, dass unsere Zeit von Waffen dominiert wird. Es ist jedoch wichtig anzumerken, dass sich der Maler nicht in ein „riesiges und ekelhaftes Insekt“ verwandelte, sondern in ein ebenso monströses Wesen, das dem Fisch neben ihm ähnelt, da er ebenfalls untergetaucht ist und sogar die seitlichen Farben seiner Schwänze sind identisch. Wer weiß, ein Hinweis auf die Entmenschlichung durch Kriege. Oder, wie Theodor Adorno über „Kafkas Gleichnisse“ sagte, das Bekenntnis des Subjekts zur eigenen Ohnmacht angesichts der „absoluten Macht der Dingwelt“, also „negativer Epen“, die „von einem Zustand zeugen, in dem sich das Individuum befindet.“ liquidiert sich gleich.“ [lxvii]

Wohin führte uns diese kurze Untersuchung zweier spezifischer Gemälde von Dali? Erstens, um zu beweisen, dass in der Ikonographie des Malers die Physik und die vom Krieg zerstörte „Außenwelt“ die „Welt der Psychologie“ bei der Produktion extravaganter Bilder übertrafen. Was uns zum Wesentlichen bringt: Aus künstlerischer Sicht dienten die Naturwissenschaften und insbesondere die Physik nur als „Thema zum Nachdenken“ und als unerschöpfliche Quelle „surrealer“ und sensationeller Bilder, die Dalis Ziel sehr nahe kommen.

Wenn diese Bilder unwirklich und traumhaft erscheinen, liegt das einfach daran, dass die neue quantenrelativistische Welt dies auch zu sein scheint, wenn man sie natürlich mit der Welt unseres Alltags vergleicht, die von Galileo, Newton und Maxwell regiert wird. Auf diese Weise sind Dalis „surrealistische“ Gemälde die eigentliche Negation der ursprünglichen Idee der Bewegung. In ihnen gibt es keinen „psychischen Automatismus“ oder Unbewusstheit. Als Früchte einer Menge rationaler Arbeit und wissenschaftlicher „Studien“ zielen seine Werke darauf ab, Gesellschaft und Natur darzustellen, wie sie von der modernen Physik, von den „Vätern“ Einstein und Heisenberg, offenbart wurden, natürlich entsprechend der Interpretation des Malers.

In diesem Sinne könnten sie als Realismus der neuen Zeit betrachtet werden, da sie versuchen, die konkrete Realität darzustellen, die unseren täuschenden Sinnen verborgen bleibt, also die Welt, die hier neben uns liegt, aber weit außerhalb der Reichweite unserer naiven Augen.

Abschließend ist hervorzuheben, dass dieser Zusammenhang, sagen wir, der Äußerlichkeit der Physik mit Dalís Surrealismus sehr weit von der inhärenten Verbindung entfernt ist, die wir in den vorherigen Kapiteln zu erklären versuchten und die die Wissenschaften und insbesondere die wissenschaftliche Methode haben verwoben mit einigen wichtigen Strömungen der Musik, Literatur und Malerei des 19. Jahrhunderts Experimentelle Romantik: „Die Rückkehr zur Natur, die naturalistische Evolution, die das Jahrhundert trägt, treibt nach und nach alle Manifestationen der menschlichen Intelligenz auf den gleichen wissenschaftlichen Weg.“[lxviii]

Im konkreten Fall der Malerei zeigen wir beispielsweise, dass im „wissenschaftlichen Impressionismus“ von Seurat und Signac die Wissenschaft im Gegensatz zu Dalis Gemälden nie als „Objekt“ auf der Leinwand verstanden wurde. Die tiefe Struktur und Ausführung „pointillistischer“ Werke basierte jedoch auf wissenschaftlichen Erkenntnissen über Farben.[lxix] Wir haben auch gesehen, dass die Forschung der Impressionisten zu Farben und Ausführung von einer kontinuierlichen Darstellung der Natur ausging und ihre Entwicklung zu einer „quantisierten“ Darstellung dieser führte, in einer bemerkenswerten Vorwegnahme der Entwicklung der wissenschaftlichen Beschreibung der Welt selbst. Alles geschah, als ob das Zeitgeist hatte Fragen aufgeworfen, die so unterschiedliche Disziplinen wie Physik und Malerei betreffen. Es ist wichtig zu betonen, dass diese „Quantisierung“ im „Pointillismus“ eine rein ästhetische Funktion hatte, sie war die Essenz der Teilungstechnik und nicht dazu gedacht, eine atomisierte Welt zu simulieren, wie es Dalis Versuch war Der Zerfall der Erinnerungspersistenz.

Schematisieren. Die Analyse einiger Aspekte von Dalins Malerei zeigte, dass sein Werk zumindest bei dem am häufigsten mit dem Surrealismus in Verbindung gebrachten Maler sehr weit von Bretons ursprünglicher Definition entfernt ist, die auf einer „künstlerischen Ausführung frei von der Einwirkung der Vernunft“ basiert. Dieser besondere Fall offenbart jedoch den Widerspruch, der die gesamte surrealistische Bewegung seit ihren Anfängen prägt: die Diskrepanz zwischen der Absicht und dem Ergebnis des Werkes. Mit der Absicht, revolutionär zu sein, mit einem vermeintlichen unbewussten Ursprung der Bilder und dem Versuch, künstlerischen Ausdruck durch psychischen Automatismus ohne rationalen Filter zu erreichen, revolutionierte der Surrealismus letztendlich die künstlerische Sprache selbst.

Wie Theodor Adorno gut bemerkte, bestand die radikale Natur des Surrealismus in der Zerstörung der traditionellen künstlerischen Sprache durch die Collage scheinbar traumhafter Bilder, die in Wahrheit jedoch mit großen intellektuellen Anstrengungen zustande kamen. In seinen Werken gibt es sehr wenig oder fast nichts vom Unbewussten. Wie Freud sagte, gibt es bei antiken Malern viel mehr Unbewusstes als bei Surrealisten. Es war jedoch diese große Illusion des ursprünglichen surrealistischen Projekts, die paradoxerweise die Kunst des 20. Jahrhunderts revolutionierte.

*Edilson Crema Er ist Professor am Institut für Kernphysik der Universität São Paulo (USP)..

Aufzeichnungen

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[I] Hugo Ball, „Lorsque je fondis le Cabaret Voltaire…“ (Faksimile aus Cabaret Voltaire), Zürich, Mai 1916.

[Ii] Richard Hülsenbeck, En Avant Dada: Eine Geschichte des Dadaismus, P. 24, Paul Steegemann, Verlag, Hannover, 1920. (Übersetzt ins Englische von Ralph Manheim)

[Iii] Idem, ebenda, S. 24.

[IV] Idem, ebenda, S. 26

[V] Idem, ebenda, S. 41

[Vi] Laurent Tailhade, in John Rewald, Der Postimpressionismus, Bd. Ich, S. 154, Albin Michel, Paris, 1961

[Vii] Ernest Raynaud, in Pierre Aubery, L'Anarchisme des littérateurs au temps du symbolisme, Die soziale Bewegung, Nr. 69, S. 21-22, Éditions l'Atelier, Paris, 1969

[VIII] Teodor de Wyzewa, cit. in John Rewald, Der Postimpressionismus, Bd. Ich, S. 151, op. cit.

[Ix] Marc Chagall, in Herbert Read, Geschichte der modernen Malerei, P. 161, Éditions Aimery-Somogy, Paris, 1960.

[X] Dies war tatsächlich Bretons erste Meinung über Chirico, obwohl er ihn später scharf kritisierte.

[Xi] Sigmund Freud, Die Träume, Sämtliche Werke von Sigmund Freud, ich, p. 723, Biblioteca Nueva, Madrid, 1973.

Doch 1937, gegen Ende seines Lebens, begründete Freud mit folgenden Worten seine Weigerung, auf Bretons Einladung an der Veröffentlichung einer Anthologie mit dem Titel „ Traumbahn: „Eine Anthologie von Träumen, ohne die Assoziationen, die ihnen hinzugefügt werden, und ohne Kenntnis der Umstände, unter denen der Traum stattfand, eine solche Anthologie bedeutet für mich nichts, und ich kann mir kaum vorstellen, was sie anderen erzählen könnte.“ .“ (Sigmund Freud, zitiert in Elizabeth Roudinesco, Geschichte der Psychoanalyse in Frankreich, Bd. 2, S. 48, Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1988)

[Xii] André Breton und Phillippe Soupault, Die magnetischen Felder, Littérature, Nr. 8, 9 und 10, Paris, 1919.

[XIII] Es ist jedoch notwendig, das andere anzugeben Manifest des Surrealismus wurde zwei Wochen vor Bretons in der Zeitschrift veröffentlicht Surrealismus, unter Beteiligung von Yvan Goll, Picabia, Tzara, Reverdy, Delaunay und anderen.

[Xiv] Walter Benjamin, Surrealismus: die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, in Ausgewählte Werke, P. 22, Brasiliense, 1987.

[Xv] Siehe J-François Fourny, De Dada au Surréalisme, Revue D'Histoire Littéraire de la France, 5, S. 865, 1986.

[Xvi] Michel Sanouillet, Nach Paris gegeben, Pauvert, Paris, 1965.

[Xvii] Noël Arnaud und Pierre Prigioni, Dada und Surréalisme in Surrealismus, P. 354, Paris, Mouton, 1965.

[Xviii] Georges Hugnet, cit. in Herbert Read, Geschichte der modernen Malerei, op. cit., p. 164.

[Xix] Andre Breton, Manifeste du Surréalisme – Manuskript, S. 9-10, 1924, Bibliothèque National de France, Département de Manuscrits (NAF29034). Die Entdeckung und Veröffentlichung von Faksimiles der Originalmanuskripte von Die magnetischen Felder, im Jahr 1998, zeigen, dass es tatsächlich Bedenken hinsichtlich Stil und Schrift gab, da überraschende Löschungen, unterschiedliche Formulierungen, Ergänzungen und Verschiebungen festgestellt wurden. (André Breton und Phillippe Soupault, Les Champs Magnétiques, Le Original-Faksimile-Manuskript und Transkription, Lachenal et Ritter, Paris, 1998.)

[Xx] Im vorherigen Kapitel dieses Buches wurde erörtert, wie die Entwicklung der Musik im 19. Jahrhundert zu radikalen Veränderungen an der Jahrhundertwende führte.

[xxi] Andre Breton, Manifeste du Surréalisme – Manuskript, op. cit., p. 11

[xxii] Walter Benjamin, Surrealismus: die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, op. O., S. 32

[xxiii] Andre Breton, Was ist Surrealismus? S. 231-232, Brüssel, 1934

[xxiv] André Breton, Die Situation des Surrealismus zwischen den beiden Kriegen, Yale-Französischstudien, Nr. 2, S. 74, 1948.

[xxv] Idem, ebenda, S. 74-75

[xxvi] Theodor Adorno, Anmerkungen zur Literatur, S. 42-43, Flammarion, Paris, 1984.

[xxvii] André Breton, Leo Trotzki: Lenin, La Revolution Surréaliste, Nr. 5, S. 29, Gallimard, Paris, 1925.

[xxviii] Breton verrät, dass „Michel Marty während eines Verhörs über die Zulassung zur Partei einem von uns zurief: ‚Wenn Sie Marxist sind, müssen Sie kein Surrealist sein.‘ (…) Was für ein Elend!“ (André Breton, Zweites Manifeste Surréaliste, La Revolution Surréaliste, Nr. 12, S. 6. Dezember 1929)

[xxix] Siehe über Marie-Claire Bancquart, 1924-1929: Une Année Mentale, La Revolution Surréaliste, Nr. 12, S. VII-X, Gallimard, Paris, 1929.

[xxx] Der Surrealismus im Dienste der Revolution, José Corti, Paris, 1930.

[xxxi] Andre Breton, Was ist Surrealismus? op. O., S. 246 (Hervorhebung hinzugefügt).

[xxxii] Walter Benjamin, Surrealismus: die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, op. O., S. 33-34

[xxxiii] Idem, ebenda, S. 35

[xxxiv] Elizabeth Roudinesco, Geschichte der Psychoanalyse in Frankreich, Bd. 2, op. cit. P. 47. Siehe hierzu auch Surrealismus als revolutionäre Bewegung, von Michael Löwy, der Bretons „Beharren“ auf Hegels „entscheidender Bedeutung“ für den Surrealismus hervorhebt, in Die Erde ist rund, 02. November 2024.

[xxxv] André Breton, Zweites Manifest des Surréalisme, La Revolution Surréaliste, Nr. 12, S. 1. Dezember 1929.

[xxxvi] Idem, ebenda, S. 5

[xxxvii] Idem, ebenda, S. 5

[xxxviii] Elizabeth Roudinesco, Geschichte der Psychoanalyse in Frankreich, Bd. 2, op. O., S. 47

[xxxix] Es ist dieses Wiederaufleben des Hegelianismus in der französischen Kultur der 1930er Jahre und die Auswirkungen der systematischen Lektüre von Phänomenologie des Geistes in Kursen von Kojève, die Theodor Adorno völlig ignorierte, als er 1956 in seinem Aufsatz über den Surrealismus schrieb: „Es ist unwahrscheinlich, dass einer der Surrealisten das gekannt hat.“ Phänomenologie des Geistes von Hegel.“ (Theodor Adorno, Le surréalisme: Une Étude Rétrospective, Anmerkungen zur Literatur, op. O., S. 68). Adorno würde davon nichts wissen Zweites Manifest? Darüber hinaus ist daran zu erinnern, dass Breton einer derjenigen war, die diese Kojève-Kurse besuchten, die 1947 von Raymond Queneau gesammelt und veröffentlicht wurden, dessen Verbindung zum Surrealismus bekannt ist.

[xl] Alexandre Kojève, Einführung in Hegels Vorlesung, S. 427-433, Gallimard, Paris, 1947.

[xli] Idem, ebenda, S. 63

[xlii] Vgl. Michael Löwy, Leo Trotzki und die revolutionäre Kunst, in Die Erde ist rund, 09. August 2020.

[xliii] Arnold Hauser, Die Sozialgeschichte von Literatur und Kunst, P. 1125, Mestre Jou, São Paulo, 1972.

Es lohnt sich, sich hier daran zu erinnern, was Benjamin in einem anderen Aufsatz aus dem Jahr 1929 über Proust gesagt hatte: „Jede synthetische Interpretation von Proust muss notwendigerweise vom Traum ausgehen.“ (…) Proust wurde nicht müde, die Schaufensterpuppe, das Selbst, in einer einzigen Geste zu leeren, um immer wieder das dritte Element hervorzurufen: das Bild, das seine Neugier oder seine Nostalgie befriedigte. Proust lag im Bett, überwältigt von Nostalgie, Nostalgie nach einer durch Ähnlichkeit deformierten Welt, in der das wahre Gesicht der Existenz ans Tageslicht tritt: das Surrealistische. Alles, was Proust widerfährt, gehört zu dieser Welt… (…) Bei ldie recherche du temps perdu Es ist der nie endende Versuch, ein ganzes menschliches Leben mit maximalem Bewusstsein in Schwung zu bringen. Prousts Verfahren ist nicht Reflexion, sondern Bewusstsein. (Walter Benjamin, Das Bild von Proust, in Ausgewählte Werke, S. 39-46, Brasiliense, 1987.)

[xliv] Theodor Adorno, Hinweise zur Literatur, S. 66-68, Flammarion, Paris, 1984

[xlv] Andre Breton, Manifeste du Surréalisme – Manuskript, op. O., S. 14-16

[xlvi] Max Morise, Les yeux enchantés, La Revolution surréaliste, Nr. 1, S. 26, Paris, 1924.

[xlvii] Idem, ebenda, S. 26-27

[xlviii] Pierre Naville, Beaux-Arts, La Revolution surréaliste, Nr. 3, S. 17, Paris, 1925.

[xlix] Andre Breton, Manifest des Surrealismus, Poisson Soluble, Editions du Sagittaire, Paris, 1924.

[l] André Breton, Le surréalisme et la peinture, La Revolution Surréaliste, Nr. 4, S. 26-30, Gallimard, Paris, 1925.

[li] Andre Breton, Der Surrealismus und die Malerei, P. 61, Paris, Gallimard, 1965.

[lii] Idem, ebenda, S. 91-92

[liii] André Breton, Le surréalisme et la peinture, La Revolution Surréaliste, Nr. 4, op. O., S. 27-28.

[liv] Andre Breton, Der Surrealismus und die Malerei, S. 75-76, Paris, Gallimard, 1965.

[lv] Kandinsky, Du Spirituel dans L'Art, S. 24-25, Éditions de BeauneParis, 1963

 Die Entstehung und Entwicklung des Expressionismus werden in einem früheren Kapitel dieses Buches diskutiert.

[lvi] Esprit Jouffret, Grundlegendes zur Geometrie in vier Dimensionen und Einführung in die Geometrie in n-Dimensionen, P. 192, Gauthier-Villars, Paris, 1903

[lvii] Guilhaume Apollinaire, Les Peintres Cubistes, S. 20-22, Éditeurs Eugène Figuière et Cie, Paris, 1913

[lviii] Salvador Dali, L'Âne pourri, Der Surrealismus im Dienste der Revolution, P. 9, José Corti, Paris, 1930.

Es ist interessant, sich daran zu erinnern, dass Dali kurz nach der Veröffentlichung dieses Artikels von Lacan angesprochen wurde, der seine Dissertation über Paranoia vorbereitete. Die Gespräche zwischen ihnen waren wichtig für Lacans Werk, dessen Veröffentlichung vom Maler als „wissenschaftliche Bestätigung“ seiner „paranoid-kritischen“ Methode gefeiert wurde. (Vgl. Elizabeth Roudinesco, Geschichte der Psychoanalyse in Frankreich, Bd. 2, op. O., S. 127-128). Bei Freud war das Gespräch anders. Erinnern wir uns an Freuds letzten Kommentar zum Surrealismus in einem Brief an Stefan Zweig vom 20. Juli 1938, kurz nachdem er Dali empfangen hatte, der gerade sein Porträt angefertigt hatte: „Es ist nur so, dass ich bis dahin anscheinend versucht war, darüber nachzudenken.“ Surrealisten, die mich offenbar zu ihrem Schutzpatron gewählt haben, gelten als völlig verrückt (sagen wir, 48 Prozent, wie absoluter Alkohol). Der junge Spanier forderte mich mit seinem naiven, fanatischen Blick und seiner unbestreitbaren technischen Meisterschaft dazu auf, meine Meinung zu überdenken. Es wäre in der Tat sehr interessant, die Entstehungsgeschichte eines solchen Gemäldes analytisch zu untersuchen. Aus kritischer Sicht ließe sich jedoch immer sagen, dass der Kunstbegriff überhaupt dann versagt, wenn das quantitative Verhältnis zwischen dem unbewussten Material und der vorbewussten Ausarbeitung nicht innerhalb festgelegter Grenzen bleibt. Es handelt sich auf jeden Fall um schwerwiegende psychische Probleme.“ (S. Freud, zit. in E. Roudinesco, op. cit., S. 49-XNUMX).

[lix] https://www.residencia.csic.es

[lx] Vgl. Henry Bergson, Dauer und gleichzeitig, Presse Universitaire de France, Paris, 1998.

[lxi] Centro Carme Ruiz de Estudios Dalinianos, Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres, Spanien

[lxii] Gleich.

[lxiii] Salvador Dali, zit. In Salvador Dalí und die Wissenschaft, mehr als nur eine einfache Kuriosität, Centro Carme Ruiz de Estudios Dalinianos, Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres, Spanien

[lxiv] Salvador Dali, in Die unaussprechlichen Geständnisse von Salvador Dalí, P. 216, William Morrow und Co., New York, 1976

[lxv] Einschließlich des abscheulichen Skandals um sein Festhalten am Francoismus, der dazu führte, dass er 1939 endgültig aus der surrealistischen Bewegung ausgeschlossen wurde. Bis zu seinem Lebensende erniedrigte sich Dali, um Franco zu treffen und Vorteile vom Regime zu erhalten. (Siehe zum Beispiel Josep Massot, Der Tag, an dem Dalí sich als Admiral verkleidete, um Franco zu begrüßen, El País, 27. Juni 2020). Auf der Yale-Konferenz im Jahr 1942 bezog sich Breton auf Dali als Avida-Dollar, stellt fest: „(…) Avida-Dollar, vergoldet mit unterwürfigem Akademismus das Porträt des spanischen Botschafters, also des Vertreters Francos, dieses Monsters, dem der Autor des Porträts genau die Unterdrückung seines Landes verdankt, ganz zu schweigen vom Tod des besten Freundes seiner Jugend, des großer Dichter García Lorca.“ (Bretonisch, Die Situation des Surrealismus zwischen den beiden Kriegen, Yale-Französischstudien, Nr. 2, S. 74, 1948)

[lxvi] Die komplexen Zusammenhänge zwischen Relativitätstheorie und Quantenmechanik werden in einem Kapitel dieses Buches analysiert. Ein weiteres Kapitel versucht, den inneren Zusammenhang aufzudecken, der dem zeitlichen Zusammentreffen zwischen der Entstehung der grundlegenden Konzepte des Atomismus und denen der Psychoanalyse zugrunde liegt. Obwohl der Atomismus im 4. Jahrhundert v. Chr. von Demokrit und Leukipp formuliert wurde, ist bekannt, dass der Beginn des Verständnisses der Funktionsweise von Atomen erst im Jahr 1900 erfolgte, mit Plancks These, dem Embryo der Quantenmechanik. Andererseits ist es nicht unbekannt, dass das Verständnis des hysterischen Phänomens, das von Hippokrates im 4 Traumdeutung. War dieser Zufall nur vorübergehend? Nein, weit gefehlt. Diese beiden Revolutionen ereigneten sich genau in einer Zeit radikaler Veränderungen in Musik, Malerei und Literatur, als ob der Zeitgeist innovative kreative Sprünge verlangte, als ob alle diese Revolutionen sich gegenseitig stimulierten. Darüber hinaus waren sowohl die Psychoanalyse als auch die Quantenmechanik in diesem sozusagen revolutionären Umfeld gezwungen, sich mit gegensätzlichen, antagonistischen Verhaltensweisen ihrer Forschungsobjekte auseinanderzusetzen, deren schwer fassbare Natur die Wissenschaftler dazu zwang, ihre Sensibilität zu schärfen, um verkürzte und indirekte Informationen zu verstehen , deren Interpretationen theoretische Sprünge erforderten, die zuvor mit dem traditionellen wissenschaftlichen Geist unvereinbar waren. Wie kann man das Selbst und das Nicht-Selbst, das Wesen mit seinem Gegenteil, die Welle und das Teilchen, das Bewusste und das Unbewusste vereinbar machen und in eine wissenschaftliche Theorie einbeziehen? Wie geht man konsequent mit der Unsicherheit um, die der Natur und dem Menschen innewohnt? In diesem Buch werden die gemeinsamen Herausforderungen beleuchtet, mit denen diese beiden noch sehr unterschiedlichen Theorien konfrontiert sind und die den wissenschaftlichen und kulturellen Aspekt des 20. Jahrhunderts prägten.

[lxvii] Theodor Adorno, Anmerkungen zur Literatur, S. 42-43, Flammarion, Paris, 1984.

[lxviii] Emile Zola, Der experimentelle Roman, S. 1, G. Charpentier, Paris, 1881

[lxix] Vgl. insbesondere Paul Signac, D'Eugène Delacroix im Neoimpressionismus, Editions de la Revue Blanche, Paris, 1899

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