von JOHN RODRIGO GEGEN MARTINS*
Theatergruppen stehen vor großen Herausforderungen, wenn sie versuchen, ethische, ästhetische und politische Prinzipien in Einklang zu bringen, wenn sie mit öffentlichen Bekanntmachungen arbeiten
„NGOs agieren als Philosophie, dringen mit falschen Theorien in die Favelas ein, unterstützen den Kampf und die Rebellion und erfüllen die vom Staat gewünschte Rolle. [...] Der Dritte Sektor ernährt sich vom Regime, Elend ist ein Produkt, das verkauft werden kann, die korrupte Regierung hat euch in die Verantwortung genommen“ (Ba Kimbuta).
In diesem Text entwickle ich einige Überlegungen auf Grundlage meiner Doktorarbeit in vier derzeit im Aufbau befindlichen künstlerischen Zentren für Gruppentheater (Cia. O Grito, A Próxima Companhia, Engenho Teatral und Coletivo Estopô Balaio), in der es um die Verwaltung von Gruppentheatern in der Stadt São Paulo geht und dabei die Möglichkeiten der Verwaltung von Kulturpolitiken in Betracht zieht.
Unter Gruppenleitung verstehe ich nicht nur administrative und finanzielle Fragen, sondern auch die Organisation des Kerns, die Arbeitsbeziehungen, die Beziehung zum Gebiet und zur Öffentlichkeit. Unter Selbstverwaltung verstehe ich eine von den Arbeitnehmern selbst durchgeführte Praxis, die eine Arbeitsausführung unabhängig von den Insignien des Marktes und des Staates voraussetzt. Diese Ernennung wird von der anarchistischen Tradition beansprucht,[I] aber es wurde weithin von Gemeinschaften gegen den Staat praktiziert,[Ii] wie indigene Völker und Quilombolas.
Der Begriff des Kulturmanagements hat sich als zentrales Instrument des Neoliberalismus im Kultursektor etabliert. Diese Idee gewann in den 1990er Jahren an Bedeutung (OLIVIERI, 2004), verbunden mit einer Politik der Steuerbefreiung, vor dem Hintergrund geringerer öffentlicher Investitionen in die Kultur und Anreizen für die Übernahme privater Modelle in diesem Sektor, wie sie beispielsweise durch das Rouanet-Gesetz veranschaulicht wird. Um die Jahrhundertwende, mit der ersten Lula-Regierung und der Ernennung von Gilberto Gil zum Kulturminister, begann das Kulturmanagement, Kultur über ihre Dimension als wirtschaftliches Gut hinaus auch in ihren symbolischen und sozialen Aspekten anzuerkennen, und zwar durch das sogenannte anthropologische Kulturkonzept (GIL, 2003).
Diese Perspektive wurde in den Kulturpunkten zusammengefasst und von Debatten wie der über die kulturelle Staatsbürgerschaft (CHAUÍ, 2006) begleitet, zusätzlich zu einer Reihe von Aktionen, die Kultur als einen Bereich politischer Teilhabe und Bestätigung der Staatsbürgerschaft historisch subalternisierter Bevölkerungsgruppen verstanden.
„Das Sekretariat für Kreativwirtschaft auf Bundesebene hat hart daran gearbeitet, Kulturproduzenten und Künstlern die nötigen Instrumente für den Zugriff auf die Bekanntmachungen bereitzustellen, wobei der Schwerpunkt auf der Schulung dieser Akteure in den Bereichen Ressourcenmanagement, Rechenschaftspflicht und Projektentwicklung lag. Zu diesem Zweck entwickelte sie eine Reihe neuer Strategien mit dem Ziel, Kreativfachleute und Unternehmer zu unterstützen, mit dem Ziel, die Netzwerke und produktiven Vereinbarungen der brasilianischen Kreativsektoren durch Schulungen zu Geschäftsmodellen und Management, technische und rechtliche Beratung und andere Dienstleistungen zu fördern und zu stärken“ (BRASIL apud MICHETTI; BURGOS, 2016, S. 594).
In diesem Zusammenhang kommt es zu einer starken Zunahme kultureller Unternehmen und Vereine sowie zu einer Steigerung der Zahl der Kulturschaffenden. Taiguara Belo hebt hervor: „Wie man sieht, besteht in diesem Verständnis kein Widerspruch zwischen stärkeren staatlichen Eingriffen und dem Wachstum der Märkte“ (2018, S. 184). Dieser Prozess ist von entscheidender Bedeutung für das Verständnis der Paradoxien der in dieser Zeit formulierten Kulturpolitik und der ihr zugrunde liegenden Managementlogik.
Im selben Zeitraum entstand im Rahmen sozialer Projekte und Politiken die Idee einer Bestätigung der Staatsbürgerschaft und einer politischen Teilhabe über den „Staatsbürgerschaftsmarkt“ (ABÍLIO, 2005). Dieses Modell beginnt, soziale Probleme zu berücksichtigen und versucht, diese durch die Förderung individueller Lösungen für den spezifischen Zugang zu Bekanntmachungen und Projekten zu minimieren. Dadurch wird die Beziehung zwischen Staat, Gesellschaft und privatem Sektor neu definiert, wie der Autor hervorhebt: „Heute verfügt die Staatsbürgerschaft über ein Verbraucherpublikum, Werbung und ein Budget. Die Parallele zum Vokabular (und bis zu einem gewissen Grad auch zur Logik) des Marketings ermöglicht es uns, an einen Staatsbürgerschaftsmarkt zu denken, der sich seit den 90er Jahren stark konsolidiert hat und in dem sich private Unternehmen, private Interessen und öffentliche Partnerschaften überschneiden, was alles durch die Abgrenzung und Fokussierung auf Armut ermöglicht wird. Damit wird Staatsbürgerschaft, weit entfernt von einer politischen Dimension, zu einer Frage der Finanzierung und Sichtbarkeit (nicht derjenigen, die „betroffen“ sind, sondern derjenigen, die soziale Projekte umsetzen und durchführen). Es gibt eine ganze Bewegung internationaler, transnationaler und staatlicher Finanzierung, die private Einrichtungen umgibt – und aufrechterhält –, die die Rolle von Vollstreckern bei der Lösung sozialer Probleme übernehmen. Und so verschwindet die soziale Frage mehr denn je, um Platz für Sozialpolitiken und -projekte zu machen, die Budgets, Geldgeber und Propaganda erfordern, die ihnen Legitimität und Sichtbarkeit verleihen, zusätzlich zu den anvisierten Konsumenten – sprich: Zielgruppen […]. Der Staatsbürgerschaftsmarkt verschleiert also den Konflikt, und zwar in mehrfacher Hinsicht. Erstens wird es zu einem Mittel für das Kapital, ein Bild sozialer Verantwortung zu konstruieren – einen Anschein, der von der tatsächlichen Ausbeutungsbewegung im unmittelbarsten Sinne losgelöst ist. Zweitens macht es soziale Ungleichheit erträglicher, sowohl materiell für diejenigen, die die Staatsbürgerschaft als eine weitere Form des Überlebens nutzen, als auch für diejenigen, die sie als Mittel zur Beruhigung ihres Gewissens nutzen.“ (2005, S. 178–179)
Somit ist der sogenannte Staatsbürgerschaftsmarkt, der mit dem Konzept der kulturellen Staatsbürgerschaft einhergeht, Teil eines umfassenderen Prozesses der Staatsbürgerschaft durch Konsum (CANCLINI, 1996), der während der Lula-Regierung konzipiert und umgesetzt wurde und bis zur Dilma-Regierung andauerte und durch den juristisch-parlamentarischen Putsch von Michel Temer unterbrochen wurde. Diese Logik begann, die kulturelle Produktion zu leiten, und brachte die Einzelnen dazu, sie nicht nur als einen Mechanismus zur politischen Teilhabe und Sichtbarkeit ihrer Agenden zu betrachten, sondern auch als eine Strategie für Arbeit, Einkommenserzeugung und soziales Engagement.
Der Beratungsansatz unterstützt die Beziehung zwischen NGOs und ihren Zielgruppen. Die zentrale Annahme bestand nicht darin, für die Bevölkerung zu sprechen, sondern Mittel und Bedingungen zu schaffen, damit diese für sich selbst sprechen kann. Dies stellte eine direkte Kritik an der avantgardistischen Haltung mancher sozialer Bewegungen und ihrem Streben nach Universalismus dar, da diese Bewegungen schon immer mit sozialer Fragmentierung operierten und bestimmte Publikumssegmente definierten. Wie Virginia Fontes (2006) hervorhebt, hat dieses Modell die Vorstellungen von politischer Organisation und ihrer Grammatik erheblich verändert.
Der Begriff der Selbstverwaltung beispielsweise bezog sich nicht mehr auf ein Modell der sozialen, wirtschaftlichen und politischen Organisation, das auf Autonomie, direkter Beteiligung und der Abwesenheit von Zwangshierarchien basierte und davon ausging, dass Arbeiter und Gemeinschaften ihre eigenen Aktivitäten, Ressourcen und Institutionen auf kollektive, horizontale Weise verwalten sollten, ohne dass es eines Staates oder zentralisierter Machtstrukturen bedarf. Stattdessen wurde der Begriff nun in einem atomisierten und individualisierten Sinne verstanden, in dessen Mittelpunkt die Selbstverwaltung und der Wettbewerb innerhalb des sozialen oder kulturellen Marktes standen, wodurch sein kollektiver und gegenhegemonialer Charakter abgeschwächt wurde.
Ähnliches gilt für den Begriff der Autonomie, wie Taiguara Belo hervorhebt: „Dadurch veränderte sich das Konzept der Autonomie selbst. Es bezog sich nach und nach nicht mehr auf die Fähigkeit der Arbeiterklasse, eine Gegenhegemonie außerhalb des unternehmerischen und institutionellen Rahmens zu schaffen, sondern drückte stattdessen das völlige Fehlen von Verbindungen zwischen einer großen Vielfalt von Gruppen aus, die auf der Grundlage spezifischer Forderungen organisiert sind. Ein Umstand, der bei der Frage der Finanzierung noch dramatischer wird. Die Priorisierung dringender und unmittelbarer Forderungen – die fast immer durch die Prekarität der Lage bedingt war – führte dazu, dass ein größeres politisches Projekt, dessen Ziel die Sicherung der Existenz der Organisationen selbst war, in den Hintergrund geriet. Dadurch wurde die finanzielle Unabhängigkeit gefährdet, die eine Voraussetzung für politische Autonomie ist.“ (2018, S. 81)
In diesem Zusammenhang wird auch der Stellenwert des Aktivismus neu definiert und mit einer bezahlten Berufsausübung innerhalb dieser Institutionen verknüpft. Sie erfolgt in Form von Beratung und Bereitstellung von zielgruppenorientierten Diensten, statt sich an Programmen, Strategien und Praktiken zu orientieren, die auf einen gesellschaftlichen Wandel abzielen und von sozialen Bewegungen, Gewerkschaften oder politischen Organisationen formuliert werden.
Charakteristisch für die Gruppentheaterarbeit ist ihr handwerklicher Charakter, der auf langen, horizontalen und kollektiven Forschungsprozessen beruht. Da es Zeit, Verbindungen und eine Ansammlung von Beziehungen und Leistungspraktiken erfordert, wird es innerhalb der Marktlogik unproduktiv. Darüber hinaus liegen die von den Gruppen behandelten Themen in den allermeisten Fällen außerhalb der Interessen des Kulturmarktes und seiner Manager. Sowohl in seiner Form als auch in seinen Inhalten verfolgt das Gruppentheater im Allgemeinen einen Weg des gegenhegemonialen Widerstands gegen den Neoliberalismus.
Aus marxistischer Sicht sind Theatergruppen in der Dimension der Arbeit nicht unbedingt von ihren Produktionsmitteln und -objekten entfremdet, da sie selbst Inhaber ihrer Techniken sind und in vielen Fällen über eigene Theaterräume verfügen. Allerdings üben sie keine Kontrolle über die Art und Weise der kulturellen Produktion aus, die durch die Logik eines auf Ausschreibungen und Projekten basierenden Managements geregelt wird, wobei sie ihre politische Autonomie der Dynamik der Finanzierung und den von externen Akteuren festgelegten Richtlinien unterordnen.
Die öffentliche Kulturpolitik, die meist über öffentliche Bekanntmachungen umgesetzt wird, bietet im Rahmen wettbewerblicher Ausschreibungen die notwendigen finanziellen Mittel, um einen Arbeitsprozess, eine Kreation, den Erwerb von Materialien usw. zu finanzieren. Bei diesen Prozessen geht es jedoch nicht darum, mehr wirtschaftlichen Nutzen zu erzielen, das heißt, sie zielen nicht darauf ab, Gewinn zu erzielen.[Iii] Viele Künstlergruppen betrachten die staatliche Politik allerdings nicht als Mittel zur Realisierung ihrer Arbeit, sondern vielmehr als Selbstzweck. In manchen Kollektiven wird die Gruppenproduktionsform nur dann (um)strukturiert, wenn Zugang zu öffentlichen Bekanntmachungen besteht, was sowohl hinsichtlich der Kernstrukturierung als auch der Produktion eine Abhängigkeit von der Finanzierungslogik erkennen lässt.
Der Zugang zu diesen Bekanntmachungen bedingt eine Reihe von Verfahren, Normen und Anforderungen an die Managementdynamik der Gruppen und betrifft alles von den Beziehungen und der Arbeitsorganisation bis hin zu administrativen und finanziellen Aktivitäten, einschließlich der Beziehung zur Öffentlichkeit/zum Gebiet und zur Arbeit selbst. Dieser Zugang erfolgt über von den Gruppen entwickelte Kulturprojekte, die im Allgemeinen einer Struktur folgen, die aus Folgendem besteht: Zusammenfassung, Ziele, Zielgruppe, Budget, Zeitplan, Verbreitungsplan, soziale Ansprechpartner, Bewertung und Indikatoren.
Im Kontext eines Prozesses der Forschung und des künstlerischen Schaffens sind diese Vorhersagen häufig unrealistisch, da die Natur künstlerischer Arbeit durch ein administratives und rechtliches Instrument in Form einer öffentlichen Bekanntmachung eingerahmt wird, was die Umsetzung radikal gegenhegemonialer politischer oder ästhetischer Praktiken erschwert, wie Taiguara Belo argumentiert: „Auch wenn immer Raum für Ausnahmen besteht, setzt der Begriff des Projekts an sich eine Reihe einschränkender Hilfsmittel für kulturelle Arbeit voraus: die vorherige Beschreibung der Ergebnisse, die die Aktionen erzielen sollen, was sie in mehrerer Hinsicht begrenzt; Schematisierung der Bedingungen des schöpferischen Aktes; Vorwegnahme von Konzepten, Lesungen, angesichts der Notwendigkeit, Vorschläge zu begründen; Angemessenheit der Ideen und Erfahrungen, die ihrer Natur nach wertvoll und absichtlich ungenau sind, im Einklang mit dem Ressourcenangebot und den Zielen der Bekanntmachung; vorherige Abgrenzung der zu erkundenden Orte, Empfindungen und Sprachen usw. Es ist daher davon auszugehen, dass der Geist der Auseinandersetzung, der einer kulturellen Absicht innewohnen kann, an das Gegebene angepasst bleibt, an ein rechtlich-formales Prinzip, das keine Improvisation zulässt“ (2018. S. 134).
Dieses projektbasierte Arbeitsmodell ist weder auf die Kultur beschränkt noch neu. Konzeptualisierungen wie Plattformkapitalismus, Gig-Wirtschaft und Uberisierung stellen Versuche dar, die Transformationen und die neue Morphologie der Arbeit zu erklären. Ricardo Antunes (2018, 2020) argumentiert, dass der Neoliberalismus den Plattformkapitalismus vorantreibt, da er die Stärke der Gewerkschaften, die Rolle des Staates und folglich den sozialen Schutz schwächt. In dieser neuen Arbeitskonstellation haben die Arbeitnehmer weder ein Arbeitsverhältnis noch Rechte, da sie informell arbeiten, Dienstleister sind und für Gelegenheitsjobs oder zeitweise angestellt werden.
Es wird die Idee vermittelt, dass diese Arbeitnehmer ihre eigenen Chefs sind, in der Praxis jedoch sind sie immer den Algorithmen der Plattformen untergeordnet, die einen flexiblen, vielseitigen Arbeitnehmer verlangen, der zur Selbstverwaltung fähig, eigenverantwortlich und diszipliniert ist und in einem Kontext der Unsicherheit, Prekarität und Instabilität arbeitet.
Diese Charakteristik ist der auftrags- und projektorientierten Arbeit von Gruppentheatern sehr ähnlich. Ich bin allerdings der Meinung, dass es in diesem Zusammenhang ein noch ausgeprägteres Merkmal gibt – insbesondere, da es sich um öffentliche Mittel handelt: Prüfungen. Auditing ist ein Modell und eine Praxis des Sozialmanagements, die auf Kennzahlen, Bewertungen und ständigen Kontrollen der Arbeitsbeziehungen und institutionellen Prozesse basiert (POWER, 1999). Im neoliberalen Kontext wirkt sich diese Logik direkt auf die Arbeitnehmer aus und tendiert dazu, Aktivitäten in messbare Daten und Leistungsindikatoren einzuordnen.
Ein klares Beispiel hierfür ist die Plattformisierung der Arbeit in Unternehmen wie Uber oder 99 Táxi, wo Fahrer und Lieferpersonen kontinuierlich von Algorithmen und Kunden bewertet und von der Plattform selbst überwacht werden, wodurch ein Umfeld ständiger Kontrolle entsteht.
Audits werden im Namen der Gewährleistung von Effizienz, Produktivität und Transparenz in Prozessen durchgeführt und als technische, neutrale und objektive Verfahren gefördert. Die Auswirkungen dieser Logik auf die Subjektivität und die konkrete Dynamik der Arbeitsbeziehungen äußern sich in Selbstüberwachung, Selbstverantwortung, Internalisierung der Kontrolle und Selbstzensur mit dem Ziel einer rigorosen Einhaltung festgelegter Ziele. Durch diesen Prozess entsteht eine Struktur, in der die Arbeitnehmer weitgehend zu ihren eigenen Wachhunden werden und ihr Verhalten und ihre Leistung ständig den externen Anforderungen anpassen, oft auf automatische und verinnerlichte Weise.
Paradoxerweise ist dieser neue Geist des Kapitalismus (BOLTANSKI; CHIAPELLO, 2009) das Ergebnis der Übernahme einer Reihe von Kritikpunkten an der Unpersönlichkeit, Bürokratisierung und Disziplinierung der fordistischen Arbeit: „Die Forderung nach Autonomie, die in die neuen Geschäftsstrukturen integriert wurde, ermöglichte es, die Arbeiter wieder in die Produktionsprozesse einzubeziehen und die Kontrollkosten zu senken, indem man sie durch Selbstkontrolle ersetzte, die Autonomie und Verantwortungsbewusstsein gegenüber Kundenanforderungen oder knappen Fristen vereinte. Die Forderung nach Kreativität, die vor allem von Hochschulabsolventen, Ingenieuren oder Führungskräften erhoben wurde, hatte dreißig Jahre zuvor eine unerwartete Anerkennung erfahren, als deutlich wurde, dass ein immer größerer Teil der Profite aus der Ausbeutung der Ressourcen an Erfindungsreichtum, Vorstellungskraft und Innovation stammte, die in den neuen Technologien und vor allem in den sich rasch ausbreitenden Sektoren der Dienstleistung und der kulturellen Produktion entwickelt wurden, was unter anderem zur Schwächung der Gegensätze zwischen Intellektuellen und Geschäftsleuten, zwischen Künstlern und Bourgeoisie führte […] Die Forderung nach Authentizität, deren Mittelpunkt die Kritik der industrialisierten Welt, der Massenproduktion, der Uniformisierung der Lebensweisen und der Standardisierung war […] Schließlich wurde die Forderung nach Befreiung (die vor allem auf dem Gebiet der Bräuche den Gegensatz zur bürgerlichen Moral gebildet hatte und sich als Verbündeter der Kapitalismuskritik darstellen konnte, indem sie auf einen bereits überholten Zustand des Geistes des Kapitalismus verwies, der auf Sparen, Familientugenden und Puritanismus ausgerichtet war) ihres widerstreitenden Vorwurfs entleert, als sich die Aufhebung der alten Verbote als in der Lage erwies, neue Märkte zu öffnen“ (S. 346-347).
Diese Kritik und Appelle hatten neue Subjektivitäten zur Folge, die notwendig waren, um die neue Morphologie der Arbeit zu begleiten: „So sind zum Beispiel die Eigenschaften, die in diesem neuen Geist Erfolgsgaranten sind – Autonomie, Spontaneität, Mobilität, rhizomatische Fähigkeit, Vielseitigkeit (im Gegensatz zur strengen Spezialisierung der alten Arbeitsteilung), Kommunikationsfähigkeit, Offenheit gegenüber anderen und neuen Dingen, Verfügbarkeit, Kreativität, visionäre Intuition, Sensibilität für Unterschiede, Fähigkeit, den Erfahrungen anderer Aufmerksamkeit zu schenken, Akzeptanz vielfältiger Erfahrungen, Anziehungskraft auf das Informelle und Suche nach zwischenmenschlichen Kontakten – direkt aus dem Repertoire des Mai 68 entnommen.“ (Ebenda, S. 130)
Wenn wir eine Parallele zwischen dieser Logik und der öffentlichen Kulturpolitik ziehen, wird deutlich, dass das Format kultureller Projekte übermäßig viel Wert auf die Durchführbarkeit und die erzielten Auswirkungen legt, und zwar innerhalb eines rechtlich-administrativen Schemas, das finanzielle Aspekte, Zeitpläne und die Reichweite des Zielpublikums einkalkuliert. Darüber hinaus sind beispielsweise im Theaterförderungsgesetz Rechenschaftsberichte zur Überwachung der Projekte vorgesehen, wobei die Freigabe von Fördermitteln von der Zustimmung zu dieser Regelung abhängig gemacht wird und die Projektfinanzierung in drei Raten zu je 40 %, 40 % und 20 % aufgeteilt wird.
Dies führt zu einer Lähmung kultureller Projekte und die Gemeinschaften müssen Strategien entwickeln, um sicherzustellen, dass das Projekt nicht mittendrin unterbrochen wird, da dies zu Einbußen sowohl bei der Rechenschaftspflicht als auch bei den ästhetischen Ergebnissen führen würde. Dies wird noch komplexer, wenn wir die Unvorhersehbarkeit jedes Kreativ- und Forschungsprojekts berücksichtigen, die in gewissem Maße von seiner Flexibilität und Fähigkeit zur ständigen Anpassung abhängt.
Zu beobachten ist, dass künstlerische Aktivitäten und Arbeiten auf Basis einer komplexen Abwägung zwischen den Wünschen der Gruppen, den Genehmigungsmöglichkeiten und den rechtlich-administrativen Anforderungen der Ausschreibungen konzipiert werden. Bei der Präsentation eines Projekts müssen Gruppen diese Aspekte berücksichtigen. Beim Verfassen des Projekts werden ästhetische und politische Wünsche häufig gegenüber materiellen Anforderungen, der Einhaltung der in der Bekanntmachung festgelegten Maßstäbe und Ziele sowie der Operationalisierung von Ausführung und Rechenschaftspflicht minimiert.
Die rechtlichen Beziehungen zur Form der öffentlichen Bekanntmachung werden für Gruppen zu einem ständigen Anliegen, das sogar den künstlerischen Prozess drastisch beeinflussen und die Suche nach alternativen Formen des künstlerischen Schaffens und der Gruppenverwaltung nach sich ziehen kann. In diesem Sinne möchte ich drei ethnographische Beispiele anführen. Im Engenho Teatral, während der Show Eine Party mit theatralischer Würzebietet das Zentrum der Öffentlichkeit Getränke, darunter auch Bier, an. Diese Vorgehensweise ist Teil des Selbstverständnisses der Gruppe, das „abwesende Publikum im Zentrum“ anzusprechen. Das heißt, sie versucht, ein Publikum anzuziehen, das nicht mit der Theaterszene vertraut oder daran gewöhnt ist, dort vorwiegend von einer intellektuell orientierten Mittelschicht besucht zu werden, wie etwa Universitätsstudenten oder andere Menschen, die mit der künstlerischen Kategorie selbst verbunden sind.
In diesem Sinne möchte die Gruppe über die Partei eine Reihe von Debatten über die Bedingungen der Arbeiterklasse in der gegenwärtigen Phase des Kapitalismus anregen. Und wenn es um eine Party geht, müssen Essen, Getränke und Bier vorhanden sein. Dies wurde jedoch für die Gruppe zu einem Hindernis, als ihr das Fomento-Stipendium gewährt wurde. Denn obwohl sie im Projekt erklärt hatte, sie würde Bier für die Show kaufen und dabei einen klaren ästhetischen Vorschlag in Bezug auf das Publikum und die Arbeit der Gruppe machen, bestand immer noch die Angst vor Repressalien oder Schwierigkeiten bei der Genehmigung der Finanzberichte, wenn die Rechnungen für die Biere vorgelegt wurden. Dies zeigt, wie administrative und rechtliche Anforderungen die kreativen und ästhetischen Entscheidungen einer Künstlergruppe beeinflussen und in bestimmten Fällen sogar einschränken können.
Ein anderer Fall ist der von Cia. O Grito, die nach Abschluss der Präsentationen und der Verbreitung der neuen Show Stadt Alúviomusste sich erstmals organisieren, um der Verantwortung von Fomento nachzukommen, da das Zentrum zum ersten Mal auf diese öffentliche Politik zurückgriff. Die Auswertung des Rechenschaftsprozesses nahm viel Zeit in Anspruch und zwischendurch vergingen Monate, in denen die Besetzung und die Gäste ihre letzte Zahlung nicht erhielten, selbst nachdem das Projekt abgeschlossen war. Diese Erfahrung hinterließ bei der Gruppe einen tiefgreifenden Eindruck. Am Ende der Aufforderung zur Einreichung von Vorschlägen fühlte sich die Gruppe aufgrund der intensiven juristischen und administrativen Arbeitsbelastung erschöpft. Übermäßige Bürokratie erschwerte die Konzentration auf den künstlerischen Prozess und untergrub den Geist und die Energie der Gruppe. So war die letzte Phase der Ausschreibung sehr anstrengend und der Wunsch, das Projekt schnell abzuschließen, weckte große Bestrebungen.
Ein weiterer klarer Fall ist A Próxima Companhia, bei dem Produzentin Catarina hervorhebt: „Das Budget, die Zeit, die Genehmigungen geben den Weg vor, nicht wahr?“ (Interview am 29). Sie betont die Herausforderungen, die sich aus der Vereinbarkeit von Haushaltsfragen und ästhetischen Wünschen des Kerns ergeben, wenn sie die letzte Rate von Fomento erwähnt, die 2025 % des gesamten Projekts entspricht:
Wenn ich am Ende diese Ersparnisse habe, dann geht es doch wirklich ums Geld, oder? Ich muss am Ende einige Ersparnisse erzielen, die mir erst bei der Ablieferung des Projekts zugute kommen. Die Projektabwicklung hängt also davon ab, dass alles pünktlich passiert. Ob Dinge pünktlich passieren, hängt von vielen Faktoren ab, nicht wahr? Die Dynamik der Menschen und so. (Interview mit Forscher, 29. Januar 2025)
Die künstlerischen Gruppen des Gruppentheaters stehen vor großen Herausforderungen, wenn es darum geht, ethische, ästhetische und politische Grundsätze in der Arbeit mit öffentlichen Aufträgen in Einklang zu bringen. Wie Rafaela Carneiro, Schauspielerin der Gruppe Madeirite Rosa, erklärte: „Die Bekanntmachungen machen es möglich, aber sie schränken auch ein“ (Caderno de Campo, 17. Januar 2024). Bei der Durchführung einer Ausschreibung sind die Gruppen mit Dilemmata konfrontiert, die sich aus diesen Dimensionen ergeben, insbesondere angesichts der bürokratischen, rechtlichen und administrativen Komplexität dieses Finanzierungsmodells. Die Form der Mitteilung, in der der Antragsteller und sein Rechtsvertreter für etwaige Probleme zur Verantwortung gezogen und möglicherweise bestraft werden, begünstigt eher einen pragmatischen Ansatz. Dies führt dazu, dass politische und ästhetische Positionen, die Zeit brauchen, um gemeinsam zu reifen, angesichts der alltäglichen kulturpolitischen Herausforderungen oft in den Hintergrund geraten.
Diese pragmatische Haltung entspricht der Managementlogik, die auf Technik, Objektivität und vermeintlicher Neutralität beruht. Das Format der Bekanntmachung selbst erfordert diese Pragmatik, da es als Instrument der Entregierungisierung fungiert (FOUCAULT, 2006). Auf diese Weise werden die gegenhegemonialen Bemühungen und Richtungen der Gruppen letztlich geschwächt und oft in diesem Mechanismus absorbiert.
Die Vorschläge eines Kulturprojekts verändern sich, genau wie die eines akademischen Forschungsprojekts, während ihrer Entwicklung und können sogar dem ursprünglichen Vorschlag widersprechen oder ihn neu konfigurieren. Es liegt in der Natur eines Forschungsprozesses – sei er nun künstlerisch oder akademisch –, seine eigenen Annahmen und Hypothesen im Lichte der Realität zu hinterfragen. Wenn ein Projekt von Anfang bis Ende unverändert bleibt, ist es kein Ermittlungsprozess mehr, sondern wird zu einer bloßen Protokollausführung. Mit ihrer juristisch-administrativen Starrheit haben die Bekanntmachungen genau diese Logik gefördert und radikalen und oppositionellen Experimenten sowohl in formaler als auch inhaltlicher Hinsicht Grenzen gesetzt. Bei der vielgepriesenen Idee, „das System zu hacken“, ist der Gehackte oft die transformative und dissidente Kraft des Gruppentheaters selbst.
*João Rodrigo V. Martins Doktorand in Sozialanthropologie an der Bundesuniversität von Santa Catarina (UFSC).
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Aufzeichnungen
[I] Weitere Informationen finden Sie bei Felipe Côrrea (2015).
[Ii] Weitere Informationen finden Sie bei Pierre Clastres (2003) und Antônio Bispo dos Santos (2023).
[Iii] Über die Gewinnung eines symbolischen Mehrwerts aus öffentlichen Bekanntmachungen lässt sich zwar diskutieren, dieses Thema wird in diesem Text jedoch nicht behandelt.
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