Filmtheorie und Genres

31/07/2022

Kultur

von MAURO BAPTISTA*

Die Filmtheorie betrachtet Genres als Prozesse, nicht als feste und vorgefertigte Formen.

Einführung

Der Begriff Genre wird seit Jahrzehnten sowohl von Kritikern als auch von der Filmtheorie verwendet. Es besteht jedoch kein Konsens über seine Bedeutung und seinen Nutzen für die Analyse. Der Begriff wirft mehrere Fragen auf: Was ist ein Genre? Was sind seine Bestandteile? Welche Rolle spielen Genrefilme in der Filmindustrie? Wie entstehen Genres und was verursacht sie?

Wie andere Konzepte der Filmtheorie stammt auch der Begriff Genre aus der Literaturtheorie, was zu großer Verwirrung geführt hat. Als methodisches Prinzip beschränken wir uns auf die Untersuchung von Genres im amerikanischen Kino, obwohl das Konzept universell ist und auf Kinematographien in anderen Ländern angewendet werden kann. Warum diese Option? Erstens haben Genrefilme ihren Ursprung in Hollywood und werden auch heute noch mit dem Kino in Verbindung gebracht, das in den großen Studios produziert wird. Zweitens, weil Genres in den Vereinigten Staaten bei Filmemachern, der Öffentlichkeit, der Industrie und Kritikern am wichtigsten sind. Vielleicht ist dies der Grund, warum die meisten theoretischen Überlegungen zum Thema Geschlecht aus den Vereinigten Staaten und dem Vereinigten Königreich stammen.

Aus historischer Sicht hat sich der Genrebegriff von Definitionen, die auf der Lage thematischer und struktureller Elemente basieren, zu Definitionen entwickelt, die die Bedeutung der Beziehung dieser Elemente zum Publikum und zur Branche betonen. Frühe Aufsätze zum Thema Geschlecht tendierten dazu, das Konzept ahistorisch zu betrachten. Genres wurden als feste Strukturen untersucht, isoliert vom wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Kontext. Neuere Werke (wie die von Steve Neale in den 90er Jahren).^[I]) lehnen diese Konzeption des Genres als geschlossenes Werk ab und denken das Konzept als offenes Werk in ständiger Interaktion mit dem Publikum, der Industrie und der Presse.

Die Kontroverse über die Bedeutung des Geschlechtsbegriffs ergibt sich aus der Existenz zweier Bedeutungen des Begriffs: der populären, der des gesunden Menschenverstandes; und das Theoretische und Akademische. Die erste ist die pragmatische, lockere und genreübergreifende Version, die von der Industrie, der Öffentlichkeit und der Presse zur Klassifizierung von Filmen verwendet wird. Der zweite, speziell für die Filmanalyse und -theorie, hat eine spezifischere Bedeutung und deckt tendenziell eine kleinere Anzahl von Filmen ab. Die pragmatische Konzeption des Genres führt dazu, eine breite Liste von Filmen zu betrachten, die einer tautologischen Definition des Begriffs ꟷ entsprechen, beispielsweise der Western ist ein Film, der im amerikanischen Westen spielt. Die akademische Konzeption führt Kritiker und Theoretiker dazu, eine begrenzte Liste von Filmen zu definieren, die immer wieder erwähnt werden, weil sie das Paradigma eines bestimmten Genres repräsentieren; Beispiel: Out of the Past (Jacques Tourneur, 1947) in film noir; Stagecoach (John Ford, 1939) in Western. Rick Altman weist darauf hin, dass sich aus diesem Widerspruch das Problem ergibt Status zur Theorie und Geschichte der Gattungen^[Ii]. Altman erinnert daran, dass bis zum Aufkommen der Semiotik generische Begriffe und Definitionen aus der Branche selbst übernommen wurden: Die wenig vorhandene Theorie neigte dazu, mit historischer Analyse verwechselt zu werden^[Iii]. Mit dem starken Einfluss der Semiotik auf die Genretheorie hat das Vokabular des gesunden Menschenverstandes durch kritisches und strukturalistisches Vokabular ersetzt. Altman behauptet jedoch, dass die Beiträge von Vladimir Propp, Claude Lévi-Strauss, Northrop Frye und Tzvetan Todorov aufgrund des Platzes, den das semiotische Projekt dem Studium der Genres einräumte, nicht vollständig produktiv waren. Altman weist darauf hin, dass einer der bemerkenswertesten Aspekte von Saussures Sprachtheorie seine Betonung der Unmöglichkeit ist, dass ein isoliertes Individuum in der Lage ist, Änderungen an einer Sprache vorzunehmen.

„Die Stabilität der Sprachgemeinschaft dient somit als Rechtfertigung für Saussures primär synchronen Ansatz zur Sprache. Als Literatursemiotiker dieses Sprachmodell auf Probleme der Textanalyse anwendeten, berücksichtigten sie nie den Begriff der interpretierenden Gemeinschaft, der in Saussures Sprachgemeinschaft impliziert war.^[IV]".

Laut Altman ist dies der Kontext, in dem wir die Arbeit von Propp, Lévi-Strauss, Todorov und anderen Genretheoretikern betrachten müssen. Ohne ihre Systeme mit dem historischen Begriff der Sprachgemeinschaft kompromittieren zu wollen, tauschten diese Denker das Konzept der Sprachgemeinschaft gegen die Idee des generischen Kontexts ein, als ob das Gewicht mehrerer ähnlicher Texte ausreichen würde, um die Bedeutung eines Textes unabhängig davon zu lokalisieren der Existenz eines bestimmten Publikums. Von Anfang an und per Definition ignorierte die semiotische Analyse von Genres die Geschichte.

„Da sie Genres als interpretierende Gemeinschaft betrachteten, waren sie nicht in der Lage, die wichtige Rolle von Genres in der Praxis der Beeinflussung der interpretierenden Gemeinschaft zu erkennen.^[V]"

Daher ging die semiotische Analyse, anstatt zu untersuchen, wie Hollywood Genres nutzte, um den normalen Interpretationsprozess zu verkürzen, davon aus, dass die ideologische Wirkung Hollywoods eine natürliche und ahistorische Ursache sei.

An dieser Stelle müssen wir unterstreichen, dass dieses Problem – Ahistorizität, die Analyse von Genres außerhalb des Kontexts – immer noch in den fortschrittlichsten zeitgenössischen Theorien besteht, die sich den generischen Text in ständiger Aushandlung zwischen einem spezifischen Produktionssystem und einem spezifischen Publikum vorstellen. Unser Blick auf Genres ist immer noch ahistorisch und statisch.

Probleme der Geschlechtertheorie

Andrew Tudor ist ein Autor, der den theoretischen Nutzen des Genres, wie es traditionell von der Theorie verstanden wird, in Frage stellt, indem er die Schwierigkeiten hervorhebt, die Kritiker bei der Definition des Begriffs haben (unter Hinweis auf seinen früheren Ursprung in der Branche und in der Öffentlichkeit). Tudor erinnert sich, dass das Genrekonzept in manchen Fällen davon ausgeht, dass es sich bei einem Film um einen Film handelt Western ist Teil einer Tradition, einer Reihe von Konventionen, Themen, Handlungen, Elementen^[Vi]. Eine andere Art, den Begriff beispielsweise zu verwenden: Horror-Filmesetzen auch bestimmte Themen oder die Idee von Filmen voraus, die erschrecken sollen; Anstatt Geschlecht durch Attribute zu definieren, wird es durch Absichten definiert. Für Tudor stellen beide Verwendungen mehrere Probleme dar: Im ersten und häufigsten Fall erscheint der Begriff überflüssig; Zweitens besteht offensichtlich eine Schwierigkeit darin, Absichten zu isolieren. Dem Autor zufolge stecken fast alle Theoretiker und Kritiker in einem Dilemma: Sie definieren ein Genre, sagen wir das Western, basierend auf der Untersuchung einer Gruppe von Filmen, die erst nach der Analyse als Western bezeichnet werden können^[Vii]. Wenn beispielsweise Themen und Konventionen die bestimmenden Kriterien eines WesternZuerst müssen wir wissen, was diese Eigenschaften sind. Allerdings können wir die Themen und Konventionen nur durch das Studium von a abgrenzen Korpus von Filmen, die zuvor definiert wurden als Western.

„Wir befinden uns in einem Zirkel, der zunächst die Isolierung von Filmen erfordert, wofür ein Kriterium notwendig ist, das Kriterium sich aber wiederum aus den gemeinsamen empirischen Merkmalen von Filmen ergeben muss.^[VIII]".

Laut Tudor gibt es für dieses empiristische Dilemma zwei Lösungen. Die erste besteht darin, die Filme nach einem a priori definierten Kriterium zu klassifizieren, das vom theoretischen Ziel abhängt. Dies bringt uns zur ersten Position, an der der Gattungsbegriff überflüssig ist. Die zweite Möglichkeit besteht darin, einen kulturellen Konsens darüber zu erreichen, was a ausmacht Western und fahren Sie dann mit der detaillierten Analyse fort. Letzteres ist die Wurzel der meisten Verwendungen des Begriffs Genre ꟷ als Idee von Konventionen innerhalb eines Genres.

Tudor betont, dass es sich um a handelt Western es geht um einen gemeinsamen Satz von Bedeutungen in einer Kultur. Seine Argumentation führt ihn dazu, dies zu behaupten

„Die entscheidenden Faktoren, die ein Genre auszeichnen, sind nicht nur inhärente Merkmale von Filmen; Sie hängen auch von der jeweiligen Kultur ab, in der sie tätig sind. (...) Geschlecht ist das, was wir gemeinsam denken^[Ix]"

Aus diesem Grund hält Tudor Genrevorstellungen für potenziell interessant für die Untersuchung der sozialen und psychologischen Interaktion zwischen Filmemachern, Film und Publikum; nicht zum unmittelbaren Zweck der Kritik. Um den Begriff Genre tiefer zu verwenden, sei es laut Autor notwendig, klar zu wissen, was die Filmemacher meinen, wenn sie einen Film machen. Western, das heißt, wie ist die Beziehung zwischen einem Autor und einem Genre? Wenn wir über einen Regisseur sprechen wollen, der die Regeln eines Genres bricht, müssen wir diese Regeln kennen. Über Regelverstöße zu sprechen ist übrigens sinnlos, wenn das Publikum sie selbst nicht gut kennt.

Im Gegensatz zu den meisten traditionellen Ansätzen ist Tudor der Ansicht, dass die Bildung eines Genres mehr von der Rezeption (dem Publikum) als von der Aussprache (den Filmen selbst) abhängt. Das Argument, mit dem er auf das grundlegende Dilemma des Geschlechterbegriffs hinweist, ist völlig logisch, lässt sich aber nicht nur auf das Geschlecht übertragen, sondern auch auf andere Kategorien und Konzepte, die auf die Klassifizierung und/oder Abgrenzung von Gruppen von Elementen mit gemeinsamen Merkmalen abzielen. Der Umfang des Dilemmas geht weit über die Filmtheorie hinaus; es geht den Wurzeln der Grenzen von Sprache und Wissen auf den Grund. Wie sich Welleck und Warren erinnern Theorie der Literatur:

„Das Dilemma der Genregeschichte ist das Dilemma aller Geschichte: Um den Bezugsrahmen (in diesem Fall das Genre) zu entdecken, müssen wir Geschichte studieren; Aber wir können die Geschichte nicht studieren, ohne einen Bezugsrahmen für die Auswahl im Kopf zu haben.^[X]"

Ein weiterer umstrittener Punkt in Tudors Artikel sind die beiden Lösungen für das Dilemma: die Klassifizierung von Filmen nach einem definierten Kriterium a priori, was vom theoretischen Ziel abhängt; und einen kulturellen Konsens darüber erreichen, was a ausmacht Western und fahren Sie dann mit der detaillierten Analyse fort. Wir haben keinen wesentlichen Unterschied zwischen beiden Pfaden festgestellt: Beide gehen vom gleichen Prinzip der Parameterermittlung aus a priori bevor Sie die Gruppe der zu untersuchenden Filme auswählen. Allerdings ist Tudors Aufsatz repräsentativ für die Schwierigkeiten, die der Begriff Geschlecht mit sich bringt, und für den mangelnden Konsens über seine Nützlichkeit. Der 1973 veröffentlichte Artikel ist auch ein Pionier in der Tendenz, den Begriff nicht statisch und ahistorisch zu definieren, sondern im Verhältnis von Filmen zu Publikum und Filmemachern.

Kurze Geschichte der Geschlechtertheorie

Em Die Idee des Genres im amerikanischen KinoEdward Buscombe gibt einen kurzen Überblick über das Konzept des Geschlechts in der Literatur, da in dieser Kunst die ersten theoretischen Probleme auftauchen. Die Idee, dass es verschiedene Arten von Literatur mit unterschiedlichen Techniken und Themen gibt, wurde erstmals von Aristoteles entwickelt. In poetisch, Aristoteles unterteilte das, was er Poesie nannte – was wir Literatur nennen – in verschiedene Kategorien wie Tragödie, Epos und Lyrik und kam dann zu dem Schluss, dass die Tragödie die höchste Form der Poesie sei. In der Renaissance waren die Ideen des Aristoteles zu einem starren Regelsystem geworden, und für jede Form wurden Stile und Formen vorgeschrieben. Das bekannteste Beispiel ist die Regel der drei dramatischen Einheiten, die aristotelischen drei Akte. Diese Kodifizierung erstreckte sich bis in die neoklassische Periode des XNUMX. und XNUMX. Jahrhunderts, als die Literatur in noch mehr Kategorien unterteilt wurde, jede mit ihrem eigenen Ton, ihrer eigenen Form und ihrem eigenen Thema. Durch diesen quasi-mechanischen und diktatorischen Ansatz verlor die Literaturtheorie an Glaubwürdigkeit, sagt Edward Buscombe.^[Xi].

Mit der romantischen Revolte gegen Regeln und Traditionen geriet die Idee literarischer Kategorien oder Genres, wie sie später genannt wurden, stark in Misskredit. In den 1930er und 1940er Jahren richtete eine Chicagoer Schule, die als Neo-Aristoteliker bekannt ist, die Aufmerksamkeit auf den Einfluss bereits vorhandener Formen und Konventionen. Neo-Aristoteliker widersetzten sich dem sogenannten Neue Kritik, der jegliche historische Herangehensweise an die Literatur abgelehnt hatte. Die Vorstellung dieser letzten Schule war, dass ein literarisches Werk für sich existiert und keine externen Referenzen benötigt, weder zeitgenössische noch historische. Mit dem Ziel, die Literatur aus ihrer Isolation zu befreien, haben die Neo-Aristoteliker die Gattungstheorie teilweise wiederbelebt. Laut Buscombe entgingen sie jedoch nicht dem, was schon immer für Verwirrung gesorgt hat: Aristoteles betrachtete literarische Typen in zweierlei Hinsicht: Erstens waren literarische Typen eine Reihe verschiedener Gruppen von Konventionen, die historisch gewachsen sind und sich in Formen wie der Satire entwickelt haben , Lyrik und Tragödie; zweitens als eine grundlegendere Unterteilung der Literatur in Drama, Epos und Lyrik, die den Unterschieden in der Beziehung zwischen Künstler, Themen und Publikum entspricht

„Es wurde mehr Zeit darauf verwendet, die Natur und die Möglichkeiten dieser drei Literaturarten zu bestimmen, als die historischen Genres zu erkunden. Daher ist wenig von dieser Arbeit für den Film relevant, da diese drei Modi (die in etwa Drama, Fiktion und Poesie entsprechen) im Film gleichermaßen präsent sind.^[Xii]".

Buscombe weist darauf hin, dass viele versuchen, die gesamte Geschlechterfrage zu vermeiden, weil sie glauben, dass dies zur Aufstellung von Regeln führen würde, die die Freiheit von Künstlern, das zu schaffen, was sie wollen, willkürlich einschränken oder Kritikern die Freiheit nehmen, über das zu sprechen, was sie wollen. Aber wenn die Literaturtheorie im Allgemeinen restriktiv und normativ war, muss das nicht so sein: Aristoteles‘ ursprüngliche Absicht war beschreibend und nicht normativ.

Trotz der zentralen Rolle von Genrefilmen in der Branche und in der Öffentlichkeit erfolgte die Anerkennung der Genretheorie in der Filmkritik erst spät, teils aufgrund der in der Literatur aufgeworfenen Probleme, teils aufgrund der Blütezeit der Autorentheorie. Die ersten bedeutenden Essays zum Thema Genre waren Robert Warshows Artikel über Spielfilme. Gangster e Western ꟷ erschienen 1948 und 1954 ꟷ und die beiden Artikel von André Bazin über Western auf das Jahrzehnt. Daher ist die Genretheorie im Kino chronologisch gesehen älter als die Autorentheorie, entwickelte sich jedoch langsamer, da sie nicht die Popularisierung erlebte, die die Autorentheorie hatte, die durch die damit verbundene französische Kritik geschaffen wurde Neue Welleund in den Vereinigten Staaten von Andrew Sarris verbreitet.

Barry Keith Grant unterstreicht, wie die Artikel von Bazin und Warshow den Weg für spätere Arbeiten zum Thema Geschlecht ebneten. In seinem Essay über Filme von GangsterWarshow spürt die Dynamik des Genres und die Freude, die es dem Publikum bereitet, und nimmt einen der anspruchsvollsten Bereiche der zeitgenössischen Filmtheorie vorweg: die Rolle und Position des Zuschauers bei der Konstruktion des Kinoerlebnisses. Ihre Beobachtung, dass „Die wahre Stadt … bringt nur Kriminelle hervor; Die imaginäre Stadt bringt den Gangster hervor“, offenbart ein Verständnis von Genres als Systeme von Konventionen, die nach kulturellen Werten strukturiert sind, eine Idee, die dem ähnelt, was Strukturalisten in jüngerer Zeit als „tiefe Struktur“ des Mythos bezeichnet haben^[XIII]. Warshows Differenzierung leitete die akzeptierte Trennung von historischer Wahrhaftigkeit (im Gegensatz zur Geschichte) und dem Studium des Genres ein.

In den sechziger Jahren konzentrierte sich eine erste Semiotik – inspiriert von den Werken von Lévi-Strauss und Greimas – auf die Bedeutung von Filmen (auf die Geschichte im Sinne von Émile Benveniste). Ein klassisches Beispiel für die Vereinigung dieses semiotisch-strukturalistischen Instruments war der Essay Die Autorentheorie von Peter Wollen, der die Arbeit von John Ford und Howard Hawks rezensiert^[Xiv]. Wollen kam zu dem Schluss, dass John Fords Arbeit der von Howard Hawks durch die Untersuchung binärer thematischer Gegensätze überlegen war, die sich bei Ford als mehrdeutiger und vielfältiger herausstellte.

In den XNUMXer Jahren wurde das Interesse am Erzählfilm um ein Jahrzehnt verstärkt Auterismus die sich für amerikanische Genrefilme einsetzte, begann zu schwinden und die Beschäftigung der Filmtheorie mit der Form nahm zu. Das Interesse der Kritiker verlagerte sich von der Bedeutung eines Films hin zur Bedeutungspraxis, von der Geschichte zum Diskurs (wie die Geschichte aufgebaut ist). 1972 veröffentlichte Gérard Genette Abbildungen III^[Xv], ein wegweisendes Werk der literarischen Narratologie, das formale Probleme der Konstruktion des literarischen Diskurses, die zuvor hauptsächlich von Henry James und dem russischen Formalismus diskutiert wurden, präzise bearbeitet. Genettes Arbeit legte den Grundstein für die Entstehung der filmischen Narratologie – einer Filmtheorie, die untersucht, wie die filmische Geschichte aufgebaut ist –, die in den achtziger und neunziger Jahren eine bedeutende Entwicklung erleben wird.

Grant hebt hervor, wie in den siebziger Jahren das Interesse am filmischen Diskurs Kritiker und Theoretiker dazu veranlasste, ihre Aufmerksamkeit auf Filme zu richten, die in irgendeiner Weise mit der klassischen Sprache Hollywoods brachen – die Noel Burch als institutionelle Darstellungsweise bezeichnete. Gleichzeitig gab es ein großes Interesse an der Ideologie in der Kunst – angeregt durch die Einbeziehung von John Berger, Louis Althusser, Bertold Brecht und Sigmund Freud in die Gedankentheorie –, was die Hypothese schwächte, dass das Verständnis eines Regisseurs und seiner Arbeit würde den Schlüssel zur Interpretation liefern. Die Bedeutung ergab sich nun aus der Verbindung mehrerer diskursiver Codes des filmischen Textes, von denen der des Regisseurs nur einer war. Diese Betonung von Bedeutung und Ideologie führte zu einem erneuten Interesse am klassischen Erzählfilm und folglich an Genrefilmen und schuf eine neue theoretische Perspektive. Der neue Ansatz ging davon aus, dass Genres weit mehr als nur einfacher bürgerlicher Illusionismus seien und im Wesentlichen konservativ in Thema und Stil seien. Genres waren vor allem mythische Gebäude, die es zu dekonstruieren galt. Nun wurde das Studium von Genres legitimiert, weil es für die Untersuchung ökonomischer und historischer Kontexte (Produktions- und Konsumbedingungen), mythischer Funktionen und Konventionen (semiotische Codes und Strukturmuster) und der Stellung von Filmemachern in Genres (das Verhältnis zwischen Tradition und Genre) nützlich war der einzelne Autor^[Xvi]).

In dieser Forschungsrichtung, die als ritueller Ansatz bezeichnet wird, müssen wir die Arbeit von John G. Cawelty bei der Erforschung von Genres in Literatur und Kino hervorheben, mit Werken wie Der Six-Gun-Mistique^[Xvii] e Abenteuer, Mysterien und Romantik: Formelgeschichten als Kunst und Populärkultur^[Xviii]. Cawelty analysiert populäre Genres anhand des Begriffs Formel, den er als Synthese kultureller Mythologie mit archetypischen Erzählmustern definiert. Er bevorzugt den Begriff „Formel“ gegenüber dem Begriff „Geschlecht“, um die Verwirrung zu vermeiden, die durch unterschiedliche Vorstellungen des letztgenannten Begriffs entsteht. Caweltys Arbeit leistet Pionierarbeit bei der Untersuchung der positiven Rolle der Beziehung der Genres in Literatur und Film mit dem Publikum und einzelnen Darstellern.

Thomas Schatz, in Der strukturelle Einfluss: neue Richtungen im Filmgenre, schlägt drei Gründe für das theoretische Interesse am Hollywood-Kino in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre vor: das Übermaß an Auterismus 60er Jahre, der Einfluss semiotischer und strukturalistischer Methoden und die natürliche Neigung der Kritiker, eine Autopsie des Studiosystems durchzuführen, nachdem es verschwunden war^[Xix]. Diese Perspektive zeigt ein wachsendes Interesse daran, den Hollywood-Film nicht nur als ästhetisches, sondern auch als kulturelles und industrielles Produkt zu untersuchen.

Als wir weiter oben über die theoretischen Schwierigkeiten sprachen, die der Begriff „Geschlecht“ mit sich bringt, haben wir auf die doppelte Verwendung des Begriffs in verschiedenen Bedeutungen hingewiesen; einer von Industrie, Publikum und Filmemachern; eine andere Theorie. Die andere Schwierigkeit bei der Arbeit mit dem Konzept ist die Koexistenz zweier unvereinbarer Ansätze seit den 70er Jahren, die völlig unterschiedliche Ansichten über die Rolle des Geschlechts in Kultur und Gesellschaft vertreten. Eine davon ist die „kulturalistische“ Perspektive, die wir als rituellen Ansatz bezeichnen und für die Cawelty Pionierarbeit geleistet hat. Der andere, weniger entwickelte Ansatz ist der ideologische Ansatz, der auf einem marxistisch fundierten theoretischen Rahmen basiert und Genres als Formen populärer Unterhaltung interpretiert, die die konservative Ideologie der herrschenden Klassen und im Kino die Ideologie Hollywoods vermitteln.

4 – Der rituelle Ansatz

In Anlehnung an die Arbeit von Claude Lévi-Strauss konzentrierte sich der rituelle Ansatz auf die mythischen Qualitäten von Hollywood-Genres und die Beziehung des Publikums zu Hollywood-Filmen. Dieser Ansatz interpretierte das Bedürfnis der Branche nach Vergnügen als den Mechanismus, durch den das Publikum die Art von Filmen auswählte, die es sehen wollte. Durch seine Entscheidungen offenbarte das Publikum seine Vorlieben und Überzeugungen und veranlasste Hollywood, die Filme zu produzieren, die es wollte. Das Kino bot neben der Unterhaltung auch ein Ritual, etwas Ähnliches wie die etablierte Religion. Der rituelle Ansatz hat den Vorteil, dass er die Intensität des Publikums mit Genrefilmen berücksichtigt und die Analyse allgemeiner Texte in einem sozialen und kulturellen Kontext anregt, die über die einfache Analyse der Erzählung hinausgeht. Der Begriff des Genres in dieser Theorie beruht auf zwei Aspekten: der Funktion von Genrefilmen als säkulare Mythen und dem zwischen Filmemacher und Zuschauer angenommenen Vertrag.

Der rituelle Ansatz, der in den siebziger Jahren vor allem in den Vereinigten Staaten eine große Entwicklung erlebte, beeinflusste historische Analysen des Kinos und der Analyse im Allgemeinen. Historische Studien wie Film Made America (Robert Sklar, 1976) und Amerika im Kino (Michael Wood, 1976) sowie Geschlechterstudien wie Amerikanische Filmgenres (Stuart Kamisky, 1974), Sixguns und Gesellschaft (Will Wright, 1975) und Jenseits der Formel (Stanley Solomon, 1976) hat seinen konzeptionellen Schwerpunkt in der Betonung des industriellen und kulturellen Kontexts Hollywoods^[Xx].

Für Schatz ist die Arbeit von Will Wright bei der Analyse der Attraktivität des Western als kulturelles Ritual und die Untersuchung seiner Beziehung zu anderen Genres zeigt die richtige Perspektive, um den populären Erfolg und den kulturellen Wert von Hollywood-Filmen zu verstehen. Wright unterstreicht die Bedeutung von Konventionen in jedem kommerziellen Film, gestützt durch Studien in Bereichen wie Anthropologie, Mythologie und Linguistik. Schatz behauptet das

„Die Bedeutung dieser Konventionen ist natürlich in Genrefilmen am deutlichsten ausgeprägt Westerns, Musicals und Filme von Gangster in dem ein taktischer Vertrag durch die gegenseitige Untersuchung der Beziehung zwischen Publikum und Publikum geschlossen wurde^[xxi].

Der Vertrag stellt für das Publikum den Kontakt mit thematischen, narrativen und ikonografischen Mustern dar, die durch Exposition und Vertrautheit zu Systemen definierter Erwartungen werden. Es ist dieser hohe Grad an Vertrautheit des Publikums mit Genrefilmen und ihrer indirekten Beteiligung an seiner Entstehung, der den Grundstein für Autoren legt, die das Studium von Filmgenres als kulturelles Ritual beanspruchen und ihm eine besondere Bedeutung verleihen Status zeitgenössischer Mythos.

Geschlecht als Ritual

Thomas Sobchack vertritt eine Perspektive des Genrefilms als einer konservativen Form, sowohl in der Form als auch im Inhalt, verbunden mit einer klassischen Weltanschauung: Der Genrefilm würde die Erfahrung einer geordneten Welt durch eine klassische Struktur als Erbe der Welt vermitteln Poetisch von Aristoteles^[xxii]. Laut Sobchack müssen die vielfältigen Handlungsstränge des Genrefilms leicht zu erkennen sein und den Grundkonflikt von Gut gegen Böse darstellen; Auch wenn die Handlung kompliziert ist, wird der Zuschauer immer wissen, welche Charaktere schlecht und welche gut sind und mit wem er sich wie lange identifizieren kann. Auf diese Weise bietet der Genrefilm eine einfache, geschlossene, eindeutige Welt; Eine Welt, in der die Charaktere leicht wissen, welche Maßnahmen sie ergreifen müssen, um Probleme zu lösen und Glück zu finden. Diese Merkmale erleichtern die Identifizierung der Öffentlichkeit; Identifikation befreit uns vom alltäglichen Realismus unseres gemeinsamen Lebens. Sobchack kommt zu dem Schluss

„Während wir möglicherweise ein ruhiges Leben voller Verzweiflung führen, tun Genrefilmcharaktere dies nicht (…). Sie leben in einer Welt, die besser ist als unsere, einer Welt, in der Probleme direkt, durch Emotionen und durch Taten gelöst werden können.“ ^[xxiii].

Für Sobchack lässt sich das kathartische Potenzial von Genrefilmen darin erkennen, wie die Spannungen der sozialen und kulturellen Paradoxien, die der menschlichen Erfahrung innewohnen, gelöst werden können. Cawelty behauptet, in Der Six-Gun-Mistique, dass eine wichtige Funktion der Western Es ist kulturell und definiert Rituale als Mittel zur Bekräftigung bestimmter kultureller Grundwerte, zur Lösung von Spannungen und zur Herstellung einer Kontinuität zwischen Gegenwart und Vergangenheit.

4.2 ꟷ Geschlecht als zeitgenössischer Mythos

Die Vision des Genrefilms als zeitgenössische Volksfabel führt uns dazu, die Beziehungen zwischen Genres und Mythos zu untersuchen. Theoretiker wie Cawelty und Jim Kitses erkennen die Bedeutung von Ritualen und Mythen in der Populärkunst und insbesondere im Hollywood-Film. Aber unter dem Einfluss von Northrop Frye gehen beide von einer Definition des Mythos aus, die sich an einem ästhetischen Kriterium orientiert – einer klassischen Definition. Cawelty betont, dass Mythen für Frye universelle Handlungsmuster seien und dass dies in einem Medium wie dem Kino, das bild- und ideologisch kulturell spezifisch sei und daher lieber den Begriff der Formel verwende, nicht existieren könne^[xxiv]. Für Northrop Frye ist der Mythos ein Vehikel für heilige und pantheistische Inhalte – eine klassische Definition, die das Konzept auf Geschichten über die Götter beschränkt. Der Autor schreibt, dass die mythische Welt nicht durch den Kanon der Wahrhaftigkeit, der gemeinsamen Erfahrung der Menschen, beeinflusst wird.^[xxv]. Es ist interessant festzustellen, dass Thomas Sobchacks Konzeption von Genrefilmen Fryes Konzeption von Mythen sehr ähnlich ist.

Schatz definiert Mythen lieber nicht als Inhalt, sondern als Struktur und Funktion.

„Der Mythos wird nicht durch die Wiederholung eines klassischen Inhalts oder einer universellen Erzählung definiert: Er wird anhand seiner Funktion als konzeptionelles System definiert, das spezifische Elemente der Kultur enthält, die ihn verwirklicht.“^[xxvi].

Für Sobchack stellen Genrefilme den Konflikt zwischen den beiden von Nietzsche identifizierten Grundpolen menschlichen Verhaltens dar Der Tod der Tragödie: Das Apollinische und das Dionysische. Das Apollinische ist die Notwendigkeit, ein zu bauen selbst Das unterscheidet ihn als Individuum von anderen. Das Dionysische ist der Drang, das zu versenken selbst in einer Gruppe, einem Clan oder einer Familie. Nach Ansicht des Autors als Konflikt zwischen dem Individuum und der Gemeinschaft, zwischen der Angst und der Einsamkeit, die durch die Freiheit geschaffen werden selbst und die Sicherheit der Identifikation mit der Masse im menschlichen Leben sehr präsent sind, ist es nicht verwunderlich, dass diese Spannung in Genrefilmen vertreten ist. Die Spannung ist universell und auch in anderen Filmtypen vorhanden, aber in Genrefilmen wird der Kampf zwischen den beiden Polen immer zugunsten der Gemeinschaft entschieden. Sobchack versucht, Genres zu legitimieren, indem er ihre Verwandtschaft mit der klassischen Kunst hervorhebt, und betont, dass im klassischen Denken alles, was widersprüchliche Emotionen schwächt und sie aus dem Individuum reinigt, als sozial harmlos gilt. Früher, sagt der Autor, sei die Arbeit von der Religion erledigt worden; Nach den Reformen der Französischen und Amerikanischen Revolution waren es der Kommunismus und der patriotische Nationalismus, die diese Aufgabe im wirklichen Leben des XNUMX. Jahrhunderts übernommen haben.

„Aber die einzige Kunst des XNUMX. Jahrhunderts, die konsequent die rituelle Bekräftigung von Gruppenwerten darstellte, war der Genrefilm.“ ^[xxvii].

Für Schatz,

„Die Betrachtung des Genrefilms als Volksmärchen verleiht ihm eine mythische Funktion, die seine einzigartige Struktur erzeugt, deren Funktion in der Ritualisierung kollektiver Ideale, der Feier vorübergehend gelöster sozialer und kultureller Konflikte und der Vertuschung kultureller Konflikte besteht, die sich um das Thema drehen Anschein von Unterhaltung“ ^[xxviii].

Die Analyse des Hollywood-Films als mythischen Ausdruck populärer Kunst sollte nicht dazu führen, dass die Merkmale eines äußerst kommerziellen Mediums außer Acht gelassen werden; Merkmal, das die Erzählung und die Themen beeinflusst. Die Vergöttlichung von Schauspielern und ihre Identifikation mit bestimmten Genres – wie Humphrey Bogart im Film schwarz, John Wayne in Western, Fred Astaire im Musical ꟷ ist der Beweis dafür, dass das Hollywood-Kino einen einzigartigen Kontext für den zeitgenössischen mythischen Ausdruck bietet. Aus dieser Perspektive entwickelte Edgard Morin sein Buch mit dem Titel Die Filmstars:

„Diese Halbgottheiten, Traumgeschöpfe, die aus dem Kinospektakel resultieren, werden hier als moderner Mythos untersucht.“ ^[xxix].

Schatz weist darauf hin, dass das, was kommerzielles Kino von traditionellen Ritualformen unterscheidet, möglicherweise der sich schnell entwickelnde Trend seiner populären Erzählformen ist. Ihm zufolge schafft die ständige Auseinandersetzung mit seinen Erzählformen einem Publikum innerhalb einer Marktgesellschaft eine Nachfrage nach Neuem.

5 – Der ideologische Ansatz

Während in den 70er Jahren der rituelle Ansatz die Autorenqualität dem Publikum zuschrieb und die großen Studios daher nur den Willen der Bevölkerung interpretierten, zeigte der ideologische Ansatz, wie das Publikum in Hollywood durch kommerzielle und politische Interessen manipuliert wurde.^[xxx]. Diese Perspektive, die begann in Cahiers du Cinema und wechselte schnell zu Zeitschriften wie Bildschirm, JumpCut und andere schlossen sich einer allgemeineren Kritik der Frankfurter Schule an den Massenmedien an. Für diesen Ansatz sind Genres lediglich die Strukturen, innerhalb derer Hollywoods Rhetorik funktioniert. Der ideologische Ansatz legt viel mehr Wert auf die diskursiven Aspekte von Filmen und konzentriert sich auf Fragen der Repräsentation und Identifikation, die aus dem rituellen Fokus ausgeklammert wurden.

„Ein wenig vereinfacht können wir sagen, dass jedes Genre durch eine bestimmte Art von Lüge gekennzeichnet ist, eine Unwahrheit, deren Haupttrick in der Fähigkeit besteht, sich als Wahrheit zu tarnen. Während der rituelle Ansatz Hollywood als eine Reaktion auf gesellschaftlichen Druck und die Wünsche des Publikums betrachtet, behauptet der ideologische Ansatz, dass Hollywood die Energie und den physischen Einsatz des Zuschauers ausnutzt, um das Publikum auf seine eigene Position zu bringen. ^[xxxi]

Diese beiden unvereinbaren Ansätze, die in den 70er Jahren entwickelt wurden, bieten uns die fundiertesten theoretischen Arsenale für die Untersuchung von Genrefilmen. Wir müssen einen gemeinsamen Aspekt beider Ansätze finden, der es uns ermöglicht, den Hollywood-Film in einer breiten kulturellen Perspektive zu analysieren, dem Ziel unseres ursprünglichen Thesenprojekts – beeinflusst durch den rituellen Ansatz.

Der ideologische Ansatz betrachtet Genres als spezifische Lügen, die die konservative Ideologie der Filmindustrie und der herrschenden Klassen verstärken. Geschlechter sind Teil eines größeren konservativen Diskurses in Hollywood. Eine andere Perspektive betrachtet den Genrefilm als ein zeitgenössisches mythisches Ritual. Der Versuch, diese scheinbar gegensätzlichen Positionen zu synthetisieren, kann den Grundstein dafür legen, Genres nicht als isolierte Formen, sondern als verwandte Systeme zu betrachten, die ähnliche Merkmale aufweisen. Auf diese Weise könnten wir die konzeptionelle Grundlage untersuchen, die jedes Genre mit dem Genrebegriff im Allgemeinen verbindet.

Genres und Zyklen

In einer zeitgenössischeren theoretischen Perspektive werden Genres nicht als isolierte, homogene und kontinuierliche Formen wahrgenommen (ahistorische Sichtweise), sondern als Subsysteme, die periodischen Transformationen unterliegen. Hollywoods kurzfristige, auf Gewinn ausgerichtete Pläne veranlassen die Branche dazu, von Trends zu profitieren und Filme entsprechend der kulturellen Atmosphäre zu strukturieren. Gelingt die Innovation, wiederholt die Industrie die Formel; daher die Bedeutung von Zyklen. Zyklen stellen kurzfristige Versuche dar, einen Erfolg zu überarbeiten, und der Schlüssel zur zyklischen Produktion sowie zur generischen Produktion ist das Zusammenspiel von Wiederholung und Differenz.

Genres als Prozesse

In der Geschlechterforschung der 90er Jahre, etwa von Steve Neale, werden Geschlechter als Prozesse verstanden^[xxxii]. Auch wenn diese Prozesse von Wiederholungen dominiert werden, sind sie doch von Unterschieden, Variationen und Veränderungen geprägt. Der prozedurale Charakter von Genres manifestiert sich als Wechselwirkung zwischen drei Ebenen: der Ebene der Erwartungen, der Ebene der Korpus generisch und die Ebene der Regeln oder Formen, die beide regeln^[xxxiii].

Jedes neue Genre ist eine Ergänzung zu einem bestehenden generischen Korpus und impliziert eine Auswahl aus dem Repertoire an generischen Elementen, die zu jedem Zeitpunkt verfügbar sind. Aus diesem Grund ist es so schwierig, die Elemente jedes Genres erschöpfend aufzulisten oder sie auf eine nicht tautologische Weise zu definieren.

Im Buch El Cine NegroCarlos F. Heredero und Antonio Santamarina betrachten Genres als einen offenen und nicht geschlossenen Raum, der von Spannungen bewohnt ist, die zu der Erkenntnis führen, dass die Grenzen zwischen ihnen fast nie so definiert sind, wie ich es mir als Teil der Kritik gewünscht hätte^[xxxiv]. Die Autoren erinnern daran, dass Bordwell, Staiger und Thompson^[xxxv] kam zu dem Schluss, dass in der klassischen Hollywood-Ära fast alle Filme Hybride waren, insofern sie dazu neigten, eine Art von zu kombinieren Parzelle generisch mit anderen. Laut Steve Neale ist es möglich, dass viele scheinbar reine Genres aus der Kombination früherer generischer Elemente entstanden sind. Daher ist es wichtig, die Definitionen und zu historisieren Korpus generisch.

Zusammenfassend lässt sich sagen: Das Studium der Genres ging von einem theoretischen Arsenal aus, das in der Literaturtheorie geschaffen wurde, und hatte zunächst eine ahistorische und feste Sicht auf die Genres, ihre Form und Beziehung zum Publikum. In den letzten zwei Jahrzehnten betrachtet die Filmtheorie Genres als Prozesse und nicht als feste und vorab festgelegte Formen. Genres entstehen und verändern sich aus der Wechselbeziehung zwischen Filmemachern, Publikum, Kritikern und der Industrie.

* Mauro Baptista ist Filmemacher, Theaterregisseur, Autor und Schauspieler. Derzeit ist er Professor für Regie und Drehbuch am Studiengang Kino und Audiovisuelles der Staatlichen Universität Paraná (UNESPAR)..

Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Kinos Bei der. 14, November-Dez 1998.

Aufzeichnungen

^[I] Steve Neale „Fragen des Genres“, Bildschirm 31, Nummer 1 (Frühjahr 1990).

^[Ii] Rick Altman „A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre“, in Barry Grant Keith (Herausgeber) Filmgenre-Reader II. University of Texas Press, Austin, 1995, Seite 27.

^[Iii] Rick Altman, zitierte Arbeit Seite 27.

^[IV] Rick Altman, zitierte Arbeit Seite 28.

^[V] Rick Altman, zitierte Arbeit Seite 28.

^[Vi] Andrew Tudor, „Genre“, in Bill Nichols (Herausgeber) Filme und Methoden. University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London, 1976, S. 119.

^[Vii] Andrew Tudor, zitiertes Werk, Seite 120.

^[VIII] Andrew Tudor, zitiertes Werk, Seite 121.

^[Ix] Andrew Tudor, zitiertes Werk, Seite 122.

^[X] René Welleck und Austin Warren, Theorie der Literatur, New York, Harcourt, Brace and World, 1956, Seite 260; zitiert von Edward Buscombe, „The Idea of Genre in the American Cinema“, in Keith Grant, Seiten 12 und 13.

^[Xi] Edward Buscombe, zitiertes Werk, Seite 11.

^[Xii] Edward Buscombe, zitiertes Werk, Seite 12.

^[XIII] Barry Keith Grant „Introduction“, zitiertes Werk, Seite XV.

^[Xiv] Peter Wollen „The Auteur Theory“, in Zeichen und Bedeutungen im Kino, Bloomington, Indiana University Press, 1972.

^[Xv] Gerard Genette, Abbildungen III, Die Schwelle, Paris, 1972.

^[Xvi] Barry Keith Grant, zitierte Arbeit Seite XV.

^[Xvii] John G. Cawelty, Der Six-Gun-Mistique. Bowling Green University Popular Press, Bowling Green-Ohio, 1970.

^[Xviii] John G. Cawelty, Abenteuer, Mysterien und Romantik: Formelgeschichten als Kunst und Populärkultur. University of Chicago Press, 1976.

^[Xix] Thomas Schatz, „The Structural Influence“, in Barry Keith Grant, zitiertes Werk, Seite 91.

^[Xx] Thomas Schatz, zitiertes Werk, Seite 91.

^[xxi] Thomas Schatz, zitiertes Werk, Seite 93.

^[xxii] Sobchack, Tomas Sobchack, „Genre Film: a Classical Experience“, in Barry Keith Grant, zitiertes Werk, Seite 102.

^[xxiii] Thomas Sobchack, in Barry Keith Grant, zitiertes Werk, Seite 108.

^[xxiv] John G. Cawelty, Der Six-Gun-Mistique, 1970, Seite 30.

^[xxv] Northrop Frye, Anatomie der Kritik, Cultrix, São Paulo, sd, p. 138.

^[xxvi] Thomas Schatz, zitiertes Werk, Seite 95.

^[xxvii] Thomas Sobchack, in Barry Keith Grant, zitiertes Werk, Seite 109.

^[xxviii] Thomas Schatz, zitiertes Werk, Seite 97.

^[xxix] Morin, Edgard. die Filmstars. Horizonte Books, Lissabon, 1980.

^[xxx] Rick Altman, zitierte Arbeit, Seite 29.

^[xxxi] Rick Altman, zitierte Arbeit, Seite 29.

^[xxxii] Steve Neale, zitierte Arbeit, Seite 170.

^[xxxiii] Steve Neale, zitierte Arbeit, Seite 170.

^[xxxiv] Carlos F. Heredero und Antonio Santamarina, Das schwarze Kino. Paidós, Barcelona-Buenos Aires-Mexiko, 1996.

^[xxxv] David Bordwell, Janet Staiger und Kristin Thompson, Das klassische Hollywood-Kino. Filmstil und Produktionsweise bis 1960. Columbia University Press, New York, 1985.

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