von WILLIAM DÍAZ*
Präsentation des kürzlich in Kolumbien erschienenen Buches von Fabio Akcelrud Durão
1.
Es ist nicht verwunderlich, dass manche Leser mit diesem Buch ungeduldig sind und nicht wissen, in welches Regal ihrer imaginären Bibliothek sie es stellen sollen. In einer Gesellschaft, in der Gebrauch und Werte verwechselt werden, ist die Frage nach dem Genre der von Fabio Akcelrud Durão – Professor für Literaturtheorie an der Universität Campinas, Brasilien – gesammelten Fragmente kaum verständlich. Aus der Sicht der intellektuellen Tätigkeitsbereiche (Philosophie, Literatur, Geschichte, Soziologie, Naturwissenschaften...) scheint dieser Band nicht klassifizierbar.
Man könnte annehmen, dass Fragmente ein Genre auf halbem Weg zwischen Philosophie und Literatur darstellen: Manchmal sind sie erläuternd, manchmal sind sie erzählerisch, dramatisch oder lyrisch oder alle gleichzeitig. Daher fehlt ihnen auch ein fester Platz unter den Redeformen: Sie sind zu lang, um Aphorismen, Maximen oder Sätze zu sein, und zu kurz, um Essays zu sein. Schlimmer noch, sie ähneln beiden: Sie streben nach der Konkretheit und Präzision der Sprache der ersteren und folgen den Wellen des Denkens mit der Strenge der letzteren.
Das Einzige, was an Fragmenten als Genre offensichtlich ist, ist, dass nichts darin offensichtlich ist. Die Leidenschaft, ein Genre zu definieren, ist jedoch ein verständlicher Impuls, da sie implizit auf die Formulierung einer Bedienungsanleitung hinweist: Sie gibt vor, wie ein bestimmter Text zu lesen ist, und es ist beruhigend, so etwas zu wissen.
Als Ausgangspunkt ist das Offensichtliche zu sagen: Die grundlegende Qualität von Fragmenten als Genre liegt in dem, was ihr Name bezeichnet. Wie die Überreste antiker Statuen oder die kahlen, zerbrochenen Säulen eines zerstörten Tempels sind die Fragmente Teile von etwas anderem. Ein Fragment weist auf etwas hin, das nicht vollständig verwirklicht ist oder vielleicht einmal verwirklicht wurde, das uns aber nur als verstümmeltes und unvollständiges Zeugnis erscheint.
„Ich erinnere mich an das erste Mal, als ich ein Kunstbuch in den Händen hielt, und an die Enttäuschung, die ich angesichts all dieser Skulpturen in Einzelteilen oder ohne Einzelteile erlebte“, schreibt Fabio Durão und wiederholt damit (völlig unwillkürlich) die Angst des ungeduldigen Lesers vor seinem eigenen Buch . „Was ist das für ein Denkmal, das weder Arme noch Kopf hat? Wie kannst du mir zeigen, was nicht existiert?“ Jedes Fragment ist wie eine Ruine einer abwesenden Welt. In einem solchen Buch artikuliert, ähneln sie einer Reihe von Skulpturen, die für eine Ausstellung in einem Museumsraum organisiert werden. Jedes Stück hat seinen eigenen Platz im Gesamtarrangement, benötigt aber die anderen, um die darin verborgenen Bedeutungen zu beleuchten.
Und die umfassende, reiche und widersprüchliche Gesamtbedeutung entsteht durch die allmähliche Anhäufung dessen, was mit geringfügigen Variationen wiederholt wird: Die gleiche Anordnung einer Hand, die ähnliche Form eines Kopfes, die wiederholte Darstellung des Rumpfes deuten auf eine Gesamtheit hin Es folgt nicht einem systematischen Plan, sondern einer Art allgemeiner Orientierung. In Fabio Durãos Worten reagieren in den Fragmenten „die Interpunktion, die Synonyme, die Bedeutungsumkehrungen am Ende, die Listen“ auf eine Logik, die „nicht die des Systems, noch die des Deliriums, sondern die der Sedimentation“ ist.
Die Ähnlichkeit der Stücke im Museum erklärt indirekt einen weiteren entscheidenden Aspekt der Fragmente, aus denen dieser Band besteht: Sie sind Produkte dessen, was man eine Archäologie trivialer Erfahrung nennen könnte. Eine solche Archäologie ist nicht aufgrund der Tiefe der Erfahrungen oder ihrer Fähigkeit, die dunklen Geheimnisse eines unbewussten Selbst zu enthüllen – wie es beispielsweise bei Prousts oder Freuds Erfahrungsarchäologie der Fall ist – rigoros, sondern aufgrund der Haltung derjenigen, die sie untersuchen . Die trivialen Bilder der Vergangenheit, die vom desillusionierten Teenager, der mit den Bildern in einem Buch konfrontiert wird, bis hin zu einer Erzählstruktur reichen, die sich in Hollywood-Filmen wiederholt, werden in der Luft gefangen und von dem Subjekt, das sie erlebt hat, mit einer seltsamen Betrachtung betrachtet. Wenn sie auf diese Weise verschoben werden, werden sie zu katalytischen Substanzen: Sie ziehen nicht nur neue Reflexionen an, sondern verwandeln diese auch, wenn sie mit ihnen in Kontakt kommen.
Das Bild des Kunstbuchs mit verstümmelten Teilen beispielsweise lässt Fabio Durão vermuten, dass alle Fehler „die Wunden sind, die die Zeit im Marmor verursacht, und dass genau dieser Kampf mit den Jahren auf etwas anderes hinweist“. Und dies wiederum führt zu seiner aktuellen akademischen Leidenschaft, kanonische Autoren zu zerstören, weil sie sich patriarchalen, eurozentrischen, rassistischen oder fremdenfeindlichen Werten anschließen. Er kommt zu dem Schluss, dass diese Werte wie die Narben sind, die die Wunden der Beteiligung vergangener Werke an den für sie zeitgenössischen Herrschaftsformen hinterlassen haben. In diesem Fragment, wie auch in vielen anderen im Buch, sind Anfang und Ende durch einen zentralen Grund verbunden, aber was beim Leseerlebnis zählt, ist der Weg mit seinen Abschweifungen, Umwegen und Paradoxien, die aus der Ferne betrachtet so zu sein scheinen Zeichne einen geschlossenen Kreis.
Der direkteste Hintergrund zu diesem Buch ist Einbahnstraße von Walter Benjamin und Minima Moral von Theodor Adorno. Adorno beschrieb die Fragmente als „Gedankenbilder“: Die Ideen erscheinen in ihnen mehr als mentale Repräsentationen als „Dinge an sich, die wir betrachten können, wenn auch spirituell“. Mit anderen Worten: Fragmente verleihen „Erfahrungen, die oberflächlich betrachtet als subjektiv und kontingent gelten“, Objektivität, während „das Subjektive nur eine Manifestation des Objektiven ist“.[I]
Diese Beschreibung lässt sich auch auf die allgemeine Absicht von Fabio Durão übertragen. In einem Fragment reflektiert er beispielsweise, welche Folgen es hat, „von einem netten Kollegen ein schreckliches Buch“ geschenkt bekommen zu haben. Was tun damit? Der Widerstand, den er ohnehin empfindet, wenn er mit der Möglichkeit konfrontiert wird, es einfach wegzuwerfen, „zeugt von dem Wert, den wir mit der Idee des Buches als Wissensträger und Wissensspeicher verbinden; kurz gesagt, als etwas mehr als Papier und Tinte.“ Adorno sagt, dass Benjamins Fragmente – wie auch die von Fabio Durão, sollte hinzugefügt werden – darauf abzielen, Gedanken in Gang zu setzen, die in ihrem herkömmlichen Ausdruck starr, konventionell und altmodisch geworden sind. „Was im üblichen Stil nicht getestet werden kann und sich dennoch unterwirft, muss Spontaneität und Denkkraft anregen.“ So lassen die Fragmente durch „intellektuelle Kurzschlüsse“ „Funken fliegen, die das Vertraute plötzlich erleuchten, wenn sie es nicht in Brand setzen“.[Ii]
2.
Das Buch ist in drei Teile und einen Epilog gegliedert. Jeder von ihnen bildet ein autonomes und unabhängiges Ganzes; Der erste Impuls kam jedoch beim Schreiben des ersten Teils durch Fabio Durão, damals brasilianischer Doktorand an der Universität HerzogWährend eines einjährigen Austauschs an der Freien Universität Berlin begann er, ein „Tagebuch der Ideen“ zu schreiben, wie er es nannte. „Ich wollte herausfinden, was passieren würde, wenn ich mich jeden Tag oder fast jeden Tag dazu zwingen würde, etwas zu schreiben […] und es vermeiden würde, das zu lesen, was bereits zuvor geschrieben wurde.“ Und was er entdeckte, war „das, was er schon die ganze Zeit wusste“: „dass Ideen uns besitzen und wir sie nicht besitzen; dass Wiederholung kein Problem darstellt, da sie die Struktur sedimentiert (die auch altert); dass Delirium nicht unser Feind ist; dass die Dinge würdig sind; Diese Störung kann produktiv sein.“
Dies öffnete die Tür zu neuen Notizen: betäubende Szenen aus dem akademischen Leben, die weite Regionen politischer, wirtschaftlicher und kultureller Widersprüche beleuchten, Notizen zum Imperium der Literaturtheorie im Bereich der Literatur oder Eindrücke eines Gastprofessors in Neu-Delhi. Und das Buch wird immer größer: Zwischen der letzten brasilianischen Ausgabe (2015) und der aktuellen Übersetzung gibt es mehrere Dutzend neue Fragmente. Das Projekt ist auf lange Sicht ein ewiges Projekt in Arbeit – um den Ausdruck zu verwenden, mit dem sich James Joyce, einer der Lieblingsautoren von Fabio Durão, auf ihn bezog finnegans wachen auf: Die Fragmente werden weiter wachsen, denn so konstituiert sich geistige Erfahrung.
Die Obsessionen des Autors lassen sich, wie die jedes anderen auch, an den Fingern einer Hand abzählen: Kapitalismus, Kunst, Politik und Wissenschaft. Vor allem Letzteres, denn Durão ist in erster Linie Forscher und Universitätsprofessor. Dies zeigt sich zum einen in den Themen und Situationen der Fragmente: Die empirische Erfahrung wird von Kongressen und Konferenzen oder von Dialogen zwischen Professoren dominiert – selbst wenn Durão eine Stadt wie Neu-Delhi besucht, tut er dies in Begleitung von Kollegen und junge Forscher, selten von Leuten außerhalb der Universitätswelt.
Aber was noch wichtiger ist: Wissenschaft stellt in diesem Buch eine Haltung gegenüber den Materialien dar, mit denen sich der Autor auseinandersetzen muss. Eine gesunde ironische Haltung – gesund, weil Lehrer und Forscher im Allgemeinen nicht dazu neigen, das, was sie selbst tun und denken, mit Ironie zu betrachten. Fabio Durão hält sich nicht an Standardprotokolle und Formen der akademischen Präsentation. Ganz im Gegenteil: In ihren Fragmenten verknickt sich die wissenschaftliche Reflexion permanent. Es gibt diejenigen, die dieses Verfahren „dialektisch“ nennen; Fabio Durão würde sagen, dass Dialektik nicht definiert, sondern nur in ihrer Bewegung gesehen werden kann, oder dass der Begriff Dialektik, wie viele andere auch, aus gutem Grund zum akademischen Jargon verhärtet wurde.
Wie dem auch sei, die allgemeine Haltung dieser Fragmente ist die eines Kritikers, der in der Begegnung mit Objekten seine eigene Theorie aufbaut, diese Theorie jedoch unter das Mikroskop der Reflexion gestellt wird, um sie genau zu untersuchen, ihre Grenzen zu erkennen und ihre Grenzen aufzuzeigen unvermeidliche Paradoxien. Wie Marcos Siscar feststellt: „Um seinem kritischen Geist gerecht zu werden, besteht das größte Ziel des Buches darin, eigenständig und in der Einzigartigkeit seiner Situation zu denken.“[Iii] Seine Methode ist daher „eine Dialektik, die seine eigenen Gründe zum Zweifeln einbezieht, die die Irreduzibilität von Objekten bezeichnet und sogar respektiert, und zwar in einem solchen Ausmaß und mit einer solchen Intensität, dass er den ‚Schrei der Dinge‘ hören und sie aktiv daran teilhaben lassen kann.“ die Konstitution des Wissens und geben der Benennung eines Subjekts in der ersten Person, das nicht anonym und daher nicht individuell ist, volle Bedeutung.“[IV]
3.
Das Buch konstruiert auch eine intellektuelle, soziale und kulturelle Geographie, deren Unterstützung biografisch ist. Der erste Teil macht es tatsächlich schon im Titel deutlich. Durham und Berlin sind die Synekdoche zweier unterschiedlicher und mehr oder weniger homogener Lebensweisen. „In den Vereinigten Staaten…“ und „in Deutschland…“ sind Ausdrücke, die im gesamten Buch häufig wiederholt werden und im Allgemeinen mit einer Anekdote, einem eigenwilligen Brauch, einem architektonischen Detail oder einer bestimmten akademischen Praxis in Verbindung gebracht werden. „Die Welt der Achtung der Privatsphäre ist auch die Welt der Kälte und Gleichgültigkeit (in Deutschland) oder der Panik vor anderen (in den USA)“, schreibt beispielsweise Fabio Durão.
Diese harten und harten Gegensätze haben etwas Apodiktisches, das andererseits auch zwei unterschiedliche nationale Realitäten verhärtet. Aber aus dieser Verhärtung resultiert ein Teil der Stärke des Buches: Die Schematisierung dient dazu, eine Facette des Reflexionsobjekts zu fixieren und durch die Konfrontation verschiedener Gesichter eine prismatische Vision desselben Phänomens zu konstruieren. Die Achtung der Privatsphäre ist kein eindeutiges Prinzip, das in allen Kulturen gleichermaßen gilt, sondern hängt von genauen geografischen und kulturellen Variablen ab. auf diese Weise erscheint ein scheinbar natürliches (oder durch bestimmte Bräuche und Diskursformen naturalisiertes) Phänomen in einem emphatischen Sinne globalisiert. Globalisierung impliziert kommunizierende Gefäße und eine Standardisierung von Erfahrungen, setzt aber gleichzeitig Unterschiede voraus, die anerkannt werden müssen.
Wenn das geografische Schema, das dem Buch zugrunde liegt, ein imaginärer Bogen zwischen Durham und Berlin ist, ist die Spitze des Kompasses immer auf Rio de Janeiro, Durãos Heimatstadt, gerichtet. Durham, wo sich die Duke University befindet, taucht nur im Titel des ersten Teils auf, während Berlin eine fast gespenstische Präsenz ist, ohne Architektur, ohne markante Orte, die nur als allgemeiner Rahmen für eine persönliche Geschichte oder einen Wunsch dient. Rio de Janeiro hingegen ist immer klar definiert: Die Strände der Copacabana, der Charakter der Cariocas, das Fluminense oder das Stadttheater existieren als konkrete Einheiten, viel reicher und differenzierter als die Bars Berlins oder der Campus von die Vereinigten Staaten. Auf diese Weise ironisiert das Buch die traditionelle akademische Geographie.
Fabio Durão stellt Brasilien oft als ein peripheres Land dar, das zur Ignoranz, einer untergeordneten Stellung in den globalen wirtschaftlichen und politischen Beziehungen sowie dem Konsum und der Anwendung gebrauchter Ideen verurteilt ist. Der Schwerpunkt des Buches, der darüber entscheidet, was in den Überlegungen des Autors wichtig und zweitrangig ist, ist jedoch Brasilien mit allem, was es enthält, was es bedeutet und was es im Bereich seiner Zuneigung darstellt: Ihres Playboys und seine modernistische Literatur, sein Hunger, seine Armut und seine mangelhafte Bildung, seine Intellektuellen, seine Lehrer und seine Literaturkritiker, seine Religiosität und sein Fußball, seine aufstrebende Mittelschicht und seine imaginäre Außergewöhnlichkeit, kurz gesagt, mit seinen Cariocas, seinen Paulistas und seine Nordostländer.
Für den kolumbianischen Leser und im Allgemeinen für den spanischsprachigen Leser neigt Durãos Brasilien dazu, fast automatisch zur Synekdoche ganz Lateinamerikas zu werden. Diese Identifikationstendenz rechtfertigt tatsächlich die vorliegende Übersetzung ins Spanische. In einem Fragment erzählt Fabio Durão, wie er in einer Bar in Berlin seinen Regenschirm verlor und wie groß seine freudige Überraschung war, als er ihn am nächsten Tag unversehrt an derselben Stelle wiederfand. „Meine Verbundenheit mit dem Regenschirm wurde schließlich zum Symptom unserer Unterentwicklung“, schreibt er, und der lateinamerikanische Leser kommt nicht umhin zu denken, dass er in der gleichen Situation die gleiche Verbundenheit verspürt hätte. Und dann beschreibt Durão, zweifellos von Nostalgie überwältigt, ein Bild, das in Bogotá, Lima oder Mexiko-Stadt angesiedelt sein könnte: „Ich erinnerte mich dann an Rio de Janeiro, an die Art und Weise, wie Bettler sich mit Gegenständen umgeben, die nicht sind – sie werden vom Müll zum Schenken.“ Wert. Diese Dinge werden zu Säulen ihrer imaginären Imperien, zum letzten Rest menschlicher Würde, der Bettler vergessen lässt, dass sie von derselben sozialen Substanz sind wie der Müll, den sie würdigen.“
Aber nicht nur aufgrund dieser ähnlichen Erfahrungen kann sich der lateinamerikanische Leser das Buch von Fabio Durão in gewisser Weise aneignen. Wenn es nur darum ginge, einige eigenwillige Qualitäten zu teilen, wäre das Buch nichts weiter als eine amüsante Sammlung gewöhnlicher Bilder, gespickt mit brillanten Beobachtungen. Schließlich muss man anerkennen, dass es auch Fragmente gibt, die eine notwendige Distanz herstellen sollten, wie etwa das, in dem er über den brasilianischen Exzeptionalismus nachdenkt.
Darüber hinaus ist das große Anliegen des Autors, das diese Fragmente wie ein langer Faden vereint, dasselbe, das seit seinen Anfängen bis heute als feste Idee im amerikanischen Denken schwebt: das Bedürfnis nach Utopie. „Der Messianismus ist das Kind der Verzweiflung“, sagt Durão, und das aus gutem Grund. „Aber gehen Sie dorthin und versuchen Sie, all die utopischen Impulse zu unterdrücken, die unser Leben durchdringen, all diese Vorstellungen oder blinkt die uns überraschen, das Geschwafel in den Warteschlangen, die Tagesträumereien, während wir spazieren gehen oder essen, oder sogar die schmerzhaften Leidenschaften, die uns plagen und uns Erlösung versprechen.“
Diese Impulse sind in der Tat die treibende Kraft des Denkens auf unserem Kontinent, von der Fantasie der Eroberer bis zum Werk von Antonio Candido oder Roberto Schwarz, denen Fabio Durão so viel zu verdanken hat. Sie entstehen aus dem Bedürfnis, mit einer Realität zu brechen, die aus „der reinen Sedimentation von Schmerz, von Leiden besteht, die nicht nur auf der Haut der Menschen geschrieben, sondern in den Dingen verwurzelt ist, als ob der Stuhl, auf dem wir sitzen, sich an das Stöhnen erinnerte, das er machte, als er ein Stuhl war.“ Baum" .
*William Díaz ist Professorin am Fachbereich Literatur der Nationalen Universität von Kolumbien.
Tradução: Fernando Lima das Neves.
Referenz

Fabio Akcelrud Durão. Theorie in Fragmenten. Momentaufnahmen aus dem akademischen Leben. Bogotá, Editora Tierra Firme, 2024, 238 Seiten. [https://abrir.link/dfvKm]
Aufzeichnungen
[I] Adorno, TW „Benjamins Einbahnstr“. In: Noten zur Literatur, 680-85. Frankfurt: Suhrkamp, 1981 S. 681.
[Ii] Ebenda. P. 681.
[Iii] Siscar, Marcos. „Präsentation: Der Lärm, der nicht aufhören kann“. In: Fragmente zusammengesetzt, von Fabio Akcelrud Durão. São Paulo: Nankin, 2015. p. 10.
[IV] Ibib. P. 11.
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