von FERNÃO PESSOA RAMOS*

Bilder des Todes im modernen Kino und im zeitgenössischen Kino

P/ R. Fausto

1.

Für diejenigen, die es noch nicht gesehen haben: die letzten beiden Hollywood-Blockbuster (Avengers Infinity War/ 2018 e Rächer: Endspiel/2019) haben als Protagonisten einen schrecklichen Bösewicht, Thanos, der einen sehr aktuellen Plan hat: den Völkermord an der Hälfte der Weltbevölkerung, um ein besseres Funktionieren der Gesellschaft zu ermöglichen. Thanos ist im wahrsten Sinne des Wortes ein völkermörderischer Bösewicht und hält sich auch für einen solchen. Sein Charakter ist dichter als der Durchschnitt derjenigen, die das mystische Recycling der Marvel-Fiktion auf den Bildschirmen nordamerikanischer multinationaler Konzerne bewohnen. Der Plan ist nicht rein böse, daher das Interesse. Sein psychologischer Typ hat wirklich eine gewisse Süße. Sein verrückter Hundeblick macht ihn komplexer als die Superhelden, gegen die er kämpft.

In seinem völkermörderischen Wunsch steckt eine eugenische Ader mit einer ökologischen Ausrichtung: Durch die Tötung der Hälfte der Menschheit würden wir uns von den malthuseschen Zwängen befreien, die das Gleichgewicht des Planeten gefährden. Der Schnitt durch den Tod wäre fair, da er völlig zufällig erfolgt und offensichtlich sein eigenes Leben rettet. Durch dieses Mittel der Notwendigkeit gäbe es eine gewisse Erneuerung in der Vernichtung. Die Liberalität von Thanos‘ Fantasie beinhaltet ohne schlechtes Gewissen die finalistische Logik des Völkermords. In seiner Einfachheit kommt es in einem malthusianischen Format daher, um den Widerspruch zwischen Überbevölkerung und eingeschränkter Produktion aufzulösen. Er glaubt, mit seinen „Zaubersteinen“ die düsteren Vorhersagen von Thomas Malthus und seiner Falle (der „malthusianischen Katastrophe“) durch einfaches Fingerschnippen widerrufen zu können. Die Realität zeigt jedoch eine viel schmutzigere Welt und einen nichtlinearen Weg, der mit Pest, Hungersnot und Kriegen zur unbegrenzten Verbreitung der Arten führt.

Der erste Film („Infinity War“) ist erfolgreicher als der zweite („Endgame“) und endet mit dem unerwarteten Sieg des Bösewichts, was die Wette auf einen zufälligen Völkermord bestätigt. Indem „Ultimatum“ in der Fortsetzung das Hollywood-Happy-End propagiert, gerät es schließlich in ein Durcheinander mehrerer Zeitreisen und gerät in Verwirrung. Aber es war Thanos, der völkermörderische Bösewicht, und nicht Superhelden, der die Fantasie einiger brasilianischer Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens erregte. Ob aus Identitätsstreben oder einem Anflug von Neid, Tatsache ist, dass die völkermörderische Macht des Bösewichts und die utilitaristische Instrumentalität seiner Strategie die Hybris einiger Geister an der Spitze der Republik anzogen.

Kurz nach der Veröffentlichung des Films, im Jahr 2018, erklärte Bolsonaro in der Ich-Perspektive, als ihm in einem Interview Verzögerungen bei sozialen Aktionen vorgeworfen wurden: „Ich bin nicht Thanos, der das mit dem Finger macht und das Problem löst.“ . Direkt oder indirekt kam seine Fantasie mit der Figur und der völkermörderischen Strategie des Bösewichts in Kontakt und etwas, das sich schnell in den Konstellationen seiner Fantasie verband. Sie wurden mit einem Horizont unterhalten, der dem des fiktiven Vergnügens nahe kommt und mit der Empathie für den Tod verbunden ist, die ihren Diskurs kennzeichnet. Das Schnipsen mit den Fingern und das „Lösen von Problemen“ durch die Logik der massiven Bevölkerungsreduzierung hat sich als aktiver Teil Ihres Bewusstseins erwiesen, so wie ein Tagtraum durch schlaflose Morgendämmerungen zieht.

Nach seiner Aussage über Thanos kam Carlos, sein Sohn, auf das Thema zurück. Er veröffentlicht ein „Meme“ mit seinem Vater, in dem Bolsonaro in einer figurativen Verdichtung erscheint, einer Art gemischter und unverhältnismäßiger Zoomorphie, die das Bild „Bolsonaro-Kopf“ mit „Thanos-Körper“ kombiniert. Das „Meme“ folgt dem schwarzen Humor, der typisch für die Fantasie des Clans ist, in der Art und Weise, wie sie von der Elegie auf Tod, Gewalt und Folter angezogen werden. Carlos wurde damals von den Medien reproduziert und schuf weitere zu diesem Thema. In der Sprache der sozialen Netzwerke handelte es sich möglicherweise um eine Möglichkeit, mit den negativen Konnotationen umzugehen, die in der Aussage des Vaters, eines bekennenden Bewunderers genozidalen Charakters, enthalten waren, indem er das Positive durch die doppelte Verneinung erklärte (ein altes rhetorisches Verfahren).

Der völkermörderische Einfallsreichtum der Vermehrung von Todesfällen als letzte instrumentelle Strategie zielt darauf ab, in der Pandemie ein Modell exekutiven Handelns, eine staatliche Politik zu etablieren, mit unmittelbareren Ergebnissen als solche, die komplexe Vermittlungen und Strategien mit wissenschaftlichen Methoden beinhalten. Allerdings gibt es mittendrin, mitten im Tod als Ende, ein absolutes schwarzes Loch, das seine Erfüllung mit Füßen tritt. Wenn wir die Fiktion verlassen und in die Realität der vernichtenden Logik eintreten, gibt es im Tod einen absoluten Punkt der Vollendung, eine Art Horror, der das menschliche Bewusstsein festhält. Hier beginnen die Probleme, denn die Umsetzung rationaler Strategien zur Optimierung des Todes muss kalkuliert sein. Mediationen in der rationalen Sterbeplanung haben Schwierigkeiten, sich als utilitaristisches Ziel durchzusetzen und die Mittel zu ignorieren. Es gibt keine Möglichkeit, die Materie und die Überreste der Materie zu ignorieren, wenn man einen reinen Grund für das Verständnis darlegen möchte. Schließlich handelt es sich dabei um, wenn auch formlose oder undurchsichtige, Vorgehensweisen eines Völkermords in Aktion. Man muss davon ausgehen, dass der Tod in seiner empirischen Ausdehnung zu seiner massenhaften Verwirklichung in einen gesellschaftlichen Produktionsprozess, in ein Fließband, eingeteilt werden muss. Die produktive Rationalität muss sich dann dem erbitterten Kampf stellen, die Verschwendung des Todes und die ihn umgebenden menschlichen Zuneigungen zu beseitigen.

Das Fingerschnippen von Thanos hat aus dieser Perspektive eine Bedeutung, die über mörderischen Hass hinausgeht, aber dabei bleibt es hängen. Wenn man sich der Erfahrung des Todes in Serie oder in Volumen stellt, wird man mit etwas Schwererem in den Ausscheidungen des Prozesses konfrontiert. Schmutzige Dinge wie Blut, Verwesung des Fleisches, der Leichenkörper bestehen darauf, aus dem Regime herauszuschlüpfen, und sind in der sozialen Auseinandersetzung recht komplex, selbst für ein völkermörderisches Bewusstsein, das offen für die Ausübung von Gewalt ist und diese als „Banalität von“ erlebt teuflisch'. Der Tod ist in seiner sozialen Dimension nicht abstrakt, sondern durch den Faden der Gefühlserfahrung (z. B. Mitleid in der Erinnerung) mit der Materie verbunden. Obwohl seine Darstellung eine saubere Erweiterung des Körperdings behaupten mag, handelt es sich nicht um ausgestorbene Materie, die sich leicht in Staub verwandelt, ein Teilchen, das verschwindet, wie im Blockbuster, und zu Staub zerfällt. Die Transformation durch den Tod findet in der Welt statt und ist körperlich, genau wie Ihr Bewusstsein. Die Überreste verbleiben im organischen Bereich, beeinflussen das figurale Erlebnis und tragen die Vorstellungskraft mit Bedeutungen. Die Einzigartigkeit des Menschen, wenn seine Individualität im Tod geleugnet wird, findet in der Bestattung im Massengrab ihre barbarischste Darstellung. Es ist das Symbol einer abstrakten Allgemeinheit, die durch die Verleugnung des Subjekts die Grundlage der Aktion des Völkermords bildet.

In der griechisch-lateinischen Mythologie ist Thanatus (von dem der Name „Thanos“ abgeleitet ist) die Personifikation des Todes, seiner Göttlichkeit. Er ist der Sohn von Nix, der Göttin der Nacht, und Enkel von Chaos, der Urdarstellung des Universums. Bei Chaos und Nacht herrscht daher Thanatus, der Tod. Man spürt es im Dunkeln, in der zufälligen Nähe des Chaos, wo seine Vorliebe für die freie Ausübung der Vernichtung vorherrscht, wie es in der Antike vorhergesehen wurde. Die Moderne hat eine neue Modalität des Todes etabliert, fernab vom Chaos und geplant im Verständnis. Zeitgenössische Philosophen, die versuchten, sich vom Joch der Vernunft und der Identität als Kern einer fesselnden Subjektivität zu befreien, beschuldigen die Reichweite der Aufklärung auch in den Bereichen der Vernichtung. Der Tod, als Mord oder Völkermord, der Tod des Menschen, der auf diese Weise geplant, abgeleitet und in gleiche und fortschreitende Teile aufgeteilt wird, folgt seiner Disposition in Ausdehnung und Kausalität durch die Konsequenz der Vorhersage. Stellen Sie sich zur Optimierung die Bestellung in einer Fabrik als Serienproduktion vor, die die Materialität ihrer Unterprodukte, eine Konsequenz dessen, was sie produziert, in einem vorherigen Vorschlag nutzt.

Der Tod als Folge einer Vernichtungsplanung impliziert einen totalitären Staat, der über das Leben verfügen oder eine Rechtfertigung für diese Verfügung liefern kann. Das politische Regime, das historisch gesehen das Kategorienraster der Irrationalität des Grauens auf die Spitze trieb, entwarf Pläne zur Planung des Todes in Vernichtungslagern. In diesen Bereichen herrschte bei der Ausübung des Todes kein Chaos, sondern eine Rationalität bei der Vernichtung, die das Gewissen (und das schlechte Gewissen) des Menschen in seinen Eingeweiden erreicht. Gerade weil es um das geht, was im Geiste namenlos und im Fleische unverdaulich ist (der Körper als träge Masse oder die Leiche), bringt es die Darstellung des Bösen in seinem Wesen zum Ausdruck. Daher das große Paradox der Verleugnung, das Hanna Arendt im Begriff der Banalität vorhersah. Es bezieht sich auf die Überraschung oder die widersprüchliche Unmöglichkeit der Serialität des Banalen, die zu einer Methode wird, den Tod nacheinander zu erreichen, da sie in ihrem Handeln mit Singularität aufgeladen ist (die Ontologie der Individualität in jedem Tod). Die Rationalität der produktiven Disposition des Todes umfasst das Format der Serie in Leichenmaterie, einschließlich der Wiederverwendung sterblicher Überreste, führt jedoch zu etwas, das die Ordnung der Vernunft umgibt, wenn sie im deduktiven Modus konzipiert wird.

2.

Für diejenigen, die es gesehen haben, Nacht und Nebel/1956 von Alain Resnais, entstanden zehn Jahre nach der Eröffnung der Nazi-Lager, bringt Bilder, die man nicht vergessen wird. Der Film zeigt die Struktur der Vernichtungslager als ein besonderes Universum in der umfassenderen Funktionsweise der Kriegswirtschaft. Rund um das größte deutsche Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau gruppierten sich riesige, indirekt mit der SS verbundene Arbeitslager mit mehr als 100.000 Bewohnern. Siemens, Fauber, Krupp sind im Film erwähnte Unternehmen, die Arbeitskräfte von den Feldern beschäftigten und den Krieg überlebten. Die von Alain Resnais reproduzierten Luftaufnahmen der Arbeitslager bei Auschwitz bestechen durch ihre Gigantität. Sie zeigen den fortgeschrittenen Stand seiner Integration in den deutschen Staat 1944/1945. Sie sind bereit, auf eine andere Ebene des Grauens aufzubrechen, indem sie in die Vernichtungslager integriert werden, wobei diese mit einem Eisenbahnkomplex für den Gefangenentransport ausgestattet sind, der in die Struktur von Gaskammern und Krematorien integriert ist. Bei der Ankunft im Lager wurden zwei Gruppen getrennt, eine für den Tod und die andere, die für die Arbeit überlebte, getreu dem Motto, das in großen Metallbuchstaben aufgedruckt ist, die bis heute auf den Überresten der großen Eingangshalle von Auschwitz stehen: „Arbeit, befreit“. („Arbeit Macht Frei“). Im Verhältnis von Tod und Arbeit erscheint die Arbeit an sich als ein Stadium, das in einer letzten Form der Entfremdung durch die Freiheit, im Tod, hervorgehoben werden soll. Arbeit/Wert und Freiheit/Tod sind zwei Seiten zweier Medaillen, die die Reihenfolge der Felder zusammenfassen. In jedem gibt es ein Gesicht, das enthüllt, und ein anderes, das verbirgt und so das Paradoxon seiner Umsetzung aufrechterhält: Arbeit, die tötet, Wert, der befreit. Sie meinen: Vernichtungsplanung muss einen Mehrwert schaffen.

Nacht und Nebel macht deutlich, dass auch diejenigen, die bei ihrer Ankunft getrennt wurden, um nicht zu überleben (hauptsächlich Kinder, Frauen, ältere Menschen und Behinderte), ihren wertvollen Beitrag hinterlassen. Zusätzlich zu den Bildern verhungernder Körper, die von Traktoren wie eine träge Masse geschoben werden, prägen sich die Berge von „Überresten“ von Leichen, die als Reservemasse im Produktionsprozess dienen, in die Erinnerung ein. Zusätzlich zu den Körpermaterialien (der Film birgt die Gefahr, in Seife verwandeltes Fett zu erahnen) werden Bilder von Ausschnitten tätowierter Haut gezeigt und riesige Mengen weiblicher Haare, die als Material für dickere Stoffe verwendet werden, ragen wie Berge aus dem Boden. Tausende von Brillen, Kämmen, Zahnprothesen, Rasierpinseln, Schuhen und anderen persönlichen Gegenständen erscheinen in großen Stapeln angehäuft und warten ohne Besitzer darauf, dass ihr Schicksal am Fließband des Todes wertvoll wird.

Es gibt einen anderen Dokumentarfilm, der den Tod im Völkermord darstellt, der jedoch die Kritik an der Materialität des fotografischen Bildes als einer Figur des Unaussprechlichen in den Mittelpunkt stellt. Deshalb Kritik am Darstellungsstoff, der füllt Nacht und Nebel. Es ist der Dokumentarfilm Holocaust/1985 von Claude Lanzmann, ein mehr als 9-stündiger Spielfilm über den Holocaust. Holocaust Es gibt in seiner audiovisuellen Erzählung kein fotografisches Bild der Lager, das gleichzeitig mit den historischen Umständen des NS-Regimes aufgenommen wurde. Mit anderen Worten: Es gibt keine fotografischen Bilder, weder feste noch bewegte Kamerabilder, die zeitgleich mit den Aktivitäten von Todesverarbeitungszentren sind. In Anlehnung an die hebräische Tradition verbietet Lanzmann die Darstellung des Gottes bzw. des goldenen Kalbes des Todes. Er ging sogar so weit, zu behaupten, dass er ihn vernichtet hätte, wenn in einem Archiv ein von einem SS-Mann gedrehter Geheimfilm gefunden worden wäre, der den kollektiven Tod in großen Gruppen von zweitausend Menschen in Gaskammern zeigt .

Die Aussage löste damals (März 1994) Kontroversen aus, da sie ein Zeichen für das im Dokumentarfilm angewandte Verbot der Darstellung des Unnennbaren, Göttlichen oder Schrecklichen war Holocaust. Die direkte Fotografie des Todes, in ihrem Status als Archivbild, das sich mit der indexikalischen, analogen oder digitalen Dimension befasst (in Wirklichkeit spielt das keine Rolle), erscheint als Unmoral und sogar Komplizenschaft in der Ausübung einer dem Holocaust verweigerten Figuration . Zu diesem Thema lieferte sich Claude Lanzmann eine heftige Debatte mit dem französischen Philosophen Georges Didi-Huberman und veröffentlichte in der Zeitschrift Artikel seiner Unterstützer Gérard Wajcman und Élisabeth Pagnoux Modern Times, das er viele Jahre lang herausgab. Didi-Huberman widerspricht ihnen und sagt, dass sie einer sehr oberflächlichen Kritik der „referenziellen Illusion“ treu bleiben. Sie schlägt vor, die Darstellung des „erschreckenden Bildes“ (des traumatischen Bildes) zu verbiegen und es aus dem herauszuziehen, was seine Gegner als „Fetischbild“ bezeichnen. Das Bild des Unbenennbaren (und hier ist von Bataille die Rede) wäre für Didi-Hubermann „Schlitzbild“, das als indexikalisches, fotografisches Archiv auftaucht, aber im Spektrum des Unaussprechlichen „malgré tout“ („trotz allem“). . Es entsteht an dem Punkt, „an dem alle Wörter aufhören und alle Kategorien versagen“. Die Debatte dreht sich um die Grenzen des Begriffs des Imaginären. Didi-Huberman verteidigt das Bild des Traumas als Quasi-Beobachtung und folgt mit einer gewissen Ironie Sartre, mit dem Lanzmann sehr eng verbunden war. Es wäre eine Spur, Lektüre, Arbeit, Vielfältigkeit im Riss. Es antwortet damit auf den Vorwurf, ein geschlossenes Archivbild zu fördern, in einer „ohne Vorstellungskraft“ geschnittenen Totalität, gefangen im „Voyeurismus“ einerseits und in der Halluzination ohne Geschichte andererseits. Und er ist es Lanzmann schuldig, dass er seine Aussage, die Aussage seines Films, hypostasiert und die audiovisuelle Erfahrung anderer „Sprache“ oder Ausdrucksformen aus der Zeit des Holocaust leugnet.

Die Antworten und Gegenerwiderungen der Debatte sind im Buch von zusammengefasst Bilder Malgré Tout von Didi-Huberman (Minuit, 2003), eine Arbeit, die sich mit den Bestimmungen der Bilddarstellung, insbesondere der Fotografie und bewegten Kamerabildern, und der ethischen Bedeutung der Last des Index bei der Figuration des Unbenennbaren befasst. Die Wurzel der Kontroverse, die wir erwähnt haben, ist Didi-Hubermans Mitkuratierung einer Ausstellung mit dem Titel Memoire des Camps (Hôtel de Sully, 2001), in dem er die einzigen vier fotografischen Bilder, die aus dem Inneren eines Vernichtungslagers im Auschwitz-Birkenau-Komplex aufgenommen wurden, manipulierte, beschnitt und vergrößerte, um sie in einem Museum auszustellen. Die vier Fotos wurden von Mitgliedern eines „Sonderkommandos“ aufgenommen – im Allgemeinen bestehend aus jüdischen Gefangenen, die gezwungen wurden, Aufgaben für die Nazis zu erledigen, und die daher die einzigen waren, die lange genug überlebten, um eine globale Sicht auf das Grauen zu haben und dazu in der Lage zu sein Wege des Widerstands zu artikulieren. Hierbei handelt es sich um Bilder, die unter äußerst riskanten Bedingungen mit Kamerageräten und Negativen aufgenommen wurden, die heimlich ins Lager gebracht wurden, und für die Ausstrahlung im Ausland (wo sie nie ankamen) bestimmt waren, um die Nazi-Barbarei bei der Aufarbeitung des Todes anzuprangern. Den Berechnungen von Didi-Huberman zufolge – die von Lanzmann scharf kritisiert wurden, um die Aktion der Repräsentation zu rationalisieren (in gewisser Übereinstimmung mit der ursprünglichen Handlung) – wurden sie aus dem Inneren der Gaskammer des Krematoriums V in Auschwitz durch einen halboffenen Raum entnommen Tür. Das erste Foto (die zeitliche Reihenfolge bleibt dem Dolmetscher überlassen) zeigt außerhalb des Gaskammergebäudes, immer unscharf und mit außermittiger Aufnahme, eine Gruppe nackter Frauen, die gehen. Das nächste Bild zeigt denselben leeren Rahmen und die nächsten beiden Männer, die in einer dicken Rauchwolke über Leichen gehen. Die Kamerabilder, die das „Sonderkommando“ im August 1944 in Auschwitz aufgenommen hat, sind Bilder aus dem Inneren des Vernichtungsbandes, Zeugen „trotz allem“, wie Didi-Huberman sie definiert, des „Auges des Zyklons“ in das Auge der Geschichte. Der Philosoph debattiert über seinen Status und baut in der Darstellung mehrere Vermittlungsebenen auf, um über die Ebene der indexikalischen Referenz nachdenken zu können. Mediationen, die unter dem schweren Feuer von Lanzmann und seinen Verbündeten aufrechterhalten werden und das radikale Erbe ihres „Denkmals“ an die Fantasie durch den Bericht in audiovisueller Sprache, wie in angeordnet, bissig verteidigen Scheiße im filmischen/dokumentarischen Modus.

3.

Eine dritte Achse in der Darstellung von Todes- und Völkermordbildern (neben Lanzmann und Resnais de Nacht und Nebel) findet sich im Werk von Harun Farocki, einem der bedeutendsten deutschen Filmemacher der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Der inzwischen verstorbene Farocki bezeichnete sich einst als „den bekanntesten unbekannten Filmemacher Deutschlands“. In seinen verschiedenen Dokumentarfilmen, teilweise im Film-Essay-Stil, beschäftigt er sich mit der reflexiven Thematik des audiovisuellen Bildes, allerdings aus der nichtdramatischen Perspektive des konzeptuellen Denkens. Eines seiner wiederkehrenden Themen ist die Darstellung der Arbeit, wie sie in den fortgeschrittenen Formen der Warenreproduktion im technologischen Kapitalismus zum Vorschein kommt. Zwei lange Filme, Bilder der Welt und Inschriften des Krieges/ 1989 e Intervall/2007 artikulieren insbesondere den Holocaust als eine Möglichkeit, verkörperte Werte ins Rollen zu bringen, und die ethischen Fragen, die die Serialisierung des Todes mit sich bringt.

Farocki bildet zusammen mit Alexandre Kluge und den Straubs (Jean-Marie Straub und Danièle Huillet) die marxistische Trinität der audiovisuellen Abstraktion in der Auseinandersetzung mit dem Begriff. Obwohl Farocki etwa zehn Jahre jünger ist, werden sie oft nahe beieinander platziert, in der gleichen Generation des neuen deutschen Kinos der 1960er Jahre. Farocki bewundert eindeutig Straub/Huillet, der 1983 sogar eine mittlere Hommage an das Duo inszenierte seine besondere Arbeitsweise auf der Bühne (Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas „Amerika“). Die Besonderheiten zwischen den vier sind vielfältig, aber ihre Werke begründen die Abstraktion der kritischen Theorie im audiovisuellen Filmmodus. Auf diesem Weg entwickelt sich Farockis Kino auf dem Weg zum Ende des Jahrhunderts und besitzt die Besonderheit einer Sensibilität, die von der leeren Textur postmoderner Simulakren geprägt ist, die als große Kontrollinstrumente bei der Verwirklichung von Werten angesehen werden. Die marxistische Dreieinigkeit des neuen deutschen Kinos nimmt die radikalste Seite dieser Generation ein, mit dem Vorschlag, sich mit der Entfremdung im fortgeschrittenen Kapitalismus auseinanderzusetzen und Optionen zu vertiefen, die bei anderen Regisseuren der Gruppe näher an der traditionellen Dramaturgie erscheinen, wenn auch immer im Modernen Schnitt, wie bei Fassbinder, Herzog, Syberberg und sogar Wenders.

Die audiovisuelle marxistische Theorie von Farocki, Straub/Huillet und Kluge ist alles andere als einheitlich, verbindet aber die Repräsentationsarbeit im Horizont des Spätkapitalismus mit der erweiterten Verdinglichung der Ware in ihrer Wirkungsweise auf das Kamerabild Maschinerie, insbesondere in ihrer filmischen Anordnung. Im Mittelpunkt stehen Frankfurts kritische Theorie und seine Vision von den Ambitionen der Aufklärung und der instrumentellen Vernunft. Ihre Ausdrucksweise geht im Wesentlichen vom Filmformat aus, entwickelte sich jedoch später zu Museumsinstallationen (hauptsächlich Farocki) und dem Fernsehprogrammformat (insbesondere Kluge).

Die schwere konzeptionelle Belastung dieses Kinos spiegelt sich zunächst in der pragmatischen Art der utilitaristischen Praxis wider. Es versucht, das Bewusstsein zu klären, um die entfremdete Darstellung zu enthüllen, verstanden als poetische Pädagogik. Der schärfste Brechtsche Touch ist vor allem bei Straub (bis zum Ende), im ersten Kluge und auch im anfänglichen Farocki deutlich zu erkennen. Allerdings erfordern die zeitgenössischeren Zeiten des Endes des Jahrhunderts und des Beginns des Jahrtausends, mit denen sie aktiv verbunden sind, die Infragestellung fremden Denkens und zerstören sogar das Verständnis der didaktischen Praxis in einer Weise, die Brecht nicht erreicht. . Bei Farocki tauchen nach und nach die Abgründe einer intuitiven essayistischen Subjektivität auf. Dies schwächt in seinem kritischen Status die Wahrnehmung der Ware, die durch ein verfeinertes Bewusstsein entfremdet wird. Es treibt das Selbstbewusstsein an seine Grenzen und zeigt, wie es am Ende von der Abstraktion in einem großen homogenen Gerät verschluckt wird, das Werte verwirklicht und seinen diffusen Schatten auf die Gesellschaft wirft. Die Formen der Befreiung werden dann von den Simulakren der Postmoderne verschlungen und erscheinen nicht mehr so ​​klar und didaktisch wie im maoistischen Farocki der 1960er Jahre. Der nicht explizite Vorschlag des Trios besteht darin, die propositionalen Behauptungen des Klassischeren zu dekonstruieren Eine dokumentarische Erzählung, deren Inspiration stark vom Kino von Jean-Luc Godard, insbesondere dem der „Dziga Vertov“-Zeit, geprägt ist. Godard, eine explizite und implizite Referenz, ist eine Art älterer Bruder, den jeder sehr bewundert und der ähnliche Wege skizziert wie die, die er verfolgt.

Die Darstellung des Prozesses der rationalisierten Wertproduktion durch das Bild ist die Herausforderung, die Farockis Erzählung der Reife darstellt. Mit anderen Worten: Im Ausmaß der Wert-Bild-Beziehung manifestiert sich die Technologie als ein Gerät, das gleichzeitig dem Kamerabild und der Wertproduktion innewohnt und durch Gewalt in historisch-gesellschaftliche Konfigurationen integriert wird. Farocki ist ein Regisseur mit einem breiten und vielfältigen Werk, das Dutzende von Titeln umfasst und hauptsächlich mit Archivbildern arbeitet, die von Dritten aufgenommen wurden. Die Beziehung zwischen Gewalt, Werttechnologie und Bild wird im Modus der Behauptung/audiovisuellen Ausdrucksweise untersucht und zieht sich durch seine filmischen Erzählungen und Installationen, wobei der Schwerpunkt auf Werbung liegt (Bilder und Verkäufe oder: Wie man einen Schuh darstellt/ 1989; Stillleben/ 1997; Ein Tag im Leben eines Verbrauchers/1993); im Konsum selbst (Die Schöpfer der Einkaufswelten/2005); in der Pornografie (Wie du siehst/1987); bei Fußball (Tief Theaterstück/2007, Installation); in digitaler Bildbearbeitung und Videospielen (Parallel I,II,III,IV/2012-14, Installation); am Fließband der Fabrik (Arbeiter verlassen die Fabrik/1995); in Gefängnissen (Gefängnisbilder/ 2000; Ich dachte, ich wäre verurteilt/2000, Installation); in der audiovisuellen Darstellung des Geschehens (Videogramme einer Revolution/1992); im Wert von Napalm-Waren in Vietnam (Unauslöschliches Feuer/1969) und Bilder von Vietnam nach dem Krieg (Vor deinen Augen Vietnam, 1983); über den Krieg selbst und die Entstehung des Faschismus (Zwischen zwei Kriegen/1978); in den Bildern von Tod und Krieg, die in militärischen Trainingsspielen dargestellt werden (Eintauchen/2009 – Installation); in der Medienreproduktion als Kriegstechnologie (Augenmaschine/2000 – Installation, Krieg auf Distanz/2003); in der Schwebe, in der das Grauen im Lager Westerbork schwebt (Intervall/2007); in der Rationalität völkermörderischer Gewalt (Bilder der Welt und Inschriften des Krieges/ 1987).

die Dokumentation Bilder der Welt und Inschriften des Krieges Bekannt wurde er durch die Darstellung der Frage, was man sieht und was man als Technologie des Blicks sieht, anhand von Luftaufnahmen von Auschwitz aus dem Zweiten Weltkrieg. Die Erzählung denkt über die Technologie der Vorstellungskraft nach oder über das Bild, das die Wahrnehmung des Phänomens durch Technik einbettet. Das Bild der Vorstellungskraft, wie Farockis Denken davon ausgeht, dass es, das Bild, eine Technik des Imaginären ist, ein Gerät, das die Sensiblen und ihre Intuition in der heutigen Gesellschaft durch dichte technologische Vermittlungen verschlingt. Es ist, als würden wir von einem „Selbst“ aus ewig von dort aus angeschaut, ohne jemals das zu treffen, was aus uns selbst (oder von mir) kommt, denn von dort aus, wo man sieht, kann man sich nie selbst anschauen. Wenn dieses „Selbst“ sich selbst in Wirklichkeit sieht, blickt es auf sein Spiegelbild, eine körperlose technologische Konstitution, die uns vor uns bloßstellt. Die Wahrnehmung wird dann auf das technologische „Selbst“ des Phänomens reduziert, das durch Technik seine Flügel über uns ausbreitet und „Se“ in uns eindringt – durch aufeinanderfolgende Vermittlungen. Farockis Kino möchte dies enthüllen: Es dissoziiert, analysiert, erahnt und tut dies in einem Stil, der sich dem Drama entzieht und sich den historischen Modi des reflexiven Dokumentarfilms nähert, offen in Filmform und in den „Loops“ von Installationen. Es geht um den Umfang dieser audiovisuellen Begegnung, bei der das Wesen der Welt begegnet, in einem „Ritornel“, wie der Philosoph sagen würde, durch Abstraktion und Denken.

Der bemerkenswerteste Zusammenstoß, in Bilder der Welt und Inschriften des Kriegesist Teil der Reihe von Luftbildern von Auschwitz, die sich in zwei großen Momenten durch den Film ziehen, verdinglicht von jedem ursprünglichen Ausdruck oder Verständnis, aber aufgeladen mit der tragischen Menschlichkeit, dem Grauen, das die Enthüllung vermittelt. Automatische Luftbildkameras filmten Auschwitz unwissentlich, aber mit Absicht, so wie es Überwachungskameras in Einkaufszentren, Gefängnissen oder öffentlichen Plätzen tun. Die ersten Bilder, die die Existenz von Auschwitz enthüllten, wurden gegen Ende des Zweiten Weltkriegs, am 4. April 1944, zufällig von nordamerikanischen Bomberflugzeugen aufgenommen, mit dem Ziel, industrielle Ziele zur Zerstörung zu lokalisieren. Wie bereits erwähnt, umfasste das Netzwerk der Lager im Auschwitz-Komplex mehrere nahegelegene Industriebetriebe und unterhielt direkte Verbindungen zu den Aktivitäten der Vernichtungslager, hauptsächlich durch den Einsatz von Sklavenarbeit, die der SS Ressourcen einbrachte, die von den Industrien bezahlt wurden. Die Augen der Zeit, die Augen des amerikanischen Militärs, das die Luftbilder in London untersuchte, lokalisierten als Ziel auf diesen Luftbildern die Anlage einer chemischen Industrie, der IG Farbens, die die Verbindung „Buna N“, synthetischen Kautschuk, herstellte. wichtig für die Deutschen wegen ihrer Verbindung zur Luftfahrt. In einer bedeutenden geografischen Nähe, die im Film von Farocki hervorgehoben wird, zeigten die Luftaufnahmen auch die Struktur, Architektur und den täglichen Betrieb von Auschwitz neben dem Lager Monowitz, in dem sich die IG Farben befanden. Allerdings war Auschwitz in seinen Einzelheiten und seinem Ausmaß den Alliierten und Sowjets damals noch unbekannt.

In den Bildern der offenbarten Welt sind die Fotos trotz der Höhe klar. Zu sehen sind die Häftlingsbaracken von Auschwitz mit der charakteristischen Anordnung deutscher Lager, das Haus des Kommandanten, Fahrzeuge, die Küche, die Schießwand, der Standort der Gaskammer und die Verbrennungsöfen mit Schornsteinen, Spuren im Schnee und sogar eine Reihe von Menschen durchschneiden den Raum wie kleine aufgereihte Punkte auf dem Weg zur Identifikation. In einem zweiten Moment der Aufnahmen (im Januar 1945) analysieren zeitgenössische Augen einen verlassenen medizinischen Forschungspavillon und die düsteren Gründe für seine Aufgabe. Details kommen zum Vorschein, etwa die Identifizierung der Tarnung eines für den Einsatz von Gas getarnten Badezimmers. Die Erkenntnis erregte jedoch erst Aufmerksamkeit, als diese Fotos drei Jahrzehnte später, Mitte der 1970er Jahre, in einem routinemäßigen Archivierungsvorgang von CIA-Militärangehörigen untersucht wurden, mit einer Blickrichtung, die der Film der Vorführung der Serie zuschreibt. Holocaust‘ im damaligen nordamerikanischen Fernsehen.

Jetzt wird das Bild von Auschwitz mit seinen Gaskammern und Krematorien sichtbar. Die Inschrift macht, wie der Titel des Films sagt, das Erscheinen des Feldes in der Welt, das des Krieges und der Werte, zu einer sozialen Sache, die durch unsere Intelligenz enthüllt wird. Bei der militärischen Aktion zur Zeit der Machtübernahmen 1944/1945 war dieser Umstand nicht gegeben, er ähnelte dem einer chemischen Gummifabrik, der IG Farben und anderen Industriebetrieben. Obwohl sie untrennbar mit dem Fließband des Todes verbunden waren, wurden sie gesehen, ohne eine konkrete Gesamtheit zu bilden. Blockiert durch die Anziehungskraft, die sich darauf konzentrierte, den Wert der Kautschukware für den Krieg zusammenzubauen, verhinderten sie, dass der Tod als ultimativer, grausamer, aber niemals überflüssiger Beweis für das Rädchen im Motorrad Einzug hielt.

Für Farocki ist das Verständnis des Bildes mit der Enthüllung seines panoptischen Status verbunden, der nach außen hin verborgen erscheint, verdinglicht in der geometrischen Natur des automatischen Konformationsapparats, entleert von Menschlichkeit. Maschinen zum Produzieren und Maschinen zum Repräsentieren sind in sich selbst frei von Autonomie und werden durch instrumentelle Maschinen integriert. Die Enthüllung wird durch die Überlagerung konzeptioneller audiovisueller Serien im offenen Montagemodus, den der Film vorschlägt, bestätigt. Die Figur eines geschminkten Auges ist ein Kreuz Bilder der Welt und fasst diese Bestimmung zusammen. Es wird von dem Ornament getragen, das das Sinnes- und Sehorgan entleert, wenn es distanziertes Denken unterstützt.

Die Programmierung des Blicks auf das Sehen folgt der Ordnung der Maschinerie, und der Geist der autonomen Technologie verfolgt den Regisseur. Das maschinelle „Sehen“, bereits in seinem Werk aus den 1980er Jahren, bringt durch die Komposition des Bildes alternierender Ziffern einen ersten Einblick in die umfassende Dimension, die Logarithmen historisch in der gerichteten Programmierung (Überwachen, Bestrafen, Konsumieren) haben werden. Die verfremdenden Dimensionen des neuen Bildes des digitalen Automatismus sind beeindruckend, doch Farocki scheint immer noch an die Macht eines widersprüchlichen Schocks zu glauben. Die Wahrnehmung des Sensiblen weitet sich an manchen Stellen aus, öffnet ihre Einschreibung im Kontingenten und verleiht einem Auge Gestalt, das zuvor nur maschinell war, sei es in der Archivkameraaufnahme oder im Logarithmus der Imaginationsmaschine. Dieses Thema bildet einen verborgenen Kern seiner Filme und Installationen, einen Riss oder Abziehbild in der Undurchsichtigkeit der Simulakren der postmodernen Welt.

Em Intervall Dies ist es, was der Film selbst versucht, den Ausdruck zu reproduzieren, der an der empirischen Immanenz des Archivbildes klebt. Seine Form ist eine Bewegung der Schwebe, des Intervalls, im Schrecken, der dem innewohnt, was der Automatismus der Maschinerie einfängt. Und das Loch erscheint in der Figur des Blickausdrucks: das Gesicht des Zigeunermädchens, das aus dem Waggon heraus, bereits im Todeszug, der nach Auschwitz fährt, starr in die Kamera starrt, im einzigen Vordergrund des Films. Diese Aufnahme ist eine Art schwarzes Loch, in dem die Erzählung zusammenläuft. Außerdem pulsiert es als Gravitationszentrum Bilder der Welt und Inschriften des Krieges, das aus dem sogenannten „Auschwitz-Album“ reproduzierte Foto, auf dem ein Blick zurückkehrt und von der Kameramaschinerie reflektiert wird, die vom Fotografen (wahrscheinlich einem Nazi-SS) die Szene kontrolliert und sich mit einem Blick auf das jüdische Mädchen konzentriert . Es ist ein weiterer herausfordernder Blick, der die Leere überschreitet, eine besondere Art, die Konfrontation mit dem Gerät im Ausdruck zu markieren, wenn es ein Dominanzverhältnis durchsetzen will. Immer noch in Bilder der WeltEine ähnliche Funktion haben die von Marc Garanger aufgenommenen Identitätsfotos algerischer Frauen, die zum ersten Mal den Schleier auf ihren Gesichtern enthüllen. Sie durchqueren die Maschinerie durch die Intensität der Szene: Feste Augen und zitternde Münder enthüllen die trotzige Spannung des Geräts im offenbarten Gesichtsausdruck. Farockis Hand erscheint auf der Bildfläche und schneidet die Figuren in seinem blinden Fleck aus und verändert sie. Die Beispiele dieser Schwarzen Löcher sind vielfältig und um sie herum wirbelt die Erzählung wie eine Fliege in einer Lampe und zieht das Ganze in einen tödlichen Schwerpunkt.

Em Videogramme einer Revolution es ist die Hand (oder das Stativ) der offiziellen Kamera, die den Moment schüttelt und markiert, in dem der offizielle Diskurs die Intensität des „Außen“ als Wind der Geschichte empfängt und aufrechtzuerhalten beginnt; In Unauslöschliches Feuer Es ist das Fleisch von Farockis Arm, den er selbst mit einer Zigarette verbrannt hat, was am Körper die Vorstellung zum Ausdruck bringt, dass es unedel ist, das Fleisch eines anderen mit Napalm zu verbrennen, da dies seinen Wert ausmacht. In den Zwischenräumen will die Erzählung die Entsubjektivierung und Totalisierung der von außen durch das Gerät verschlossenen Identität leugnen. Sie werden im Film durch die Montagestruktur in Serien zerlegt, die im Gegensatz dazu die Dominanz über die Ideen ausüben. Eine davon ist, dass das gesteigerte Körperempfinden das Individuum gegen die Vorherrschaft der Abstraktion des Schemas, einer entfremdeten Modalität des Machthandelns, stärkt. Es gibt eine Gegenmacht, die beginnt, ihre Autonomie in der Figuration der Selbsterfahrung des Subjekts durchzusetzen.

4.

Farocki möchte zeigen, dass die Maschinerie der Kamera und die des Fließbandes die gleiche abstrakte Funktionsstruktur haben und durch die Technik die Leistungsfähigkeit des Geräts einbeziehen. Dies wiederholt sich in der Anordnung beider (Kamera und Fabrik), getragen vom aufgeklärten, „aufgeklärten“ Verständnis, das für das System die Struktur der Materie (in der Fotografie offenbarte Welt und in der Ware verkörperte Arbeit) enträtselt, den Wert jedoch zum Fetisch macht . Im Nazi-Lager erscheint das Gas Zyklon B versteckt in Lastwagen des Roten Kreuzes, wird aber durch die Analyse des automatischen Darstellungsgeräts in Luftaufnahmen entdeckt. Die chemische Formel von „Buna N“ und Kohlenstoff, wie das Bild ihres Diagramms im Film andeutet, veranschaulicht das Verständnis der Natur durch das Schema der Struktur der Materie, offenbart jedoch nicht ihren Nutzen, ihren Tauschwert, der wird versteckt in Gastötungskammern eingebaut. Die Denkweise des Films ist jedoch didaktisch. Er weiß, wie der Wert realisiert wird und erklärt ihn bei der Ausarbeitung der Idee. Und seine Idee ist, dass es einen Widerspruch und dann eine Synthese zwischen dem enthüllten Bild des Gases im Lastwagen und der Struktur der Materie gibt, die durch die Aufklärung entschlüsselt wurde, indem sie die Kenntnis des Schemas ihrer atomaren Zusammensetzung ausnutzte, realisiert die durch die Fabrikmaschinerie in Gummiwaren verwandelte Belegschaft. Das Diagramm dieses Prozesses wird als Gerät bezeichnet.

Die Arbeitskraft auf den Feldern wird ausgelöscht, um den Wert doppelt zu realisieren: durch den Tod, der das Gas verbraucht, und durch den Tod, der die Arbeit verrichtet, wenn sie bis zur Erschöpfung ihrer Lebenskraft produziert. Geografisch liegt das Arbeitslager neben dem Vernichtungslager. Wenn wir also die Funktionsweise des Werteverwirklichungsprozesses untersuchen und das Gerät im Luftbild doppelt zeigen (als Kameramechanismus und als Macht- und Wertunternehmen), verstehen wir, wie in Auschwitz „Arbeit befreit“: Aus dem Leben will er durch die Nekropolitik der Arbeit die Produktivkraft freisetzen. Beim Produzieren stirbt man und die Verheimlichung dieser Enthüllung nutzt widersprüchlich das Verständnis, um den Wert durch die chemische Formel der Materie „Buna N“ zu erkennen. Das Diagramm dringt bis zu den Molekülen der Materie vor, so dass die Maschinerie durch die Einbeziehung von Arbeit in Objekte und Instrumente ihre Art, die Lebenskraft als Negation zu absorbieren, verbessern kann.

Die sozialen Beziehungen dieses Regulierungssystems sind die des großen Geräts, das in der totalitären Gesellschaft Tod und Wert koppelt, um das Kapital rotieren zu lassen. Das Kamera-Bild-Gerät ist daher nur ein weiteres Diagramm der Abstraktion durch Maschinerie, jetzt Darstellung von Bildern. Es ist eine andere Seite desselben großen Kunstgriffs, der sich auf die Rationalisierung des Verständnisses der Sache erstreckt. Sei es im Bild, das der digitale Algorithmus erscheinen lässt; ob im Bild der Renaissance-Projektion der Bände auf dem flachen Sockel, in dem das Silbernitrat schläft, um auf dem Foto verbrannt zu werden; ob in der Fabrikmaschinerie, die das Molekül umwandelt und die Arbeit aufnimmt – in allen stößt der Abdruck der Diagramme auf die Gesellschaftsstruktur auf das Verständnis der Aufklärung. Es ist erschreckend, aber das ist der großartige Gedanke über das Gerät, das Harun Farockis Werk Angst macht, die abstrakte Gesamtstruktur einer Maschine aus Gewalt und Tod, die dazu verdammt ist, zu entfremden, um Wert zu generieren.

Aber gibt es keinen Ausweg oder zumindest einen Riss in dieser Mauer aus Regulierungssystemen, die im Netz der Machtverhältnisse geschlossen ist? Zwischen den Zeilen können wir die Öffnung zu einer Ästhetik der Empfindung erkennen, die es, wenn sie auftaucht, schafft, durch Immanenz eine Oberfläche herauszufordern und wiederherzustellen, die wieder zum Leben erwacht. Sie ist es, die die Macht hat, die Enteignung des Willens durch das verborgene und allgegenwärtige Diagramm zu bekämpfen. Es besteht also eine kurze Lücke in der Möglichkeit der Autonomie des Subjekts in diesem Prozess. Die Kunst selbst, die „Aisthesis“, könnte das Gerät durchdringen und es für die sensorisch-emotionale Dimension öffnen. Farocki ist der Filmemacher des Denkens und der Konstruktion der Idee, der Vision, die das Konzept offenbart. Es weist nicht nur darauf hin, dass die Gewalt derjenigen angeprangert wird, die sehen, ohne gesehen zu werden, sondern wirft in einer Ästhetik des Sensiblen auch einen Blick auf eine Organizität, die sich der entführten Totalität entzieht und Autonomie bekräftigen kann. Dann werden die Wellen mit der programmierten Bewegung des Hannoverschen Kanals, der Würfelwurf, der vom Maschinenarm des Automaten geworfen wird, die Menschlichkeit des Blicks, der der Maschine durch die Szene entweicht und den Nazi-Henker erreicht, aufhören, die Notwendigkeit zu bekräftigen und abzuschaffen Chance, die Freiheit des Kontingenten in der Praxis der Geschichte aufrechtzuerhalten. Durch sensible Intuition muss eine neue Form des Werts in der Immanenz dargestellt werden, die zum Ausdruck des Geistes geeignet ist, der der geplanten Welt des Geräts gegenübersteht. Das ist Farockis Idee des Films und sie zieht sich in einer horizontalen Bewegung durch sein Werk.

*Fernão Pessoa Ramos, Soziologe, ist Professor am Institute of Arts am UNICAMP. Autor, unter anderem von Die Bildkamera (Papyrus).