von CELSO FREDERICO*
Die Adornsche Verbindung zum Jazz hat den Hintergrund der Kritik an seinem merkantilen Charakter
Um Adornos Eingriffe in den Jazz zu verstehen, muss man sich zunächst vergegenwärtigen, dass Musik für ihn, wie die Kunst im Allgemeinen, Bedeutungsträger, eine bedeutsame Objektivierung darstellt.
In diesem ersten Moment befinden wir uns in der Perspektive, die Hegel eröffnet hat. In deinem ÄsthetikHegel betrachtete die Kunst als einen organischen Teil des philosophischen Systems und diesem untergeordnet. Auf diese Weise bringt der Philosoph seine Opposition gegen diejenigen zum Ausdruck, die Kunst als eine unmittelbare Manifestation undisziplinierter Vorstellungskraft, Intuition und Sinne betrachten, also als eine Sphäre, die der Vernunft vorgelagert ist. Aus dem gleichen Grund unterscheidet sie sich auch von der kantischen Kritik, die Kunst als einen „endlosen Zweck“, ein „desinteressiertes Interesse“ begreift.
Philosophie und Kunst zielen für Hegel auf dasselbe Ziel: die Wahrheit. Der kognitive Charakter der Kunst drückt gleichzeitig einen bestimmten Moment der Selbstentfaltung des Geistes und die Art und Weise aus, wie sich der Mensch von der Natur unterscheidet, sich veräußerlicht und zum Gegenstand der Betrachtung macht. Kunst trägt auf diese Weise eine Bedeutung in sich, die Menschen hinterfragt und herausfordert. Kunst und Philosophie gehen Hand in Hand, schließlich sind sie Manifestationen des Geistes.
Der rationale Charakter der Kunst wird bei Adorno zusätzlich zum Hegelschen Erbe durch Webers Soziologie gestützt, die sie in den allgemeinen Rationalisierungsprozess einordnet, der die westliche Kultur charakterisiert und sie von anderen Kulturen unterscheidet. Begleitet wird dieser Verweis von dem von Lukács entwickelten Thema der Verdinglichung Geschichte und Klassenbewusstsein.
Basierend auf diesen Referenzen interpretiert Adorno Musik als Teil eines wandelbaren historischen Prozesses, der teilweise in den allgemeinen Rationalisierungsprozess der westlichen Welt integriert und diesem untergeordnet ist. Damit rückt der kognitive Charakter der Musik in den Vordergrund. Interessanterweise wird die Emotion, die Musik beim Hörer hervorruft, aufgrund der Manipulation der menschlichen Sinne nur negativ wahrgenommen.
Na Philosophie der neuen Musik Er stellte fest: „Bis heute existierte Musik nur als Produkt der bürgerlichen Klasse, die als Kontrast und Bild die gesamte Gesellschaft einbezog und sie zugleich ästhetisch registrierte.“ Der Feudalismus produzierte nie „seine eigene“ Musik, sondern lieferte immer die Musik des städtischen Bürgertums, während das Proletariat, ein bloßes Objekt der Herrschaft der totalen Gesellschaft, durch seine eigene Verfassung oder durch seinen Widerstand gegen das System immer daran gehindert wurde, sich selbst zu konstituieren. wenn im musikalischen Fach (…). Es ist derzeit zweifelhaft, dass es Musik gibt, die nicht bürgerlich ist“ (ADORNO: 1975, S. 74-5).
Die vielfältigen Musikrichtungen der Welt, ihre Vielfalt und ihre Eigenheiten werden in dieser eingeschränkten und, sagen wir, voreingenommenen Interpretation feierlich verworfen. Begrenzt auf den Prozess der Rationalisierung hat die westliche Musik in ihrer Geschichte Schlüsselmomente erlebt, die in Adornos Analyse hervorgehoben wurden.
Der erste Moment, der der tonalen Musik, wurde durch Carlo Jesualdo und vor allem Bach ausgedrückt. Gegen die Interpretationen, die Bach mit der mittelalterlichen Theologie in Verbindung bringen und ihn in einen „kirchlichen Komponisten“ verwandeln wollen, erinnerte Adorno unter Rückgriff auf die Geschichte daran, dass Bach ein Zeitgenosse der Enzyklopädisten war und dass seine Kompositionen, wie z gut gewürzte Nelken, enthält „schon im Titel (…) eine Zugehörigkeitserklärung zum Rationalisierungsprozess“. In Polyphonie und Kontrapunkt würde der mathematische Charakter von Bachs Werk bewiesen.
Der zweite Moment wird durch Haydn, Mozart und Beethoven repräsentiert, Komponisten, die den affirmativen Charakter der Weltvision eines revolutionären Bürgertums zum Ausdruck bringen, zu einer Zeit, als das Universelle und das Besondere in der gesellschaftlichen Realität und in der Musik versöhnt zu sein schienen. Der volle Triumph der Tonalität ist etwas, das dem „objektiven Zeitgeist“ harmonisch angepasst ist. Adorno wendet sich an Weber, um die Musik auf die bürgerliche Geldwirtschaft zu beziehen, der sie sich unterordnete: Die tonale Musik „entwickelte sich immer mehr zu einem Moment des Vergleichens von allem mit allem, der Nivellierung und Konvention. Das einfachste Zeichen dafür ist, dass die Hauptakkorde des Tonsystems in unzähligen Passagen platziert werden können, als wären sie Formen der Äquivalenz zwischen dem immer Identischen und dem immer Verschiedenen“ (ADORNO: 1986, S. 151).
Als nächstes bezieht sich Adorno auf die neue historische Periode, die in Wagner ihren musikalischen Ausdruck findet und den Niedergang der traditionellen Musik signalisiert und das Aufkommen des Nationalsozialismus vorwegnimmt. Hier erfolgt keine Kritik am künstlerischen Material, sondern lediglich eine Ableitung vom musikalischen Inhalt zum Antisemitismus des Komponisten. Darüber hinaus wird der verallgemeinernde Charakter der Adornschen Kritik Wagner nicht gerecht, der ohne weiteres als „Erbe und Mörder der Romantik“ bezeichnet wird. Die gesamte Argumentation basiert auf der These der „ideologischen Dekadenz der Bourgeoisie“, eine These, die Adorno in seiner heftigen Kritik an Lukács‘ Literaturtheorie zurückgewiesen hat. Dieser Hinweis auf die ideologische Dekadenz ist Ferenc Fehér nicht entgangen: „Es ist nicht ohne Freude, zu beobachten, wie Adorno, der sich auf diese brutale Kritik an Lukács eingelassen hat, seine eigene hat, die die Grenze setzt capacitates de la bourgeoisie s'en vont genau an der gleichen Stelle wie Marx und Lukács, nämlich nach der Niederlage der proletarischen Revolution in Paris im Juni 1848“. (FEHÉR: 1989, S. 108).
Die moderne Welt, Moment maximaler Rationalisierung, drückt sich musikalisch einerseits durch die von Strawinsky vertretene „restaurative“ Tendenz und andererseits durch den musikalischen „Fortschritt“ aus, der durch die atonale Musik Schönbergs repräsentiert wird, die Nr greift nicht mehr wie Beethoven auf die Interaktion zwischen dem Allgemeinen und dem Besonderen zurück, indem er die Totalisierung im Namen einer aggressiven Fragmentierung ablehnt. In unversöhnlicher Opposition zur Realität nimmt die neue Kunst „Widersprüche so fest auf, dass es nicht mehr möglich ist, sie zu überwinden“ (ADORNO: 1974, S. 101). In der atonalen Musik kam die negative Dialektik voll zur Geltung: Ohne die Möglichkeit der Synthese „wird der Widerspruch unterbrochen“ (S. 106). Es stellt „absolute Divergenz“ dar – daher die rasende Reaktion, die es bei dem Zuhörer hervorruft, der an die Sicherheit tonaler Musik glaubt.
Wie man sieht, richtet sich solche Musik nicht mehr „an die große bürgerliche Vergangenheit“, sondern an den Einzelnen, „der in der letzten bürgerlichen Periode seiner Isolation ausgesetzt war“. Das konstitutive Moment der Zwölftonmusik ist „das Moment der Absurdität oder Sinnlosigkeit“ (S. 101, 106, 52 und 103), eine verdrehte Art, einer bedeutungslosen Welt einen Sinn zu geben. Der Wandel ist radikal. In früheren Zeiten war Musik „mitteilbar“: Sie entstand aus dem Rezitativstil und imitierte von vornherein die gesprochene Sprache. Jetzt hingegen „verzichtet sie auf die Täuschung der Harmonie, eine Täuschung, die angesichts einer Realität, die auf die Katastrophe zusteuert, unhaltbar geworden ist.“ Die Isolation der neuen radikalen Musik ergibt sich nicht aus ihrem asozialen Inhalt, da sie durch ihre einzige Qualität (...) auf soziale Unordnung hinweist, anstatt sie in der Täuschung einer als bereits verwirklicht verstandenen Menschheit zu verflüchtigen“ (... ). „Um des Menschen willen muss die Unmenschlichkeit der Kunst die der Welt überwinden“ (S. 105-6).
An diesem Punkt angekommen, können wir Adornos Bezug zum Jazz verstehen, einem Musikstil, der völlig vom Kanon abweicht, der als Kriterium für die Bewertung moderner Musikproduktionen dient. Es gibt drei Hauptmomente, in denen er sich direkt gegen den Jazz wendet, aber die Widerhaken sind in mehreren Werken präsent, auch in den unvollendeten Ästhetische Theorie.
Im Jahr 1933 verboten die an der Macht befindlichen Nazis Radiosendern die Ausstrahlung von Jazz, „dekadenter“ Musik, das Produkt einer „Missgenerierung“. Adorno befürwortete die Maßnahme mit der Begründung, dass das „drastische Urteil“ „nur ein Phänomen bestätige“, das „objektiv schon längst entschieden war: das Ende des Jazz selbst“ (ADORNO: 1996, S. 795). In seiner ausführlichen Biografie erinnerte Stefan Müller-Doohm an die Zögerlichkeiten Adornos, der naiv daran dachte, „um jeden Preis“ in Deutschland zu bleiben, wie er in einem Brief schrieb. Zum Nazi-Verbotserlass für Jazz erklärte der Biograf: „Sein Kommentar zum Verbot „schwarzer Musik“ (artfremde musik) brachte keine direkte Konformität zum Ausdruck, obwohl er fälschlicherweise feststellte, dass mit dem Dekret eine Sanktion verbunden sei post factum was aus musikalischer Sicht bereits geschehen war: „das Ende der Jazzmusik selbst“. Dem Artikel zufolge gab es im Jazz nichts zu verteidigen oder zu retten, da er sich seit einiger Zeit im Prozess der Auflösung befand und zu Militärmärschen und allerlei Folklore floh.“ Jazz würde seiner Meinung nach aus „Dummheit“ von der Bühne autonomer künstlerischer Produktion verschwinden. Mit der spontanen Auflösung des Jazz „wird der Einfluss der schwarzen Rasse auf die Musik der nördlichen Hemisphäre nicht beseitigt, ebenso wenig wie der Kulturbolschewismus, sondern nur ein Element minderwertiger künstlerischer Tätigkeit“ (MÜLLER-DOOHM: 2003, S. 256). ). ).
Trotz der Beerdigungsankündigung endete der Jazz glücklicherweise nicht ... Einige Jahre später im Oxford verbannt, entwarf Adorno ein Projekt zur Erforschung des Jazz, das aus Geldmangel jedoch aufgegeben wurde. Später schickte er den Aufsatz „Über Jazz“ an die Zeitschrift des Instituts, signiert mit dem suggestiven Pseudonym Hektor Rottwailer.
Adornos Ziel, Musik als gesellschaftliche Tatsache zu begreifen, bestand darin, die Beziehungen zwischen der inneren Struktur des Jazz und seinem gesellschaftlichen Gegenstück, also den gesellschaftlichen Widersprüchen, zu erforschen. Damit würde die in der Musik vorhandene Wahrheit, ihre gesellschaftliche Bestimmung, zum Ausdruck gebracht, da sie objektive gesellschaftliche Strömungen zum Ausdruck bringt. Dieser methodische Ansatz weist gewisse Ähnlichkeiten mit der Homologie der Strukturen bei Lucien Goldmann auf, was nicht verwunderlich ist, wenn man bedenkt, dass beide von den ästhetischen Vorstellungen des jungen Lukács abweichen.
Als Musikproduktion ist Jazz für Adorno von „starren Stereotypen“ geprägt und alle seine formalen Elemente „sind auf völlig abstrakte Weise durch den kapitalistischen Anspruch auf Austauschbarkeit vorgeformt“. Obwohl er es zu verbergen versucht, ist Jazz eine Ware, die wie die anderen den Gesetzen des Marktes unterliegt. Im Gegensatz zur klassischen Musik, die von einem autonomen Formgesetz geleitet wird, dominiert beim Jazz die Funktion. Daher handelt es sich immer um die Wiederholung eines Modells mit oberflächlichen Veränderungen, es bleibt stets das Gleiche und gibt vor, eine Neuheit zu sein. Aus diesem Grund verbindet sich die Figur des Komponisten mit dem Arrangeur und dem Herausgeber, um die Musik an die Bedürfnisse des Marktes anzupassen.
Von allen Klassen konsumiert zu werden, sich als Massenprodukt zu präsentieren, das angeblich der Isolation autonomer Musik entgegentreten würde, bedeutet keine Demokratisierung, sondern im Gegenteil Unterwerfung. Jazz sei nicht die Revolte der Schwarzen, sondern ihre Einbindung in die Herrschaftsmechanismen – „eine wirre Parodie des Kulturimperialismus“. Die archaisch-primitive Musik der Sklaven wurde nicht mehr für die „Wilden“, sondern für die „domestizierten Diener“ vorgefertigt, was „die sadomasochistischen Züge des Jazz“ betonte.
Es gibt nichts Befreiendes an der Jazzimprovisation, denn sie stellt einen weiteren „Versuch dar, der Welt der fetischisierten Güter zu entfliehen“: „Mit dem Jazz stürmt eine ohnmächtige Subjektivität von der Welt der Güter in die Welt der Güter; Das System lässt kein Entrinnen zu.“ Als Musik, die aus der Verbindung von Militärkapellen und Gesellschaftstanz entstand, übernahm der Jazz von Anfang an das Orchestermodell und passt sich daher „gut an die Verwendung durch den Faschismus an“ (ADORNO: 2008, S. 92, 93 und 102).
Zwanzig Jahre später veranlasste ihn die Beharrlichkeit des Jazz, den Adorno zum Tode verurteilt hatte, zum Schreiben des Essays Zeitlose Mode – über Jazz. Jazz sei nicht aus wirtschaftlichen Gründen gestorben, sagte er, er sei zur Ware geworden – „die paradoxe Unsterblichkeit des Jazz hat ihre Grundlage in der Ökonomie“ (ADORNO: 1998, S. 121). Während die Mode sich ihrer Vergänglichkeit bewusst ist, will der Jazz zeitlos sein.
Die technische Analyse bleibt dieselbe wie im vorherigen Aufsatz: „Jazz ist Musik, die die einfachste formale, melodische, harmonische und metrische Struktur mit einem musikalischen Verlauf verbindet, der im Wesentlichen aus etwas verstörenden Synkopen besteht, ohne dass dies jemals die hartnäckige Einheitlichkeit der grundlegenden Quartärität beeinträchtigt.“ Rhythmus, der immer gleich bleibt“ (S. 117). Die „Gleichheit des Jazz“, sagt Adorno, scheint ein Publikum, das monotonen Reizen ausgesetzt ist, nicht zu ermüden.
Auch der konformistische Charakter wird bekräftigt. Die scheinbare Aufsässigkeit ist mit der „Veranlagung zum blinden Gehorsam“ verbunden, so wie der sadomasochistische Typ laut der analytischen Psychologie gegen die Vaterfigur rebelliert, sie aber dennoch insgeheim bewundert, ihr ebenbürtig sein will, sie aber schätzt hasserfüllte Unterwerfung.“ In der verwalteten Welt entgeht nichts der Herrschaft. Aus diesem Grund gilt das, was sich im Jazz als Freiheit darstellt, die Improvisation, als „Geschäftsbereich“. Die Routine, der wir ausgesetzt sind, „lässt keinen Raum mehr für Improvisation, und was spontan erscheint, wurde sorgfältig mit mechanischer Präzision studiert“ (S. 118 und 119).
Gefangen in der kommerziellen Logik ist Jazz nur ein weiterer Ausdruck der Kulturindustrie: ein standardisierter Artikel für den Massenkonsum, ein immer gleiches, statisches Produkt, das Geschichte und Brüche ignoriert. Musik und Gesellschaft konvergieren somit in einer Homologie. Die zeitlose Mode des Jazz „wird zur Parabel einer versteinerten Gesellschaft“, einer Gesellschaft, die Veränderungen vermeidet, um „nicht zusammenzubrechen“ (S. 118).
Neben Produktion und Reproduktion akzeptieren und verstärken ihre Opfer, Konsumenten, die Herrschaft, indem sie akzeptieren, was ihnen aufgezwungen wird, und jedes neue Element ablehnen, das der Gleichheit entgeht. Somit ist ein eiserner Kreis geschlossen. Jazzfans, die sich selbst nannten Jitterbugs (Käfer) ergeben sich in ihrem Wunsch, sich als Teil einer Gemeinschaft zu fühlen, der Knechtschaft. Ihr Verhalten „ähnelt dem animalischen Ernst der Umgebung in totalitären Staaten“ (S.126). In Rückgriff auf die psychoanalytische Theorie stellt Adorno fest, dass das Ziel des Jazz die mechanische Reproduktion eines regressiven Moments ist, „eine Symbologie der Kastration, deren Bedeutung vielleicht folgende ist: Lassen Sie Ihre vorgetäuschte Männlichkeit beiseite, lassen Sie sich kastrieren, wie sie proklamiert und verspottet wird.“ Eunuch Klang von Jazz-Band, denn wenn du das tust, erhältst du als Belohnung den Eintritt in eine Bruderschaft, die mit dir das Geheimnis der Impotenz teilt, das im Initiationsritus enthüllt wird“ (S. 127).
Die Aufsässigkeit der Adornschen Kritik blieb nicht unbeantwortet. Einer der wichtigsten Gelehrten und Popularisierer des Jazz in Deutschland, Joachim-Ernest Berendt, schrieb eine Antwort, in der er versuchte, Adornos Argumente zu entkräften.
Berendt beginnt den Text mit der Feststellung, dass es falsch sei, Jazz in die kommerzielle Musik einzubeziehen. Jazz war schon immer Musik für Minderheiten, eine Aussage, die er zu Beginn seines enzyklopädischen Werks wiederholen wird Das Jazzbuch. Mit der Kulturindustrie also nichts zu tun, denn seit Ende der 1930er Jahre tauchte kein Jazzsong mehr auf der Liste der größten Hits auf. Vom Jazz zu leben war nicht einfach: Der Klarinettist Sidney Bechet, einer der Musiker, die am meisten an Aufnahmen beteiligt waren, „eröffnete eine Schneiderei in einer schmutzigen Straße in Harlem, mit der er nach seinen eigenen Worten „viel mehr Geld verdiente, als er jemals verdient hätte.“ durch Spielen erreicht haben“, und der weltbekannte Saxophonist Stan Getz musste einen Job beim NBC Symphony Orchestra annehmen, um zu überleben (BERENDET: 2014, S. 6). (Der Übersetzer des Textes, Frank Michael Carlos Kuehn, erinnerte sich, dass Getz erst in den 60er Jahren dank des Erfolgs seiner Einspielung aus finanziellen Schwierigkeiten herauskam desafinado, von Tom Jobim).
Im Hinblick auf die technische Analyse stellte Berendt fest, dass Jazz durch drei Elemente gekennzeichnet ist: „Improvisation, der Weg.“ heiß seiner Klangauferlegung und der Überlagerung unterschiedlicher rhythmischer Schichten“. Ausgestattet mit fundierten musikalischen Kenntnissen entwickelt der Autor jedes dieser Elemente, um Adornos Argumenten entgegenzuwirken.
Bleiben wir beim ersten und wichtigsten. Anders als kommerzielle Musik, bei der der Instrumentalist Note für Note spielt, was in der Partitur steht, ist Jazz offen für Improvisationen, die es in der europäischen Musik seit zwei Jahrhunderten nicht gibt. Gegen Adornos Behauptung, dass die Musiker ihre Improvisationen sorgfältig auswendig gelernt hätten, fragte er: „Ist ihm nicht bewusst, dass keiner der großen Jazzmusiker zweimal dasselbe Solo gespielt hat?“ Es gibt Aufnahmen von Louis Armstrong aus den 1920er Jahren und Charlie Parker aus den 1940er Jahren, die aufgrund technischer Probleme aus mehreren Versionen bestehen, die am selben Tag erstellt und später auf einer einzigen CD zusammengefasst wurden. Solche Aufnahmen sind der absolute Beweis dafür, dass keiner von ihnen einen einzigen Takt dessen wiederholte, was er in der vorherigen Aufnahme desselben Themas gespielt hatte“ (S. 9).
Berendt analysiert auch die harmonische Struktur des Jazz und seine Beziehungen zum Impressionismus, den rhythmischen Teil und den Ausdruckscharakter des Jazz, einem Genre, bei dem im Gegensatz zur traditionellen Musik der Ausdruck wichtiger ist als die Schönheit (die Art und Weise). heiß des Klangausdrucks).
In seiner kurzen Gegenerwiderung (ADORNO: 1998) wiederholt Adorno seine Kritik und stellt fest, dass das rhythmische Verfahren im raffinierten Jazz und in der kommerziellen Musik das gleiche sei. Was die Harmonie betrifft, kritisiert er die „Fügsamkeit“ und den „konventionellen“ Charakter derjenigen, die zu Strawinsky und der Tonalität zurückkehren und denken, dass dies modern sei, ohne die Ohren zu haben, um Schönbergs emanzipierte Klanglichkeit zu verstehen. Abschließend behauptet er noch einmal, dass Jazz aufgrund seines sadomasochistischen Charakters dem Konformismus diene. Die Integration des Einzelnen in das Kollektiv, seine Unterwerfung unter die Regelmäßigkeit des Rhythmus, die Demütigung schwarzer Musiker, die dem Jazzpublikum als „exzentrische Clowns“ präsentiert werden usw.
Adornos pauschales Urteil hat im Gegensatz zu seinen methodologischen Ansprüchen zur Verteidigung der historischen Analyse und des immanenten Studiums den Jazz in einem vorübergehenden Moment seiner Entwicklung eingefroren – aber selbst dort ist die Analyse fehlgeleitet. Durch die Rassenvermischung war der Jazz von Anfang an durch die Fähigkeit gekennzeichnet, unterschiedlichste Einflüsse aufzunehmen. Neben afrikanischen Rhythmen und vom französischen Impressionismus inspirierten Harmonien verhielt er sich wie ein sich ständig veränderndes Chamäleon und verschmolz mit verschiedenen musikalischen Ausdrucksformen. Berendt und Huesmann, in Das Jazzbuch, erkunden Sie sorgfältig den musikalischen Austausch im Jazz. Die Autoren sagen: „Bis zur Zeit des Cool Jazz probierten und erkundeten Jazzmusiker praktisch alles, was sie in der Geschichte der europäischen Musik zwischen Barock und Stockhausen finden konnten“ (BERENDET & HUESMANN: 2004, S. 48). Später wurde bei der Konvertierung vieler schwarzer Musiker zum Islam Musik aus arabischen Ländern einbezogen, ganz zu schweigen von den Einflüssen der Musik aus Indien und Spanien (Flamenco). Schließlich erlebte der Jazz ab den 60er Jahren, erstickt durch den enormen Erfolg des Rock, einen Moment des Erfolgs, als er auf Bossa Nova traf.
Der Historiker Eric Hobsbawn wusste, wie man Berendts (von Huesmann regelmäßig aktualisierte) Forschungsergebnisse sinnvoll nutzen konnte. Dein Sozialgeschichte des Jazz ordnet das Genre als „eines der bedeutendsten Phänomene der Weltkultur im XNUMX. Jahrhundert“ ein und weist als seine grundlegenden Merkmale darauf hin: die Verwendung von aus Afrika stammenden Tonleitern, die in der klassischen Musik nicht verwendet werden, wie zum Beispiel die Skala blau, wobei die dritte und siebte vermindert (abgeflacht) sind; der Rhythmus; die Verwendung ungewöhnlicher Instrumente in der europäischen Musik; die Schaffung eines spezifischen Repertoires; Improvisation, die Jazz zu einer Musik der Interpreten macht, die alles der Individualität des Musikers unterordnet – eine Musik, „die nicht reproduziert wird, sondern nur im Moment der Schöpfung existiert“ (HOBSBAWN: 2009, S. 149).
Für Schwarze symbolisiert Jazz Identitätsbekräftigung, Protest und Revolte, die von „einem primitiven und emotionalen schwarzen Rassismus“ bis zu „konsequenteren politischen Formen“ reichen (S. 225-6).
Hobsbawn stützte sich auf Forschungen, die während der von Adorno untersuchten Zeit durchgeführt wurden, als Jazz hauptsächlich Tanzmusik war, und machte folgenden Kommentar über Fans des Genres: „Sie stehen am Rand der Bühne, versunken in die Musik, nicken jedem zu und lächeln ihn an.“ andere. die anderen…“. Oder noch einmal: „Jazz ist für den wahren Fan nicht etwas, das man sich anhört, man muss ihn analysieren, studieren und diskutieren.“ Der Raum schlechthin ist für den Fan nicht das Theater, die Bar oder der Jazzclub, sondern ein Zimmer, in dem eine Gruppe junger Leute sich gegenseitig Platten vorspielt und dabei die wichtigsten Passagen wiederholt, bis sie erschöpft sind. , diskutieren und vergleichen…“ (S. 242, 243 und 244).
Der Adornsche Zusammenhang mit dem Jazz hat seinen Hintergrund in der Kritik seines merkantilen Charakters. Von dort aus wird der Jazz der „ernsthaften“ Kunst gegenübergestellt. Wenn dies ein endloses Ende ist, das für sich und für sich existiert; Jazz hingegen existiert für etwas anderes, etwa den Tauschwert.
Musik oder Lieder?
Es gibt viele Feinde, die von Adornos heftiger Kritik betroffen sind. Zu den Jazzmusikern zählen Gershwin, Benny Goodman, Duke Ellington und Louis Armstrong; in der klassischen Musik Wagner, Toscanini, Strawinsky, Tschaikowsky, Berlioz, Dvórak; in der Philosophie Lukács, Sartre, Heidegger; im Kino Chaplin; in Philosophie und Literatur, Lukács, Sartre, Brecht, Hemingway, Dublin, TS Eliot, Oscar Wilde, Rilke und viele andere.
Es stimmt, dass einige üble Urteile später geglättet wurden. So galt Chaplin beispielsweise nicht mehr als Vertreter des „amerikanischen Groteskenkinos“ und die technischen Qualitäten des Klarinettisten Benny Goodman wurden hervorgehoben. Der bekannteste Fall ist die Neubewertung des Kinos nach Adornos Rückkehr nach Deutschland (ADORNO: 2021). Diese thematischen Exkursionen gehen jedoch nicht viel weiter, da sie die ästhetische Theorie selbst gefährden würden.
Die Stärke von Adornos Aufsatz steht jedoch im Gegensatz zu den Versuchen, eine umfassende Theorie auszuarbeiten, wie sie von Adorno beabsichtigt wurde Dialektik der Aufklärung herunter ,ein negative Dialektik und Ästhetische Theorie. In diesen Werken steht der leidende, verdrehte und verworrene Schreibstil im Kontrast zur überwältigenden Kraft der Essays in ihrer eleganten Schönheit. In seinen theoretischen Werken bewegt sich Adorno „im Kreis“ und greift Themen auf, die immer wieder auftauchen, ohne je geklärt zu werden. István Mészarós war irritiert über das, was er „Inkonsistenzen“ nannte, und erklärte: „Adornos systematische Bücher (wie z negative Dialektik e Ästhetische Theorie) sind in dem Sinne fragmentarisch, dass es keine Rolle spielt, wo man mit der Lektüre beginnt, in welcher Reihenfolge man fortfährt und an welchem Punkt man mit der Lektüre aufhört. Diese Bücher hinterlassen beim Leser nicht nur den Eindruck, etwas nicht Unvollendetes gelesen zu haben, sondern im theoretischen Sinne sogar nicht angefangen“. (MÉSZARÓS: 1996, S. 143).
Ein Teil dieses Defizits ist ironischerweise auf die Einbeziehung der Technik der „Refunktionalisierung“ zurückzuführen, die von seinem unzufriedenen Brecht entwickelt und von Benjamin wieder übernommen wurde. Ähnlich wie bei der Montage dispergieren Refunktionalisierungsgruppen unterschiedliche Konzepte verschiedener Autoren und deren Kontexte, führen sie zusammen und lassen sie in einer neuen Reihenfolge „funktionieren“. Der Widerspruch, der manchmal zwischen der Theorie der negativen Dialektik und der in den Aufsätzen zum Ausdruck gebrachten Praxis entsteht, wirkt lähmend auf Adornos Denken und lässt ihn sich im Kreis drehen. Als jemand, der sich zum Ziel gesetzt hat, gegen das Denken selbst zu denken, ist sich Adorno des Widerspruchs voll bewusst, aber er ist machtlos, ihn zu überwinden.
Es gibt noch ein weiteres kompliziertes und lähmendes Element in Adornos Denken: das Schreiben des Philosophen und Musikers, der sich zum Ziel gesetzt hat, „mit den Ohren zu denken“. Die „Zwölftonphilosophie“, die den Fortschritt der modernistischen Musik verfolgte, distanzierte Adorno vom klassischen, von der Philosophie gepflegten Text. Daher wird es bei Adorno, sagt Jameson, „keine konzeptuellen Ereignisse, keine „Argumente“ der traditionellen Art geben, die zu einem Höhepunkt der Wahrheit führen; der Text wird zu einer unendlichen Variation, in der alles ständig wiederholt wird; Die Schließung wird schließlich erst stattfinden, wenn alle möglichen Variationen ausgeschöpft sind“ (JAMESON: 1996, S. 88). Dieses Kreisen ist nicht ohne Widersprüche. Adorno pflegte im Vorgriff auf die Kritik zu sagen, dass seine punktuellen Äußerungen nur dann gut verstanden werden könnten, wenn man sie auf den als unsystematisch bekannten Gedankenkomplex beziehe.
Der am Horizont seines Denkens vorhandene Utopismus hatte eine seiner Stützen in der künstlerischen Avantgarde, die jedoch der Zeit nicht widerstand. Als sie zum Protest gegen die rationale Ordnung aufgerufen wurde, verlor die Avantgarde jedoch ihre kognitive Funktion und wurde schließlich zur Ohnmacht verdammt. Das „Altern der Musik“ markiert einen Endpunkt in der Musikgeschichte (ADORNO: 2009).
Hier ist die Frage: Über welches Lied reden wir? Für Adorno ist es einzig und allein europäische Musik. Eine ähnliche Position vertrat Otto Maria Carpeaux, der jedoch sein Ziel abzugrenzen wusste. Ihm zufolge hatte die europäische Musik ihre Anfänge im gregorianischen Choral, vor der tonalen Musik, die wiederum den Atonalismus, den Zwölfphonismus und den Serialismus hervorbrachte. Diese modernen Formen begleiteten die Mutationen und Katastrophen der ersten Hälfte des 287. Jahrhunderts. Es ist also etwas, das den Widerstand von Künstlern zum Ausdruck bringt, ein Phänomen, das nicht auf die Musik beschränkt ist: „Polytonalismus, Atonalismus und ähnliche Techniken entsprechen der Abkehr der Maler von der Perspektive nach Picasso und dem Relativismus der Naturwissenschaften.“ Die Komposition in Serie entspricht der Rationalisierung unbewusster Bewegungen im inneren Monolog durch die Ressourcen von „Psychologies in Depth“. Die Polyrhythmik, die die Homogenität der musikalischen Bewegung zu zerstören droht, entspricht der Dissoziation der Persönlichkeit in Prousts Roman und Pirandellos Theater. Die Rückkehr zur linearen Polyphonie entspricht den Versuchen des Simultanismus in der Literatur. Die Verwendung antiker musikalischer Strukturen für moderne Zwecke entspricht funktionaler Architektur. Das Wiederaufleben barocker, vorklassischer Formen entspricht dem Historismus in Philosophie und Soziologie. „Neue Musik“ ist nicht die willkürliche Laune einiger Spinner oder Snobs. Es ist die wahre Widerspiegelung der Realität“ (CARPEAUX: s/d, S. 8-XNUMX).
Es handelt sich sicherlich nicht um eine Laune, sondern um eine Grenze, den Epilog einer Geschichte, die im 50. Jahrhundert begann und in den XNUMXer-Jahren eine tödliche Krise erlebte. So verstanden, sagt Carpeaux, sei diese Musik ein „spezifisches Phänomen der westlichen Zivilisation“. Wir stehen hier, sowohl bei Adorno als auch bei Carpeaux, vor der Weberschen Vision, die der Rationalität das spezifische Merkmal der westlichen Kultur zuschreibt. Elektronische Musik und konkrete Musik haben mit dem Vorhergehenden nichts gemeinsam. So schließt Carpeaux seine Musikgeschichte mit der Feststellung ab: „Das Thema des vorliegenden Buches ist daher abgeschlossen.“ Der gesunde Menschenverstand des Kritikers hat seinen Gegenstand genau abgegrenzt, was bei Adorno nicht der Fall ist, der die These des „ideologischen Verfalls“ akzeptiert und die Zwölftonmusik als bewertende Referenz nimmt, um damit alle Lieder zu kritisieren, die diesem Rahmen entgehen. Beachten Sie, dass ich den Plural von Musik verwendet habe, um dieser problematischen evolutionär-rationalen Linie zu entgehen, da das musikalische Phänomen nicht auf ein normatives Modell beschränkt werden sollte, das die Koexistenz mehrerer musikalischer Manifestationen verachtet.
In diesem Sinne stellte José Miguel Wisnik fest, dass westliche Musik „melodische Höhen“ zu Lasten des Pulses begünstigt, der in der modalen Musik vor der Tonalität vorherrscht. Moderne Popmusik (Jazz, Rock, elektronische Musik usw.) hat die vergessene Dominanz des Pulses wiedererlangt. Daher stellt er fest: „Es geht darum, diese Verschiebung zu interpretieren, die nicht nur als eine Art letzte „Anomalie“ gelesen werden kann, die den guten Fortschritt der gelehrten Musiktradition stört, sondern als Begriff (oder Bindeglied) eines Prozesses, der … ist von Anfang an darin enthalten.“ Aufgrund dieser Synchronität schlägt Wisnik eine Klanggeschichte vor, die eine „Annäherung scheinbar entfernter und inkompatibler Sprachen“ ermöglichen würde (WISNIK: 1989, S. 11).
In Adornos linearer Vision erhielt die Avantgardemusik, der letzte Vertreter der rationalen Musik, den unmöglichen Auftrag, die Kultur zu retten – ein Auftrag, der der Politik obliegen sollte. Sie alterte jedoch vorzeitig und wurde zu einem weiteren Instrument der Unterdrückung.
Diese Wende in der Entwicklung der Avantgarde ist das Ergebnis der unüberwindbaren Spannung in Adorns Denken zwischen einer Vorstellung davon, was das Ästhetische sein sollte, die dem Weberschen Prozess der zunehmenden Rationalisierung überlassen wurde, und der objektiven Untersuchung, der immanenten Analyse des arbeiten. Wenn dies in den Proben geschieht, stößt Adorno auf Lichtblicke. Doch dagegen wirken die negative Dialektik und die damit verbundene ästhetische Theorie.
Wie kommt man aus dieser Sackgasse heraus? Was wären die Vorschläge der Kritischen Theorie? Nach seiner Rückkehr nach Deutschland beteiligte sich Adorno an Debatten bei Radiosendern, in denen er Vorschläge für eine „demokratische Pädagogik“ oder „Aufklärungspädagogik“ vorlegte, die Radioprogrammierer dazu drängte, das kulturelle Niveau der Hörer anzuheben, und das Bildungsfernsehen und die Notwendigkeit verteidigte, „den Zuschauern das Fernsehen beizubringen“. wie in den Texten von zu lesen ist Bildung und Emanzipation.
Diese Lücken könnten jedoch nicht viel weiter gehen, da sie den theoretischen Rahmen gefährden und Risse verursachen würden, die zum Zerfall des Monolithen führen würden. Und es sollte hinzugefügt werden: Die skizzierten Initiativen sind zu fragil, um die Funktionsweise der Weltmaschine zu verändern, aber sie spannen die „Landkarte“ an, die sie bis dahin unterdrückte.
*Celso Frederico ist pensionierter Seniorprofessor an der ECA-USP. Autor, unter anderem von Essays über Marxismus und Kultur (Morula).
Referenzen
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