von ANITA LEANDRO & MATEUS ARAÚJO*

Staatsgewalt in zwei aktuellen brasilianischen Filmen - "Pfarrer Claudio e "Sieben Jahre im Mai“

Einführung

Staatliche Gewalt ist eines der Kennzeichen der historischen Bildung Brasiliens, die in einer kolonialen Erfahrung verwurzelt ist, die auf der Binomial „Sklaverei an Schwarzen/Völkermord an indigenen Völkern“ basiert und den Weg des Landes nach seiner politischen Unabhängigkeit begleitet. Folter und Vernichtung sind zwei der am weitesten verbreiteten Technologien, die sich über die Jahrhunderte erstrecken und im XNUMX. Jahrhundert einen der grundlegenden Standards für die Beziehung zwischen dem repressiven Staatsapparat und der armen Bevölkerung definieren.

Zu verschiedenen Zeiten thematisierte das moderne brasilianische Kino Episoden, in denen Folter und Vernichtung gegen politische Gruppen angewendet wurden, die gegen das Militärregime von 1964 waren, gegen gewöhnliche Kriminelle oder gegen die Bevölkerung im Allgemeinen. Direkte Thematisierung der anhaltenden Gewalt des Polizeiapparats gegen Oppositionsgruppen, auf die bereits indirekt angespielt wird Der Fall der Naves-Brüder (Luiz Sérgio Person, 1967, inspiriert von einem Justizirrtum aus dem Jahr 1937), eine Filmreihe, die an der Grenze zwischen neuem Kino und dem sogenannten Randkino angesiedelt ist,^[I] Ende der 60er Jahre entstanden Szenen von Folter oder Hinrichtung politischer Gefangener Kriegsgärten (Neville de Almeida, 1968), Bla bla bla (Andrea Tonacci, 1968), Das vorübergehende Leben (Maurício Gomes Leite, 1968) und grauer Morgen (Olney São Paulo, 1969) zu Habe die Familie getötet und bin ins Kino gegangen (Júlio Bressane, 1970), Hitler 3^oWelt (José Agrippino de Paula, 1970) und Palomares-Silber (André Faria Jr., 1970).

Auch Dokumentarfilme aus diesen und den folgenden Jahren, die in Brasilien oder im Ausland gedreht wurden, waren mit dem Thema Folter während der Diktatur konfrontiert On vous parle du Brésil: Folterungen (Chris Marker, Frankreich, 1969), Es ist nicht Zeit zu weinen (Luiz Alberto Sanz und Pedro Chaskel, Chile, 1973) und Brasilien: ein Bericht über Folter (Saul Landau und Haskell Wexler, Chile, 1973) zu grundlegend Sie können auch einen kühlen Schinken geben (Sérgio Muniz, 1974) und die 76 Jahre alt, Gregório Bezerra, Kommunist (Luiz Alberto Sanz, Schweden, 1978). In anderer Weise und mit weniger überzeugenden Ergebnissen thematisierte ein bestimmtes Genrekino auf seine Weise auch Folter und Hinrichtungen durch den Polizeiapparat, in der Pornochanchada Und jetzt Jose? (Die Folter des Sex) (Ody Fraga, 1979), aber hauptsächlich im Sinne des politischen Detektivfilms, der Folgendes beinhaltet: Lúcio Flávio, der Passagier der Qual (Hector Babenco, 1977), Ich habe Lucius Flavius ​​getötet (Antonio Calmon, 1979), Der Folterer (Antonio Calmon, 1980) und Stürmer Brasilien (Roberto Farias, 1982), Spielfilme, deren Angebot in jüngerer Zeit durch Markterfolge wie aktualisiert wurde City of God (Fernando Meirelles und Katia Lund, 2002), inspiriert vom gleichnamigen Roman von Paulo Lins, dessen ästhetische Dichte jedoch nicht mit diesem übereinstimmt, und Tropa de Elite (José Padilha, 2007).

In den 1980er Jahren griffen einige der besten brasilianischen Filme das Problem der Folter und Vernichtung auf, auf das in angespielt wird Paraguayische Nächte (Aloysio Raulino, 1982), berichtet in Ziege zum Tode verurteilt (Eduardo Coutinho, 1964/84) und Es ist schön, dich lebend zu sehen (Lúcia Murat, 1989), beglaubigt in Auferstehung (Arthur Omar, 1989). Seit der Jahrhundertwende wird dieses Universum in Filmen mit unterschiedlichen Strategien und Ergebnissen in einem breiten Spektrum erforscht Bürger Boilesen (Chaim Litewski, 2009) Martyrium (Vincent Carelli, 2016), durchgehend Identifikationsbilder (Anita Leandro, 2014), Die Tage mit ihm (Maria Clara Escobar, 2012) und Orestes (Rodrigo Siqueira, 2015), unter anderem.

Wie aus dieser zusammenfassenden Liste hervorgeht, ist die Filmografie dieses Universums in Brasilien sehr vielfältig und es würde unseren Rahmen sprengen, sie hier im Detail aufzulisten. Genauer gesagt besteht unser Ziel in den folgenden Anmerkungen darin, zwei aktuelle brasilianische Filme zusammenzustellen, die sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit dem ernsten Problem der staatlichen Gewalt und der Trivialisierung von Methoden der Entführung, Folter und Vernichtung von Menschen in Brasilien befassen. bei der Polizei.

Der erste Film, Pfarrer Claudio (2017, 75 Min.) von Beth Formaggini dreht sich um die Rede des ehemaligen Polizeichefs Claudio Guerra, eines bekennenden SNI-Mörders, der während der in Brasilien errichteten Militärdiktatur für die Hinrichtung und das Verschwinden politischer Gefangener verantwortlich war 1964.

Der zweite Film, Sieben Jahre im Mai (2019, 42 Min.) von Affonso Uchôa, der sich ebenfalls auf die Aussage einer einzelnen Figur konzentriert, entlarvt mit der Stimme eines jungen Mannes aus den Außenbezirken von Belo Horizonte, Rafael dos Santos Rocha, der gefoltert und gefoltert wird, die Fortsetzung staatlicher Gewalt heute 2007 von acht Polizisten wegen erfundener Anschuldigungen wegen Drogenhandels verfolgt.

Dies sind zwei beispielhafte Werke zur Diskussion der Verfilmung von Live-Reden und des Beitrags des Kinos zur Aufklärung unklarer Bereiche der jüngeren politischen Geschichte Brasiliens. Auf der einen Seite haben wir die Rede eines Henkers der Militärdiktatur, eines Agenten des Staates, der für das Töten zuständig ist, für seine Dienste im Unterdrückungsapparat ausgezeichnet wurde und sich heute zur Evangelisation bekehrt, ohne dass er irgendetwas durchgemacht hätte des Prozesses. Wie mehrere andere Unterdrücker lebt Guerra heute unter dem Schutz des Schleiers des Schweigens, der seit dem Ende der Militärdiktatur die von Polizei und Militär begangenen Verbrechen der Folter, des Mordes und des Verschwindenlassens politischer Gefangener verdeckt.

Auf der anderen Seite haben wir heute die Rede eines Folteropfers, eines armen jungen Schwarzen, der von Männern der Militärpolizei bei einer ihrer routinemäßigen Erpressungsaktionen gegen Bewohner von Favelas und Randvierteln mehrere Stunden lang entführt und gefoltert wurde – in den letzten Jahren in der brasilianischen Presse weithin bekannt gemacht. neben dem raccord Inhaltlich, der diese beiden Filme vereint, deren Erzählungen eine historische Kontinuität in der Übertragung von Gewalttechnologien in Brasilien aufzeigen, interessieren uns vor allem die von ihnen produzierten Geschichtsformen, der Ansatz des Zeugnisses.

Eine politische Geste, die beiden Filmen gemeinsam ist, ist die Benennung einer vermittelnden Instanz für die Ausarbeitung der Rede ihrer jeweiligen Charaktere zum Zeitpunkt der Dreharbeiten. In beiden Fällen wird die Aussage außerhalb des traditionellen Interviewsystems organisiert und bekanntlich durch Fragen und Antworten unterstützt. Hier hingegen entsteht das Zeugnis aus einer Konfrontation zwischen der gefilmten Person und einer Äußerlichkeit: in Pfarrer Claudio, das persönliche Treffen mit einem Psychologen und die Projektion von Fotos der Opfer von Claudio Guerra auf einer Leinwand; ist bei Sieben Jahre im Mai, die Verwendung des Schreibens als Bedingung für die Möglichkeit, zu einer traumatischen Erfahrung zurückzukehren, mit dem Ziel, eine Zeugenaussage vorzubereiten. Cláudio Guerra reagiert auf die ihm gezeigten Bilder und Rafael dos Santos Rocha baut seine Erzählung auf der Grundlage einer langen Vorbereitung zusammen mit dem Regisseur auf.

Die beiden Filme entwickeln auf jeweils eigene Weise Strategien des Widerstands gegen die Besetzung des Sprechraums durch einen Machtdiskurs. A Inszenierung von Beth Formaggini musste sich dem kalkulierten, zweideutigen und lange vorbereiteten Bericht von Cláudio Guerra stellen, der bereits lange vor den Dreharbeiten mit Hilfe zweier Journalisten seine Memoiren veröffentlicht hatte und sich der Nationalen Wahrheitskommission vorstellte, was zu Gegenreaktionen und Dementis führte .

Affonso Uchoa wiederum musste die nackte und zerbrechliche Rede von Rafael dos Santos filmen und das Risiko einer selbstmitleidigen Darstellung vermeiden, die, selbst wenn sie von den guten Absichten eines engagierten Kinos unterstützt worden wäre, nicht über die Bloßstellung der Charaktere hinausgegangen wäre Zerbrechlichkeit und Beschwichtigung des guten Gewissens des Zuschauers. Daher wird die Erstellung eines von vier Händen geschriebenen Skripts seiner Rede für Rafael dos Santos ein Mittel sein, um mit einem langen Schweigen zu brechen, das durch Angst und die traumatische Erfahrung aufgezwungen wurde. Ebenso tendiert die Intervention von Bildern am Filmset dazu, Claudio Guerra zu entwaffnen und Lücken in seiner gepanzerten Erzählung zu schaffen, die in den seltenen Momenten der Unachtsamkeit des Polizisten vor der Leinwand entstehen. Mit diesen Fällen der Sprachvermittlung wollen wir uns hier befassen.

In beiden Filmen bestand aus unterschiedlichen Gründen die doppelte Gefahr, die Zeugenaussage zu umgehen und mit den Dreharbeiten Berichte zu unterstützen, die ebenso vorhersehbar wie unerwünscht waren und durch die Konditionierung, sei es des Mörders oder des Folteropfers, diktiert wurden , zu ihren jeweiligen Erfahrungen. Cláudio Guerra könnte die kalte und für viele fragwürdige Sprache seines Buches noch einmal wiederholen, was er tatsächlich in mehreren Momenten des Films tun wird, trotz der Intelligenz des von Beth Formaggini geschaffenen Abhörgeräts.

Ebenso könnte es sein, dass Rafael dos Santos, dessen Aussage nie an die Öffentlichkeit gelangt war, das Trauma nicht überwinden und schweigen oder, schlimmer noch, sich verletzlich, im Vordergrund und ohne jeglichen Rückhalt bloßstellen konnte, wenn er seine Peiniger anprangerte. In beiden Fällen war es notwendig, die gefilmte Rede zu schützen, sei es vor Arroganz oder Selbstmitleid, und die Konstruktion eines anderen Geräts als das des klassischen Interviews ist es, was je nach gefilmter Situation mehr oder weniger effektiv ist , die Möglichkeit einer wahren Zeugenaussage, hier verstanden als eine Rede, die in die Prozesse der Ausarbeitung eines kollektiven Gedächtnisses über Polizeigewalt in Brasilien eingreifen kann.

Pfarrer Claudio

Nach einem informativen Plakat über Menschenrechtsverletzungen durch staatliche Agenten während der Militärdiktatur, wie Folter, Todesfälle, Verschwindenlassen und Verbergen von Leichen, immer noch auf dem schwarzen Bildschirm, wendet sich eine Männerstimme an seinen Gesprächspartner: „Herr, es war ein Polizeichef.“ , ein Staatsbeamter und du bist ein Pfarrer... Cláudio, wie soll ich dich ansprechen?“ Die Person, an die sich die Frage richtet, antwortet, dass sie stolz darauf ist, Pfarrer zu sein, und dass sie es vorzieht, so genannt zu werden. Dieser kurze Dialog zwischen Claudio Guerra, SNI-Agent während der Diktatur, heute evangelischer Pastor, und Eduardo Passos, Psychologe und Menschenrechtsaktivist der Gruppe Tortura Nunca Mais, eröffnet Beth Formagginis Film als eine Art moralischen Vertrag für Aufnahmen von a Es kommt zu einem angespannten Vier-Stunden-Duell zwischen diesen beiden Männern.

Hitman und Mitglied von Scuderie Le CocqClaudio Antônio Guerra, eine in Rio de Janeiro gegründete geheime Gruppe von Mördern, die für die Diktatur arbeiten, trat 1971 der Zivilpolizei bei, als Bezirksdelegierter in Espírito Santo, einer der gewalttätigsten Regionen Brasiliens und mit der höchsten Todesdurchdringung Trupps. In diesem Jahr berichtete die Presse grob gesagt über achttausend Morde, die von Todesschwadronen in ganz Brasilien verübt wurden, und das in nur vier Jahren, in denen diese kriminellen Organisationen aktiv waren. Allein in Rio de Janeiro wurden damals jedes Jahr rund 500 Leichen gefunden, die in Flüssen oder auf unbebauten Grundstücken trieben, mit der Unterschrift von Staffeln, ganz zu schweigen von einer unübersehbaren Zahl vermisster Personen. Von einem Oberst angedeutet, der ihn als „jemanden vorstellte, der wusste, wie man arbeitet…“, das heißt, „Banditen zu jagen und zu töten“, wie er selbst im Film erzählen wird, wurde Guerra zum Geheimagenten des SNI und später Leiter der Sicherheitsabteilung, der 1990 aus der Zivilpolizei ausgeschlossen wurde.

Eduardo Passos stammt aus einer langen Arbeit im Bereich der Menschenrechte, die mit der Gruppe Tortura Nunca Mais begann und Menschen unterstützte, die unter staatlicher Gewalt litten, nicht nur diejenigen, die Opfer der Diktatur waren, sondern auch Familienangehörige armer und armer Menschen Schwarze Jugendliche, die noch heute von der Polizei verfolgt und ermordet werden. Beth Formagginis vorheriger Film über die Diktatur, Erinnerungen für den Alltag (2007) entstand mit ihm auf Einladung von Eduardo selbst. Aber auch mit diesem persönlichen Ballast bereitete sich der Psychologe ein Jahr lang auf das Treffen mit Guerra zusammen mit der Regisseurin und der ersten Redakteurin des Films, Márcia Medeiros, vor. Gemeinsam lasen sie mehrere Bücher über Diktatur und staatliche Gewalt, schauten sich Aussagen von Unterdrückern in der Wahrheitskommission an und auch die Filme, in denen sich der Filmemacher Rithy Panh insbesondere mit den Tätern des kambodschanischen Völkermords auseinandersetzt Duch, der Meister der Schmieden der Hölle (Frankreich, 2011).

Beth Formaggini, eine ausgebildete Historikerin, war sich der Risiken bewusst, zum ersten Mal in einem brasilianischen Dokumentarfilm einem bekennenden Mörder der Diktatur gegenüberzutreten, einem Mann, der zu viel wusste, aber viel zu verbergen schien, um seine Haut zu retten , eine Strategie, die sowohl in ihrem seit langem veröffentlichten Interview in Buch,^[Ii] und in seinen drei Aussagen vor der Wahrheitskommission (zwei gegenüber CNV und eine gegenüber CVSP).^[Iii] Ebenso wie der Regisseur war sich Eduardo Passos aufgrund seiner klinischen Erfahrung völlig bewusst, was es für ihn bedeutete, mit einem Mörder zusammenzuarbeiten und sich vor ihm zu positionieren, nicht als Interviewer, der das Ereignis gefilmt sieht von außen, der aus dem Off kommt, aber wie eine Figur im Film, die eines Psychologen, der direkt von der Sprache des anderen betroffen ist und der, obwohl er eine Agenda voller Fragen hatte, mit völliger Autonomie arbeiten würde, um sie zu bekommen ggf. daraus entfernen.

Guerra wurde von Beth Formaggini am 1. April 2015, dem 51. Jahrestag des Putschs von 64, in Vitória in einem Fotostudio gefilmt, das zuvor für diesen Zweck eingerichtet worden war, dessen Adresse jedoch aus Sicherheitsgründen geheim gehalten und Guerra und die Familie enthüllt wurden Team selbst kurz vor den Dreharbeiten, da zu diesem Zeitpunkt Morddrohungen über den ehemaligen Polizisten kursierten. Beth Formaggini befürchtete eine „Archivverbrennung“, da zwei Reserveoberste, die am Verschwinden des ehemaligen Stellvertreters Rubens Paiva beteiligt waren, bereits kurz vor den Dreharbeiten unter mysteriösen Umständen ermordet worden waren.^[IV] Vielleicht aus Angst vor unerwünschten Konsequenzen für seine Rede bat Guerra darum, als „Pastor“ bezeichnet zu werden und mit der Bibel gefilmt zu werden, die er den ganzen Film über in der Hand hält.

Die Szene ist ein neutraler, geschlossener und stiller Raum, geschützt vor jeglichen Eingriffen von außen. Guerras eigene Frau wartete draußen. Die Beleuchtung priorisiert die Gesichter der beiden Charaktere und die Dunkelheit um sie herum isoliert sie in einem dunklen und zeitlosen Raum, völlig leer und der Konzentration förderlich. Gleichzeitig wird der schwarze Hintergrund, der sie umgibt, regelmäßig mit Licht durch eine Projektion von Bildern gefüllt, die das gesamte Gespräch durchdringen und so Unterbrechungen, Kontinuitäten, Schocks und Überschneidungen im Bericht des Ex-Polizisten erzeugen. Ein einzelner szenischer Raum entfaltet sich so je nach verwendetem Rahmen zu einem psychoanalytischen Büro und einem Geschichtslabor. Vier Kameras auf Stativen decken das gefilmte Ereignis mit Aufnahmen vorgegebener Breite ab: Zwei von ihnen arbeiten in Nahaufnahmen und rahmen das Gesicht jeder Figur ein; die dritte zeigt in mittlerer Einstellung Guerra und den Bildschirm; und der vierte, in einem offenen Grundriss, im hinteren Teil des Studios, umfasst die beiden Charaktere und die Projektionsfläche.

Die mittlere Einstellung zeigt vom Beginn des Films an Guerras Auseinandersetzung mit den Bildern seiner Opfer und auch die Projektion dieser Bilder auf den Körper des ehemaligen Polizisten, der fast die ganze Zeit sitzen bleibt. Darüber hinaus projiziert das über ihn geworfene Licht den Schatten seines Körpers auf die Leinwand, die wiederum das Bild seiner Opfer fokussiert. Die szenische Gestaltung des Films stellt somit eine systematische Interaktion zwischen Krieg und den Toten der Diktatur her, zusätzlich zu einer punktuellen Koexistenz zwischen dem Körper des ehemaligen Polizisten (oder seinem projizierten Schatten) und dem anderer Repressionsakteure, wie z Oberst Malhães oder Sergeant Marival Chaves, deren Aussagen gegenüber dem CNV ebenfalls auf die Leinwand projiziert werden, oder sogar die von Angehörigen der Opfer, wie Ivanilda Veloso, Witwe des verschwundenen Itair José Veloso.^[V] So spielt Guerra im Gespräch mit dem Psychologen Eduardo Passos mit seiner eigenen Vergangenheit.

Das Beharren auf Inszenierung In diesem komplexen Verfahren der visuellen Interaktion zwischen dem Henker und seinen Opfern, indem er die Bilder des Letzteren auf den Körper des Ersteren projiziert, etabliert er eine Art „figurative Konfrontation“: Einerseits ist es so, als ob Guerra in die Szene, um den Menschen, die getötet haben, Rechenschaft abzulegen, mit ihnen auszukommen, vor ihnen zu liegen; Andererseits scheint sein Schatten, der über die Bilder auf der Leinwand projiziert wird, dazu da zu sein, ungesehen die unerwartete Rückkehr der Toten auf die politische Bühne zu beobachten, um Gerechtigkeit und Wiedergutmachung zu fordern. Wie in einer abschließenden Untersuchung lauert bedrohlich und heimtückisch der Mabus'sche Schatten des Agenten der Unterdrückung, die zivilisatorischen Bemühungen der Zivilgesellschaft und die Bewegung in Dilma Roussefs Regierung, endlich historische Gerechtigkeit in Brasilien zu erreichen.

Beth Formaggini, die die Projektionen während der gesamten Dreharbeiten startete, verfolgte aufmerksam den Fortgang des Gesprächs zwischen Guerra und Passos, wählte mehrere Archivbilder aus und bereitete zu diesem Zweck 34 Tafeln vor, die sich auf die zu behandelnden Themen bezogen. Zusätzlich zu Fotos von hingerichteten oder verschwundenen Gefangenen enthalten die Tafeln audiovisuelle Aufzeichnungen von Zeugenaussagen von CNV-Repressionsagenten; das Video von Guerras Besuch in der Cambahyba-Anlage, wo die Leichen toter Militanter verbrannt wurden, begleitet von Vertretern des CNV; und Auszüge aus dem bereits erwähnten Film von Formaggini, Speicher für den täglichen Gebrauch.

All dieses Material wird, bevor es die Projektionsfläche erreicht, auf Guerras Kopf und Rücken reflektiert, der übrigens ein weißes Hemd in der gleichen Farbe wie die Leinwand trägt. Da das Licht von hinten kommt und sich vor der Leinwand befindet, scheint Guerra nicht zu bemerken, dass sein Körper auch als reflektierende Oberfläche dient. Der Zugang zu dieser zweiten Projektionsfläche ist das Privileg des Zuschauers. Und was wir mit dieser Projektion auf Guerras Haut, Haaren und Kleidung sehen, während er ahnungslos die Bilder seiner Opfer entdeckt, ist eine Vervielfältigung des historischen Grundes für das Erscheinen der Toten in der gefilmten Szene: Auf der Leinwand Die Bilder haben die Aufgabe, Guerra mit der Rückkehr verdrängter Erinnerungen konfrontiert zu machen. Auf seinen Körper projiziert, erzeugen dieselben Bilder nun Rauheit auf der glatten Oberfläche eines Mörders ohne Gerichtsverfahren, ungestraft, verkleidet als reuiger Hirte [Abb. 1].

Es gab viele Fragen zu stellen und viele Bilder Claudio Guerra zu zeigen, was ihn manchmal ein wenig benommen und sogar gleichgültig gegenüber dem tragischen Schicksal seiner Opfer zurücklassen scheint. Aber eines dieser Bilder wird im steinernen Gesicht dieser Figur einen gewissen Schock hervorrufen: Es ist das Foto von Nestor Vera, einem Mitglied des PCB-Zentralkomitees und Bauernführer, der auf der Polizeistation wegen Diebstählen und Raubüberfällen in Belo Horizonte verhaftet und barbarisch gefoltert wurde , ein geheimes Folter- und Vernichtungszentrum, ausgestattet von der Scuderie Le Cocq. Veras Foto erscheint gleich zu Beginn des Films auf der ersten projizierten Fototafel. Auf dieser Tafel sehen wir die Gesichter von 19 Mitgliedern des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei Brasiliens [Abb. 2], zwischen 1973 und 1975 im Rahmen der Operation Radar von Repressionsbehörden ermordet.^[Vi] Unter ihnen Nestor Vera, oben rechts, auf den Claudio Guerra mit dem Zeigefinger zeigt und ihn sofort identifiziert – „Er wurde von mir hingerichtet“, bevor er sich der Identifizierung anderer Gefangener zuwendet, deren Leichen ihm übergeben wurden machen. verschwinden lassen.

Guerra, der für die Hinrichtung von Nestor Vera verantwortlich ist, wird in einer späteren Sequenz erzählen, dass er ihn fast tot auf dem Ara-Baum gefunden und in einen Wald in der Nähe von Itabira gebracht hat, wo er ihm in den Kopf geschossen und ihn begraben hat. Guerra erinnert sich, dass Vera sehr verletzt war und sagt, offenbar berührt von dieser Erinnerung, ein Meilenstein in seinem Leben, vergleichbar mit dem, was Paulo widerfahren wäre, einem römischen Pharisäer, den das Neue Testament als Verfolger der Jünger Jesu darstellt: konvertierte nach einem mystischen Erlebnis zum Christentum: „Dieser Moment war es, der mich am meisten schockierte, denn er war schon fast tot […] es war ein Gnadenstoß, den ich voller Mitleid gab.“ Nach langem Schweigen und mit einem Hauch von Resignation, während er die Bibel auf seinem Schoß spürt, akzeptiert Guerra auf Wunsch von Eduardo Passos, die Hinrichtungsgeste von Vera zu reproduzieren, die er einen Meter vom Opfer entfernt macht.

Veras Hinrichtung wird vor der weißen Leinwand inszeniert. Zum ersten Mal steht Guerra und das einzige Bild, das jetzt projiziert wird, ist das seines schwarzen Schattens, der auf der weißen und leeren Oberfläche der Leinwand ausgeschnitten ist. In einer amerikanischen Aufnahme legt er seine Bibel auf den Stuhl und richtet, einen imaginären Revolver in der Hand, seine geladene Waffe auf den Boden, also auf das Gelände, wo Vera liegt, sterbend, gefallen oder auf den Knien. Er kann sich schon nicht mehr gut daran erinnern. Diese Szene, die als Komposition für das Filmplakat ausgewählt wurde, bündelt alle Bemühungen von Pfarrer Claudio bei der Erstellung eines Bildes der Verschwundenen während der Diktatur.

Durch die Reproduktion der Hinrichtungsgeste, die in den letzten zwei Jahren vom derzeitigen Präsidenten Brasiliens und seinen Anhängern trivialisiert wurde, schreibt Guerra in die Szene ein Bild der Vergangenheit ein, das sich von dem unterscheidet, das von den projizierten Tafeln ausgeht. Jetzt ist es nicht mehr die Regisseurin des Films, die an ihrem Arbeitsplatz die Dokumente auf die Leinwand bringt. Es ist der Mörder selbst, der durch die Nachstellung seines Verbrechens ein Bild seines Opfers in das Bewusstsein des Zuschauers projiziert. [Feige. 3].

Auch wenn dieses neue Bild unsichtbar, da es immateriell ist und nur im Off angedeutet wird, hat es einen konfessionellen Charakter, da es aus dem Innersten heraus entsteht Leistung de Guerra, indem er bei der Rekonstruktion der Tatsachen seine mörderische Geste annahm. Aber diese Aufnahme bringt noch eine zweite Offenbarung hervor: dass diese Gewalt, sozusagen, jetzt „offiziell“ von Staatsagenten, die ordnungsgemäß anerkannt und von historiografischen Bemühungen eingefangen wurden (wie Claudio Guerra, im Vordergrund erkennbar), in einer anderen, von gesichtslosen Agenten dupliziert wird (oft dieselben), die im Schatten, unter öffentlicher Identifikation, gegen ebenso anonyme Opfer vorgehen. Schon in seiner Komposition scheint das Bild die Untrennbarkeit der beiden Morde zu bekräftigen, ihre innige Verbindung, wie sie einen Körper mit seinem Schatten verbindet. Indem Guerra die Geste vorwegnimmt, die den gesamten Präsidentschaftswahlkampf von Jair Bolsonaro kennzeichnete (die Geste mit beiden Händen wie eine Waffe), trägt er auch dazu bei, eine Art Ideogramm der brasilianischen zivilisatorischen Sackgasse unter der Ägide der extremen Rechten zu formen, ohne es zu merken.

Während des gesamten Films untermalt Eduardo Passos Guerras Rede, ertappt ihn dabei, wie er sich selbst widerspricht, wirft Fragen auf, die unbeantwortet bleiben, und versucht, Informationen aus ihm herauszuholen, die zur Aufklärung von Fällen von Folter, Tod und Verschwindenlassen von PCB-Mitgliedern beitragen könnten. Das hinreichend aufmerksame und gut informierte Zuhören des Psychologen bringt diese und andere Fakten aus dem Jahr 1973 bis zur politischen Öffnung ans Licht, wie die Morde an Zuzu Angel und Vladmir Herzog und die rechten Terroranschläge gegen die OAB und Rio Centro.^[Vii] Das Gespräch zwischen den beiden konzentriert sich jedoch vor allem auf Guerras Verbindung zur Casa da Morte in Petrópolis, dem Vernichtungszentrum, für das er arbeitete und das für das Verschwinden der Leichen von Gefangenen verantwortlich war, die vom Team von Oberstleutnant Freddie Perdigão gefoltert und hingerichtet wurden .^[VIII].

Als Guerra die 19 Fotos der Mitglieder des PCB-Zentralkomitees einzeln durchgeht, sagt er, dass er sieben von ihnen hingerichtet und mindestens zwölf Leichen von Menschen dieser Gruppe im Cambahyba-Werk in Campos de Goytacazes verbrannt habe. ein Unternehmen, das zwischen 12 und 1967 dem stellvertretenden bionischen Gouverneur von Rio de Janeiro, Heli Ribeiro, gehörte, dem Gründer der TFP in der Region.^[Ix]Laut Guerras Bericht wurden die Leichenverbrennungsaktionen, wie alle geheimen Operationen, mitten in der Nacht durchgeführt und von Heli Ribeiros Sohn João Lisandro, einem Polizeiinformanten namens „João Bala“, begleitet.

Die Mühle überließ die Öfen der Repression und im Gegenzug sabotierte die Polizei die Zuckerrohrfelder der Konkurrenten des Mühlenbesitzers und bewaffnete die Bauern der Region mit hochmodernem Armeearsenal.^[X] Neben der Beteiligung von Unternehmen an der Vernichtung beklagt Guerra auch die Anwesenheit von Staatsanwälten bei der Vorbereitung von Hinrichtungen, die in ihren Büros durchgeführt werden. Er spricht auch über die Verbindungen des SNI zum Esquadrão da Morte, zu Mossad-Agenten und zum DEA-Department of American State.

Zweifellos enthält Claudio Guerras Darstellung des Films schwere Vorwürfe. Und selbst wenn Guerras Bericht durch die Aussagen anderer Zeugen des CNV wie Malhães oder sogar Sergeant Marival Chaves aus São Paulo bestritten wird, ebnet er, wie er selbst sagt, den Weg für andere Ermittlungen. Aber vielleicht, weil er vor ein paar Monaten vor dem CNV seine Aussage gemacht hatte, als er weinte und erzählte, wie er zum Mörder des Staates wurde, als er auf Geheiß eines Delegierten an einem Massaker an 40 Landlosen teilnahm In Minas Gerais zeigt Guerra nun fast keine Reaktion mehr auf die auf die Leinwand projizierten Bilder oder auf den Psychologen, der ihn interviewt.

„Er äußert keine Schuldgefühle, weil er auf einer Mission ist. Er war auf einer Mission, als seine Vorgesetzten das Militär des Putsches waren, und jetzt wird er zum Agenten einer anderen Mission, der evangelischen Mission, mit einem anderen Führer, Gott, der ihn auffordert, zu erzählen, zu erzählen. Er erzählt also völlig frei, er erzählt ausführlich und mit der Kälte eines Menschen, der eine göttliche Mission erfüllt. (...) Das Böse wurde trivialisiert, weil es von einem ganzen System finanziert wurde.“ (Horta, 2018).^[Xi]

Auch wenn Passos, der Guerra eine Agenda voller Fragen stellen möchte, ihn manchmal unterbricht, ist er jemand, der aufgrund seines Berufs die Kunst des Zuhörens vollständig beherrscht und weiß, wie er anderen dabei helfen kann, etwas von dem zu tun, was sie wollen. sagt er und gibt ihm seine eigenen Worte zurück. Er erwischt Guerra dabei, wie er Sprachfehler begeht, wenn er beispielsweise dreimal hintereinander angibt, er werde „von rechts“ verfolgt, während er „von links“ meinte. Der Psychologe fragt ihn prompt: „Aber würden Sie sich nicht auch von rechts verfolgt fühlen?“, worauf Guerra positiv reagiert.

In einer der aufgrund seiner beunruhigenden Relevanz wichtigsten Kritikpunkte des Films erzählt Guerra, der stets die Bibel schwingt, wie die Folterer und Mörder nach der Diktatur ihr Fachgebiet wechselten und sich mit Vorteilen bereicherten, die in seinem Fall von Dauer waren bis 2005: „Wir haben immer wieder gewonnen. Aber anstatt daran zu arbeiten, Menschen zu eliminieren, die sich dem Militärregime widersetzten, haben wir uns für die öffentliche Sicherheit eingesetzt, um dies zu gewährleisten Status quo. Heute wird dasselbe System, das Menschen foltert, tötet und verschwinden lässt, von derselben Elite finanziert, die es während der Diktatur finanziert hat. [...] wurde von Mitgliedern der Vergangenheit, der Bruderschaft, gegründet, die auch heute noch aktiv ist. […] Die ersten Sicherheitsfirmen in Rio gehören ehemaligen Generälen. […] Warum hört die Folter nicht auf? Es gab für niemanden eine Strafe. Es geht weiter in Gefängnissen, Kasernen, Polizeistationen, gegen die Armen und Schwarzen.“^[Xii]

Mit der politischen Öffnung wurde Guerra zur Zeit von Castor de Andrade Sicherheitschef des Jogo do Bicho und kaufte seinen Angaben zufolge Farmen dank der Bruderschaft, die sich aus Vertretern der brasilianischen Eliten, zumeist Freimaurern, zusammensetzte Die finanzierten Gruppen würden geheim gehalten und würden sich laut Aussage des ehemaligen Agenten auch heute noch treffen, organisieren. „Eigentlich ist es die extreme Rechte“, sagt er, als wollte er uns vor etwas Ernstem warnen, das zum Zeitpunkt der Dreharbeiten passieren würde. Und es war. Bald darauf kam es zum Putsch gegen Präsidentin Dilma Roussef, zur Verhaftung des ehemaligen Präsidenten Lula ohne Beweise, zur betrügerischen Wahl eines rechtsextremen Kandidaten und zur Manipulation der Exekutivgewalt durch das Militär. Heute, in einer ebenso instabilen wie beunruhigenden politischen Szene, werden die von Guerra in der jüngeren Vergangenheit eingesetzten Gewalttechnologien zunehmend präventiv und systematisch gegen arme Bevölkerungsgruppen eingesetzt.

Hannah Arendt, deren Buch über die Gewalt diente Beth Formaggini und ihrem Team als Referenz für die Vorbereitung der Dreharbeiten und machte bereits 1968 darauf aufmerksam, dass „weder Gewalt noch Macht natürliche Phänomene sind, das heißt die Manifestation eines lebenswichtigen Prozesses; Sie gehören zum politischen Bereich menschlicher Angelegenheiten, deren im Wesentlichen menschliche Qualität durch die Handlungsfähigkeit des Menschen, die Fähigkeit zum Neuanfang, garantiert wird“ (1994, S. 61). Die Aussage von Claudio Guerra, auch wenn sie unvollständig, absichtlich ausweichend und, wenn nicht gelogen, so doch zumindest in mancher Hinsicht ausgelassen ist, hat den Vorzug, historische Beweise über Brasilien zu bestätigen, wenn er in seinen eigenen Worten bekräftigt, dass die Die Diktatur ist nicht vorbei und warnte bereits 2015 (ohne dass wir einschätzen konnten, inwieweit er wusste, was er sagte), dass sich die extreme Rechte im Verborgenen darauf vorbereitete, in die Mitte der politischen Szene zurückzukehren .

Sieben Jahre im Mai

Auf der schwarzen Leinwand erscheint die Widmung „Dem Schwarzen, der zu früh starb“, gefolgt vom ersten Bild einer einsamen Straße in dunkler Nacht. Dort geht ein Mann allein, mit müdem Schritt, mitten auf dem Asphalt auf die Kamera zu, die sich im gleichen Tempo zurückzieht, um ihn von vorne zu fotografieren, in einer mittleren Einstellung. Am Straßenufer erblicken wir ein Dickicht. Es gibt dort keine Bürgersteige oder Gebäude, und die Straßenlaternen verschwinden hinter ihm, während er weitergeht, und sein Körper verschmilzt fast mit der Dunkelheit. In kurzen Abständen kreuzen sich ein Auto und ein Motorrad, schnell unser Mann, fahren in die entgegengesetzte Richtung und verschwinden schnell im Hintergrund des Bildes. Im Moment deutet die Beziehung zwischen dieser Figur, die im Dunkeln voranschreitet, und der spärlich urbanisierten Landschaft, die sie umgibt, auf eine Situation der Verletzlichkeit und des Mangels an Schutz hin, auf jemanden, der einer Gefahr ausgeliefert ist.

Trocken an einen anderen Ort schneiden, auch nachts, beleuchtet von einer Laterne. Es ist ein unbebautes Grundstück mit Bränden (von denen wir nichts wissen) im Hintergrund. Dort öffnet eine Gruppe von vier Jugendlichen einen Koffer voller Polizeigegenstände: einen Revolver, Uniformen, Stiefel, Handschuhe, Mützen, Stahlketten mit Halsschlössern und andere Folterinstrumente. Begeistert sagt einer von ihnen: „Ich habe schon immer davon geträumt, so ein Outfit zu tragen.“ Sie lachen, sie machen Witze, sie sagen, das Material sei „100 % Miliz“.

Es dauerte nicht lange, bis uns klar wurde, dass sie sich darauf vorbereiteten, einen „Einsatz“ zu inszenieren, der aus einem gewalttätigen Vorgehen der Polizei gegen einen anderen jungen Mann bestand. Dieser sagt, sein Name sei Rafael dos Santos Rocha und ihm wird vorgeworfen, Drogen in seinem Haus versteckt zu haben, während die Polizei ihn bedroht und zwingt, sich hinzulegen und eine Waffe auf seinen Kopf zu richten. Wir stehen vor einem gewalttätigen Vorgehen mit anschließender Entführung, was auf eine Folter unter freiem Himmel hindeutet, die in diesem Moment noch psychologisch ist („Ich blase dir den Kopf weg“). Rafael bestreitet den Drogenhandel, weint, die Polizei macht sich über ihn lustig und nimmt ihn mit. Einer von ihnen verkündet: „Heute triffst du den Ara-Stab.“ Ein anderer sagt ihm, dass sie an einen Ort gehen, „wo der Sohn weint und die Mutter es nicht sieht“, während die vier ihn von diesem Ort wegführen.

In einer plötzlichen Ellipse sehen wir nun denselben Rafael, immer nachts, allein die Straße entlang gehen, im Hintergrund die Lichter der Häuser in einem Viertel. Sein langsames Tempo und die Art, wie sein Körper aussieht, lassen darauf schließen, dass es sich um die Figur handelte, die bereits in der ersten Einstellung des Films erwähnt wurde. Nun nähert er sich in einer aus einiger Entfernung von der Kamera beobachteten Szene einem leeren Umspannwerk, wo er langsam umherwandert, als hätte ihn dieser Ort nachdenklich gemacht.

10 Minuten nach Beginn des Films, nicht weit von dem Umspannwerk entfernt, das wir noch im Hintergrund sehen können, beginnt Rafael in einer neuen nächtlichen Szene zu erzählen, was ihm vor Jahren widerfahren ist. Gefilmt in einer amerikanischen Einstellung, am Fuße eines Feuers, das er mit Stöcken schürt, lässt er sich etwas Zeit, bevor er zu einem Monolog beginnt: „2007 wurde ich für einen Drogendealer gehalten.“ Dieser Plan mit der Geschichte seiner Geschichte erstreckt sich über 17 Minuten, ohne Kürzungen, wie in einem Statement, das es wert ist, zusammenzufassen.

Eines Nachts im Mai, sieben Jahre zuvor, als Rafael nach einem Arbeitstag das Tor seines Hauses öffnete, wurde er von acht Polizisten in zwei Fahrzeugen angesprochen und ihm vorgeworfen, er habe ein Kilo Marihuana im Hinterhof vergraben . Nachdem sie den gesamten Hinterhof umgegraben, das Haus durchsucht, Möbel zerschlagen und Lebensmitteldosen geleert hatten, steckten sie ihn in ein Auto, warfen ihm Pfefferspray ins Gesicht, entführten ihn und brachten ihn in die Nähe des Cemig-Umspannwerks (dasselbe, das (siehe Hintergrund), wo sie ihn mehrere Stunden lang brutal folterten.

Da das Blut auf Rafaels Gesicht die Polizei dazu zwang, mehrmals die Kapuze zu wechseln, nutzten sie die Gelegenheit, um Pfefferspray in die Taschen zu sprühen. Nach mehreren Ohnmachtsanfällen, verursacht durch Tritte, Schläge, Erstickung und Erhängen, wurde er zu Boden geworfen und ihm wurde die Kapuze abgenommen. Ein Polizist kniete sich über seine Brust, schob ihm zwei Revolver in den Mund und schnitt ihn innen und außen auf. Dann packten sie ihn an den Beinen und versetzten ihm mit einem Knüppel mehr als fünfzig Schläge auf die Fußsohlen, bis Wasserblasen entstanden. Mit einem Feuerzeug verbrannten sie dessen Rückseite, bis sich weitere Blasen bildeten und platzten, in einer davon vergruben sie den Gegenstand, bevor sie ihn erneut auf den Boden warfen, um ihn zu überfahren.

Als das Auto anfing, auf seine Beine zu klettern, schlug ein Polizist vor, ihn sofort zu töten. Er wurde in der Nähe einer Wand auf die Knie gezerrt und ein Polizist rasierte ihm mit einem Messer den Kopf und zeigte ihm einen Revolver. „Du wirst jetzt sterben“, sagte er. Rafael schloss die Augen und hörte vier Schüsse. „Ich spürte, wie mir die Erde ins Gesicht schlug … und alles war still. Für mich war ich bereits tot. Da hörte ich die Tür zuschlagen. Als er die Augen öffnete, hörte er einen Polizisten sagen: „Ja, Rafael… Wir gehen am Freitag zu dir nach Hause. Wir wollen 5 R$ Crack, 5 R$ Kokain und 5 R$ Bargeld. Mach es auf deine Art".

Von seinen Folterern mit dem Tod bedroht, musste er nach São Paulo fliehen, wo er an verschiedenen Orten lebte, Drogen nahm, in einer Autowerkstatt arbeitete, dafür verhaftet wurde und ging, nachdem sein Chef dem Polizeichef 30 R$ gezahlt hatte . Zurück in BH lebte er schließlich auf der Straße und stürzte sich in Crack, bis es ihm gelang, zum Haus seiner Mutter zurückzukehren. „Jedes Mal, wenn ich mich zum Schlafen auf den Bürgersteig legte, kam mir das Gleiche in den Sinn: Ich hörte das Zuschlagen von Autotüren und den Polizeifunk … ‚Er ist derjenige, der da ist!‘ Lass uns gehen! Wir werden ihn töten! Es ging mir nie aus dem Kopf. Bis heute höre ich es, wenn ich zu Bett gehe.“

Am Ende dieses langen Monologs, in dem er seine Geschichte erzählt, entdecken wir in umgekehrter Einstellung, dass Rafael einen Gesprächspartner hat, der bis dahin außerhalb der Leinwand war, eine fiktive Figur, jung, arm und schwarz, wie er selbst. Der junge Mann erzählt Rafael, dass seine Geschichte traurig ist, ähnlich wie seine und die vieler anderer Menschen, die er getroffen hat: „Ich habe so viel durchgemacht, dass fast jede Geschichte, die ich höre, meiner eigenen ähnelt.“ Von da an werden wir sechs Minuten lang Zeuge eines fiktiven Dialogs zwischen den beiden über Gerechtigkeit, Ungerechtigkeit, Gleichgültigkeit, Zusammenarbeit, Angst ... Rafael sagt, dass die Gesichter seiner Folterer nicht aus seinem Gedächtnis verschwinden und fragt sich, ob die Polizei das tun würde Erinnere dich auch an sie. „Das glaube ich nicht … Für sie sind wir alle gleich“, sagt der Freund.

Rafaels Mutter riet ihm, zu vergessen, was passiert war. „Wenn ich es vergaß, war es, als hätten sie ihre Arbeit erledigt.“ Rafael kann nicht vergessen. „Für mich ist die Rückkehr hierher an diesen Ort wie eine Zeitreise in die Vergangenheit. Als ob dieser Tag niemals aufhören würde zu existieren.“ Am Rande des Feuers erzählt ihm Rafaels Freund, dass die Spuren seiner Füße und seines Blutes noch immer auf dem Asphalt zu sehen seien, seine eigenen und die mehrerer anderer Verstorbener. Wie der Engel in Benjamins Geschichte (1985) sieht er sich von einem Haufen Toten umgeben, der nicht aufhört zu wachsen, der von vor ihrer Geburt stammt und bereits den Himmel bedeckt hat und die Dunkelheit erzeugt, die in diesem Moment beinhaltet beides. „Aber es gibt keine Nacht, die ewig dauert. Wir müssen vorankommen. Für uns und auch für sie.“ Während der junge Mann dies sagt, sehen wir Rafaels schweigsames Gesicht.

Plötzlich hören wir entfernte Schritte, die die nächste Szene ankündigen, in der die Füße einer marschierenden Menschenmenge, gekleidet in Flip-Flops oder Turnschuhe, den Bildschirm erobern. Sie macht den Übergang zur letzten Szene des Films, einem „tot/lebendig“-Spiel, das auf einem Platz von einem bewaffneten Polizisten koordiniert wird und an dem etwa fünfzig junge Männer und Frauen (einschließlich Rafael) teilnehmen. Wenn der Beamte „tot“ ruft, müssen sie sich hinhocken, und wenn er „lebendig“ ruft, müssen sie aufstehen. Die Befehle werden vom Polizisten in autoritärem Ton und in wechselnden Rhythmen erteilt, um die Teilnehmer zu verwirren. Wer Fehler macht, verlässt das Spiel. Am Ende bleibt nur Rafael übrig, der auf die wiederholte Anweisung des Dozenten, „tot“ zu sein, allein mitten auf dem verlassenen Platz stehen bleibt, so wie er zu Beginn des Films erschien, jetzt jedoch teilnahmslos.

Der Film besteht aus nur fünf Sequenzen (drei längere, abwechselnd mit zwei kurzen Einstellungen) und stellt eine zusammenhängende Ikonographie dar: Alles wurde im Freien, auf offenen Flächen in der Region des Nacional-Viertels in Contagem (Randbezirk von BH) gedreht, und zwar immer in der Nähe Nacht. Seine Decoupage weist zwei Ellipsen auf: 3) zwischen dem ersten Spaziergang und der Sequenz des Herannahens der Polizei mit Beginn der Entführung; 2) zwischen dieser zweiten und der folgenden Sequenz, die einen weiteren Spaziergang von Rafael um das Umspannwerk zeigt, als ob er der Entführung entkommen wäre oder als ob es einen größeren Zeitsprung gegeben hätte. Rafaels Bericht jedoch in der vierten Sequenz (mit 1 Minuten die längste im Film) reorganisiert im Nachhinein das, was wir bereits gesehen haben, neutralisiert den Sprung in den Ellipsen und verleiht den vorherigen Sequenzen erzählerische Kontinuität: die 2^a es zeigte Raphael vor der Folter; zu 2^a, anlässlich seiner Entführung; und die 3^a, nach seiner Rückkehr aus São Paulo.

Nach der Geschichte und dem anschließenden Dialog am Feuer projiziert die letzte Sequenz von Rafael mit der Gruppe junger Leute im Spiel der lebenden Toten den Protagonisten in die Zukunft, die sich sein Gesprächspartner vorgestellt hat, der, nachdem er über einen wachsenden Haufen gesprochen hat Von denen, die durch die Gewalt getötet wurden (so hoch, dass sie bereits den Himmel bedeckten und alles dunkel ließen), schloss er mit Hoffnung: „Aber es gibt keine Nacht, die ewig währt, nein; Wir müssen vorankommen, für uns und auch für sie.“ Die kurze Aufnahme der jungen Leute, die eine Straße hinaufgehen, und das letzte Spiel der Untoten sind von dem gerade Gesagten geprägt und erzeugen das Echo dieses Voranschreitens, in einer Öffnung für die Zukunft des Charakters und seiner Gemeinschaft.

Der gesamte Film folgt daher Rafael vor der Folter, in dem Moment, in dem sie beginnt – nach seiner Rückkehr aus São Paulo – in der Schilderung seiner Erfahrungen und in einer Projektion seines zukünftigen Lebens. Zusammengefasst in diesem Erzählstrang garantiert Rafaels Schicksal den dramaturgischen Zusammenhalt des Films, der seinen ikonografischen Zusammenhalt und seinen erzählerischen Zusammenhalt verdoppelt. Diese Zusammenhänge heben jedoch nicht eine gewisse Diskontinuität, eine gewisse stilistische Heterogenität auf, die im Zusammentreffen der fünf Sequenzen mit sehr unterschiedlichen Registern spürbar ist, die von nüchternen Aufnahmen von Rafael beim Gehen bis zu einer spielerischen Nachstellung (des Vorgehens der Polizei) reichen und die Entführung), von diesem zu einem fast dokumentarischen, in ernstem Ton, gefolgt von einem fiktiven Dialog und einer Spielszene, die das Phänomen des Völkermords an den Armen und Schwarzen im heutigen Brasilien allegorisiert.

Tatsächlich erscheint uns die Szene der Geschichte und des Dialogs als das Herzstück des Films, das in der Lage ist, seinen gesamten Ablauf zu organisieren und den Sieg des Zusammenhalts über die Zerstreuung zu garantieren, sowohl in seiner Erzählstruktur als auch in der Erfahrung der Figur selbst. Er sammelte die Scherben seines Lebens auf, das durch das Trauma der erlittenen Gewalt fast zerstört wurde. In Rafaels biografischem Reiseplan, den der Film entwirft, ist es seine Geschichte, die es ihm ermöglicht, psychisch zu überleben: Nicht umsonst ist er der einzige junge Mann, der sich nicht vom Spiel der lebenden Toten ausschließen lässt und sogar am Leben bleibt angesichts des Befehls des Polizisten, es sterben zu lassen. Wenn er der einzige Überlebende dieses inszenierten Völkermords ist, dann deshalb, weil er den vom Ausnahmezustand auferlegten Gehorsam nicht mehr verinnerlicht, der durch seine durch das Feuer ausgearbeitete Aussage gewissermaßen exorziert wird. Rafael erzählte von seinen Erfahrungen und überwand die Gewalt, die er erlitten hatte, und konnte sich der von der Polizei angeordneten Tötung widersetzen. Die anderen, die nichts sagten, erlagen.

„Können wir daran sterben, es zu sagen?“ Diese ernste Frage, die in einem anderen Kontext von der Psychoanalytikerin Rachel Rosenblum (2000/1) in Bezug auf die literarischen Zeugnisse von Überlebenden von Konzentrations- und Vernichtungslagern wie Primo Levi und Sarah Kofman, die nach dem Schreiben autobiografischer Bücher Selbstmord begingen, formuliert wurde, klingt fast wie ein Satz nach unter jungen schwarzen und armen Brasilianern, die durch den Staatsterrorismus auf die Angst konditioniert wurden, zu sagen, dass sie unter Strafe der Hinrichtung, Verhaftung oder des Verschwindenlassens stehen. Durch sein Schweigen wäre Rafael dos Santos Rocha sicherlich von der vorherrschenden Rassentrennung verschlungen worden. Indem er die Angst überwindet, zu der rassistischen Verurteilung zu sprechen und „Nein“ zu sagen, die die Peripherie, aus der er kommt, heimsucht, schafft er die Möglichkeit, weiterzuleben, entgegen allen gegenteiligen Erwartungen seines „inneren Feindes“, des Staates.^[XIII] Seine Geschichte ermöglicht es ihm, seine Staatsbürgerschaft zu erobern und seine Erfahrung zu organisieren, die durch die Brutalität der erlittenen Gewalt und ihre katastrophalen Folgen Gefahr lief, zerstört zu werden.

Dies führt zu einer wahrhaft figurativen Wendung: Zu Beginn ist Rafael nichts weiter als eine Gestalt in einer dunklen Straße, am Rande eines Dickichts, ohne Gesicht, Namen und Stimme [Abb. 4], bloß verletzlicher Körper (oder tötbar, wie Agamben sagen würde)^[Xiv], einem Vorfall ausgeliefert, der in der zweiten Sequenz bald in Form von Polizeigewalt eintritt. Am Ende, nach teilweiser Nachstellung der erlittenen Gewalt, Rückkehr an den Ort, an dem sie konsumiert wurde [Abb. 5] und es im Bericht an den Freund und die Kamera auszuarbeiten [Abb. 6] gewinnt er seinen Körper, sein Gesicht, seine Stimme, die Autorität über seine Geschichte und die Entschlossenheit zurück, dem von der Polizei angeordneten Tod nicht nachzugeben [Abb. 7], als hätte ihn die Umsetzung dieses Berichts in der letzten Konfrontation mit dem Gewalttäter (den dieser Polizist verkörpert) von introjiziertem Gehorsam und dem Teufelskreis der Unterwerfung befreit.^[Xv]

Oder als ob sein Bericht es ihm erlauben würde, anstelle der Tausenden jungen Menschen, die jedes Jahr von der brasilianischen Polizei getötet werden, auszusagen, jenem Mordhaufen, von dem der Gesprächspartner spricht und den die Teilnehmer des Endspiels in gewisser Weise repräsentieren (während sie einer nach dem anderen auf Befehl der Polizei getötet wurden). So erklingen in Raphaels Aussage die „dissonanten, ungezähmten Stimmen“ (Ginzburg, 2007, S. 9) so vieler Menschen, die von der traditionellen Geschichtsschreibung ignoriert werden. Unter ihnen Preto, sein älterer Bruder (vor dem Haus erschossen), dem der Film gewidmet ist und der wie eine Legion anderer Schwarzer „zu früh gestorben“ ist.

Wie wir gesehen haben, ist Rafaels Reise durch den Film die eines Mannes, der getötet werden kann, der durch seine Schilderung der erlittenen Gewalt zum Subjekt seines Schicksals wird und in der Lage ist, seine Erfahrungen im öffentlichen Raum neu zu komponieren. Es ist sehr bezeichnend, dass ihr Körper im Verlauf des Films aus dem Schatten tritt (Folge 1) und auf dem öffentlichen Platz ihre Ablehnung des von der Polizei angeordneten Todes zur Schau stellt (Folge 5). Der öffentliche Platz im letzten Szenario ist die politische Agora, er ist der symbolische Raum der Polis. Aus einer verkürzten Lebenserfahrung heraus, zur Zerstreuung anonymen Leidens verdammt und ohne offizielle Aufzeichnung,^[Xvi] Der Film erhascht einen flüchtigen Blick auf das Einbrechen eines Subjekts in die politische Agora, einen flüchtigen Blick auf die politische Verwandlung eines Schattens in einen Bürger, ausgestattet mit Gesicht, Stimme, Geschichte und Selbstbestimmung angesichts des Agenten naturalisierter Gewalt.

Wie auch immer, was Inszenierung Der Film lässt uns an diesem nächtlichen Ende nicht vergessen, dass die angestrebte Eroberung der Staatsbürgerschaft noch einen langen Weg vor sich hat, bis sie sich am helllichten Tag durchsetzt – das heißt, bis das Sonnenlicht nicht mehr von einem Haufen verdeckt wird der Opfer staatlicher Gewalt. Zwischen dem flüchtigen Blick auf diese Errungenschaft – verwirklicht in einer Tat von Rafael – und dem Bewusstsein für die Schwierigkeiten ihrer Verallgemeinerung (der Platz ist leer, die anderen jungen Leute sind erlegen und die Nacht geht weiter) leistet der Film seinen bemerkenswerten Beitrag dazu zeitgenössisches brasilianisches Kino.

Fazit

Wenn wir die beiden hier besprochenen Filme zusammenbringen, erkennen wir einen unmittelbaren historischen Zusammenhang zwischen den von ihnen beschriebenen Situationen: Die Folter gegen Rafael hat ihre historischen Wurzeln in der Straflosigkeit von Cláudio Guerra und seinen Kollegen. Der Mangel an Urteilsvermögen der Folterer von gestern durchdringt die Routinetätigkeit der heutigen und setzt Rafaels in Brasilien Folter und Vernichtung aus, alltäglichen Praktiken des brasilianischen Staates bei der völkermörderischen Behandlung armer Bevölkerungsgruppen. Im Jahr 2019 wurden in Brasilien mindestens 5.804 Menschen von der Polizei ermordet, eine höhere Zahl als im Jahr 2018. In diesem Zusammenhang kann das Kino mit seinen Geräten zur Zeugenaussage und der nachhallenden Rede in den Lauf der Geschichte eingreifen und den Menschen ihre Taten zu Ohren bringen die unhörbarsten Stimmen. Durch die bildliche und verbale Konfrontation mit Staatsmördern oder die Umwandlung tötbarer Figuren in politische Subjekte trägt das Kino dazu bei, unserer Barbarei einen Namen zu geben und gegen ihre Fortschreibung zu kämpfen.

Beth Formaggini drehte den ersten Film im brasilianischen Kino mit einem Diktaturmörder in der Hauptrolle. Es hat fast ein halbes Jahrhundert gedauert, da nur wenige Repressionsakteure sich bereit erklärten, sich zu äußern, und bis jetzt mussten sie manchmal mit ihrem eigenen Leben bezahlen. In diesem Sinne ist der Film von Affonso Uchôa nicht weniger selten, mit der Aussage eines Überlebenden der heutigen Mörder, ermutigt durch die Naturalisierung des Verbrechens, verdeckt durch Widerstandshandlungen und geschützt durch schwere Waffen. Wie die Kriegseinsätze im Cambahyba-Werk mussten auch Affonsos Dreharbeiten am Stadtrand von Belo Horizonte mitten in der Nacht stattfinden. Die Verbrechen der Diktatur waren geheim, aber die Anzeige ähnlicher Verbrechen muss auch heute noch oft geheim bleiben. Von einer Geheimhaltung zur nächsten fährt Brasilien damit fort, seine Bevölkerung auszurotten.

*Anita Leandro ist Professor an der Abteilung für Ausdruck und Sprachen der Fakultät für Kommunikation der Bundesuniversität Rio de Janeiro (ECO-UFRJ).

*Mateus Araujo ist Professor an der Abteilung für Kino, Radio und Fernsehen an der Fakultät für Kommunikation und Kunst der Universität von São Paulo (ECA-USP).

Artikel ursprünglich veröffentlicht in der elektronischen Zeitschrift DOC Online, Nr. 28, September 2020, S. 43-60.

Verweise

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Filmographie

76 Jahre alt, Gregório Bezerra, Kommunist (1978), von Luiz Alberto Sanz.

Das vorübergehende Leben (1968), von Maurício Gomes Leite.

Bla bla bla (1968), von Andrea Tonacci.

Brasilien: ein Bericht über Folter (1973), von Saul Landau und Haskell Wexler.

Ziege zum Tode verurteilt (1964/84), von Eduardo Coutinho.

City of God (2002), von Fernando Meirelles und Katia Lund.

Bürger Boilesen (2009), von Chaim Litewski.

Duch, der Meister der Schmieden der Hölle (2011), von Rithy Pahn.

Was nun, José? (Die Folter des Sex)(1979), von Ody Fraga.

Ich habe Lucius Flavius ​​getötet (1979), von Antonio Calmon.

Hitler 3^o Welt (1970), von José Agrippino de Paula.

Kriegsgärten (1968), von Neville de Almeida.

Lúcio Flávio, der Passagier der Qual (1977), von Hector Babenco.

grauer Morgen (1969), von Olney São Paulo.

Martyrium (2016), von Vincent Carelli.

Habe die Familie getötet und bin ins Kino gegangen (1970), von Julio Bressane.

Erinnerungen für den Alltag (2007), von Beth Formaggini.

Es ist nicht Zeit zu weinen (1973), Luiz Alberto Sanz und Pedro Chaskel.

Paraguayische Nächte (1982), von Aloysio Raulino.

Zu Vous parle du Brésil: Folterungen (1969), von Chris Marker.

Orestes (2015), von Rodrigo Siqueira.

Die Tage mit ihm (2012), von Maria Clara Escobar.

Der Folterer (1980, von Antonio Calmon.

Pfarrer Claudio (2017), von Beth Formaggini.

Stürmer Brasilien (1982), von Roberto Farias.

Palomares-Silber (1970), von André Faria Jr.

Es ist schön, dich lebend zu sehen (1989), von Lucia Murat.

Auferstehung (1989), von Arthur Omar.

Identifikationsbilder (2014), von Anita Leandro.

Sieben Jahre im Mai (2019), von Affonso Uchôa.

Tropa de Elite (2007), von José Padilha.

Sie können auch einen kühlen Schinken geben (1974), von Sérgio Muniz.

Aufzeichnungen

[I] Die Diskussion über die Beziehungen zwischen diesen beiden Polen des modernen brasilianischen Kinos erscheint mit unterschiedlichen Ausschnitten und Schwerpunkten in mehreren Studien (deren Auflistung hier unmöglich wäre), von denen unserer Meinung nach der synthetische Aufsatz von Ismail der klarste bleibt Xavier, „Vom Militärputsch bis zur Eröffnung: die Reaktion des Autorenkinos“, 1985 veröffentlicht und später in sein wertvolles Büchlein aufgenommen Modernes brasilianisches Kino (São Paulo: Paz e Terra, 2001).

[Ii]Erinnerungen an einen schmutzigen Krieg, ein 291-seitiges Buch, das Ergebnis eines Interviews von Claudio Guerra mit den Journalisten Rogério Medeiros und Marcelo Netto, wurde 2012 von Topbooks veröffentlicht.

[Iii]Bei CNV wurde er mit vier Fotoserien konfrontiert: Vermisste Personen, Hinrichtungen, Zuzu Angel (76), Aufklärung von Agenten. Ohne unterstützende Bilder wurde er auch zum Haus des Todes und zum Anschlag in Rio Centro befragt. Guerras zweite Erklärung vor dem CNV in Brasília, die 2 Stunden und 07 Minuten dauerte, ist verfügbar unter: https://www.youtube.com/watch?v=h9ydg5FLHdE. Das endgültige Ergebnis der CNV-Untersuchungen, unterzeichnet von José Carlos Dias, José Paulo Cavalcanti Filho, Maria Rita Kehl, Paulo Sérgio Pinheiro, Pedro Dallari und Rosa Cardoso, wurde 2014 in drei Bänden mit dem Titel veröffentlicht Nationale Wahrheitskommission. Bericht, verfügbar in: http://cnv.memoriasreveladas.gov.br/

[IV] Oberst Júlio Miguel Molina Dias, ehemaliger Leiter von Rios DOI-Codi, wurde am 27 in seinem Haus in Porto Alegre ermordet; und Oberst Paulo Malhães, ein ehemaliger Agent des Informationszentrums der Armee, wurde am 11 ebenfalls zu Hause in Nova Iguaçu, Rio de Janeiro, ermordet, zwei Monate nachdem er vor dem CNV ausgesagt hatte.

[V]In einem Auszug aus Beth Formagginis Vorgängerfilm: Erinnerungen für den AlltagIvanilda sagt in die Kamera: „Ich weiß nicht, was mit meinem Mann passiert ist. Ich weiß nur, dass er verschwunden ist. Ich kenne den Tag nicht, ich weiß nicht die Stunde oder wo. Ich möchte wissen, wo? Diese auf die Leinwand projizierte Szene ist vor der Nahaufnahme von Guerras Gesicht montiert.

[Vi] Die vom DOI-CODI in São Paulo in Zusammenarbeit mit anderen DOIs in acht brasilianischen Bundesstaaten und der CIE ins Leben gerufene Operation zielte darauf ab, die Zeitung zu zerschlagen Arbeitsstimme und die PCB-Führer zu eliminieren, zu einer Zeit, als die Diktatur bereits jeglichen bewaffneten Widerstand zerschlagen hatte. Die Unterdrückung hatte dem bewaffneten Widerstand bereits ein Ende gesetzt, und in der Regierung kam es zu Spannungen zwischen denen, die eine politische Öffnung wünschten und sich mit Geisel und Golbery verbündeten, und denen, die dies verhinderten.

[Vii]Neben der Hinrichtung von Gegnern oder der Verbrennung ihrer Leichen beging Guerra in den 1970er und 1980er Jahren in seinen Staatsämtern eine Reihe weiterer Verbrechen, die ihm teilweise mehr als einmal eine Gefängnisstrafe einbrachten. Acht Monate nach den Dreharbeiten werden diese Verbrechen im Buch kurz beleuchtet Die Keller des Vergehens – Jogo do Bicho und Militärdiktatur: Die Geschichte des Bündnisses, das die organisierte Kriminalität professionalisierte, von Aloy Jupiara und Chico Otávio (Rio de Janeiro: Record, 2015, S. 147, 156-7, 164-5 und 167).

[VIII]Ein zweites Folterteam aus dem Haus des Todes wurde von dem oben zitierten Oberst Malhães angeführt.

[Ix] Laut Guerra hätte er im Werk Cambahyba die Leichen von Gefangenen verbrannt, die im Haus des Todes in Petrópolis oder in der PE-Kaserne in Barão de Mesquita unter Folter getötet wurden. Es sind: João Batista Rita, Joaquim Cerveira, Ana Rosa Kucinsky, Wilson Silva, David Capistrano, João Macena, Fernando Santa Cruz, Eduardo Collier Filho, José Romã, Luiz Inácio Maranhão, Armando Teixeira Frutuoso und Tomás Antônio Meirelles.

[X]Berichten zufolge brachte Guerra 25 neue Maschinenpistolen der Armee, noch in ihren Kartons, nach Cambahyba, um sie an örtliche Grundbesitzer zu verteilen.

[Xi] Eduardo Passos spricht in einem Interview mit Andrea Horta zusammen mit Beth Formaggini für die Sendung das Land des Kinos, von Canal Brasil, veröffentlicht am 20.

https://www.youtube.com/watch?v=c2cEBzrt3qs (Konsultiert am 08).

[Xii] Auszüge aus Cláudio Guerras Bericht, aufgenommen zu verschiedenen Zeitpunkten des Films Pfarrer Claudio.

[XIII] Das Bild des „inneren Feindes“ wurde zu Beginn des 1924. Jahrhunderts mit der Gründung der DEOPS, der ersten politischen Polizei, im Jahr 2008 umrissen (TORRES MAGALHÃES, 28, S. XNUMX). Während der Vargas-Regierung und später während der Militärdiktatur tauchte dieser Ausdruck in mehreren offiziellen Dokumenten auf und bezog sich auf Bürger, die sich dem Widerstand gegen das Regime widersetzten. Indem wir es in Anführungszeichen verwenden, wollen wir sein Ziel ablenken und es an den Staat zurückschicken, der es formuliert hat.

[Xiv] Vgl. Agamben, G. Homo Sacer: Souveräne Macht und nacktes Leben I. 2. Auflage, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010, insbesondere Teil 2, „Homo Sacer“.

[Xv] Die mangelnde Beachtung dieser vom Film erzeugten Kurve sowie die strategische Stellung, die sein Ende einnimmt, führten einige Kritiker dazu, in der Dead/Alive-Sequenz einen weniger glücklichen Aspekt seiner Konstruktion zu sehen. Dies scheint beispielsweise in einem sehr guten Text von Calac Nogueira, O trauma, a fala, der Fall zu sein. Kinetik, 20 (Verfügbar unter http://revistacinetica.com.br/nova/sete-anos-em-maio-calac/), gefolgt von Beobachtungen anderer Herausgeber des Magazins in einem ebenfalls veröffentlichten Gespräch dort am 5, unter dem Titel Eine Lehre: Prosa über Sete anos em Maio und Vaga carne (vgl. http://revistacinetica.com.br/nova/prosa-sete-anos-vaga-carne/). In Anbetracht seiner Überlegungen lohnt es sich jedoch, unsere Freunde daran zu erinnern, dass ohne die Schlusssequenz Rafaels Versuch, die Staatsbürgerschaft zu erobern, in der figurativen Ökonomie des Films einfach nicht abgeschlossen werden würde, was den Umfang seiner politischen Geste schmälert.

[Xvi]Ohne einen Polizeibericht gelangte Rafaels Fall nicht in die Statistik der Polizeigewalt. Die undokumentierte Geschichte seines Leidenswegs, der sich über fünf Jahrhunderte ununterbrochenen Völkermords an Schwarzen und Armen in Brasilien erstreckt, hat für den Historiker der Gegenwart keine Beweise oder dokumentarischen Spuren hinterlassen. Uns bleibt nur seine Aussage und der Ort, an dem die Folter stattfand, in der Nähe eines Umspannwerks der CEMIG (Companhia Energética de Minas Gerais) in Contagem. Aber ist das Zeugnis nicht der „Raum des Glaubens, des Glaubensaktes, des Engagements und der Unterschrift“? (Derrida, J., 2005. Poétique et politique du témoignage. Paris: L'Herne, 37). Gehört der Beweis zur „Ordnung des Wissens“, gehört die Zeugenaussage zur Ordnung der „Pflicht“ (ibid), da es sich um eine moralische Verpflichtung gegenüber dem Anderen handelt. Rafael ist ein Überlebender und als solcher muss er aussagen. Dort, wo eine historische Erinnerung unmöglich schien, schuf das Kino die Bedingungen für die Ausarbeitung eines Zeugnisses zwischen Dokumentarfilm und „Memory-Fiktion“, um an den Ausdruck von Jacques Rancière (2001) zu erinnern. La Fable Cinematographique. Paris: Seuil, 201-216.