von DENILSON CORDEIRO*
Kommentar zum Stück unter der Regie von Gerald Thomas
„Hier ist nichts mehr zu sehen (…) vom wahren Schauspieler, der gerade in seiner größten Tätigkeit ganz und gar Schein und Lust am Schein ist.“ (Friedrich Nietzsche, Der Ursprung der Tragödie).
Das Stück Verräter, von Gerald Thomas, aufgeführt von Marco Nanini, ist ein Flickenteppich, der nicht zusammenkommt oder vielleicht nur für den Regisseur und den Dramatiker zusammenkommt. Und wer weiß, was weniger wahrscheinlich ist, auch für den Schauspieler. Es gibt streng genommen keine Handlung, sondern eine scheinbar chaotische Abfolge von Erinnerungen, Kommentaren, Kritiken, Auszügen aus Werbespots und den Ausbrüchen der Figur, deren Matrix – wie angedeutet – Teile der Biografie des Autors des Textes selbst sind. Das Leben in New York und das Warten auf ein dauerhaftes Visum, der Aufenthalt in einem Hotel in Punta Cana, die erbärmlichen Lebensbedingungen in Brasilien usw. bilden ein Mosaik beharrlicher Selbstreferenz.
Das Bühnenbild folgt dem Drehbuch: ein unorganisierter Haufen Ruinen, Gegenstände, eine riesige Puppe, die einem gefesselten Politiker ähnelt, Reste von Betonsäulen, Requisiten und ein Sessel – eine Art improvisierter Thron, von dem aus der Schauspieler lange Zeit im Sitzen spricht das Spiel. . In der Mitte des Stückes fällt eine Reihe von Lumpen und Scherben von der Decke, in denen Asbest- oder Metallfliesen hervorstechen, ohne dass sie irgendeine Bedeutung oder Beteiligung am narrativen Amalgam haben.
Die Kostüme sind von fragwürdigem Geschmack, typisch für den katzenartigen Korb, der gemeinhin als „postmodern“ bezeichnet wird. Es gibt vier Nebendarsteller, die sich auf der Bühne bewegen, manchmal springen, manchmal schleppend, und so die Szene eher als Teil der Kulisse gestalten oder allenfalls als Assistenten des Schauspielers beim Umziehen, Wasser, Ausruhen usw. fungieren. Die Wiederholungen der Zeilen des Protagonisten und der Gesten der Nebencharaktere sind ermüdend und langweilig. Positiv hervorstechen jedoch das Sounddesign und die Beleuchtung, die für sich genommen ein schönes und damit kontrastreiches Spektakel bilden.
Dies ist offensichtlich eine Überproduktion, wenn man als Beispiel und Symptom das luxuriöse Programm des Stücks betrachtet: auf beschichtetem Papier, in vier Farben, exquisiter grafischer Gestaltung und Produktion sowie professionellen Fotografien, ein Apparat, über den bisher nur wenige Theaterproduktionen verfügten für Umweltthemen. Der einzige Grund für die Anziehungskraft des Stücks ist die Tatsache, dass es berühmte Schauspieler und Regisseure zusammenbringt, die sich beide am klaren Ende ihrer Karriere befinden. Ohne dies wäre das Stück eine Totgeburt, denn der Baum, wenn er einmal Früchte trug, ist vertrocknet.
Marco Nanini wurde zu einer erbärmlichen, karikierten und vulgären Figur degradiert, die zum Sprecher der Biografie von Gerald Thomas – also zum Erzähler der Fabel eines Selbsternannten – wurde Enfant terrible, der nicht mehr Brasilianer sein möchte, lebt auf Irrfahrten und in skurrilen Abenteuern um die Welt. Die Komposition soll programmatisch unzusammenhängende Elemente einbeziehen, etwa Szenen aus Wurstwerbespots, Freude am Hören klassischer Musik, Lernen Der Ursprung der Tragödie, von Nietzsche, die (falsche) Begeisterung, an einem Polizeikomplott teilzunehmen, eine tragische Geschichte zu haben, mit einer Sensibilität zu leiden, die immer auf der Hut ist. Es handelt sich nicht um einen Text, der es dem Schauspieler erlaubt, zu zeigen, was er kann und was er weiß, denn der Schauspieler wurde nur als Zufall des Luxus benutzt und öffentlich als spektakuläres Gut konsumiert. Kurz gesagt, eine perverse Gute-Nacht-Geschichte.
Ich habe einen Moment darüber nachgedacht, was im Hinblick auf die Konzeption und Produktion des Stücks besonders brasilianisch sein könnte. Nicht leicht zu unterscheiden. Nehmen wir an, dass wir aus den Trümmern der Erzählung die negative Erinnerung (um einen Euphemismus zu verwenden, weil Verleumdungen, Beschwerden und Beschimpfungen vorherrschen) eines Schauspielers im Ruhestand erkennen könnten. Wir können die Handlung mit einer Glosse zum literarischen Thema dessen identifizieren, was wir „Lebensbalance“ nennen könnten.
Thema, das freiwillig oder unfreiwillig jeden Lebenszustand leitet, der sich dem Ende nähert, daher in den häufigsten reflexiven und diskursiven Ausarbeitungen relativ weit verbreitet und daher für jedermann zugänglich. Als Kandidat für ein Kunstwerk wäre es vernünftig, zumindest etwas Kreativeres, Anderes und daher eine zurückhaltende Portion Überraschung und eine Einladung zur Sensibilität des Publikums zu erwarten. Doch jenseits der symbolischen Ladung der Berühmtheit, die dem Schauspieler und dem Regisseur vorausgeht, sehen wir eine Abfolge von Gemeinplätzen im zeitgenössischen (postmodernen?) Sinne von Trivialitäten oder, schlimmer noch, Frivolitäten.
Aus der Erfahrung, in New York gelebt zu haben, war der Höhepunkt die Schwierigkeit, ein Visum zu bekommen, was eher elementar ist, wenn wir uns als Brasilianer in die Lage des Erzählers versetzen. Also nichts Neues. Aus den Forschungserfahrungen zur nordamerikanischen Beteiligung an der Diktatur in Brasilien ergibt sich nichts weiter als die bekannte (und wahre) These, dass es sich um eine Partnerschaft gehandelt habe. Die Erfahrung eines Schauspiellebens mündet in der banalen Beobachtung eines Menschen, der sich deshalb für eine Quelle der Sensibilität hält.
Aus der Erfahrung der Lektüre Nietzsches fällt ein typischer Neulingskommentar auf: ein Name, der schwer auszusprechen oder zu buchstabieren ist. Nichts über das, was besonders New York an der amerikanischen Kultur wäre – außer dem Absturz der Börse im Jahr 1929, die in dem Artikel erwähnt wird – zum Beispiel. Über die Archivrecherche, das Geschichtsstudium und die Beziehung zwischen theatralischer Repräsentation und alltäglicher gesellschaftlicher Repräsentation konnte nichts herausgefunden werden.
Kein einziges Wort darüber, welche Konsequenzen die Untersuchung des Ursprungs der Tragödie für die veränderte Art und Weise hat, die Arbeit des Schauspielers oder die Aufführungen zu verstehen. Diese Art der vermeintlich originellen Behandlung, die zu Klischees führt, ist vielleicht eines der Merkmale, die aus einem lauen Lebens- und Reflexionszustand hervorgehen, der in Brasilien dem Durchschnittsgeschmack der vermeintlich gebildeten Mittelschicht und ihrer Umgebung nahe kommt.
Es ist nicht notwendig, sich daran zu erinnern, dass es unzählige bemerkenswerte Theaterstücke, aber auch Romane, Gedichte und Erzählungen gibt, die dieses Thema und diesen Gleichgewichtszustand eines Lebens aufgreifen und weiterentwickeln und dem Autor als Orientierung und Inspiration dienen könnten.
Emulation ist eine Ressource für diejenigen, die sich der Chimäre der unmittelbaren Neuheit und der Ausdrucksgrenzen jeder Gegenwart bewusst sind und sich auf traditionelle Referenzen stützen, um sich weiterzubilden und das Risiko zu vermeiden, „das Rad neu zu erfinden“, indem sie leichtsinnig auf den unmittelbaren Zugang zu a setzen intime und authentische Originalität. Sogar und vielleicht mit mehr Grund, wenn das Projekt darin besteht, Intervention und Avantgarde zu konzipieren, denn ohne zu wissen, wogegen es steht, führt die Wirkung fast immer zu Plattitüden und nicht selten zu Plattitüden Unsinn. Es gäbe weder Shakespeare noch Beckett, wenn sie sich in erster Linie als „Genies“ unabhängig von jeder Tradition betrachtet hätten.
Wenn das Stück im Gegenteil tatsächlich ein ästhetisches Manifest, eine Erneuerung der Bühnenkunst sein sollte und dies eine so kühne und verstörende Formel implizierte, dass es ohne ausreichende Gelehrsamkeit nicht möglich wäre, sie zu verstehen, dann wiederum als Präsentation für nahezu uneingeschränktes Publikum, natürlich zusätzlich zur Zensur der Anwesenheit von Kindern, würde das Ergebnis eine Code-Show für Anfänger sein, die strengere Auswahlkriterien bei der Zusammensetzung des Publikums erfordern würde, in die Definition von Werbung appelliert und damit etwas über die Natur des Theaters.
Wenn er beabsichtigte, sich über den durchschnittlichen Geschmack hinwegzusetzen, nicht die verdächtige Bevorzugung von Anonymen und Fußgängern zu gewähren, nicht auf eine unerwartete esoterische Schönheit zu verzichten, beleidigte er am Ende fast jeden, gefiel höchstens sich selbst (in diesem Fall dem Autor) und neutralisierte jeden Chance auf Ästhetik, mit Ausnahme derjenigen, die mit Unbehagen, Langeweile und Ablehnung verbunden sind.
Eine weitere Hypothese zur obigen Frage: Bovarismus ist „die Macht, die dem Menschen verliehen wird, sich selbst als anders zu betrachten, als er ist“, wie Jules de Gaultier schreibt, zitiert von Maria Rita Kehl in Brasilianischer Bovarismus, wir könnten uns für den vorliegenden Fall daran erinnern, dass dieses Merkmal, ein wiederkehrender Wunsch, im umfangreichen nationalen Katalog unserer eigentümlichen imaginären Formationen auftaucht, während wir uns gleichzeitig der sozialen Tragödie bewusst sind, die uns als Gesellschaft charakterisiert. anders zu sein, anders zu sein, aber nicht so sehr, die Quelle der Unterstützung gehobener Lebensstile durch die Sklaverei, der begrenzten Kreise des sozialen Zusammenlebens, der illustrierten Geselligkeit raffinierter Kulturräume zu leugnen, ohne sie zu verweigern, den Projekten freien Lauf lassen zu können und der Wunsch, ein Bewohner der Welt zu sein und keine Grenzen zu kennen.
Es würde keinen subtilen Wimpernschlag zwischen Gleichaltrigen geben, für sehr wenige Menschen, also Menschen aus einer anderen Herkunft, die sich selbst wiedererkennen und in keiner Weise, praktisch, ähnlich dem gewöhnlichen Brasilianer sind, aus einer hochentwickelten und kosmopolitischen Nation, in der zufällige und hermetische Bewegung, mit der es bekleidet ist. Die Scherbenparade des Stücks?
Wie dem auch sei, alles führt zu einem unpassenden und leeren Experimentalismus, Appellen zweifelhaften Geschmacks an die Theatralik und an eine „dekonstruierte“ Sprache, weil angeblich cool, antiklassisch, schlecht benommen und sehr unkommunikativ, vielleicht weil es darum geht, eine Botschaft zu übermitteln wirklich etwas zu tun. abgelehnt werden a priori als avantgardistischer ästhetischer Wert in der theatralischen Konzeption des Stückbesitzers. Was auch immer es ist, der Effekt könnte null sein, aber das Schlimmste ist, dass es als Theaterdarstellung langweilig, langweilig und irreführend ist.
Und es ist nur ein 50-minütiges Stück, das sich eher wie 50 Stunden anfühlte. Es war eines der schlechtesten Stücke, die ich je gesehen habe. Die Bedeutung des Titels könnte also das Gefühl von jemandem bedeuten, der an die Verheißung glaubte, in der Erwartung einer Unterweisung, Aufregung oder Unterhaltung ins Theater ging und am Ende feststellte, dass es dort nichts gab.[1]
*Denilson Cordeiro Professor für Philosophie am Institut für Exakte und Geowissenschaften der Unifesp, Campus Diadema.
Hinweis:
[1] Ich möchte Marian Dias und Joaci Pereira Furtado für ihren kontinuierlichen Dialog und ihre Zusammenarbeit danken.
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