Tropismus oder nicht Tropismus

Tropicalismo oder nicht Tropicalismo

27/10/2019

Kolumnisten • Literatur • Bücher • Musik

Von Ricardo Fabbrini*

Em Das Buch der Scheibe: Tropicália oder Panis et circenses (Rio de Janeiro: Cobogó, 2018)^[I], Pedro Duarte kehrt rechtzeitig zurück, denn im aktuellen Moment der Sackgasse im brasilianischen Leben löste die Veröffentlichung des Albums eine Kontroverse aus Tropicália oder Panis et circensis, das die Künstler Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Torquato Neto, Rogério Duprat, Nara Leão, Gal Costa, José Carlos Capinam und die Gruppe Os Mutantes zusammenbrachte. Ich werde nur einige Aspekte dieses klar und präzise geschriebenen Buches hervorheben, das ohne Zurschaustellung historische Informationen und Werkanalysen kombiniert und so wesentlich zum kritischen Verständnis der tropischen Vorstellungskraft beiträgt.

Bei der Charakterisierung der Form tropischer Lieder, die so vielfältig sind, greift Duarte zu Beginn seines Buches auf die Begriffe „Bricolage“ und „Kaleidoskop“ zurück, die Augusto de Campo 1967 bzw. Celso Favaretto 1978 verwendeten.^[Ii] Diese bahnbrechenden Kritiken, erinnert sich Duarte, charakterisierten die Lieder auf diesem Album, basierend auf der Idee der Montage, der Aneinanderreihung von Fragmenten, typisch für die Sensibilität des modernen Lebens in der Stadt, im Sinne einer gewissen europäischen Avantgarde-Kunst, ohne was zu einem Syntheseversuch führt. .

Bei der Untersuchung der kritischen Rezeption des Tropismus im Eifer des Gefechts greift Duarte auch auf den Aufsatz von Roberto Schwarz zurück: Kultur und Politik, 1964-1969, veröffentlicht 1970, mitten im brasilianischen Militärregime, in dem der Kritiker die „tropische Poetik“ als „absurde“ Form, als „Unsinn“ oder „Verirrung“ charakterisierte, da es eine „seltsame Kombination der beiden“ geben würde „Archaisches und Modernes“ operierte nicht nur in der modernen Behandlung „archaischer Tatsachen“, sondern auch im „Material der Lieder“.^[Iii]

Im Gegensatz zu dem, was in Paulo Freires Pädagogik der Unterdrückten aus derselben Zeit geschehen würde, in der „die Dualität zwischen ländlichem Archaismus und spezialisierter Reflexion“ durch eine libertäre Alphabetisierungsmethode überwunden werden würde; Im Tropicalismo gäbe es aufgrund des Fehlens von Vermittlungen nicht die gleiche Möglichkeit, die Dualität zu überwinden, was dazu führen würde, dass diese künstlerische Bewegung, wenn auch unfreiwillig, d. h. unabhängig von den politischen Positionen ihrer Künstler, die Ideologie der Moderne bestätigt konservativ durch das diktatorische Regime nach 1964 umgesetzt.

Im Verlauf des Buches vertritt Duarte jedoch die Auffassung, dass das Fehlen einer Synthese in diesen Liedern, die „die Widersprüche des Landes beseitigte“, nicht als „Fado der zeitlosen Stagnation und Lähmung“ angesehen werden sollte, wenn man bedenkt, dass dies in tropischen Liedern der Fall ist die Spannung zwischen antagonistischen Begriffen (wie archaisch und modern) statt einer Naturalisierung der Geschichte durch ihre Transformation in Schicksal – im Sinne einer Befürwortung des Wirtschaftswunders der Militärdiktatur – würde sie offen halten.

Duarte versäumt es jedoch nicht, Schwarz‘ Eifer zu betonen, den tropischen Liedern im Eifer des Gefechts einen allegorischen Charakter zuzuschreiben, auch wenn er sie in einem negativen Licht sah, weil sie von der Dialektik losgelöst waren. Für Duarte „wenn die Allegorie eine Dialektik hat“, wird dies sehr speziell sein, weil in ihr die Gegensätze (These und Antithese) „nicht in einem dritten Begriff aufgelöst werden: der Synthese“.

Diese Charakterisierung des Tropicalista-Liedes als Allegorie durch Schwarz aus seiner Lesart Ursprung des deutschen Barockdramas, von Walter Benjamin, der darauf abzielte, „das ästhetische Recht der Allegorie gegenüber dem Symbol, traditionell seinem hierarchisch übergeordneten Gegenteil“, zu legitimieren, wäre ein „verkehrter Befund“ gewesen. Für den Autor wären es, kurz gesagt, zwei Vorstellungen von Dialektik gewesen, die Schwarz‘ Opposition gegen die tropische Poetik zugrunde liegen würden: die von Walter Benjamin, verstanden als „dialektisches Bild“, weil „heterodox und an der Spannung zwischen Unterschieden interessiert“ (die Allegorie); und das von Györg Lukács, weil „orthodox und daran interessiert, Gegensätze zu überwinden“ (das Symbol).

In Brasilien, sagt Duarte und regt Benjamin dazu an, über das Land nachzudenken, „gehört das tropische Lied zum ersten und Schwarz zum zweiten“. Infolgedessen sollte die tropenistische Kritik an Klischeebildern (oder „Identitätsbildern“) von Brasilien nicht „nur Bewegung, sondern auch deren Immobilisierung umfassen“, das heißt, das Lied in Form einer Allegorie würde in Benjamins Ausdrucksweise als „dialektisch“ wirken in der Unbeweglichkeit“, im „Augenblick der Gefahr“, in jenen Jahren der Führung.

Basierend auf diesen Überlegungen von Duarte kann man schlussfolgern, dass die Kontroverse zwischen Schwarz und den Tropicalistas (oder insbesondere Caetano Veloso) im Kontext der sogenannten „brasilianischen Kultur“ die Debatte über die Begriffe „organische Arbeit“ wieder aufnahm der Kunst“ und „Kunstwerk“. Nicht-organische Kunst“, die Theoretiker der europäischen Ästhetik wie Adorno, Lukács, Brecht und Benjamin mobilisiert hatte. Es lohnt sich, sich daran zu erinnern, dass organische Kunst einen einheitlichen Eindruck vermittelt und versucht, den Charakter des hergestellten Objekts unkenntlich zu machen; während nicht-organische Kunst das ist, was keine Einheit postuliert, sondern sich als reines Kunststück darstellt.

In der organischen Kunst (auch realistisch oder symbolisch genannt) bilden die Teile und das Ganze eine dialektische Einheit in dem Sinne, dass die Teile nur aus der Perspektive des Ganzen verstanden werden können, das wiederum nur aus seinen Teilen erfasst werden kann; während in der nicht-organischen Kunst (auch Avantgarde oder allegorisch genannt) die Teile von der Idee eines organischen Ganzen emanzipiert sind, dem sie als Bestandteile untergeordnet wären.^[IV] In diesem Sinne kann man sagen, dass das Strukturmuster der organischen Form syntagmatisch ist, das heißt, dass die Verbindung zwischen ihren Elementen hierarchisch oder durch Unterordnung (oder durch Hypotaxis) erfolgt; während das Strukturmuster in der nicht-organischen Form (die sich hier von der Kunst der historischen Avantgarden bis zu tropischen Liedern erstreckt) paradigmatisch ist, da die Beziehung zwischen ihren austauschbaren Elementen nicht hierarchisch, sondern durch Nebeneinanderstellung (oder Parataxis) erfolgt.

Im tropischen Lied hätten wir schließlich kein organisches Ganzes, sondern ein Mosaik heterogener Elemente, das die lokalen Farben analog zur Kunst bestimmter europäischer Avantgarden wie der schützt Collagen Kubisten von Georges Braque und Pablo Picasso; zum Baugruppen Die Dadaisten von Kurt Switters; Fotomontagen von John Heartfield oder Raoul Hausmann; das Kino von Serguei Eisenstein, Vertov und Jean-Luc Godard.

Wenn also Roberto Schwarz recht hat, wenn er das Tropicalista-Lied als Allegorie Brasiliens versteht, hätte er laut Duarte Unrecht gehabt, wenn er ihm einen regressiven Charakter zugeschrieben hätte, weil der falsche Schein der Totalität verschwunden sei. Diese Überlegungen von Duarte regen den Leser dazu an, darüber nachzudenken, inwieweit es tatsächlich sinnvoll ist, auf die Begriffe der barocken und modernen Allegorie in dem Sinne zurückzugreifen, den Walter Benjamin ihnen zuschreibt, um die tropische Allegorie zu charakterisieren.

Unter Berücksichtigung von Duartes akribischer Analyse des tropischen Imaginären in CD-Buch, Es ist möglich, die Verbindung zwischen den Begriffen der Allegorie zu verstärken. Das tropenistische Lied ist im Wesentlichen Fragmente, im Gegensatz zum organischen Symbol, wie wir gesehen haben. Der „Allegorist“ bei Walter Benjamin erzeugt durch einen Nebeneinanderstellungsprozess isolierter Realitätsfragmente eine Bedeutung, was bedeutet, dass diese „zugeschriebene Bedeutung“ nicht das unmittelbare Ergebnis des ursprünglichen Kontexts der Fragmente ist; das Gleiche geschieht in den Fragmenten des Tropenliedes.

Das zeigt uns auch Duarte in Parksonntag Von Gilberto Gil haben wir den Ausdruck einer Melancholie, den wir hier als analog zu dem des „Allegoristen“ verstehen, der angesichts isolierter Details die Erfahrung der Enttäuschung durchlebt, typisch für jemanden, der über ein „leeres Emblem“ nachdenkt, wie Benjamin es ausdrückt . Diese Melancholie wäre in dem Lied immer noch vorhanden allgemeines Gelee, von Gil und Torquato Neto, in dem der Vers „Freude ist der Beweis für neun“ übernommen wurde Anthropophages ManifestAuf das Werk von Oswald de Andrade aus dem Jahr 1928 folgt der Vers „Traurigkeit ist Ihr sicherer Hafen“, wie Duarte betont, und markiert damit die „tiefe Ambivalenz“ zwischen traurigen Leidenschaften und glücklichen Leidenschaften im Herzen Brasiliens.

Zusammengefasst: Wenn Schwarz das Tropicalista-Lied für eine „absurde Form“ hielt, dann deshalb, weil die Allegorie im Gegensatz zum Symbol, das die Verbindung zwischen Signifikat und Signifikant voraussetzt, eine Disjunktion zwischen diesen Elementen herstellt. Wenn das Tropicalista-Lied als „Unsinn“ galt, dann deshalb, weil es keine monistische, geschlossene Darstellung der Realität ist, sondern eine „fortgesetzte Metapher“; „eine sequentielle Figuration“; „Eine Darstellung, die niemals endet“^[V] (wie Lukács bereits von Goethe sagte, von Benjamin wieder aufgenommen und hier auf den Tropismus ausgedehnt) – eine Hieroglyphe, kurz: ein Rätsel, das unendliche Bedeutungen des Landes offen lässt.

Tropismus und Anthropophagie

Bemerkenswert in Duartes Buch ist auch seine Analyse der Beziehung zwischen Anthropophagie und Tropismus. Schwarz‘ Kritik am allegorischen Charakter des Tropismus geht, wie der Autor zeigt, auf den Ansatz der Moderne zurück, denn er stellt fest, dass „aus dem Poesie-Manifest von Pau-Brasilien“, griff Oswald de Andrade 1923 auf „die Gegenüberstellung typischer Elemente des kolonialen Brasiliens und des bürgerlichen Brasiliens“ zurück und „erhob dieses Produkt zur Würde einer Allegorie des Landes“.^[Vi] In dieser Richtung stellt Schwarz auch fest, dass die Anthropophagisches Manifestaus dem Jahr 1928 präsentierte „ein aufgrund der Kontraste, die es ausmachen, unzusammenhängendes Porträt des Landes“, das in den 1960er Jahren von Tropicalismo wieder aufgenommen, oder genauer gesagt, aktualisiert wurde.Es kann jedoch nicht ignoriert werden, wie Duarte zu Recht anmerkt, dass die Aktivitäten der Tropenforscher nicht nur von den Kritikern von Schwarz, sondern auch von den Künstlern selbst mit der Oswaldschen Anthropologie in Verbindung gebracht wurden, wie es im Fall von Caetano Veloso der Fall war, der feststellte, dass „Tropikalismus …“ ein Neoanthropophagismus“, oder Lygia Clark (in Kannibalismus e Anthropophagisches Baby, 1973), der Anthropophagie als kulturelle Strategie zur Einbeziehung und Neuerstellung verschiedenster avantgardistischer Mittel, Techniken und Verfahren verstand.

Man sollte jedoch seine Besonderheiten nicht außer Acht lassen, denn was der Tropicalismo vom anthropologischen Primitivismus behielt, war eher seine „synkretistische kulturelle Konzeption, der forschende Aspekt der Ausdruckstechniken, der ätzende Humor, die anarchische Haltung gegenüber bürgerlichen Werten, seine ethnografische Dimension; oder die Tendenz, widersprüchliche Kulturen zu versöhnen“.^[Vii] Wenn in beiden Fällen der Konflikt oder der kulturelle Schock akzentuiert war, schrieb Tropicalismo im Gegensatz zu Antropofagia kein definiertes Projekt zur Überwindung vor (Heben), wie von Oswald de Andrade in der bekannten Passage aus vertreten Krise der messianischen Philosophie, aus dem Jahr 1950: „Denn schließlich ist folgendes die wesentliche Formulierung des Menschen als Problem und als Wirklichkeit: 1. Begriff: These – der natürliche Mensch; 2. Begriff: Antithese – zivilisierter Mensch; 3. Begriff: Synthese – der technisierte natürliche Mensch. Wir leben in einem Zustand der Negativität, das ist die Realität. Wir leben im zweiten dialektischen Term unserer Grundgleichung.“^[VIII]

Der Tropismus leitet, mit anderen Worten, nicht die Oswaldsche Idee einer „barbarischen Metaphysik“, einer „sozialen Utopie mit anthropologisch-metaphysischer Basis“^[Ix] das auf Technologie als solche setzt, als eine Form der Kulturkritik. Sechzig Jahre später zeigte sich in den 1960er Jahren die Verdrängung der Diskussion ethnischer Aspekte („vom Idealismus eines Gesinnung Brasilianisch“) bis hin zu den politisch-ökonomischen Aspekten, die sich aus der Modernisierung des Landes ergeben.^[X] Die mythisch-poetische Debatte um „native Originalität“ in der „supertechnischen Welt“ (die homo ludens in Pindorama), im Sinne von Oswald de Andrade, wurde zur Spezifizierung dieser Verschiebung durch Diskussionen rund um die Kulturindustrie (Unterhaltung als Konsumform in Pauliceia) im Tropicalismo abgeschwächt, wenn nicht sogar ersetzt.

Musikalische Tradition, Parodie und Pastiche

Duartes Buch beleuchtet auch die Art und Weise, wie tropische Lieder Elemente der Musiktradition angeeignet haben: „Die Vergangenheit, die aktualisiert wird, basiert auf einem gegenwärtigen Bedürfnis und bildet mit ihm eine dialektische Spannung“: „Daher wäre die Aneignung dessen, was bereits vergangen ist, nicht möglich.“ eine „zufällige Kannibalisierung“ sein,^[Xi] was es, wie wir sehen werden, ermöglicht, den Tropismus vom Postmodernismus zu unterscheiden.

Duarte ist jedoch der Ansicht, dass die „tropische Artikulation der Gegenwart mit der Vergangenheit“ nicht nur durch die „Parodie des Bruchs“, sondern auch durch die „Pastiche der Beständigkeit“ erreicht wurde.^[Xii] im Hinblick auf Silviano Santiagos Charakterisierung literarischer Techniken in der brasilianischen Moderne. Es sei daran erinnert, dass es sich bei der parodistischen Konstruktion um das Verfahren der Ironie handelt, das in der modernen Kunst des letzten Jahrhunderts immer wieder vorkam, also um eine kritische Operation angesichts der Normativität der Tradition:

Auf jeden Fall muss ein guter Parodist eine gewisse stille Sympathie für das Original haben, genauso wie ein exzellenter Pantomime sich in die Lage des Nachgeahmten hineinversetzen kann. Der Parodie liegt also das Gefühl zugrunde, dass es eine sprachliche Norm gibt, im Gegensatz dazu können die Stile der großen Modernisten nachgeahmt werden.^[XIII]

Seine literarische Matrix lässt sich somit im XNUMX. Jahrhundert verorten pantagruel e gigantisch, von François Rabelais; oder im siebzehnten Jahrhundert mit Dom Quijote, von Miguel de Cervantes. Es war jedoch drin Das Leben und die Meinungen von Tristram Shandy, von Laurence Sterne, aus dem Jahr 1759, eine Anspielung auf Machado de Assis, sei am Rande gesagt, dass die Idee einer „Desorganisation der Erzählung“ ihren Höhepunkt erreichte. In den Unregelmäßigkeiten und formalen Exzentrizitäten dieses Romans wird der Leser von einem diskontinuierlichen Sprachfluss geleitet, der von Abschweifungen und Einschüben durchzogen ist, die den Verlauf einer angeblichen Haupterzählung häufig unterbrechen. Es wäre dieses ungewöhnliche Verfahren, das aus einer Respektlosigkeit des Textes resultiert, die in Sternes Ausdrücken „vom Scherz zum Ernst und alternativ vom Ernst zum Scherz übergeht“.^[Xiv] das, über die Moderne hinaus, zum Tropismus gelangt wäre

Im Gegensatz dazu gibt es im Verfahren der Pastiche, immer noch laut Jameson, nicht die gleichen kritischen Motivationen der Parodie, ihren „satirischen Impuls“, die gleiche Anmut oder den gleichen Humor, sofern sie nicht aus dem „noch latenten Gefühl, das es gibt“, resultieren würden eine Norm, im Vergleich zu der das, was nachgeahmt wird, meist komisch ist“;^[Xv] aber aus dem Gefühl heraus, dass es keine sprachliche Norm mehr gab, gegen die man ihr ihre Autorität entziehen konnte, wurde alles möglich. Mit anderen Worten wäre Pastiche eine „stilistische Maskerade“, eine „Rede in einer toten Sprache“; eins Potpourri von abgestreiften Zeichen, die unentgeltlich aus der Vergangenheit gesammelt wurden.^[Xvi]

Postmodernismus

Duarte unterscheidet auch den Tropismus vom sogenannten Postmodernismus. In Tropicálias Liedern gibt es einen kritischen Anstoß, der der Ironie eigen ist, da ihre Wirkungen konsequent im Sinne einer Gesellschaftssatire und nicht nur eines vergeblichen Effektismus sind boutade, charakteristisch für den Zynismus derjenigen, die Kultur als einen Zustand der allgemeinen Verfügbarkeit bedeutungsloser Zeichen betrachten. Die Aneignung beispielsweise von Vicente Celestino durch Caetano Veloso ist – wie Duarte zeigt – schließlich keine „neutrale“ oder unentgeltliche Operation, sondern eine „kritische Geste“, absichtlich oder motiviert, „angesichts der wohlwollenden Verhaltensstandardisierung des Bossa Nova“.^[Xvii]

Auf jeden Fall kann man fragen, ob angesichts der Vielzahl an Referenzen (einschließlich stilistischer Nachahmungen) die Ironie nicht in Zynismus (oder den Bruch in Konformismus) verfallen würde, wenn man bedenkt, dass Samba, Rumba und Rumba in tropischen Liedern erklingen. , baião , Bossa Nova, Rock, Bolero, Jazz, Avantgarde-Musik oder Macumba; das heißt, in einer beispielhaften Liste: Lupicínio Rodrigues und die Beatles, Ary Barroso und Paul Anka, Orlando Silva und Bob Dylan, Roberto Carlos und Rogério Duprat; und, wie im Bereich der Literatur, unter vielen anderen Oswald de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector, Carlos Drummond de Andrade.

Das tropische Lied ist jedoch keine zufällige Ciranda disparater musikalischer Bezüge im Sinne postmoderner Pastiche, die eine regressive Position implizieren würde, weil es ausweichend oder nostalgisch ist, sondern „Spiele, Umkehrungen und Verstellungen“, die in der Regel sind Entmystifizierer“.^[Xviii] Im Tropicalista-Karneval gibt es ein Geschichtsbewusstsein, ein „Kulturwerk“ der Ausarbeitung der Tradition, das sowohl einen Bruch mit der Vergangenheit als auch den Einbruch ihrer noch nicht verwirklichten Möglichkeiten in die Gegenwart hervorbringt.

Dieses im Tropenlied betriebene Kulturwerk nähert sich Celso Favaretto der Traumausarbeitung im Freudschen Sinne. Ähnlich wie die surrealistische Praxis hätte die tropenistische Praxis, die auf Verfahren wie Verdichtung und Verschiebung zurückgriff, die brasilianische Realität durch die traumhafte Vorstellungskraft befruchtet und bisher unterdrückte Dimensionen der brasilianischen Kulturtradition an die Oberfläche gebracht.

Diese Erinnerungsarbeit in Form eines Liedes wurde auch von Favaretto von Freud mit der psychoanalytischen Technik der „Perlaboration“ angegangen (durcharbeiten). Auf die gleiche Weise „versucht der Patient, seine gegenwärtige Störung zu verarbeiten, indem er sie frei mit Elementen in Verbindung bringt, die scheinbar nicht mit früheren Situationen übereinstimmen“;^[Xix] Die tropischen Musiker hätten in ihren Liedern die Gegenwart herausgearbeitet und sie frei mit Elementen der künstlerischen Tradition verknüpft, was es ihnen ermöglicht hätte, verborgene Bedeutungen des brasilianischen Kulturlebens zu entdecken.

Tropenismus und Kulturwirtschaft

In diesem sehr pluralistischen Buch sind auch Duartes Überlegungen zum Verhältnis zwischen den Tropicalistas und der Kulturindustrie zu beachten. Indem er Schwarz‘ Idee in Frage stellt, dass es im Tropicalismo eine „Kombination aus heftiger Gesellschaftskritik und offenem Kommerzialismus“ gäbe, die trotz der ideologischen Positionen seiner Künstler zu einem „leeren Raum“ führen würde, der daher empfänglich für die Logik des Konsums ist, Duarte denkt darüber nach, dass man vor einem halben Jahrhundert, als „in Brasilien noch mit Medientechniken und Massenkommunikation experimentiert wurde“ – und daher „ihre Bedeutung noch umstritten war“ – den Versuch der Tropenforscher, in der Kultur von zu agieren, verstehen könne Unterhaltung, die darauf abzielt, eine interne Kritik derselben Kultur durchzuführen und dabei auf anthropophagische Weise „ästhetische Ideen, die durch industrielle Technik eröffnet wurden“, einzubeziehen.^[Xx]

Die Teilnahme tropischer Musiker an den Chacrinha-TV-Auditoriumsprogrammen würde im Beispiel von Duarte nicht eine fügsame Unterwerfung unter die Regeln der kommerziellen Kultur bedeuten, wie ihre Kritiker damals anprangerten, denn „Chacrinha wäre nicht nur ein Gegner, den es zu zähmen gilt, sondern …“ ein Element, das bereits einen tropischen Charakter hat und das dazu herangezogen werden muss, das Gesamtbild Brasiliens zu komponieren“, wie es die Tropenforscher versuchten.

Tropenmusiker hätten mit anderen Worten keine Vorurteile gegenüber der Massenkultur, weil sie diese als eine unaufhaltsame Tatsache der Realität der modernen, industriellen, städtischen Gesellschaft betrachteten, die jedoch durch die Erweiterung ihres kulturellen Repertoires verändert werden könne , so Massenkulturtheoretiker der 1960er und 1970er Jahre wie Décio Pignatari oder Umberto Eco. Seine Eingriffe in die technischen Mittel zur Verbreitung kultureller Produkte wie das Fernsehen würden für diese Informationstheoretiker darauf abzielen, Informationen (das Neue, die Erfindung) auf der Ebene von einzuführen Massenkult gekennzeichnet durch die Wiederholung formaler Formeln oder Klischees (Redundanz).

Die kulturelle Strategie der Tropicalistas würde also darin bestehen, durch Popmusik die Aneignung von Zeichen aus den Ebenen der Populär- und Gelehrtenkultur zu fördern, ohne dass dies zu einer Verwischung der Grenzen zwischen den drei Kulturebenen mit der Subsumtion der Kultur führen würde hochbraun und die Kultur unauffällig zur redundanten Form mit sozial und politisch konformem Inhalt Mittelkult.Diese „Transmigration von Stilen“ – im Sinne der Semiotik der 1970er Jahre – von einer Kulturebene auf eine andere Kulturebene, die eine Art spannungsgeladene Porosität oder wechselseitige Kontamination zwischen diesen Ebenen hervorbrachte, war ein Verfahren – übrigens in der Avantgarde-Kunst des letzten Jahrhunderts alltäglich – was nicht mit der Hegemonie von gleichgesetzt werden kann Massenkult, verstanden im Sinne von Jameson als die Reduzierung der hohen und populären Kunst auf die Logik der Ware, ein Merkmal der sogenannten Postmoderne, so dieser Autor.

Tropismus, bildende Kunst und konkrete Poesie

Ein weiterer wichtiger Beitrag von Duartes Buch ist die Analyse der Beziehung zwischen den tropischen Musikern und den bildenden Künstlern dieser Zeit, da wir in den Werken beider die gleiche Artikulation des konstruktiven Erbes der konkreten und neokonkreten Kunst der 1950er Jahre finden würden Aneignung von Zeichen der Kulturindustrie, die zunehmend in den Alltag des städtischen Lebens eindrangen. Diese Annäherung beschränkte sich natürlich nicht nur auf die Übernahme des Titels durch die Musiker Durchlässiges Tropicália, von Hélio Oiticica, das Teil der Ausstellung war Neue brasilianische Objektivität, im Museum für Moderne Kunst in Rio de Janeiro, im April 1967, weil es sich auf die Vermittlung der programmatischen Punkte des „Allgemeinen Schemas der Neuen Sachlichkeit“ erstreckte, die der Künstler während der Ausstellung offengelegt hatte. In der Tropicalista-Musik hätten wir den gleichen „allgemeinen konstruktiven Willen“, der sich aus einer „Position in Bezug auf politische, soziale und ethische Probleme“ in Brasilien zu dieser Zeit ergab, die von Hélio Oiticica verteidigt wurde.^[xxi]

Weitere gemeinsame Merkmale bildender Künstler und Musiker waren die „Tendenzen zu kollektiven Kompositionen“, die von Caetano Veloso und Hélio Oiticica verteidigt wurden, wie in zu sehen ist Tropicália oder Panis et circensis, von Duarte kommentiert, und die Abschaffung der „Ismen“ – seit dem Tropicalia es handelte sich um eine allgemeine Stellungnahme zur kulturellen Situation des Landes und nicht um eine stilistische Bewegung im engeren Sinne der internationalen künstlerischen Avantgarde. Darüber hinaus „die Beteiligung des Betrachters (körperlich, taktil, visuell, semantisch usw.)“^[xxii] Der von den Künstlern der Nova Objetividade vorgeschlagene Ansatz entsprach der Betonung, die tropische Musiker dem Verhalten als „Vergnügen am ästhetischen Leben“ beimessen, wie man es in ihren Auftritten auf Liederfestivals, in Fernsehprogrammen oder in Interviews für Unterhaltungsmagazine sieht.

Diese Konvergenz zwischen bildenden Künstlern und tropischen Musikern wurde auch in der Präsenz des Imaginären von sichtbar Pop-Art Nordamerika und in geringerem Maße Nouveau-Realismus Französisch, sowohl in den künstlerischen Objekten von Rubem Gerchman und Antonio Dias als auch in den Liedern von Caetano Veloso, wie z Lindoneia ou Baby, trotz Oiticicas Versuch, die „Neue Sachlichkeit“ von den großen internationalen künstlerischen Strömungen abzugrenzen. Es ist klar, dass der Pop in „Ländern wie unserem“, wie Mario Pedrosa bereits 1967 gewarnt hatte, nicht der Pop der „makellos sauberen Formen“ war, der für den „selbstgefälligen Konformismus“ in Bezug auf die wohlhabende nordamerikanische Konsumgesellschaft wie wir typisch ist haben es in Tom Wesselmann oder Claes Oldenburg, aber schlechter Pop, brutalistisch, „vorstädtisch“, „stumpf“, mit „nackter Gewalt“.^[xxiii] Wichtig ist auf jeden Fall, mit Duarte zu betonen, dass die „industrielle Technik“ auch vermittelt wird Pop-Art, trug wesentlich zur „Erschließung tropischer ästhetischer Ideen“ bei.^[xxiv]

Duarte verweist in seinem Buch auch auf die Nähe der Tropenisten zur konkreten Poesie, insbesondere auf die Beziehung zwischen Augusto de Campos und Caetano Veloso. Wenn es in der Formulierung von Augusto de Campos tatsächlich eine „tropicaliança mit dem Konkreten“ in „um einer brasilianischen Erfindungskunst willen“ gab, war sie seit XNUMX nicht frei von Konflikten tropische Wahrheit – wie Duarte betont – sagt Caetano, dass er von Glauber Rocha und Augusto de Campos für seine „übermäßige Toleranz oder Großzügigkeit gegenüber der nationalen Produktion“ kritisiert wurde, darunter auch die „Großrede des Belcanto“.^[xxv] Und zwar so, dass „in dieser Hinsicht die Tropicalistas“, so Duarte in seiner Einschätzung dieser Allianz, „großzügiger gegenüber der Tradition waren als die Konkretisten“.^[xxvi]

Es kann auf keinen Fall, wie Favaretto bereits warnte, behaupten, dass „die Tropicalistas das konkrete Projekt in die Tat umgesetzt hätten“, sondern „sie erkannten in der Arbeit der Tropicalistas Übereinstimmungen mit der Arbeit, die sie bereits seit einem Jahrzehnt durchgeführt hatten.“ — das der kritischen Rezension der brasilianischen Literatur und Literaturkritik“.^[xxvii] Obwohl die Tropenkünstler für Augusto de Campos „Kompositionsverfahren angewendet hatten, die denen der konkreten Dichter nahe kamen“, wie etwa „Montage, direkte Gegenüberstellung und explosive Vokabularklänge“, was deutlich zeigt, „dass die Analyse von Texten und tropischen Liedern eine diskrete Verwendung der.“ typische Verfahren der konkreten Poesie (nicht-diskursive Syntax, verbal-vokale Visualität, Vokabularprägnanz)“.^[xxviii]

Nur in Liedern wie batmacumba, von Gilberto Gil und Caetano Veloso, aus dem Jahr 1967, auf der LP Tropicália oder Panis et Circensis, Frucht des Magmas von Comics, Candomblé und Konkretismus – wie Duarte betont – oder, auf eigenes Risiko in der Zeit voranschreitend – in Rap Popcreto oder in Dada, von Caetano Veloso, auf der CD Tropicália 2aus dem Jahr 1992 besteht darin, dass wir die gleiche formale Prägnanz der Gedichte der orthodoxen Phase der Konkreten Poesie feststellen.

Aber es gibt noch andere Aspekte, die sie unterscheiden. Wären beide auf der Suche nach kulturellen Strategien gegen nationalistische und populistische Strömungen zusammengekommen, hätten die Konkretisten, selbst wenn sie „im Konsumbereich“ agieren wollten, „den Wert formaler Verfahren“ im Sinne der internationalen künstlerischen Avantgarde „hypertrophiert“. , im Gegensatz zu den tropischen Komponisten, die sie bereits von Anfang an direkt in den „Utensilien der Mittel der Massenreproduktion und -verbreitung“ agierten.^[xxix]

Dies führt sicherlich zu einem größeren Widerstand konkreter Dichter, den Übergang von der künstlerischen Produktion zum Massenkonsum zu akzeptieren, den der Konkretist Décio Pignatari selbst für unaufhaltsam hielt, wie er im visuellen Gedicht gesehen oder gelesen wird Fernsehgramm 1 (Das Grabmal von Mallarmé), aus dem Jahr 1988, von Augusto de Campos, in einem mitleiderregenden Ton: „Ah mallarmé/ das Fleisch ist traurig/ und niemand liest dich/ alles existiert/ um im Fernsehen zu landen“; Gedicht, das 2009 medientechnisch vom Autor selbst aktualisiert wurde, der in der neuen Fassung betonte, tvgram 4 Erratum, seine Dimension des Widerstands, oder einfach nur sagen nicht: „Ah, Mallarmé/ die Poesie widersteht/ wenn der Fernseher dich nicht sieht/ der Cyber-Himmel dich beobachtet/ in kurzer Zeit und flv/ schwebt schon über den U-Booten/ alles existiert/ um auf YouTube zu landen“.^[xxx] Ohne diesen Unterschied in der Art der Einfügung in den Produktionsapparat der Schöpfung außer Acht zu lassen, kann man sagen, dass Konkretisten und Tropenforscher bei der Durchführung von „Amalgamen oder Hybridisierungen von Codes, Materialien oder Sprachen“ zusammenkamen; denn sowohl im Gedicht als auch im Lied haben wir dieselbe „intersemiotische Wurzel“: eine gegenseitige Ansteckung zwischen Sprachen.^[xxxi]

Aktualität des Tropismus

Meiner Meinung nach ist dies zweifellos eines der wichtigsten Vermächtnisse der tropischen Poetik. Um über das Widerstandspotenzial des Tropismus in unserer Zeit der „vollständigen Unterwerfung des Kunstwerks unter das Kapital“ nachzudenken, greift Duarte auf Roberto Schwarzs Kritik der Autobiografie aus dem Jahr 2011 zurück tropische Wahrheit, von Caetano Veloso, aus dem Jahr 1997. Seine Absicht ist es zu überprüfen, „ob diese Poetik auch heute noch die Welt reibt“, oder im Gegenteil, ob sie derart „zum unkritischen Flirt mit dem Markt“ „abgerutscht“ ist Schwarz will, was letztendlich zum „Symptom eines allgemeineren Problems wurde: dem Festhalten am zeitgenössischen Kapitalismus, das letztendlich die Tropicalista-Bewegung selbst weihte“.^[xxxii]

Es hätte laut Duarte ein Missverständnis hinsichtlich der Idee der Negativität in dem Lied gegeben, denn Tropicalismo hätte nicht beabsichtigt, „nur den Markt zu gewinnen und zu überwinden“ – eine Funktion, die ihm Schwarz zuschreibt –, sondern „lassen sich in derselben Bewegung in das verwandeln, was er „tugendhaft sein muss“.^[xxxiii] Obwohl Duarte nicht konkret spezifiziert, was diese „Tugenden“ wären, ist es nicht schwer anzunehmen, dass es aus tropenistischer Sicht nur durch den Eintritt in den Markt möglich wäre, die Praxis zu durchdringen, das heißt, befreiende Wirkungen für den Alltag zu erzeugen Leben, das die Mittel der technischen Reproduktion wert ist. Im Allgemeinen würde die Tugend eher darin liegen, dass die Tropenforscher die Welt des Lebens betrachteten (Lebenswelt) nicht als Idealität oder auf einer transzendentalen Ebene, sondern als etwas, das durch soziale Beziehungen materiell konstituiert wird, wie sie innerhalb einer von der Warenlogik regierten Gesellschaft stattfinden.

Für Duarte würde das tropische Lied darauf abzielen, „Spannungen zu konfigurieren“, die „einen Schock vermitteln, um die Terminologie von Walter Benjamin zu verwenden“.^[xxxiv] So wie die Komponisten, wie wir gesehen haben, in der Syntax der Lieder keine Synthese geschaffen haben, die „die Spannungen auflöste“, mit denen sie arbeiteten, würde es auch in der Beziehung zwischen der Form des Liedes und der Lebenswelt keine geben Überlappung oder Subsumtion zwischen diesen Elementen, aber auch hier eine Spannung in der Schwebe.

In dieser Richtung möchte ich in der Absicht, Duartes Texten treu zu bleiben, hinzufügen, dass die tropische Poetik als eine Form der Negativität nicht als große Ablehnung, sondern als „Teilnehmerfeindlichkeit“ verstanden werden sollte; nicht als Ablehnung, sondern als „polemische Verinnerlichung“ (neoanthropophagisch); nicht als Flucht, sondern als „offensive Einfügung“; nicht als Nihilismus, sondern als klare und beißende Ironie.^[xxxv]

Auch wenn diese kurzen Überlegungen den Nuancen des Buches von Pedro Duarte nicht gerecht werden, bezeugen sie doch zumindest, dass seine Texte die Fantasie des Lesers anregen und sich daran erinnern, dass die größte Tugend eines Textes nicht darin besteht, ihn durch die Kraft von Fakten oder Argumenten zu überzeugen, sondern darin, ihn zu überzeugen befrage ihn.

In der tropischen Poetik hätten wir also – das lässt sich ableiten – eine Art Dialektik in der Unbeweglichkeit oder Dialektik in der Schwebe, kurz gesagt, ein Gefühl der Erwartung zwischen der Gegenwart und dem, was angekündigt wird, ohne jemals wahr zu werden. Diese Vorstellung von Erwartung oder, anders gesagt, eines unbefriedigten Wunsches in permanenter Erwartung, das Ergebnis der sich über die Zeit erstreckenden Spannung zwischen Gegensätzen, sollte nicht mit der Idee der Hoffnung oder Utopie im Sinne des Europäers gleichgesetzt werden Avantgarde oder Oswaldsche Anthropophagie. , wie wir gesehen haben.

Was zument Das Anhören des Tropicalista-Liedes ist also das, was es durch seine unauflösbare innere Spannung ankündigt: „Es wird etwas passieren – mit Brasilien.“? "; Da ist die Frage selbst: „Wird es passieren?“ Es ist das Ereignis, das den Zuhörer berührt. Dieses würde in der Verleugnung des Sinns als Schock, in diesem Zustand des Mangels an Synthese, der hier als Versöhnung verstanden wird, eine Warnung vor der Tatsache erfahren, dass seine eigene vitale Praxis in Frage gestellt werden muss und folglich vor der Notwendigkeit, sie zu transformieren.

Es würde diese Befragung unterstützen, in dem Wunsch, dass etwas entsteht, oder sogar, dass es möglich ist, dass etwas passiert. passieren In der brasilianischen Chronik General Jelly lebt der Zuhörer die Erfahrung des Fehlens eines Herrschaftsverhältnisses oder einer Bedeutungsbestimmung. Im tropischen Lied wird die äußere, absurde Realität des Landes verinnerlicht und zum konstitutiven Element seiner Form. Indem das Lied die Form als Index der Unbestimmtheit der sogenannten brasilianischen Realität aus sich selbst herausdrängt, impliziert es seinen Zuhörer. Die Aktualität des Tropicalista-Liedes besteht also darin, dass es mitten in den Jahren des Bleis gelungen ist, das Fehlen einer stabilen Identität in eine Kraft der Befreiung zu verwandeln.

*Ricardo Fabbrini Er ist Professor in der Philosophieabteilung der USP.

Dieser Artikel ist eine teilweise modifizierte Version von „Die Aktualität von Tropicália“, einem in der Zeitschrift veröffentlichten Artikel Visa. Angewandte ästhetische Notizbücher N. 23, von UFF.

Aufzeichnungen

[i] Als allgemeiner Plan dieses Buches – und das ist einer der Punkte, die es originell machen – ist der zeitliche Bogen, der Tropicalismo in eine langfristige Geschichte einschreibt, die auf die Ideen der „ersten Romantiker“ zurückgeht die Zeitschrift Athenaum, vom Ende des XNUMX. Jahrhunderts, wie Friedrich Schlegel und Novalis: die Ideale dieser „ersten Gruppe“. Avantgarde der Geschichte“, so Philippe Lacoue-Labarthe und Jean-Luc Nancy und auch Octavio Paz, hatte als Falte oder Erweiterung Auswirkungen auf die Periode der historischen Avantgarden der ersten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts (einschließlich des anthropophagischen Modernismus in Brasilien). der Romantik: „So finden wir im brasilianischen Tropismus drei Aspekte, die seit der deutschen Romantik moderne Avantgarde-Bewegungen charakterisierten: kollektive Produktion, Innovation in der Kunst und Kulturkritik.“ Duarte geht beispielsweise auf die Heterogenität der Lieder zurück, aus denen das „Sammelalbum“ besteht. Tropicália oder Panis et circensis, ab 1968, auf die widersprüchlichen oder komplementären Perspektiven der Gruppe Athenaum: „Eine völlig neue Epoche in den Künsten, sagten die romantischen Denker, würde vielleicht beginnen, wenn Symphilosophie und Sympoetrie – das Präfix sim Bedeutung.“ gleich, gemeinsam poetisieren – war so allgemein und innerlich geworden, dass es nichts Ungewöhnliches mehr wäre, wenn einige Naturen, die sich gegenseitig ergänzen, zusammen Werke bilden. Abschließend kommt Duarte zu dem Schluss: „Es ist jedoch schwierig, die Sympoetik aufrechtzuerhalten. Die deutsche Romantik und der brasilianische Tropismus waren nur von kurzer Dauer. Ihre gemeinsame Entstehung dauerte weniger als drei Jahre: 1799 bis 1801, 1967 bis 1969“ (https://amzn.to/47In1ie).

[Ii] Campos, a. Bossa-Balance und andere Bossas. São Paulo: Perspectiva, 1978, S. 151-158 (https://amzn.to/3snR9ze); Favaretto, C. Tropicália – Allegorie, Freude. 2. Aufl. São Paulo: Atelieriê Editorial, 1996 (https://amzn.to/3qFfwHX).

[Iii] Schwarz, R. Kultur und Politik (1964-1969). In: Der Vater der Familie und andere Studien. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

[IV] Peter Burger. Avantgarde-Theorie. São Paulo: Cosac & Naify, 2008, p. 117-162 (https://amzn.to/45htxur).

[V] Georg Lukács von Celso Frederico. In: Lukács: ein Klassiker des XNUMX. Jahrhunderts. São Paulo: Moderna, 1997, S. 73-75 (https://amzn.to/3sln2sd).

[Vi] Robert Schwarz. Der Wagen, die Straßenbahn und der modernistische Dichter. In: Wie spät ist es? São Paulo: Companhia das Letras, 1987, S. 12 (https://amzn.to/3qxk1ED).

[Vii] Celso Favaretto. Tropicália – Allegorie, Freude. 2. Aufl. São Paulo: Atelieriê Editorial, 1996, S. 49 (https://amzn.to/3QN27Zg).

[VIII] Oswald de Andrade. Von Pau-Brasil zu Antropofagie und Utopien: Manifeste, Wettbewerbsarbeiten und Aufsätze (Gesamtwerk VI). 2. Aufl. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 1978, p. 177. Kürzlich hat Roberto Schwarz in einem Interview die Beziehung zwischen Oswald de Andrades Anthropophagie und Caetano Velosos Tropismus prägnanter zusammengefasst, nämlich: „Während bei Oswald der Kampf der Zeiten das Versprechen einer glücklichen nationalen Zukunft ist, in der Vergangenheit und Moderne sind im Zeichen der Erfindung und Überraschung integriert, im Tropicalismo ist er die Verkörperung der nationalen Absurdität und Disjunktion, unserer unheilbaren Unfähigkeit zur sozialen Integration, kurz gesagt, des historischen Scheiterns, das unser Wesen wäre.“ (Schwarz, R. Roberto Schwarz denkt über vier Modernisierungsversuche Brasiliens nach. Interview mit Bruna Della Torre de Carvalho Lima und Mônica Gonzáles Garcia. Folha de S. Paul, São Paulo, Ilustríssima, 22. Juli 2018, S. 6).

[Ix] Favaretto, C. Tropicália – Allegorie, Freude, op. cit., p. 51.

[X] Ibidem, p. 52.

[Xi] Duarte, P. Die tropische Allegorie des Absurden. Mimeo, S. 6. Siehe auch Jameson, F. Postmodernismus: die kulturelle Logik des Spätkapitalismus. São Paulo: Ática, 1996, S. 13-25.

[Xii] Pedro Duarte, Die tropische Allegorie des Absurden. Mimeo, S. 6. Siehe auch Silvano Santiago. Die Beständigkeit des Traditionsdiskurses in der Moderne. In: In den Maschen des Buchstabens. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, S. 134 (https://amzn.to/45jGpAu).

[XIII] Fredic Jameson. Postmoderne und Konsumgesellschaft. Neue Cebrap-Studien, Sao Paulo, Bd. 2, nein. 12. Juni 1985, S. 23.

[Xiv] Sterne von Arlenice Almeida. Die Entwicklung des Konzepts der romantischen Ironie beim jungen Györg Lukács. Deutsche Philosophie-Notizbücher, NEIN. 9, Jan.-Juni 2007, S. 49. Vgl. auch Sterne, L. Das Leben und die Meinungen des Gentleman Tristan Shandy. São Paulo: Iluminuras, 1998, S. 171.

[Xv] Fredic Jameson. Postmoderne und Konsumgesellschaft, op. O., S. 23.

[Xvi] Ibidem, p. 27.

[Xvii] Peter Duarte. Die tropische Allegorie des Absurden, op. O., S. 6.

[Xviii] Celso Favaretto, C. Tropicália – Allegorie, Freude, op. O., S. 131-136.

[Xix] Jean-François Lyotard, J.-F. Die Postmoderne den Kindern erklärt. Lissabon: Dom Quixote, 1999, S. 97.

[Xx] Peter Duarte. Die tropische Allegorie des Absurden, op. O., S. 9.

[xxi] Helio Oiticica. Allgemeines Schema der Neuen Sachlichkeit (1967). In: Strebe nach dem Großen Labyrinth. Org. Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomão. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, S. 84.

[xxii] Ibid.

[xxiii] Mario Pedrosa Vom amerikanischen Pop bis zum Sertanejo Dias. In: Arantes, O. (org.). Akademiker und Moderne: Ausgewählte Texte III. São Paulo: Edusp, 1998, S. 367-372.

[xxiv] Peter Duarte. Die tropische Allegorie des Absurden, op. O., S. 8.

[xxv] Peter Duarte. Die tropische Allegorie des Absurden, op. O., S. 6. Siehe Auch Campos, A. Bossa-Balance und andere Bossas, op. cit., p. 56.

[xxvi] Peter Duarte. Die tropische Allegorie des Absurden, op. O., S. 6.

[xxvii] Celso Favaretto. Tropicália – Allegorie, Freude, op. O., S. 27-53.

[xxviii] Ibidem, p. 44.

[xxix] Ibidem, p. 47.

[xxx] Auguste de Campos. Despoesie. São Paulo: Edusp, 1994, S. 113; und, vom selben Autor, Andere. São Paulo: Edusp, 2015, p. 37.

[xxxi] Lucia Santaela. Konvergenz: Konkrete Poesie und Tropismus. São Paulo: Nobel, 1986, S. 103.

[xxxii] Robert Schwarz. Martina gegen Lucrécia: Essays und Interviews. São Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 52-110.

[xxxiii] Peter Duarte. Die tropische Allegorie des Absurden, op. O., S. 12.

[xxxiv] Ebd., S. 12. Siehe auch Walter Benjamin. Über den Begriff der Geschichte. In: Magie und Technik, Kunst und Politik. Ausgewählte Werke, Bd. 1. São Paulo: Brasiliense, 1994, S. 231.

[xxxv] John Flag. Unter der Spannung der Diktatur verbanden Künstler eine unheimliche Atmosphäre mit einer kreativen Kraft. Zeitung, São Paulo, Ilustríssima, 17. Mai. 2018, S. 4-5.