von FREDRIC JAMESON*
Klasse und Allegorie in der zeitgenössischen Massenkultur
Ein Leitmotiv auf das das ideologische Repertoire des Liberalismus am meisten zurückgreift, und eines der wirksamsten antimarxistischen Argumente, das die Rhetorik des Liberalismus und des Antikommunismus entwickelt, ist die Vorstellung vom Verschwinden der Klassen.
Dieses Argument wird üblicherweise in Form empirischer Beobachtungen vorgebracht, kann jedoch sehr unterschiedliche Formen annehmen; Am relevantesten für unsere Analyse sind die Verwendung des Arguments der einzigartigen Entwicklung des gesellschaftlichen Lebens in den Vereinigten Staaten (der sogenannte amerikanische Exzeptionalismus) und die Vorstellung eines qualitativen Bruchs, eines gigantischen Sprungs von den alten Industriemodellen zu dem, was bereits geschehen ist Heute wird die Gesellschaft „postindustriell“ genannt.
Nach der ersten Version des Arguments verhinderte die Existenz einer Grenze (und nach dem Verschwinden der echten Grenze das Fortbestehen der „inneren“ Grenze eines riesigen kontinentalen Marktes, die für die Europäer unvorstellbar war) die Bildung des Alten strikt Gleichzeitig wäre das Fehlen einer klassischen Aristokratie nach dem Vorbild Europas in den Vereinigten Staaten dafür verantwortlich, dass es im Land nicht möglich wäre, eine klassische Bourgeoisie zu entwickeln – eine Bourgeoisie, die dann nach dem Vorbild von entstehen würde das kontinentale Modell, sein Gegenstück: ein klassisches Proletariat.
Dieses Argument könnten wir als amerikanische mythische Erklärung bezeichnen, das vor allem in Amerikanistikprogrammen zu gedeihen scheint, die ein begründetes Interesse daran haben, die Spezifität ihres Themas und die Grenzen ihrer Disziplin zu wahren.
Das zweite Argument ist etwas weniger provinziell und umfasst das, was früher als Amerikanisierung bezeichnet wurde, nicht nur der alten europäischen Gesellschaften, sondern heutzutage auch der Dritten Welt. Es spiegelt die Realität des Übergangs vom Monopolkapitalismus zu einer eher konsumorientierten Phase wider, die zum ersten Mal eine globale Dimension annimmt und versucht, die Entstehung dieser neuen Phase des Monopolkapitalismus auszunutzen, um die klassische marxistische Wirtschaftspolitik zu suggerieren Modell ist nicht mehr tragbar.
Dieser Argumentation zufolge stehen wir vor einem Prozess der gesellschaftlichen Homogenisierung, in dem alte gesellschaftliche Unterschiede verschwinden werden. Dieser Prozess kann als Verbürgerlichung des Arbeiters beschrieben werden, oder, noch besser, als die Umwandlung sowohl des Bürgers als auch des Arbeiters in das neutral konstituierte Individuum, das als Konsument bekannt ist. Im gleichen Sinne wagen die meisten Ideologen der postindustriellen Zeit zwar nicht zu behaupten, dass in der Konsumgesellschaft kein Wert als solcher mehr produziert wird, sie sind jedoch alle bereit zu behaupten, dass wir in einer „Ökonomie“ leben von Dienstleistungen“, in dem die Produktion nach klassischen Grundsätzen einen immer geringeren Prozentsatz der Belegschaft beansprucht.
Wenn nun die These, dass das marxistische Konzept der sozialen Klasse die Situation in Europa im 1970. Jahrhundert beschreibt und keine nennenswerte Relevanz für die heutigen Verhältnisse hat, wirklich zutrifft, dann ist es klar, dass der Marxismus in ein Museum geschickt werden sollte, wo er sein kann von Marxologen analysiert werden (heutzutage gibt es immer mehr aktive Marxologen) und wird daher den Prozess der dynamischen und postmodernen Legitimierung der amerikanischen Wirtschaftsentwicklung, wie er in den XNUMXer Jahren und in den Folgejahren stattfand, nicht mehr beeinträchtigen ; Dies ist zweifellos die zentrale Frage heute, in einer Zeit, in der die alte Rhetorik des klassischen New-Deal-Liberalismus einer unerwarteten Obsoleszenz erlegen ist.
Unterdessen schien auf der linken Seite das Scheitern einer Klassentheorie sowohl aus praktischer als auch politischer Sicht weniger relevant zu sein, und zwar in einer Zeit wie den 60er Jahren, die von einer Atmosphäre geprägt war, die der Kriegstreiberei widersprach, in der die Angriffe auf den Autoritarismus stattfanden Rassismus und Geschlechtervorurteile hatten ihre eigenen Rechtfertigungen und Logiken und waren aufgrund der Tatsache, dass der Krieg existierte und sein Inhalt aus der kollektiven Praxis sozialer Gruppen, insbesondere von Studenten, Schwarzen, Mestizen und Frauen, stammte, sogar noch dringlicher.
Heute ist klarer, dass die von diesen Gruppen verkündeten Forderungen nach Gerechtigkeit und Gleichheit nicht (im Gegensatz zur sozialen Klassenpolitik) an sich subversiv sind. Stattdessen die Slogans des Populismus und die Ideale der Rassengerechtigkeit und der Geschlechtergleichheit waren an sich bereits integraler Bestandteil der Aufklärung selbst, inhärent einer sozialistischen Verurteilung des Kapitalismus, aber auch der bürgerlichen Revolution gegen das alte Regime.
So sind die Werte der Bürgerrechtsbewegung, der Feminismusbewegung und der Egalitarismus der Studentenbewegung insbesondere deshalb vereinbar, weil sie bereits – als Ideale – im ideologischen Kern des Kapitalismus selbst verankert sind; Darüber hinaus müssen wir die Möglichkeit in Betracht ziehen, dass diese Ideale Teil der inneren Logik des Systems sind, das ein entscheidendes Interesse an sozialer Gleichheit hat, sofern es diese benötigt, um eine möglichst große Zahl von Subjekten oder Bürgern in identische, austauschbare Verbraucher zu verwandeln jede andere Person. Die marxistische Position – die die Ideale der Aufklärung einschließt, sie aber auf einer materialistischen Theorie der sozialen Evolution zu begründen versucht – argumentiert im Gegenteil, dass das System strukturell nicht in der Lage ist, diese Ideale zu verwirklichen, selbst wenn wirtschaftliche Interessen daran bestehen.
In diesem Sinne sind die Kategorien Rasse und Geschlecht sowie die Generation der Studentenbewegung theoretisch den Kategorien sozialer Klasse untergeordnet, auch wenn sie aus praktischer und politischer Sicht viel relevanter erscheinen mögen Standpunkt. Es erscheint jedoch nicht angebracht, die Bedeutung des Klassenbegriffs auf der Grundlage einer durch Klassenteilung strukturierten sozialen Realität zu diskutieren, die jedoch relativ frei von Klassenmerkmalen zu sein scheint.
Letztlich gibt es eine Realität des Scheins ebenso wie eine Realität dahinter; oder, um es konkreter auszudrücken: Die soziale Klasse ist nicht nur eine strukturelle Tatsache, sondern ganz bedeutsam auch eine Funktion des Klassenbewusstseins; Letzteres produziert letztendlich das Erstere ebenso sehr, wie es vom Ersteren produziert wird.
Hier erreichen wir den Punkt, an dem das dialektische Denken unvermeidlich wird und uns lehrt, dass wir nicht von einem immanenten „Wesen“ der Dinge sprechen können, von einer grundlegenden Klassenstruktur, die einem System innewohnt, in dem eine Gruppe von Menschen Wert für eine andere Gruppe produziert, wenn wir das tun berücksichtigen nicht die dialektische Möglichkeit, dass selbst diese grundlegende „Realität“ in bestimmten historischen Konjunkturen „realer“ sein kann und dass das unseren Gedanken und Darstellungen zugrunde liegende Objekt – Geschichte und Klassenstruktur – an sich sogar ebenso tief historisch ist wie unseres Fähigkeit, es zu verstehen. Als Motto dieses Prozesses können wir das folgende noch äußerst hegelianische Zitat des jungen Marx nehmen: „Es genügt nicht, dass das Denken seine eigene Erfüllung sucht; Auch die Realität muss versuchen, ihre Wege zum Denken zu finden.“
Im vorliegenden Kontext ist der „Gedanke“, auf den sich die Realität zuzubewegen versucht, nicht nur oder noch nicht das Klassenbewusstsein: Vielmehr stellt er genau die Voraussetzungen für die Existenz des Klassenbewusstseins in der gesellschaftlichen Realität dar, oder besser gesagt, die Anforderung Danach müssen Klassen in gewissem Sinne bereits als solche wahrnehmbar sein, damit ein Klassenbewusstsein existiert.
Wir nennen diese Grundanforderung, wobei wir den Begriff nun von Freud und nicht von Marx übernehmen, die Anforderung von Figuration; Damit dieser Anspruch erfüllt ist, müssen sich die gesellschaftliche Realität und der Alltag so entwickelt haben, dass die ihm zugrunde liegende Klassenstruktur entsteht darstellbar in greifbaren Formen. Dasselbe Argument lässt sich auch auf andere Weise vorbringen und die außerordentlich wichtige Rolle hervorheben, die die Kultur in diesem Prozess spielt. Kultur nicht nur als Instrument der Selbsterkenntnis, sondern vielmehr als Zeichen und Symptom möglicher Selbsterkenntnis.
Mit anderen Worten: Die Beziehung zwischen Klassenbewusstsein und Figuration erfordert etwas Grundlegenderes als abstraktes Wissen und impliziert eine Form der Existenz, die viszeraler ist als die abstrakten Gewissheiten der marxistischen Wirtschafts- und Sozialwissenschaft: Letztere überzeugt uns einfach weiterhin von der bestimmenden Präsenz, hinter dem Alltag, der Logik der kapitalistischen Produktion.
Natürlich muss das Konzept von Zucker, wie Althusser uns sagt, nicht süß schmecken. Damit jedoch wahres Klassenbewusstsein möglich ist, müssen wir beginnen, die abstrakte Wahrheit der Klasse durch das greifbare Medium des Alltagslebens in ausdrucksstarken und empirischen Formen wahrzunehmen; und die Behauptung, dass die Klassenstruktur darstellbar geworden ist, bedeutet, dass wir einen Schritt über das bloße abstrakte Verständnis hinaus getan haben und das Terrain betreten haben, das die individuelle Vorstellungskraft umfasst, die Geschichten, die wir als kollektive, narrative Figuration erzählen – was nicht länger die Domäne der Kultur ist aus der abstrakten Soziologie oder Wirtschaftsanalyse. Um darstellbar – das heißt sichtbar, für die Vorstellungskraft zugänglich – zu werden, müssen Klassen in der Lage sein, sich in Charaktere zu verwandeln: In diesem Sinne ist der Begriff gemeint Allegorie unseres Titels sollte als Arbeitshypothese verstanden werden.
Auf diese Weise haben wir bereits damit begonnen, eine Rechtfertigung dafür vorzulegen, das kommerzielle Kino als ein Medium zu betrachten, in dem es möglich wäre, eine eventuelle Veränderung des Klassencharakters der sozialen Realität zu erkennen, da die soziale Realität und die Stereotypen unserer Alltagserfahrung sozial sind Die Realität stellt den Rohstoff dar, mit dem kommerzielle Filme und das Fernsehen unweigerlich arbeiten müssen.
Dies ist meine Antwort vorab an die Kritiker, die a priori, das Vorhandensein eines wirklich politischen Inhalts abzulehnen, da die enormen Kosten kommerzieller Filme, die ihre Produktion unweigerlich der Kontrolle multinationaler Konzerne unterwerfen, das Vorhandensein eines echten politischen Inhalts unwahrscheinlich machen, gleichzeitig aber die Qualität der Filme gewährleisten Berufswerbespots für Vehikel der ideologischen Manipulation. Es besteht kein Zweifel, dass dies der Fall ist, wenn wir uns nur an die Intention des Filmemachers halten, die sich bewusst oder unbewusst auf objektive Umstände beschränken muss.
Dieses Argument verneint jedoch die Identifikation des Films mit dem politischen Inhalt des Alltagslebens, mit der politischen Logik, die dem Rohmaterial, mit dem der Filmemacher arbeiten muss, bereits innewohnt: Eine solche politische Logik wird sich daher nicht manifestieren Es versteht sich weder als explizite politische Botschaft, noch wird es den Film in ein eindeutiges politisches Statement verwandeln. Es wird jedoch zur Entstehung tiefgreifender formaler Widersprüche beitragen, die der Öffentlichkeit nicht entgehen können, unabhängig davon, ob sie über die konzeptionellen Werkzeuge verfügt, um zu verstehen, was solche Widersprüche bedeuten.
In jedem Fall, Ein Hundetag (Hundetag Nachmittag, 1975) scheint deutlich explizitere politische Inhalte zu haben, als man es normalerweise von einer Hollywood-Produktion erwarten würde. Tatsächlich muss man nur an Spionagethriller im CIA-Stil oder an TV-Krimiserien denken, um zu erkennen, dass politische Inhalte dieser Art in der Unterhaltungsindustrie so allgegenwärtig sind, dass sie unumgänglich sind. Es ist wirklich so, als ob das größte Vermächtnis der 1960er-Jahre darin bestünde, einen völlig neuen Code zu liefern, einen absolut originellen Themenkomplex – den der politischen Dominanz –, mit dem die Unterhaltungsindustrie neben Themen rund um Sex ihre abgenutzten Paradigmen neu beleben kann ohne dass dadurch eine Gefahr für sich selbst oder das System entsteht; und wir müssen die Möglichkeit in Betracht ziehen, dass die explizit politischen oder kontroversen Auszüge von Ein Hundetag die aus klassenpolitischer Sicht am wenigsten funktionsfähig sein wird.
Bevor dies jedoch klar wird, beginnen wir die Analyse etwas früher, mit dem anekdotischen Material, das der Film als Ausgangspunkt nimmt. Das Ereignis selbst liegt zeitlich nicht so weit zurück, dass wir uns nicht an das erinnern könnten, was es darstellte; Oder genauer: Erinnern Sie sich daran, was die Medien daran interessant fanden, was ihn interessant genug machte, um daraus einen eigenständigen Spielfilm zu machen, denn sonst wäre es ein banales Band über einen Banküberfall und eine Geiselnahme gewesen, identisch mit dem unzählige Fernsehnachrichten und zweitklassige Filme, die wir in der Vergangenheit kennengelernt haben.
Drei neue Merkmale waren die charakteristischen Merkmale des Angriffs, bei dem Ein Hundetag würde darauf basieren: Erstens stellte sich die Menge auf die Seite des Angreifers, buhte die Polizei aus und erinnerte an das jüngste Massaker in Attika; Zweitens wurde festgestellt, dass der Angreifer homosexuell war, oder genauer gesagt, dass er eine Transsexuelle geheiratet hatte und später behaupten würde, den Raubüberfall begangen zu haben, um die Operation zur Geschlechtsumwandlung seiner Partnerin zu finanzieren. schließlich nahmen Fernsehkameras und Live-Telefoninterviews in den Verhandlungen, die sich über den ganzen Tag erstreckten, eine so prominente Stellung ein, dass sie zu einer überraschenden Wendung im Konzept des „Medienereignisses“ führten; Und zu diesem Merkmal könnten wir noch eine weitere Neuheit hinzufügen, nämlich dass der Angriff am euphorischen Tag des Parteitags stattfand, der Nixon und Agnew nominieren sollte (22. August 1972).[I]
Ein Kunstwerk, das allein einer dieser Besonderheiten gerecht geworden wäre, hätte zwangsläufig für politische Nachwirkungen gesorgt. Sidney Lumets Film, der alle drei „getreu“ einbezog, hatte am Ende nur geringe Auswirkungen – und es wäre wahrscheinlich zu einfach, wenn auch nicht falsch, zu sagen, dass sie sich gegenseitig aufheben, indem sie eine Reihe von Umständen projizieren, die zu einzigartig sind, um überhaupt welche zu haben verallgemeinerbare Bedeutung: Literatur ist, wie Aristoteles uns sagt, philosophischer als die Geschichte, da letztere uns nur zeigt, was tatsächlich passiert, während erstere zeigt, was passieren kann.
Tatsächlich glaube ich, dass man die ideologische Funktion der Superausbeutung in der kommerziellen Kultur in Frage stellen kann: die wiederholte stereotype Verwendung beunruhigender oder ungewöhnlicher Phänomene in der gegenwärtigen sozialen Situation – politische Militanz, Studentenrevolte, Drogen, Widerstand und Missachtung der Autorität – ruft eine Eindämmungswirkung auf das Gesamtsystem hervor. Etwas einen Namen zu geben bedeutet, es zu domestizieren; Sich immer wieder darauf zu beziehen bedeutet, ein genötigtes und verängstigtes bürgerliches Publikum davon zu überzeugen, dass alles Teil einer bekannten und katalogisierten Welt ist und daher irgendwie in Ordnung ist.
Dieser Prozess wäre dann – im Bereich des gesellschaftlichen Lebens – das Äquivalent der Vereinnahmung durch die Medien, der Erschöpfung neuen Rohstoffs, einer unserer Haupttechniken zur Verwässerung subversiver und bedrohlicher Ideen. Wenn etwas Ähnliches passiert ist, dann natürlich Ein HundetagMit seiner Fülle an asozialen Details kann man es als einen gewaltigen Versuch betrachten, alarmierendes soziales Material neu aufzubereiten, um die Ruhe der Kinogänger in den Vorstädten zu wahren.
Um auf die Rohmaterialien selbst zurückzukommen: Es lohnt sich, kurz zu untersuchen, was der Film nicht getan hat. Wir leben schließlich in einer Zeit, in der die Öffentlichkeit einen unersättlichen Appetit auf dokumentarische Fakten, auf Anekdotisches, auf das hat lebte, Pelz Nachrichten, für echte Geschichte in all ihrer Unvorhersehbarkeit und soziologischen Kraft. Auch ohne bis zum gescheiterten, aber symptomatischen „Sachbuchroman“ und der unbestrittenen Vorherrschaft von Sachbüchern gegenüber Belletristik auf Bestsellerlisten zu gehen, lässt sich eine besonders überraschende Einbeziehung dieses Interesses in eine Reihe neuerer Experimente im nordamerikanischen Fernsehen wie etwa die Fiktion erkennen Dokumentarfilm (oder „Docudrama“): Erzählberichte, in denen Schauspieler aufsehenerregende Verbrechen nachspielen, wie die Mason-Morde oder den Fall Shepherd oder sogar den Prozess gegen John Henry Faulk, oder Nachrichten auf jeden Fall neugierig, wie die fliegende Untertasse, die von verschiedenen Rassen gesehen wurde, Trumans hitzige Konfrontation mit MacArthur oder ein Fall von Ächtung in West Point.
Wir hätten viel verstanden, wenn wir erklären könnten, warum Ein Hundetag haben nichts gemein mit diesen fiktionalen Dokumentarfilmen, die bei weitem zu den besten Produktionen des nordamerikanischen kommerziellen Fernsehens gehören, wobei der Erfolg zumindest teilweise auf die Distanz zurückzuführen ist, die diese Pseudodokumentationen zwischen den Tatsachen im wirklichen Leben wahren und seine Darstellung. Die bedeutendsten von ihnen bewahren das Geheimnis ihres historischen Inhalts und während sie gleichzeitig versuchen, uns eine Version der Ereignisse zu liefern, verschärfen sie letztendlich unsere Gewissheit, dass wir nie genau wissen werden, was wirklich passiert ist. (Eine solche strukturelle Trennung zwischen Form und Inhalt projiziert eindeutig eine ästhetische Strategie, die sich sehr von der unterscheidet, die im klassischen Griersonschen Dokumentarfilm, im italienischen Neorealismus usw. verwendet wird Kinoprawda ou keine cine-verite, um nur drei der bisherigen Versuche zu nennen, das Problem der Beziehung zwischen Filmen und der Tatsache oder dem Ereignis zu lösen, Versuche, die derzeit nicht mehr möglich sind.)
Auch wenn das klar ist Ein Hundetag Obwohl die Gegenüberstellung nicht über die Stärken dieser Strategien verfügt und nicht einmal versucht, sie anzuwenden, hat sie den Vorteil, alles zu dramatisieren und zu wiederholen, was in der jüngsten französischen Kritik an der Repräsentation als ideologische Kategorie enthalten ist. Der Unterschied zwischen Lumets Film und den oben genannten TV-Pseudodokumentationen liegt gerade in der Einheit von Form und Inhalt: Am Ende fühlen wir uns in der Illusion sicher, dass die Kamera alles genau so sieht, wie es passiert ist, und dass das, was sie sieht, alles ist es gibt zu sehen.
Die Kamera ist absolute Präsenz und Wahrheit: So zerstört die Ästhetik der Darstellung die Dichte des historischen Ereignisses und reduziert es auf den Zustand der Fiktion. Die alten Werte des Realismus, die im kommerziellen Film überlebt haben, schwächen das Interesse und die Vitalität seines anekdotischen Rohmaterials, während paradoxerweise die offensichtlich degradierten Techniken der Fernseherzählung durch ihre Anwendung und Gegenüberstellung mit der Werbesendung endgültig verurteilt werden Sie bewahren die Wahrheit des Ereignisses, indem sie die Distanz markieren, die sie davon trennt. Allerdings ist es Al Pacinos fantastische virtuose Darbietung, die ihn jeglicher Möglichkeit beraubt Realismus und verurteilt ihn unaufhaltsam dazu, ein Hollywood-Produkt zu bleiben: der Sternensystem es ist strukturell und grundsätzlich mit dem Neorealismus unvereinbar.
Dies stellt in der Tat das grundlegende Paradoxon dar, das ich in den folgenden Beobachtungen ansprechen und vertiefen möchte: Das Gute an dem Film ist das Schlechte an ihm, und das Schlechte ist im Gegenteil das Gute, und zwar in vielen Fällen Wege; Alles, was es zu einem erstklassigen Werk der Filmindustrie mit großartigen Schauspielern macht, kann es aus einem anderen Blickwinkel zu einer verdächtigen Produktion machen, während seine historische Originalität an Stellen gesucht werden muss, die im Verhältnis zu seinen Qualitäten zufällig erscheinen müssen intrinsisch.
Dies stellt jedoch keinen Zustand dar, der durch sorgfältige Planung hätte arrangiert werden können: Es handelt sich nicht um eine Unzulänglichkeit, die hätte vermieden werden können, wenn die Produzenten ihr Material angemessen aufgeteilt und einerseits einen neorealistischen Dokumentarfilm geplant hätten Andererseits ein brillanter Raubüberfallfilm. Stattdessen müssen wir mit diesem unlösbaren, zutiefst symptomatischen Element namens Widerspruch arbeiten, und wir können hoffen, dass wir, wenn wir es richtig angehen und untersuchen, einige grundlegende Fragen über die Art und Weise der zeitgenössischen Kultur und der sozialen Realität aufwerfen.
Das ist von Anfang an klar Ein Hundetag es ist ein mehrdeutiges Produkt, wenn es um die Rezeption geht; Darüber hinaus ist der Film so strukturiert, dass er auf zwei sehr unterschiedliche Arten konzentriert werden kann, die scheinbar zwei sehr unterschiedliche Erzählerlebnisse hervorbringen. Ich habe versprochen zu zeigen, dass eine dieser Erzählungen eine Entwicklung oder zumindest eine Transformation in der möglichen Gestaltung der Artikulation sozialer Klassen im Alltag nahelegt. Dies ist jedoch sicherlich nicht die naheliegendste oder zugänglichste Lesart des Films, der zunächst einer ganz anderen Tradition zu folgen scheint, die für uns heute sicherlich viel regressiver ist. Dies ist es, was wir, grob gesagt, ein existenzielles Paradigma nennen können, nicht im technischen Sinne des Begriffs, sondern in dem Sinne, wie ihn die Medien der Durchschnittskultur verleihen. Mittelbraue, was in den heutigen Vereinigten Staaten zur Bezeichnung von Mailers Romanen oder dem geworden ist Fang 22 (Fang-22).
Unter Existenzialismus versteht man hier nicht Sartre oder Heidegger, sondern vielmehr den selbstsüchtigen Antihelden wie bei Saul Bellow und eine Sichtweise der Entfremdung (ein Begriff, der ebenfalls eher im medialen als im technischen Sinne verwendet wird). ), das Selbstmitleid, Frustration und vor allem – das absolut nordamerikanische Konzept von gestern – die „Unfähigkeit zur Kommunikation“ offenbart. Ob dieses charakteristische Erzählparadigma Ursache oder Wirkung der systematischen Psychologisierung und Privatisierung der Ideologie der 50er und frühen 60er Jahre ist, es ist klar, dass sich Fakten im narrativen und kulturellen Bereich langsamer verändern als im rein ideologischen Bereich Dies impliziert die Tatsache, dass Autoren und Filmemacher – die, wenn dies nicht der Fall wäre, keine Schwierigkeiten hätten, eine veraltete Idee zu erkennen, die nicht mehr innovativ ist – zu diesen alten Paradigmen zurückkehren.
Allerdings wird eine solche „ungleichmäßige Entwicklung“ der Erzählparadigmen, durch die wir den Alltag erklären, durch einen anderen Trend des zeitgenössischen Konsumismus verstärkt, nämlich die Rückkehr in die 50er Jahre, das Nostalgiefieber, wie die Franzosen es nennen der Retro-Modus, mit anderen Worten, die bewusste Ersetzung der nicht realisierbaren Erfindung durch geeignete zeitgenössische oder postzeitgenössische Stile (in einem Roman wie Ragtime) durch Pastiche und Nachahmung vergangener Stile.
Als ob es nicht genug wäre, dass die kollektiven politischen Dringlichkeiten der 1960er Jahre den Antihelden und die Antiromantik in die Asche der Geschichte verbannten, erleben wir heute, wie sie als paradoxes Zeichen der guten alten Zeit wiedergeboren werden, als alles Worüber wir uns Sorgen machen mussten, waren psychische Probleme, übermäßiger Genuss und die Frage, ob das Fernsehen die amerikanische Kultur ruinieren würde. Aus meiner Sicht ist zum Beispiel nicht nur die 1975er Produktion von Ein Fremder im Nest (Einer flog über das Kuckucksnest) von Milos Forman (basierend auf Keseys Roman von 1962) ist ein für die 50er Jahre typischer nostalgischer Film, der alle stereotypen Proteste einer individualistischen Vergangenheit wieder aufleben lässt, aber auch, da es sich praktisch um einen getarnten tschechischen Film handelt, diesen bestimmten Zeitabschnitt in einer anderen Form verdoppelt der „ungleichen Entwicklung“, die eher für Mitteleuropa charakteristisch ist.
Handeln nach der „Methode“* bestand in der Ausarbeitung der Ideologie des Antihelden im relativ konkreteren Bereich der Gesten, der Stimme und des Theaterstils, der den Verhaltenshaltungen und dem körperlichen Ausdruck nahesteht, kurz gesagt, den zwischenmenschlichen Sprachen des Alltags, wo sie stellt in der Tat nicht nur die Stilisierung und Wirkung von Elementen dar, die bereits im Getriebe der nordamerikanischen Gemeinschaft vorhanden sind, sondern auch die Ursache und das Modell neuer Verhaltensweisen, die sie an die Straße und die reale Welt anpassen.
Hier können wir vielleicht zum ersten Mal auf konkrete Weise verstehen, wie das Beste darin funktioniert Ein Hundetag ist auch das Schlimmste an ihm, denn das Leistung von Al Pacino in der Rolle des Sonny, weil er einfach brillant ist, greift der Film zunehmend auf das altmodische Paradigma des Antihelden und des Schauspielers, der der Methode folgt, zurück. Tatsächlich ist der innere Widerspruch davon Leistung ist sogar noch überraschender: Denn wie gesagt, von Fréderic Moreau und Joseph K. über Kafka bis hin zu Bellow, Malamud, Roth und anderen wurde der Antiheld auf der Grundlage der Nichtkommunikation und der Unfähigkeit zur Artikulation aufgebaut; und die Qualen und Ausschweifungen, die das Handeln mit der Methode mit sich bringt, waren genau darauf ausgelegt, diese Erstickung des Geistes zu manifestieren, der nicht in der Lage war, seine Sätze zu vollenden.
Aber in Pacinos Wiederaneignung dieses Stils in der zweiten Generation tritt ein Paradoxon auf: Das Unartikulierte wird zur vollständigsten Form des Ausdrucks, das Zögern ohne Worte erweist sich als wankelmütig und die Qual der Unkommunikabilität offenbart sich als leicht verständlich.
An diesem Punkt beginnt etwas anderes zu passieren und Sonnys Geschichte hört auf, das auszudrücken, was Pathos des isolierten Individuums oder des existentialistischen Einzelgängers, so wie das Rohmaterial, aus dem es besteht – Marginalität und Überschreitung – nicht mehr als asozial gilt und in sich selbst zu einer neuen sozialen Kategorie wird. Die Geste der Revolte und der Schrei der Wut beginnen ihre Frustration zu verlieren – der Ausdruck „ohnmächtiger Zorn“ (ohnmächtige Wut) war seit Faulkner, eigentlich seit Norris und Dreiser, das Stereotyp der amerikanischen Erzählung – und bekam eine andere Bedeutung.
Und dies geschieht sicherlich nicht, wenn ein neuer politischer Inhalt vorhanden ist: Denn Sonnys Angriff, die Politik der Marginalität, ist nicht viel mehr als ein Teil der Kämpfe des zeitgenössischen Alltagslebens; Sondern weil die Geste einfach „projiziert“ und verstanden wird. Wir haben die Unterstützung des Publikums bereits erwähnt (sowohl im wirklichen Leben als auch in Lumets Film), aber dies ist nur die konventionellste Aufzeichnung der greifbaren Auswirkungen von Sonnys Geste im Kontext des Films.
Bedeutsamer scheint mir die offensichtliche Sympathie der vorstädtischen Zuschauer selbst zu sein, die aus den städtischen Unterteilungen stammen Konsumenten Gesellschaft Ihnen ist klar, wie wichtig es für ihr eigenes tägliches Leben ist, diese sehr vorhersehbare Art städtischer Kriminalität wiederherzustellen. Anders als das Publikum in Bogarts Filmen, das abseits stand und zusah, wie der Abtrünnige von der monolithischen und allmächtigen Institution Gesellschaft gnadenlos vernichtet wurde, waren sie Zeugen des Zusammenbruchs der Legitimität des Systems (und der Auflösung der ihm zugrunde liegenden Legitimationen): nicht nur Vietnam oder sogar Watergate, sondern sicherlich die bedeutendste Erfahrung der Inflation, die aus dem privilegierten Phänomen besteht, durch das sich eine bürgerliche Öffentlichkeit plötzlich unangenehm ihrer eigenen Geschichtlichkeit bewusst wird – das sind einige der historischen Gründe, die den Zusammenbruch erklären Werte, die dem Modell der protestantischen Ethik folgen (Respekt vor Recht und Ordnung, Eigentum und Institutionen), die es einem bürgerlichen Publikum ermöglichen, Sonny zu begeistern.
Langfristig muss jedoch eine Erklärung in der Logik des Warensystems selbst gesucht werden, dessen Programmierung letztendlich sogar die ideologischen Werte (Respekt vor der Autorität, Patriotismus, das Ideal der Familie, Gehorsam gegenüber den Gesetzen) liquidiert. auf der es auf der sozialen und politischen Ordnung des Systems beruht.
So verhalten sich ideale Konsumenten – im Vergleich zu ihren Vorfahren, Befürwortern der protestantischen Ethik mit ihrer repressiven Arbeitsmoral, Sparsamkeit und Selbstverleugnung – am Ende deutlich zweifelhafter als ihre Vorgänger, wenn es um Themen wie Kriegsführung im Ausland oder Ehre geht Schuldenverpflichtungen oder sogar die Umgehung der Einkommenssteuer verhindern. Für die Bürger einer multinationalen Phase des postmonopolistischen Kapitalismus stellt die praktische Seite des Alltags eine Prüfung ihres Einfallsreichtums und einen Kampf des Verstandes dar, der zwischen dem Verbraucher und dem gigantischen, gesichtslosen Konzern ausgetragen wird.
Dies sind also die Menschen, die Sonnys Geste verstehen, und ihre Sympathien kreuzen sich und bleiben bei einem ganz anderen gegenkulturellen Thema, nämlich Homosexualität. Allerdings finden solche Zuschauer im Film ihr Gegenstück nicht so sehr in der Menschenmenge auf der Straße, die in Form eines Refrains nur ein Zeichen für dieses implizite Publikum von Sonnys Tat ist, sondern in den Geiseln selbst und in der Bank Filialmitarbeiter, deren Einstellungen sich gegenüber Sonny ändern und so zu einem wesentlichen Teil dessen werden, was uns der Film zu zeigen hat.
Tatsächlich kann man sagen, dass sich bei einer zweiten Lektüre des Films das Verhältnis zwischen Form und Hintergrund umkehrt und die Figur Sonny – der Held einer eher konventionellen Antihelden-Handlung – sich nun in einen einfachen Vorwand für den Film verwandelt Erscheinen und neue Sichtbarkeit von etwas Grundlegenderem in dem, was einfach als Hintergrund selbst erscheinen könnte. Diese grundlegendere Sache ist das soziologische Äquivalent der Verbrennung alter ideologischer Werte durch die Konsumgesellschaft, über die wir bereits gesprochen haben: Hier nimmt sie jedoch die greifbarere Form der Ghettoisierung der alten Stadtviertel an.
Historisch gesehen ist dieses Phänomen nicht sehr neu; Es ist auch dem soziologischen Journalismus und der Literatur selbst nicht unbekannt, die es in gewisser Weise in Balzacs Beschreibungen der lösenden und zersetzenden Wirkung der Geldwirtschaft und des Marktsystems auf die Schläfrigen repräsentiert haben Gemeinschaften der alten Provinzstädte.
Dass dieser Prozess, der sich in den USA nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs – also zeitgleich mit der Einführung des Fernsehens und dem Beginn des Kalten Krieges – erheblich beschleunigte, das Ergebnis bewusster politischer Entscheidungen ist, die erkennbar sind und datiert ist nicht gut verstanden.
Das Bundesstraßenbauprogramm der Nachkriegszeit und die Förderung des Baus von Einfamilienhäusern durch die Veteranen-Wohnungsfonds sind wesentliche Bestandteile der neuen Unternehmensstrategie: „Das Baugesetz von 1949 führte die Idee der Bundeshilfe für die private Entwicklung der Stadt ein.“ Zentren, eine Stadtreformstrategie, die stark vorangetrieben wird Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft, große Banken und Versicherungen. Städte waren nicht dazu bestimmt, Orte der Stadtentwicklung für die Arbeiterklasse zu sein […]. Diese politischen und wirtschaftlichen Entscheidungen bestimmten effektiv das Muster der individuellen und Wohnentwicklung. Die weiße Arbeiterklasse war zur Zerstreuung verurteilt; und Städte wären sehr armen und relativ reichen Menschen vorbehalten. Unter diesen Umständen begann der Kauf langlebiger Güter – Autos, Waschmaschinen, Wohneigentum – einen zunehmenden Anteil des Einkommens der Arbeitnehmer zu verschlingen und hatte enorme Auswirkungen auf die Arbeitsstandards.“[Ii]
Wir können hinzufügen, dass mit dieser Zukunftsvision erstmals systematisch in Newark, New Jersey, experimentiert wurde, was daher möglicherweise ein Kandidat dafür ist, etwas von den unheimlichen und legendären Merkmalen zu teilen, die mit den Namen der Ziele strategischer Bombenexperimente während des Zweiten Weltkriegs verbunden sind. . Es gibt jedoch eine grundlegende Verzerrung in der Art und Weise, wie wir traditionell dazu gebracht werden, Ereignisse wie die Zerstörung der Innenstadt in der heutigen nordamerikanischen Gesellschaft und den Aufstieg der städtischen Kultur zu bedauern. Einkaufszentrum.
Im Allgemeinen denke ich, dass es vernünftig wäre zu sagen, dass wir diese Ereignisse als unvermeidliche Ergebnisse der Logik der Konsumgesellschaft betrachten, in der Politiker oder Einzelpersonen nicht viel tun können, um die Situation umzukehren; Sogar Radikale betonen gerne die Kontinuität zwischen der heutigen Atomisierung alter Gemeinschaften und sozialer Gruppen und Marx‘ Analyse der zerstörerischen Auswirkungen des klassischen Kapitalismus, von der Ära der Einschließungen in England bis zur Entstehung des Fabriksystems.
Was ist heute neu, was kann man im Auszug wahrnehmen Leere Versprechungen von Stanley Aronowitz, oben zitiert, sowie in Ein Hundetag, ist das elementare Bewusstsein, dass für all das jemand verantwortlich ist, dass gesellschaftliche Transformationen solchen Ausmaßes nicht nur Teil der kontinuierlichen Logik des Systems sind – obwohl sie es auch sind –, sondern vor allem Konsequenzen der Entscheidungen mächtiger und strategisch positionierter Einzelpersonen und Gruppen. Allerdings wäre das Wiederaufleben dieser Gruppen – die wiederholte Möglichkeit, noch einmal das zu beobachten, was Lukács das Subjekt der Geschichte nennen würde, worüber der Rest von uns immer noch gerecht wäre Objekte – kann nicht als Ergebnis der zunehmenden Information sogenannter revisionistischer Historiker über unsere Rolle angesehen werden; Vielmehr muss unsere Möglichkeit, die Geschichte auf diese Weise umzuschreiben, als Funktion einer grundlegenden Veränderung der historischen Situation selbst sowie der ihr zugrunde liegenden Macht- und Klassenverhältnisse verstanden werden.
Bevor wir sagen, was für eine Änderung das ist, möchten wir uns jedoch daran erinnern, wie Ein Hundetag Er erkundet so klar den Raum, der sich aus diesen historischen Veränderungen ergibt: Das Viertel verwandelt sich in ein Ghetto, in dem die kleinen, verfallenden Lokale nach und nach durch Parkplätze und Ladenketten ersetzt werden. Tatsächlich ist es kein Zufall, dass der Hauptkommunikationskreislauf des Films zwischen dem kleinen Laden, in dem die Polizei ihr Hauptquartier einrichtet, und der Bankfiliale verläuft – das reale Original war passenderweise eine Filiale von Chase Manhattan –, in der Sonny die Geiseln festhält .
Auf diese Weise ist es möglich, dass die Wahrheit der jüngeren Stadtgeschichte im Umfeld der Bankszenen selbst zum Ausdruck kommt; Es genügt zu beachten, dass erstens jeder in der Agentur nur Angestellte eines unsichtbaren multinationalen Imperiums ist und dass dann, während sich die Geschichte des Films entfaltet, die Arbeit in diesem bereits peripheren und dezentralen Raum, der im Wesentlichen kolonisiert ist, von diesen erledigt wird schlecht bezahlte und doppelt zweitklassige Wesen, die Frauen sind und deren marginale Situation daher aus struktureller Sicht eine gewisse Analogie zu Sonnys eigener Situation aufweist oder zumindest auf die gleiche Weise als Abbild davon dient wie der Dritte Das Weltproletariat spiegelt möglicherweise die Gewalt und Kriminalität der Minderheiten in der Ersten Welt wider.
Eines der realistischsten Merkmale der neueren amerikanischen Handelskultur war in der Tat ihre Bereitschaft, die seltsame Koexistenz und Überlagerung getrennter sozialer Universen in einer so starren Form wie die im heutigen Amerika zumindest im Vorbeigehen anzuerkennen und darzustellen Kastensystem, eine Existenzform nach Bowey* und/oder Dritte Welt dauerhaft im Herzen der Ersten Welt selbst.
Diese Art der Wahrnehmung allein stellt jedoch nicht das Klassenbewusstsein dar, auf das wir zu Beginn dieses Aufsatzes Bezug genommen haben, sondern liefert lediglich Stoff für die Rhetorik der Marginalität, für einen neuen und virulenteren Populismus. Tatsächlich muss zwischen der marxistischen Klassenauffassung und der soziologisch-bürgerlich-akademischen unterschieden werden, insbesondere aufgrund der Betonung, die erstere der Rationalität beimisst. In der akademischen Soziologie werden soziale Klassen als voneinander isoliert, in Form von Subkulturen oder „Lebensstilen“ unabhängiger Gruppen verstanden: Der häufig verwendete Begriff „Stratum“ bringt diese Vision unabhängiger sozialer Einheiten wirkungsvoll zum Ausdruck, die wiederum impliziert, dass jeder von einem Forscher, der sich auf diesem Gebiet begibt, einzeln untersucht werden kann, ohne auf die anderen Bezug zu nehmen.
Man kann also Monographien über die Ideologie der Berufsschicht, über die politische Apathie der Sekretariatsschicht und so weiter haben. Für den Marxismus reichen solche empirischen Beobachtungen jedoch nicht aus, um die reale Struktur des von ihm als grundsätzlich dichotom betrachteten Klassensystems zu durchdringen, zumindest nicht in der späteren Gesellschaftsformation der Vorgeschichte, dem Kapitalismus: „Die Gesellschaft als Ganzes“, heißt es eine berühmte Passage aus Kommunistisches Manifest„spaltet sich zunehmend in zwei große Lager der Feindseligkeit, in zwei große Klassen, die in direkter Konfrontation miteinander stehen: die Bourgeoisie und das Proletariat“.
Dazu müssen wir nur hinzufügen (1), dass dieser unmanifestierte und grundsätzlich dichotomische Klassenantagonismus aus empirischer Sicht erst in Zeiten großer Krise und Polarisierung, also insbesondere im Moment der Revolution, vollständig sichtbar wird selbst. Sozial; und (2) dass die Gegensätze in einem Weltklassesystem offensichtlich viel komplizierter und schwieriger zu rekonstruieren sind als im repräsentativeren Kontext des alten Nationalstaats.
Angesichts dieser Überlegungen wird deutlich, dass eine marxistische Klassentheorie die Umstrukturierung der fragmentierten und unzusammenhängenden Daten der empirischen bürgerlichen Soziologie auf ganzheitliche Weise impliziert: im Sinne einer gesellschaftlichen Totalität, wie Lukács sagen würde, oder, wie sein Gegenspieler Althusser es ausdrücken würde , einer „vorher festgelegten komplexen hierarchischen Struktur dominanter und untergeordneter Elemente“. In jedem Fall würden die zufälligen Untergruppierungen der akademischen Soziologie bestimmte, wenn auch manchmal ambivalente strukturelle Positionen in Bezug auf den dichotomen Gegensatz der beiden grundlegenden sozialen Klassen einnehmen.
Jüngste innovative Arbeiten haben bereits gezeigt – ich denke, für die Bourgeoisie in Sartres Flaubert-Trilogie und für das Proletariat in Aronowitz‘ oben erwähntem Buch – die Mechanismen, durch die sich jede Klasse über die andere definiert und im Verhältnis dazu eine Antiklasse darstellt zum anderen, und das alles von expliziten ideologischen Werten bis hin zu den scheinbar unpolitischen, „bloß“ kulturellen Merkmalen des Alltags. Der Unterschied zwischen der marxistischen Sichtweise strukturell dichotomer Klassen und dem akademischen soziologischen Porträt unabhängiger Schichten ist jedoch mehr als nur intellektueller Natur: Auch hier ist das Bewusstsein der sozialen Realität oder andererseits die Unterdrückung des Bewusstseins über diese Realität „determiniert“. „durch gesellschaftliches Sein“, um es mit Marx zu sagen, und besteht daher aus einer Funktion der historischen und sozialen Situation.
Eine bemerkenswerte soziologische Untersuchung von Ralf Dahrendorf hat tatsächlich bestätigt, dass diese beiden Ansätze zur sozialen Klasse – der akademische und der marxistische – selbst klassenbedingt sind und die strukturellen Perspektiven der beiden grundlegenden Klassenpositionen widerspiegeln. Daher neigen diejenigen auf den höchsten Stufen der sozialen Leiter dazu, ihre eigene Vision der Gesellschaftsordnung als getrennte Schichten zu formulieren, während diejenigen, die ganz unten stehen, dazu neigen, ihre sozialen Erfahrungen auf der Grundlage der reinen und einfachen Opposition von „uns“ abzubilden. und ihnen".[Iii]
Aber wenn die Situation wirklich so ist, reicht die getrennte Vertretung der Opferklassen – sei es in der Person von Sonny selbst als Außenseiter oder in den Büroangestellten der Bank als ausgebeutete Gruppe – nicht aus, um ein Klassensystem zu schaffen, geschweige denn , um das Erwachen des Klassenbewusstseins bei den Zuschauern herbeizuführen. Auch die ständigen Verweise auf das fehlende Management der Bank reichen nicht aus, um die Situation in ein authentisches Klassenverhältnis zu verwandeln, da der Begriff keine konkrete Darstellung findet – oder Figuration, um auf den ursprünglich verwendeten Begriff zurückzukommen – innerhalb der filmischen Erzählung selbst.
Diese Darstellung ist jedoch vorhanden in Ein Hundetag, und in diesem unerwarteten Erscheinen, in einem Teil des Films, in dem wir normalerweise nicht danach suchen würden, konzentriert sich das größte Interesse des Films im gegenwärtigen Kontext – unsere Möglichkeit, ihn als etwas zu betrachten, das, wie wir dargelegt haben, direkt proportional zur Fähigkeit, Sonnys Geschichte loszulassen und alte Erzählgewohnheiten aufzugeben, die uns dazu zwingen, den individuellen Erfahrungen des Helden oder Antihelden zu folgen, anstatt der Explosion des Textes und dem Funktionieren der Bedeutung in anderen Zufällen zu folgen Erzählfragmente.
Wenn wir dazu in der Lage sind – und das tun wir bereits in dem Moment, in dem wir geneigt sind, den Raub rückgängig zu machen und Sonnys Rolle als bloßen Vorwand für die Enthüllung dieses kolonisierten Raums zu verstehen, der die Bankfiliale mit ihren Mitarbeitern ist ist peripher oder marginalisiert geworden – was langsam den Schwerpunkt des Films einzunehmen beginnt, ist die Handlung außerhalb der Bank, insbesondere der Konflikt zwischen der örtlichen Polizei und FBI-Beamten um die Kontrolle über die Handlung. An diesem Punkt gibt es mehrere Möglichkeiten, diesen Fokuswechsel zu erklären, und keine davon ist falsch: Einerseits können wir beobachten, dass Sonny, da er praktisch in der Bank gefangen ist, die Ereignisse nicht mehr erzeugen kann, und andererseits Daher wird der Schwerpunkt nach außen verlagert.
Noch relevanter ist die Tatsache, dass das eigentliche Paradoxon des Films – das durch Al Pacinos Auftritt in den Hintergrund gedrängt wurde – Sonnys grundlegende Fähigkeit ist, Mitgefühl zu erwecken. Diese äußere Verschiebung der Handlung kann als ein Versuch der Erzählung verstanden werden, eine fähige Autoritätsfigur zu erzeugen direkt auf ihn einzugehen, ohne seinem Charme zu erliegen. Dies ist jedoch nicht nur eine Frage der narrativen Dynamik; Es geht auch um eine ideologische Antwort auf die grundlegende Frage: Wie kann man sich Autorität heute vorstellen, wie können wir uns in unserer Vorstellung – also nicht abstrakt, nicht begrifflich – ein ausdrucksfähiges Autoritätsprinzip vorstellen? die wesentliche Unpersönlichkeit und postindividualistische Struktur des Machtgefüges unserer Gesellschaft, die dennoch für reale Menschen weiterhin funktioniert, in Momenten spürbarer Not im Alltag und in individuellen Situationen der Unterdrückung?
Es ist klar, dass die Figur des FBI-Agenten (James Broderick) eine erzählerische Lösung für diesen ideologischen Widerspruch darstellt und die Art der Lösung durch die Charakterstile der FBI-Agenten und des örtlichen Polizeichefs Maretti (Charles Durning) entwertet wird. , dessen Anfälle ohnmächtiger Wut und leidenschaftlicher Inkompetenz vorhanden sind, nicht so sehr, um ihn zu humanisieren, sondern um die kalte, technokratische Erfahrung seines Rivalen hervorzuheben.
In gewissem Sinne besteht dieser Kontrast natürlich aus dem, was man heute als intertextuell bezeichnet: Es geht nicht wirklich um die Begegnung zweier Charaktere, die zwei „Individuen“ repräsentieren, sondern vielmehr um die Begegnung zweier Erzählparadigmen, also zweier Erzählungen Stereotypen: „gut aussehende“ FBI-Agenten im Stil von Efrem Zimbalist mit 50er-Jahre-Haarschnitt und der gewöhnliche Stadtpolizist, dessen TV-Inkarnationen so zahlreich sind, dass sie peinlich sind: das FBI-Treffen mit Kojak!
Allerdings eines der auffälligsten Elemente des Films und der eindringlichste Eindruck, den er hinterlassen hat Ein Hundetag Schauspielerisch ist es nicht so sehr der fieberhafte Heldentum von Al Pacino, sondern sein stilistisches Gegenteil, die absolute Leere, die Kälte, die Ausdruckslosigkeit und Emotionalität des FBI-Agenten. Dieses prüfende Gesicht, das einen auf reine Technik reduzierten (oder sich in dieser Form entwickelnden) Entscheidungsprozess verbirgt, obwohl seine Urteile und Bewertungen dem Zuschauer, sei es innerhalb oder außerhalb der filmischen Struktur, ausdrücklich unzugänglich sind, stellt eines der beunruhigendsten dar Errungenschaften der nordamerikanischen Filmindustrie heute, und man könnte sagen, dass es so etwas wie die Wahrheit eines ganz anderen, aber ebenso realen Genres verkörpert, des Thriller der Spionage, in der sie tendenziell vom komplizierten theologischen Apparat einer Dialektik von Gut und Böse überschattet bleibt.
Inzwischen gibt es mehr existentielle und tragisch-besondere Visionen dieser Art von Figur – ich denke an den Vertreter des Gesetzes (Denver Pyle) im Film Ein Kugelhagel (Bonnie und Clyde, 1967) von Arthur Penn – projizieren eine Art unvermeidliche Bestrafung, die durch eine extreme Zurückhaltung gegenüber der Vergebung noch verstärkt wird, so dass der Prozess, in die Fußstapfen des Opfers zu treten, eine Form von Leidenschaft behält, die immer noch als menschlich erkennbar ist; Penns neuestes Werk, Duell der Giganten (Der Missouri Breaks, 1976), stellte einen Versuch dar, diese personalisierte Dramatisierung der Unerbittlichkeit gesellschaftlicher Institutionen voranzutreiben, indem sie ihrem Artikulator eine allgemeine Paranoia verlieh (und nebenbei Marlon Brando die Gelegenheit bot, eine seiner großartigen Interpretationen eines großen Schauspielers aufzuführen); Allerdings stellt dies keine wirkliche Verbesserung dar, und diese Vision bleibt im Dunkeln Pathos einer individualistischen und selbstmitleidigen Sicht auf die Geschichte.
Em Ein HundetagDer Vertreter des Ordens scheut sich jedoch nicht vor der Vergebung und ist auch nicht paranoid; in diesem Sinne geht es weit über das konventionelle Melodram hinaus und ist für keines der psychologisierenden Stereotypen zugänglich, die in den meisten kommerziellen Darstellungen der Macht von Institutionen zulässig sind; Die anonymen Eigenschaften der Figur signalisieren die ungewöhnliche und beängstigende Einfügung des Realen in die relativ vorhersehbare Struktur des Spielfilms – und dies, wie bereits erwähnt, nicht durch Schnitttechniken oder traditionelle Dokumentarfilme, sondern vielmehr durch eine Art Dialektik der Konnotationen im Film Schauspielstil, eine Art Stille oder deutliche Abwesenheit in einem System von Zeichen, in dem andere Formen des Handelns uns auf eine andere Art von Ausdruckskraft programmiert haben.
Der grundlegende Kontrast zwischen dem Polizeichef und dem FBI-Agenten ist die Dramatisierung eines historischen und sozialen Wandels, der einst ein wichtiges Thema unserer Literatur war und für den wir, weil wir bereits sehr daran gewöhnt sind, die Sensibilität verloren haben; Umgekehrt haben die Romane von John O'Hara und die soziologischen Untersuchungen von C. Wright Mills die allmähliche, aber unumkehrbare Erosion lokaler und staatlicher Macht-, Führungs- oder Autoritätsstrukturen durch nationale und nun auch multinationale Mächte dokumentiert. Man muss sich nur an die soziale Hierarchie von Gibbsville erinnern, die in enttäuschenden Kontakt mit dem neuen Reichtum und den politischen Hierarchien der New-Deal-Ära kam; Erinnern Sie sich einfach – und in diesem Fall an ein für unsere Zwecke noch relevanteres Beispiel – an die Krise der Figuration, die mit dieser Machtübertragung von den „persönlichen“ Umständen des Alltagslebens in den alten Gemeinden der Kleinstädte zur Abstraktion verbunden ist der Macht der Nation als Ganzes (eine Krise, die bereits durch die literarische Darstellung von „Politik“ als eigenständiges Spezialthema angedeutet wird).
Auf diese Weise verkörpert der Polizeileutnant den ohnmächtigen und völlig bedeutungslosen Aufruhr der örtlichen Machtstruktur; und durch diese Beugung unserer Lesart, mit dieser interpretativen Operation, die gesamte allegorische Struktur von Ein Hundetag taucht plötzlich ans Tageslicht. Der FBI-Agent – jetzt, da wir erkennen können, was er verdrängt – beginnt, den Platz dieses riesigen und dezentralen Machtnetzwerks einzunehmen, das das gegenwärtige multinationale Stadium des Monopolkapitalismus kennzeichnet.
Das bloße Fehlen seiner Eigenschaften wird zum Zeichen und Ausdruck der Anwesenheit/Abwesenheit der Macht der Konzerne in unserem täglichen Leben, die in der Lage ist, alles und jeden zu formen, allgegenwärtig und dennoch figurativ kaum zugänglich, d. h. in die darstellbare Form einzelner Akteure oder Agenten. Damit ist der FBI-Mann das strukturelle Gegenteil des Sekretärsteams in der Bankfiliale: Sie präsentieren sich in ihrer ganzen existenziellen Individualität, werden aber überflüssig und für marginalisiert erklärt, während ersterer so entpersonifiziert ist, dass er kaum mehr als ein Marker ist – in der empirischen Welt des Alltags, von Nachrichten und aus Zeitungsartikeln – aus der Position der ultimativen Macht und Kontrolle.
Aber auch mit dieser undeutlichen Einbeziehung der Kräfte multinationaler Konzernstrukturen, die gegenwärtig Gegenstand der Weltgeschichte sind, eröffnet sich die reale Möglichkeit der Figuration und damit die Möglichkeit eines adäquaten Klassenbewusstseins selbst. Von diesem Moment an artikuliert sich die im Film dargestellte Klassenstruktur entlang von drei Achsen: Erstens, dem neu atomisierten Kleinbürgertum der Städte, dessen „Proletarisierung“ und Marginalisierung sich sowohl durch die weiblichen Angestellten einerseits als auch durch andererseits manifestiert Die Klumpen, auf der anderen (Sonny und sein Komplize Sal [John Cazale], aber auch die Menge selbst, eine Inkarnation der Logik der Marginalität, die von den sogenannten „normalen“ Übertretungen der Homosexualität und gewöhnlichen Verbrechen bis zu den Pathologien von reicht Sals Paranoia und Ernies [Chris Saradon] Transsexualismus).
Eine zweite Achse bilden die machtlosen Machtstrukturen der lokalen Nachbarschaft, die so etwas wie die nationalen Bourgeoisien der Dritten Welt darstellen – kolonisiert und ihres früheren Inhalts beraubt und mit kaum mehr als den leeren Hüllen und äußeren Zeichen von Autorität und Autorität zurückgelassen Entscheidungsprozess.
Und schließlich natürlich der multinationale Kapitalismus, zu dem sich die herrschenden Klassen unserer Welt entwickelt haben und dessen Vorrang in die räumliche Entwicklung des Films selbst eingeschrieben ist, während er sich aus der Umgebung der Armut herausbewegt, sich in ein Ghetto verwandelt, aus dem Inneren der Bank heraus zum unwirtlichen und unpersönlichen „Science-Fiction“-Szenario am Ende, am Flughafen: ein unbewohnter Firmenraum, mit all den technologischen und hochfunktionalen Apparaten, ein Ort jenseits von Stadt und Land – kollektiv, wenn auch ohne irgendjemanden, automatisiert und computerisiert, wenn auch ohne die utopische Aufregung, die für diesen Raum vorhergesagt wurde, ohne die immer noch charakteristischen Merkmale, die die dynamische und immer noch „moderne“ futuristische Zukunftsvision unserer jüngsten Vergangenheit charakterisieren.
Hier präsentiert der Film – ebenso wie im ausdruckslosen Schauspielstil der FBI-Agenten – ein starkes nichtkonzeptuelles Argument, das seine eigenen intrinsischen Wirkungen zerstört und eine filmische und performative Sprache zunichte macht, die zwar konventionell ist, aber großes Prestige genießt.
Zwei abschließende Bemerkungen zu diesem Werk, die eine zu seinen bedeutendsten politischen und ästhetischen Wirkungen, die andere zu seinen historischen Bedingungen der Möglichkeit. Betrachten wir zunächst das zweite Problem: Wir haben mehrfach die narrative Figuration des Klassenbewusstseins im historischen Kontext hervorgehoben. Wir betonen sowohl die dichotome Natur von Struktur und Klasse als auch die Abhängigkeit des Klassenbewusstseins selbst von der Logik der sozialen Situation und Geschichte. Der Satz von Marx, der vorschreibt, dass das Bewusstsein durch das gesellschaftliche Sein bestimmt wird, gilt für das Klassenbewusstsein selbst ebenso wie für jede andere Form.
Deshalb müssen wir jetzt versuchen, unser Argument zu beweisen und zu sagen, warum – wenn irgendeine neue oder erneuerte Möglichkeit, Klassenbewusstsein zu haben, auch nur in sehr unbedeutender Weise zumindest erkennbar erscheint – jetzt die Zeit ist, sie zu verteidigen, und nicht zwanzig oder mehr vor dreißig Jahren. Diese Frage kann jedoch prägnant und entschieden beantwortet werden; Die Antwort liegt implizit im Ausdruck „multinationales Unternehmen“ selbst, der – wie unangemessen er auch sein mag (da alle multinationalen Unternehmen tatsächlich Ausdrucksformen des nordamerikanischen Kapitalismus sind) – nicht erfunden worden wäre, wenn nicht ein Element neu aufgetaucht wäre schien einen neuen Namen zu erfordern.
Es scheint eine Tatsache zu sein, dass nach dem Scheitern des Vietnamkriegs die berühmten multinationalen Konzerne – die einst als „herrschende Klassen“ oder später als „Machtelite“ des Monopolkapitalismus bezeichnet wurden – wieder an die Öffentlichkeit traten Blick hinter die Kulissen der Geschichte, um ihre eigenen Interessen zu verteidigen. Das Scheitern des Krieges hat dazu geführt, dass der Fortschritt der Revolution in der kapitalistischen Welt nun weniger von Regierungen als vielmehr von der Initiative der Unternehmen abhängt. Die immer stärker werdenden politischen Ambitionen globaler Konzerne sind daher unvermeidlich, und doch bedeuten sie unwiderruflich eine stärkere Gefährdung der Öffentlichkeit, und diese Gefährdung birgt das Risiko zunehmender Feindseligkeit.[IV]
In unseren Begriffen jedoch ist die psychologische Sprache der Autoren von Globale Reichweite kann als „Klassenbewusstsein“ übersetzt werden, und mit dieser neuen historischen Sichtbarkeit wird der Kapitalismus zum Objekt und wird als Akteur und Subjekt der Geschichte mit einer allegorischen Einfachheit und Intensität dramatisiert, die seit den 1930er Jahren nicht mehr gewagt wurde.
Abschließend noch ein letztes Wort zu den politischen Implikationen des Films selbst und der Komplexität der allegorischen Struktur, die wir ihm zuschreiben. Ein Hundetag Kann es als politischer Film angesehen werden? Sicherlich nicht, da das Klassensystem, über das wir gesprochen haben, lediglich implizit ist und von seinen Zuschauern wahrgenommen, ignoriert oder unterdrückt werden kann. Was wir beschrieben haben, ist höchstens vorpolitisches Material, die allmähliche Neuformulierung des Rohmaterials eines Films dieser Art in Begriffen und in Beziehungen, die es uns erlauben – nachdem wir den antipolitischen, privatisierenden und „existenziellen“ Paradigmen unterworfen waren der 1940er und 1950er Jahre – erkennen Sie sie erneut als Paradigmen der Klasse an.
Wir müssen jedoch auch verstehen, dass die Verwendung dieses Materials viel komplizierter und problematischer ist, als die Darstellungsterminologie vermuten lässt. Tatsächlich übersehen wir einen wesentlichen Schritt in dem Prozess, in dem die Klassenstruktur im Film in der Dreiecksbeziehung zwischen Sonny, dem Polizeichef, und dem FBI-Agenten ihren Ausdruck findet. Die völlige Ungleichheit dieser qualitativen und dialektischen Beziehung wird durch die vermittelt Sternensystem und in diesem Sinne – viel passender als in seinem expliziten Thema der medialen Ausbeutung von Sonnys Belagerung – kann man sagen, dass der Film von sich selbst handelt.
Tatsächlich nehmen wir jeden der Hauptakteure im Verhältnis zu seiner Entfernung von ihm wahr Sternensystem: Sonnys Beziehung zu Maretti ist die gleiche wie die zwischen a Superstar und ein sekundärer Akteur, und unsere Lektüre dieser besonderen Erzählung besteht nicht aus einem direkten Übergang von einem „Aktanten“ oder Charakter zu einem anderen, sondern durch die Vermittlung unserer Identifizierung und Entschlüsselung der eigenen Situation des Schauspielers. Noch komplexer und interessanter ist unsere Entschlüsselung des FBI-Agenten, dessen Anonymität in der filmischen Erzählung sich sehr präzise durch seine Anonymität innerhalb der Struktur des Films manifestiert. Sternensystem aus Hollywood. Das Gesicht ist unleserlich und undefiniert, gerade weil der Schauspieler nicht identifiziert werden kann.
Tatsächlich kennt er sich offensichtlich nicht nur mit der Codierung des Hollywood-Systems aus, da der betreffende Schauspieler kurz nach seiner Teilnahme an dem Film zu einer festen Figur in einer berühmten Fernsehserie wurde, die lange Zeit ausgestrahlt wurde. Familie (1976-1980). Aber hier geht es genau darum, dass das Fernsehen und seine Referenzen aus einem anderen Produktionssystem bestehen und dass das Fernsehen selbst im Vergleich zu Hollywood-Filmen das neue und unpersönliche multinationale System darstellt, das entsteht, um das bestehende, individualistischere System zu überwinden des alten Nationalkapitalismus und der alten Warenkultur.
So wird die äußere soziologische Tatsache oder das System der Realitäten in die dem Film innewohnende innere Erfahrung eingeschrieben, in der Sartre ein suggestives und sehr wenig bekanntes Konzept in seinem Werk verwendet Psychologie der Vorstellungskraft nennen Analogon[V]: der strukturelle Zusammenhang in unserer Art, eine Erfahrung zu lesen oder zu beobachten, während unserer Operationen der Dekodierung oder ästhetischen Rezeption, der von da an eine doppelte Aufgabe haben und als Ersatz und Repräsentant innerhalb des ästhetischen Objekts eines auftretenden Phänomens dienen kann im Ausland, die naturgemäß nicht direkt „vertreten“ werden kann.
Dieser Komplex intra- und extraästhetischer Beziehungen könnte schematisch wie folgt dargestellt werden:
Damit finden wir eine kategorische formale Bestätigung unserer ursprünglichen Hypothese, dass das Schlechte am Film das Beste an ihm ist und dass das Werk eine paradoxe Leistung ist, bei der die Qualitäten und Mängel eine untrennbare dialektische Einheit bilden. Denn letztendlich ist es das Sternensystem – jenes Phänomen der Kommerzialisierung, das mit jeder Dokumentation oder Form der Erkundung der Realität dieser Art absolut unvereinbar ist cine-verite – die Person, die selbst für diese begrenzte Authentizität verantwortlich ist Ein Hundetag erreichen kann.
Post Scriptum
Ich würde heute sagen, dass dieser Aufsatz eine Studie über das ist, was ich später nennen würde kognitive Kartierung.[Vi] Dieses Konzept setzt eine radikale Unvereinbarkeit zwischen den Möglichkeiten einer älteren Nationalsprache oder -kultur (die immer noch die Grundlage für die heutige Literaturproduktion darstellt) und der globalen, transnationalen Organisation der wirtschaftlichen Infrastruktur des zeitgenössischen Kapitalismus voraus.
Das Ergebnis eines solchen Widerspruchs ist eine Situation, in der die Wahrheit unseres gesellschaftlichen Lebens – in Lukács‘ Worten als Ganzes – zunehmend unvereinbar mit den Möglichkeiten des ästhetischen Ausdrucks und der Artikulation ist, die uns zur Verfügung stehen; Eine Situation, in der man sagen kann: Wenn wir in der Lage sind, aus unserer eigenen Erfahrung ein Kunstwerk zu schaffen, wenn wir der Erfahrung eine Form von Geschichte zuschreiben können, die erzählt werden kann, dann hört diese Erfahrung auf, wahr zu sein, auch nicht als Erfahrung Individuell; und wenn wir die Wahrheit über unsere Welt als Ganzes herausfinden können, werden wir sie wahrscheinlich als einen rein konzeptuellen Ausdruck betrachten und nicht länger in der Lage sein, eine imaginäre Beziehung zu ihr aufrechtzuerhalten.
Daher werden wir, in der Terminologie der aktuellen Psychoanalyse, nicht in der Lage sein, uns als einzelne Subjekte in eine noch massivere und unpersönlichere oder transpersonalere Realität außerhalb von uns selbst einzufügen. Dies ist die Perspektive, in der die Grenzen bloßer intellektueller Neugier überschritten werden, indem nach zumindest vage vorstellbaren Spuren neuer kollektiver Formen in der künstlerischen Produktion unserer Zeit gesucht wird, die möglicherweise in der Lage sind, frühere individualistische Formen (des konventionellen Realismus oder des konventionellen Realismus) zu ersetzen derzeit konventionalisierte Moderne); Dies ist auch die Perspektive, in der ein unentschlossenes kulturästhetisches Phänomen wie Ein Hundetag geht von den Werten der Offenlegung von Beweisen aus.
* Fredric Jameson ist Direktor des Center for Critical Theory an der Duke University (USA). Autor, unter anderem von Archäologien der Zukunft: Der Wunsch namens Utopie und andere Science Fictions (Vers).
Tradução: Neide Aparecida Silva
Referenz
Ein Hundetag (Hund Tag Nachmittag)
USA, 1975, 124 Minuten
Regie: Sidney Lumet
Drehbuch: Frank Pierson
Darsteller: Al Pacino, John Cazale, Gary Springer, Sully Boyar, John Marriott, Jay Gerber, Carol Kane.
Aufzeichnungen
[I] Für einen interessanten Einblick in die Berichterstattung über den Angriff auf Wojtowicz siehe Eric Holm, „Dog Day Afteraste“, in Sprungschnitt, N. 10-11, S. 3-4, Jun. 1976.
* Der Autor bezieht sich dabei auf die berühmte Schauspielmethode des Actor's Studio (NT).
[Ii] Stanley Aronowitz, Leere Versprechungen (New York, McGraw-Hill, 1973, S. 383).
* Bowery ist ein Teil von Manhattan, in dem es sehr viele Betrüger (NT) gibt.
[Iii] Ralf Dahrendorf, Klasse und Klassenkonflikt in der Industriegesellschaft (Stanford, Stanford University Press, 1959, S. 280-9).
[IV] Siehe Richard J. Barnet und Ronald E. Muller, Globale Reichweite (New York, Simon und Schuster, 1974, S. 68).
[V] Jeaun Paul Sartre, Die Psychologie der Imagination (New York, Washington Square Press, 1968, S. 21-71); Hier Analogon wird mit „das Analoge“ („das Analoge“) übersetzt.
[Vi] sehen Postmodernismus oder die kulturelle Logik des Spätkapitalismus (Durham, Duke University Press, 1991), von mir geschrieben, insbesondere das erste und letzte Kapitel. [Postmodernismus oder die kulturelle Logik des Spätkapitalismus, Attika]
