von Ricardo Musse*
Nachwort des kürzlich erschienenen Buches „Beschwerden aus der Provinz“ von Júlio Ambrozio
Die Lektüre dieser Aufsätze – eine „Reihe kleiner Artikel“, wie der Autor es bevorzugt – regt zum Nachdenken in verschiedene Richtungen an, von denen einige im gesamten Buch hervorgehoben werden. Der Titel verweist auf die Dialektik „Provinz (tote Städte) x Metropole (Hauptstadtsitz)“, eine Polarität, die noch komplexer wird, wenn Júlio Ambrozio einen dritten Begriff hinzufügt: „Kolonie“. Diese Trias wiederum wird aus territorialer (geografischer), wirtschaftlicher, sozialer, politischer und kultureller Sicht untersucht.
Der Autor ist gleichzeitig Essayist und Romanautor – eine wiederkehrende Konfiguration im Rahmen der internationalen und brasilianischen Moderne. Die Artikel befassen sich mit klar definierten Objekten (einem Film, einem Kunstwerk, einer sozialen Situation, einer wirtschaftlichen Bewegung, einer kulturellen oder politischen Aktion), jedoch immer unter dem Prisma der Subjektivität eines bestimmten Individuums, das in einer bestimmten historischen Situation verortet ist Moment, in seiner sozialen Gruppe (den Literaten), in seiner Generation, in einer Stadt in einem Land namens Brasilien.
Dadurch vermischen sich Sprachen, Zeitlichkeiten und Perspektiven. Einerseits aus der objektiven Welt, aus der Öffentlichkeit. Zum anderen aus dem individuellen Bereich, aus dem Privat- und Intimleben. Alles unter dem distanzierten und aufmerksamen Blick des Schriftstellers und seiner sagenumwobenen Fantasie.
Diese Kombination bildet die Hauptantriebsquelle für den Reichtum des Buches. Es ist sicherlich möglich, jeden dieser Pole auszuschneiden (und in Klammern zu setzen, wie es Husserls Phänomenologie empfiehlt). Die Wahrheit des Ganzen ergibt sich jedoch aus diesen schwer fassbaren und schwer fassbaren Beziehungen – manchmal markiert, andere ungenäht – zwischen den Registern des Journalisten, des Intellektuellen, des Aktivisten und des Fiktionalisten.
Die in den 1980er Jahren, dem Anfangszeitpunkt jedes der drei Blöcke – „Mundo“, „Cinema“, „Petrópolis“ – veröffentlichten Artikel behalten eine tiefere Einheit als die, die sich aus demselben historisch-politischen Moment oder der gleichen Zugehörigkeit zur literarischen Welt ergibt. journalistisches Genre – „Filmkritik“ –, in das sie eingefügt werden. Sie sind durchdrungen von a Weltanschauung selbst entsteht aus einer originellen Kombination aus persönlicher Erfahrung, politischer Militanz, kulturellen Orientierungen und geografischen Landschaften.
Júlio kam in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre, einer Zeit intensiven Aktivismus, der sich auf den Kampf gegen die Militärdiktatur konzentrierte, an die Universität und belegte den Geographiekurs an der UFRJ. Als überzeugter Petropolitaner setzte er sein politisches Engagement an zwei Fronten ein: direkt politische Militanz in der Studentenbewegung (ME), die auf dem Campus und in den Straßen der Stadt Rio de Janeiro ausgeübt wurde, und die Gründung und Aufrechterhaltung der Studentenbewegung in Petrópolis Filmclub „Tristes Trópicos“.
Die Filmgesellschaftsbewegung bildete damals einen der Schützengräben im Kampf gegen die Diktatur. Es ging nicht nur um kulturellen Widerstand, die Verteidigung der Kunst angesichts eines Regimes, das den Zugang zum kulturellen Erbe der Menschheit verbot und behinderte. Die Ausstellung – und die anschließende Diskussion über Filme, die den Isolationismus des „Jeder für sich“ und die gehorsame Passivität untergraben – stellten die Reflexion über die Richtung des Landes und der Welt auf die Tagesordnung. Die durch das künstlerische Objekt vermittelte Meditation setzt auf das kritische und transformative Potenzial der Filmkunst.
Über das ganze Land verstreut, verankert in akademischen Zentren, in Berufsverbänden und in sozialen Bewegungen an der Peripherie stellten Filmclubs eine der wenigen kulturellen Erscheinungsformen dar, die sich nicht dem Diktat der neu eingeführten brasilianischen „Kulturindustrie“ entsprachen. Die Anerkennung der kulturellen Bedeutung von Filmclubs öffnete den Filmclubmitgliedern die Türen lokaler, regionaler und alternativer Zeitungen. Die hier gesammelte Filmkritik ist daher Teil dieses größeren Kontextes.
Die beiden ältesten Artikel aus dem Jahr 1981 kommentieren den frühen Tod von Glauber Rocha. Im Eifer des Gefechts entwirft das junge Filmclubmitglied eine konsequente und dialektische Einschätzung der historischen Stellung des Filmemachers. Glauber war ein aktiver Teilnehmer und Anführer des Cinema Novo und brachte in dieser Bewegung seinen Wunsch zum Ausdruck, nationale Kinos gegen Hollywood aufzubauen. Aber, warnt Júlio Ambrozio, das Werk des „selbstreflexiven Dichters“ – mit seiner „erhabenen Ästhetik im Gegensatz zum Illusionismus“ – verwirre und belastet die Beziehungen zwischen „dem Realen und dem Ideal“, „Leben und Kunst“.
Glaubers Kino, ein Sprung in Richtung Tropismus, wird somit als Kritik und Überwindung der landesweit populären Ästhetik konfiguriert (die dann zur allgemeinen Zufriedenheit von der aufstrebenden Unterhaltungsindustrie übernommen wurde). Mit den Worten von J. Ambrozio: „Glaubers Leiche ist der Körper eines jeden von uns.“ Es ist die bedrohliche Kreativität, das leidenschaftliche Licht und die Empörung, zerrissen von der Mittelmäßigkeit, vom Autoritarismus einer dekadenten Bourgeoisie, die das Land nicht modernisiert und keine kapitalistische Revolution durchgeführt hat.“
Die brasilianische Filmproduktion, insbesondere in den 1980er Jahren, ist aus der Sicht der Filmclubkritiker reine Unterhaltung. Das Ablenkungskino, „Anästhetikum für die Augen und für den Gedanken“, verzichtet auf die Vorstellungskraft, das Spiel, die Freiheit, die künstlerischen Formen innewohnt, die die Möglichkeit einer Veränderung des Lebens ankündigen. Zur Bedeutungslosigkeit verurteilt, „trägt es die Bazillen in sich, die sein Ende erwarten“.
Das Urteil ist auf den ersten Blick grausam: „Dem brasilianischen Kino geht es schlecht. Es reicht von Boca-Pornos über politische Pornos bis hin zu Liebespornos, Polizeipornos und einigen weiteren, die zwischen einem Bad im Meer und der Arbeit im Fernsehen auftauchen.“
Es muss jedoch anerkannt werden, dass dies eine vorläufige Einschätzung dessen ist, was mit dem Ende von Embrafilme und den Kulturförderungsgesetzen während der Regierung Collor de Mello geschah. Es weist auch auf die eklatante Unzulänglichkeit dieses Kinos gegenüber den neuen (und elektrifizierten) Ausstellungsformen hin.
Die Erklärung für diesen Rückgang geht über den Rahmen der Ästhetik hinaus und ist letztlich auf wirtschaftliche und geopolitische Faktoren zurückzuführen. Die kolonisierte Mentalität spiegelt die Rückkehr des Landes zur alten internationalen Arbeitsteilung wider. In diesem Moment fiel bereits auf, dass „der während der Diktatur, während des „Wirtschaftswunders“, noch vor der Rückkehr der Regierung in die Zivilbevölkerung gefeierte Industriepark angesichts der Fortschritte in der Technoelektronik in Schrott verfallen war.“ Brasilien, das „den Zug der technologischen Revolution verpasst hatte und nur noch bei alten und umweltschädlichen Industrien blieb“, kehrte in den Zustand einer Wirtschaft zurück, die Rohstoffe exportierte. All dies wird gesagt, nachdem der Zusammenhang zwischen Kino und städtischem Leben, mit der Geschwindigkeit der Metropolen, mit der Produktion von Massenindustrien, mit der sogenannten „Modernisierung“ diskutiert wurde.
In diesem Moment, in derselben Generation, identifizierten viele das Randkino – von Júlio Bressane, Andrea Tonacci und Rogério Sganzerla – als das Andere dieses Kinos. Dies war der Fall bei jungen Filmclubmitgliedern, die in der Zeitschrift zusammengefasst waren Cine-Eye, dessen Kreis Júlio 1979 während eines Kurses an der PUC-RJ besuchte. Eine Übertragung von Sympathien, die den kritischen Weg von Torquarto Neto auf den Seiten der Zeitung wieder aufnahm Letzte Stunde.
Julio Ambrozio ging in eine andere Richtung. Es identifizierte die Kritik an der Verdinglichung der Kulturindustrie, die „Rebellion gegen die Monotonie, Objektivierung und Einsamkeit des Daseins“ im deutschen Neuen Kino von Win Wenders, Werner Herzog, Rainer W. Fassbinder und Hans-Jürgen Syberberg.
Um diese künstlerische Strömung zu verstehen, griff Júlio Ambrozio auf sein Gründungsdokument zurück, das „Oberhausener Manifest“ (1962), ein Ausgangspunkt, der durch einen kurzen Streifzug durch die Geschichte der deutschen Kultur und des deutschen Kinos ergänzt wurde. Im Manifest betont er die Absicht junger Filmemacher, ein experimentelles Kino vorzuschlagen, „frei von kommerzieller Kontrolle“. Am meisten fasziniert ihn jedoch die ästhetische Ausgestaltung des neuen deutschen Kinos, insbesondere des nach 1967 entstandenen.
In der Interpretation von J. Ambrozio beruht die Stärke dieser Bewegung auf der meditativen Aktualisierung zweier goldener Momente der deutschen Kunst: der Romantik und des Expressionismus. Charakteristisch für diese Neoromantik ist die Einsicht und das Bewusstsein für den Bruch mit der Natur (äußeres und inneres), was sowohl in Bezügen zu Friedrich Hölderlin und Heirick von Kleist als auch in Analysen von Filmen von Werner Herzog und Win Wenders zum Ausdruck kommt. Die Vorherrschaft von Naturbildern geht auf Erzählungen zurück, die auf den Wanderungen einsamer Charaktere basieren und bei Wenders durch menschliches Handeln veränderte Landschaften oder bei Herzog unwirtliche Szenarien – Täler und neblige Berge – betonen. Dort wird die „romantische Nostalgie“ wahrgenommen, die die Außenwelt im Licht ästhetischer Vorstellungskraft umgestalten will.
O Kröte Nicht-indifferenter Natur – im Gegensatz zur Linie der modernen Kunst, die bei Mallarmé, Cézanne und Eisenstein schillernde Momente hat –, die Grundlage einer nicht-instrumentellen Beziehung zur Natur, ist auch im Expressionismus präsent. Hier hört jedoch das Streben nach Formen des „Absoluten“ auf. In dem postutopischen Szenario, das von Ernüchterung und Verlust der individuellen Einzigartigkeit geprägt ist, wird „Geschichte als blinde Kraft, nicht als Fortschritt und Entwicklung“ empfunden.
Das Unbehagen an der heutigen Welt, das sich in den Bildern von Erich Heckel und in der Poesie von Georg Trakl zeigt, nimmt in Rainer W. Fassbinders Handlungssträngen voller „Verwüstung und Bösem“ einen teuflischen Inhalt an. Derselbe radikale Bruch mit dem Naturalismus verwandelt Hans-Jürgen Syberbergs Figuren, die der Brechtschen Technik der Entfremdung (Distanzierung) unterworfen sind, in „neoexpressionistische mechanische Wesen, die sich vor einer festen Kamera bewegen“.
Die Artikel zum deutschen neuen Kino stammen aus dem Jahr 1984. In diesem Jahr schrieb Júlio Ambrózio seinen ersten Roman, der vier Jahre später unter dem Titel „ In der Ruhe der Welt (Hrsg. Firefly). Die in Zeitungsartikeln entwickelten Skizzen erlangen in der fiktionalen Aufzeichnung die Solidität und Konsequenz einer „Weltanschauung“ (Weltanschauung) eigen und originell.
Ich hatte damals Gelegenheit, diesen Faktor hervorzuheben, als ich den Text für die Veröffentlichung schrieb: „Das Buch von Júlio Ambrozio, In der Ruhe der Weltist die Phänomenologie eines einsamen Blicks. Das Leben der Figur pulsiert im Blick. Daher stellt das Kino seine Vorstellungskraft dar und die präzise und vollständige – fast geografische – Beschreibung der Dinge ist sein ständiger Begleiter. Raum und Zeit ergeben sich aus diesem Blick. Ein Blick, der in die Ferne nicht klar sieht; das der Abfolge von Objekten im Raum – der Bewegung – in ihrer Unvorhersehbarkeit nicht folgen kann. Zwischen ihm und der Welt stehen die grauen Haare, und das plastische Bild ist das eines Scheibenwischers, der in seiner ständigen Bewegung wie ein ewiges Nein erscheint. Unter dem Gesichtspunkt ihrer Einzigartigkeit erscheint die Welt als ein Hier und Jetzt. Der Raum ist begrenzt, undurchsichtig, verschlossen. Die Welt, wie sie in einer Momentaufnahme erscheint, ist unvorhersehbar, obwohl ihr Lauf wie eine Wiederholung verzweifelt – am Unglück.“
Der Roman ist meiner damaligen Beschreibung nach in zwei Blöcke gegliedert. Im zweiten Teil tauchen spezifische Fragen der brasilianischen Geselligkeit auf. „Erst als João José seinen intimen Kreis (Freunde, das Haus, das Auto) verlässt – am Montag – und den öffentlichen Raum betritt, entdecken wir, dass die Stadt, deren Geographie für uns abgegrenzt wurde und die wir mit unserem Blick abtasten, existiert.“ ein Mikrokosmos des Landes. Durch die Erzählung des Konflikts der Figur mit dieser Welt erhält das Werk den Ton einer „Farce“. Und da die Arbeitswelt, die Geschäftsleute, die Bürokraten, die Intellektuellen, die Menschen und die Bettler gemobbt werden, schimpft João José in Symbiose mit der Umwelt mit sich selbst, indem er seine Kälte, seine Askese – seine Würde – verliert, die sich erst am Ende wiederfinden wird Ende. In In der Ruhe der Welt Die Zeitgenossenschaft des Kosmos ohne jeglichen Sinn für technologische Modernität geht einher mit der ländlichen Farce, in der die Morgenröte vorherrscht, der autoritären und herrschaftlichen Umgebung.“
Hier ist eine Beobachtung über den Ursprung dieses fruchtbaren Zusammenflusses und der Überschneidung typischer Themen und Perspektiven der Philosophie, Geschichte, Geographie, Soziologie und Anthropologie angebracht. In den 1980er Jahren gewann der „programmierte Dilettantismus“ des jungen Studenten durch seinen ständigen Kontakt mit drei renommierten Intellektuellen an Stärke und Konkretheit: Gerd Bornheim, Dirceu Lindoso und Gilberto Vasconcellos.
Nach Abschluss des Geographiestudiums schreibt sich Júlio für den Aufbaustudiengang Philosophie an der UFRJ ein und beginnt sein Masterstudium unter der Leitung von Gerd Bornheim, mit dem er eine Beziehung pflegt, die über das bloße akademische Lernen hinausgeht. Die intellektuelle und gewissermaßen auch existentielle Verbundenheit pflegte eine Freundschaft, die bis zum Tod des Philosophen andauerte.
Dirceu Lindoso, von Beruf Historiker, Professor mit Passagen an der UFBA und UFRJ, Mitglied der Redaktion der Zeitschrift und des Verlags Civilização Brasileira, ließ sich Anfang der 1980er Jahre in Petrópolis nieder und übernahm die Position des Direktors der Abteilung für historische Dokumente der Kaiserliches Museum. Júlio Ambrozio nimmt fast täglich mit ihm an Abendessen in den Restaurants der Stadt teil und macht gelegentlich Ausflüge in die Künstlergegend. Im Gespräch finden sich Hinweise auf Bücher über wenig bekannte Episoden der brasilianischen Geschichte, regionale Geschichtsklassiker und in Vergessenheit geratene Werke, die Júlio dann zwanghaft liest.
Die Interaktion mit Gilberto Vasconcellos erfolgte in zwei Phasen. Erstens war Júlio, wie fast alle Militanten des linken Flügels der Studentenbewegung, ein eifriger Leser der Kolumne, die Gilberto Ende der 1970er Jahre montags im Kulturteil der Zeitung schrieb Folha de S. Paul. Darin äußerte sich Vasconcellos zu damals im Land wenig bekannten Autoren wie Susan Sontag und Cesare Pavese; teilte die kontroversen Äußerungen von Glauber Rocha – damals im Konflikt mit der in Embrafilme ansässigen Gruppe Cinema Novo und mit Teilen der Linken, die ihn des „Verrats“ beschuldigten.
Als er anfing zu schreiben Schicht, Gilberto war ein vielversprechender Name für die neue Generation der So-Paulo-Soziologie, Autor einer gefeierten Dissertation – Curupira-Ideologie: Analyse des integralistischen Diskurses – das bald zu einem Buch von Editora Brasiliense wird, mit einem Vorwort von Florestan Fernandes. In den folgenden Jahren distanzierte sich Vasconcellos von diesem intellektuellen Universum und wurde nach und nach zu einem der qualifiziertesten Kritiker der USP-Soziologie [Vgl. Die Xará von Apipucos (Max Limonad, 1987) und Der Prinz der Münze (Raumzeit, 1997)].
In der zweiten Hälfte der 1980er Jahre lässt sich Gilberto Vasconcellos in Petrópolis nieder. Júlio trifft ihn oft in den Pools der Country Clubs im Viertel Nogueira und in den Bars der Stadt. In dieser Koexistenz festigt er seine einzigartige Interpretation des brasilianischen soziologischen Denkens – sowohl aus der Schule von São Paulo als auch aus den von Luís da Câmara Cascudo, Gilberto Freyre und Darcy Ribeiro initiierten Trends.
Die Artikel, die den ersten Block – Mundo – eröffnen, stammen ebenfalls aus dem Jahr 1984, dem Jahr des Schreibens In der Ruhe der Welt. Sie stellen somit einen aufschlussreichen Index der Zeitdiagnose und der „Weltanschauung“ dar, die den Roman durchdringt.
Júlio Ambrozio betrachtet Kunst als „Symptom“, oder besser gesagt, als spezifische Vermittlung der allgemeinen wirtschaftlichen, sozialen und politischen Situation. In diesem Register untersucht er zunächst die zeitgenössischen Entwicklungen der modernen Kunst. Sein Urteil über die damals viel beachtete „Krise der Avantgarde“ ist eindeutig: „Diese befinden sich in ihrem Endstadium. Und es ist Zeit, Ihren Nachruf zu schreiben.
In dieser Hinsicht schließt sich Ambrozio den Analysen von Hans Sedlmayr an. Dieser Theoretiker hebt einige außerkünstlerische Zwänge hervor, die die moderne Kunst seit dem XNUMX. Jahrhundert leiten, wie z. B. Szientismus und Technizität, und die zu einem großen Teil ausschlaggebend für die seltsame Verbindung zwischen Ästhetizismus und der Ideologie des Fortschritts waren.
Die historische Bilanz – zu der auch die Untersuchung der jüngsten künstlerischen Produktion damals bedeutender Künstler hinzukommt (Marco Ferreri, Michelangelo Antonioni, Charles Bukowski, The Clash) – zeigt, dass wir in eine postutopische Welt eingetreten sind. Dabei überwiegen Objektivierung, Hilflosigkeit, Unmöglichkeit der Kommunikation und Zerrissenheit des Menschen.
Diese postutopische, desillusionierte Welt ist auf den Sieg der Konterrevolution zurückzuführen, die die Hoffnung der „Gegenkultur, Prager Frühling, Maria Antonia, 68. Mai“ besiegte. Das Ergebnis war die Konsolidierung der beiden durch diese Ereignisse bedrohten Blöcke, des kapitalistischen und des sogenannten „real existierenden Sozialismus“, wodurch auf beiden Seiten der „militärische Keynesianismus“ als Reaktion auf die Weltwirtschaftskrise gestärkt wurde. Ronald Reagan und Konstantin Tschernenko nahmen das Wettrüsten auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges auf – eine nukleare Katastrophe als reale Möglichkeit.
Die Konterrevolution verankerte auch den Vorrang der Technologie – bedroht durch Bewegungen, die aus der Gegenkultur und der Verteidigung der Umwelt hervorgingen. In der Zusammenfassung von J. Ambrozio: „Der gegenwärtige Schock der Weltwirtschaft hat die wahren Interessen des Staates offenbart: das Projekt der Entpolitisierung der Massen zum Beispiel.“ Die Wirksamkeit dieses Unterfangens war in industriell fortgeschrittenen Ländern eng mit dem individuellen Aufstieg, der Arbeitsplatzstabilität, einer Erhöhung der Gehaltsmasse usw. verbunden. Das Erreichen auch nur eines Minimums an sozialem Wohlergehen und das Aufkommen von Technologie und Wissenschaft als neue Ideologie trugen dazu bei, die Idee des Staates als privilegierte Institution technischer und administrativer Aktivitäten ohne politischen Charakter zu entwickeln. Die Entpolitisierung liegt unter dem Hammer. Auf Sammelbeschwerden wird mit Ausnahmezuständen reagiert.“
In dem Jahr, in dem die Menschenmassen in Erwartung der Diretas-Já mobilisierten, lässt sich Júlio Ambrózio – aufmerksam auf die Rolle des Staates in der neuen Weltszenario – nicht von Optimismus anstecken, den er für wirtschafts- und wirtschaftslos hält soziale Stiftungen. Sein politisches und existenzielles Engagement konzentriert sich noch intensiver auf den künstlerischen Bereich.
Der gesellschaftliche Wandel setzt sich am Horizont fort, allerdings in abgeschwächter Form: „Durchzogen von ihren Singularitäten würde die Kunst ihren Weg durch diese Welt der Stolpersteine ebnen und Optionen für die schrecklichen Konflikte aller Art erblicken, die wir erleben; Im Grunde würde es uns vor der Gefahr der Zerstörung des Menschen und des Lebens auf der Erde warnen, wenn es nicht das Unvorstellbare, das Unmögliche, die Zukunft z. B. dadurch tröstet, dass es sich von jedem Happy End löst, denn tatsächlich vielleicht Das haben wir tatsächlich nicht.“
Ambrozio teilt die Diagnose der historischen Gegenwart der Filme von Marco Ferreri. In Chronik der verrückten LiebeInszeniert werden beispielsweise die Erschöpfung der literarischen Boheme, die Gegenkultur, die ästhetischen Ideale der Moderne und die bloße Möglichkeit der Revolution. Der Charakter (Charles Bukowski) taucht in die Welt der Ausgeschlossenen ein auf der Suche nach Solidarität und Hoffnung (ein Vorrecht der Verzweifelten). Er lehnt künstlerische Praxis als „Arbeit“ ab – einen Ort der Verdinglichung schlechthin und eine der Säulen der herrschenden Ordnung. In der Welt der Konterrevolution gibt es nur Raum für Revolte.
1989 verändert (fast) alles. Júlio Ambrozio verfolgt die Ereignisse – Fall der Berliner Mauer, Wahl von Fernando Collor usw. – formuliert seine Analysen neu. Eine Zusammenfassung davon findet sich im Artikel „Die Ausrottung der Herzlichkeit“, der im ersten Abschnitt dieses Buches eingefügt ist. Nachdem kurz auf die Veränderungen in Europa (in Osteuropa und in Portugal) eingegangen wird, wird auf die sich verschlechternde Situation der Anomie in Brasilien eingegangen, „der nicht erklärte Bürgerkrieg in Rio de Janeiro und im Land“. Laut dem Autor „wurde mit den Veränderungen der letzten Jahrzehnte und der langen Wirtschaftskrise der Standard des Zusammenlebens der Einheimischen – die Herzlichkeit – gebrochen.“ Es brach zusammen und es öffnete sich ein Vakuum: Wildheit.“ Der erwartete Übergang zu zivilisierten Formen des Zusammenlebens, der mit dem Übergang von der Militärdiktatur zur Neuen Republik einhergehen würde, wurde blockiert: „Alle leben die Qual, in einer endlosen Leere zu existieren“.
Zivilisationsversagen wird dargestellt und mit der Sprache und Konzepten der Soziologie erklärt. Im „Verfall der Herzlichkeit“ gelingt „die Manifestation der Höflichkeit nicht, weil das Land die Frage der Gerechtigkeit nicht löst.“ Es ist wichtig, die Gleichstellung in den Produktions- und Konsumverhältnissen zu stärken. Die Städte sind riesig und die Möglichkeiten nahezu gleich Null. Der herzliche Mensch mit seinen Verwandtschafts- und Vetternwirtschaftsbeziehungen ist nicht mehr in der Lage, die gesamte Gesellschaft einzubeziehen.“
Im Jahr 1993 gab Júlio Ambrózio, ermutigt durch die Feierlichkeiten zum 150. Jahrestag der Stadt Petrópolis, sein zweites Buch heraus: Petropolitische Geographie, eine Sammlung von drei Artikeln, die zwischen 1988 (Erscheinungsjahr von) veröffentlicht wurden In der Ruhe der Welt) und 1992. Er warnt gleich zu Beginn, dass die Artikel „ein gemeinsames Anliegen haben: sich die kulturelle Nosologie der Stadt vorzustellen; schlagen eine Geographie vor, die die sachliche Vermutung in der Idee von Petrópolis aufhebt“ (S. 7).
Dieser Lesehinweis wurde in den ersten Kommentaren zum Buch nahezu strikt befolgt. Dirceu Lindoso – im großzügigen Nachwort, in dem er die „intellektuelle Schärfe“ von Júlio Ambrozio hervorhebt – stellt fest: „Es handelt sich um mutige Essays (…), deren geografische Intuitionen die Vermutung der Idee von Petrópolis in Frage stellen“ (S. 29). ). Petropolitische Geographie entmystifiziert die vorherrschende (und offizielle) Ideologie, die einer Kaiserstadt deutschen Ursprungs, und betont die Anwesenheit von Sklaven und die Bedeutung der Migration aus Minas Gerais.
In einer Buchrezension visualisiert Gilberto Felisberto Vasconcellos, der wie Dirceu Lindoso auf die Erscheinungsformen der Regionalität und der Dialektik der Kultur achtet, in Petropolitische Geographie ein Beispiel für "Kulturpessimismus konstruktivistisch“. Beide charakterisieren die Aufsätze, abgesehen von unterschiedlichen Perspektiven und Weltanschauungen, gleichermaßen als Reflexion über die petropolitische Identität.
Die beiden Intellektuellen brachten ihre Kommentare ein Einblicke Dokumente über die Idee von Petrópolis. Dirceu Lindoso erwähnt beispielsweise die „Schmuckkultur“ und entwickelt das im Buch vorhandene Thema der „Bergneurasthenie“ in eine eigene Richtung. Auf diese Weise legitimierten sie nicht nur den Umfang und das Interesse von Petropolitische Geographie, aber machen Sie es auch zum Zentrum einer fruchtbaren Debatte über die Natur der lokalen Kultur.
Eingeladen vom Zeitungsredakteur Petropolis Tribune Um mich an der Diskussion zu beteiligen, habe ich einen kurzen Artikel geschrieben. Darin habe ich versucht, den Fokus der Kommentare, die sich ausschließlich auf den Gegenstand des Buches – die Stadt Petrópolis – konzentrierten, auf den Autor des Werkes zu verlagern. Ich erinnere zunächst daran, dass Júlio Ambrozio nicht nur Geograph, sondern auch Essayist und Romanautor ist. Im Zuge seiner Kritik an der Ideologie der petropolitischen Kultur lassen sich die Umrisse einer Ästhetik, eines Poiesis.
In diese Richtung, Petropolitische Geographie kann metaphorisch als Beschreibung einer imaginären Welt gelesen werden, deren repräsentativste Bewohner João José, Beth, André, Carneiro sind, die Charaktere von In der Ruhe der Welt. Was ist die Choreographie von Petrópolis, dessen Geographie Júlio enthüllt? – Das Trio Regen, Apfel, Berg, also derselbe undurchsichtige, geschlossene Raum, den João José täglich mit seinem Karmann-ghia durchquert. Sogar der im Roman und in den Essays entfernte und ungenaue Zusammenhang zwischen Selbstmord und Kartographie ist derselbe.
In einem Auszug aus dem Artikel heißt es: „Gilberto Vasconcellos erinnert sich nicht an die schizophrene Dualität zwischen dem Hof und dem Kolonisten, oder besser gesagt, das Fehlen kultureller Plastizität zwischen der Aristokratie und dem europäischen Wanderarbeiter.“ In der Ruhe der Welt, mit dem Zusammenleben der Zeitgenossenschaft der bedeutungslosen Welt der technologischen Moderne mit der Landfarce, in der die Morgenröte herrscht, der autoritären und herrschaftlichen Umgebung?“
Ich stelle noch eine Frage: „Immerhin Petropolitische Geographie Ist es ein Werk der Geographie (Wissenschaft), der Poetik (Literatur) oder der Philosophie? Und ich schließe den Artikel mit der folgenden Antwort: „Hier ist die positivistische Argumentation, die kulturelle Produktion nach wasserdichten und autonomen Formen katalogisiert, nutzlos.“ Júlio Ambrozio lässt – im Einklang mit den besten zeitgenössischen Essays, ob Frankfurter oder literarischer Herkunft – ein Genre wieder auferstehen, das heute verschwunden ist, das es aber in der Vergangenheit, von den deutschen Romantikern sorgfältig gepflegt, geschafft hat, Poesie, Wissenschaft und Philosophie in sich zu vereinen gleicher Text: der Naturphilosophie.
Petropolitische Geographie Es gewann eine zweite Auflage im Jahr 2005. Darin fügte Ambrozio zwei ähnliche Essays hinzu: „Überlegungen zur Dekadenz“ aus dem Jahr 1997 und „Gespräche mit der Wasseratmosphäre“ aus dem Jahr 2003. Der Band wurde auch mit der Zusammenstellung des kritischen Schicksals der versehen Originalausgabe, Auswahl, die zusätzlich zu den oben genannten Aufsätzen Artikel von Edmundo Jorge und Francisco de Vasconcellos enthielt.
Zwischen 1993 und 1996 war Júlio Ambrozio damit beschäftigt, seinen zweiten Roman zu schreiben. Der Mann im deutschen Mantel. Das Buch wurde 1996 von dem von Júlio in Zusammenarbeit mit Edson Vieira da Paz gegründeten Verlag in der Stadt São João Del Rey in Minas Gerais, bekannt als „Ponte da Cadeia“, veröffentlicht. Daher setzte er weiterhin auf Literatur als eine Form des Wissens und Handelns in der Welt.
Was sich ändert, ist die Figur und der Status des Autors. Das verfolgte Modell ist nicht mehr das Außenseiter – Erkennungszeichen des französischen Existentialismus, der nordamerikanischen Gegenkultur und der sogenannten brasilianischen „Mimeographen-Generation“. Der Umbau ist radikal. Júlio nimmt am Postgraduiertenstudium der Literatur an der Bundesuniversität Juiz de Fora teil und schreibt seinen Roman als Masterarbeit.
Die Form orientiert sich an den in literarischen Schreibkursen vorherrschenden Mustern, behält jedoch typische Stilmerkmale des Autors bei. Die Ich-Erzählung von die Ruhe der Welt – ein Nachkomme des autobiografischen Bekenntnisses, das für einen Zweig der Moderne von Proust bis Cortázar charakteristisch ist – wird ersetzt in Der Mann im deutschen Mantel durch die Erzählung einer dritten Person (und allwissend), in einem expliziten Dialog mit der vorherrschenden Tendenz in polizeilichen Ermittlungsberichten.
Während die Figur Cenir Semeão an die Polizisten von Rubem Fonseca erinnert, beziehen sich die gesellschaftliche Szene und die Abenteuer von Toninho Arapuca auf Dalton Trevisan. Auf dem Cover des Buches weist Cilaine Alves Cunha darauf hin, dass „das gleichzeitige Auftreten zweier Welten, einer Agrar- und einer Stadtwelt, die schnelle und brutale Aufnahme des Caipira-Universums durch den Rhythmus in der Entstehung der brasilianischen Gesellschaft widerspiegelt.“ der großen Metropolen“.
Cilaine Alves Cunha ist der Ansicht, dass „obwohl der Kern der Handlung auf der Untersuchung eines Polizeivorfalls zentriert ist, die Unfähigkeit der Vernunft, das Chaos zu erklären oder gar zu organisieren, entsteht.“ Der Mann im deutschen Mantel geht über die Grenzen und Limits des Polizeigenres hinaus.“ Dieses Urteil wird in gewisser Weise von Bernardo Ajzenberg in der in der Zeitung veröffentlichten Buchrezension geteilt Folha de S. Paul (und kürzlich auf der Website veröffentlicht Die Erde ist rund). Dort weist der Journalist (und Autor) darauf hin, dass „das Hauptelement von Ambrozios Werk nicht in den Handlungssträngen oder der Spannung liegt, die von einer [Polizei-]Verschwörung ausgehen könnten“.
Beide weisen auf die Nähe von Júlio Ambrozios Buch zur „Zollchronik“ hin – einem kraftvollen Genre in Romanen und Telenovelas, die in Rio de Janeiro spielt –, aktualisiert mit der Beschreibung der „Objektivierung“ – „der Herabstufung von Helden in den Zustand bloßer Zuschauer von.“ peripherer Kapitalismus“, so der Autor des Ohrs.
Der Kommentar von Cilaine Alves Cunha geht noch weiter und verweist auf „Tod“, „Tod“ als zentrales Thema des Buches.Leitmotiv zentrales und wiederkehrendes, allgegenwärtiges Spektrum“. Dies ist eine sehr aufschlussreiche Beobachtung, die das Spektrum der Lesarten und Interpretationsmöglichkeiten erweitert Der Mann im deutschen Mantel.
Im gesamten Buch gibt es zahlreiche Szenen, in denen jemand tot ist oder im Sterben liegt. Diese Berichte werden im Allgemeinen von Überlegungen – metaphysischer oder banaler Natur – über den Lauf der Zeit und die Endlichkeit des Menschen begleitet. In einer illustrativen Passage sagt eine sterbende Dame auf dem Bürgersteig: „Ruf Nr. an.“ Ich habe nie herausgefunden, ob ich geboren wurde oder sterben sollte. Es ist ein Geschwätz. Ich möchte wissen, woher ich komme und wohin ich gehe. Finden Sie es jetzt vielleicht heraus. Könnte richtig sein?" (S. 20).
Der Aufruf zur Meditation geht auch aus der Form der literarischen Komposition hervor. In Der Mann im deutschen Mantel Die Erzählung ist „durch die Überlappung von Szenen geprägt – in einer Technik, die der kinematografischen (De-)Konstruktion nahe kommt – und durch den Schock, der durch eine verzerrte und fragmentierte Sprache erzeugt wird“ (Cilaine Alves Cunha). Der „Ausdruck ist elliptisch, trocken und dürr; die schlanke, sparsame, minimalistische Stilbehandlung; die Erzählung löst sich vor unseren Augen auf, wie die Wellen auf dem Sand der Copacabana“ (Bernardo Ajzenberg).
Im Jahr 1998 veröffentlichte Júlio Ambrózio Kleines Buch mit abgelenkten Zeilen und einem Nachruf in einem anderen Verlag in São João Del Rei, A Voz do Lenheiro. Es handelt sich um eine Auswahl von Artikeln, die im Laufe eines Jahres, zwischen November 1986 und November 1987, in einer Lokalzeitung erschienen.
die wöchentliche Zeitung von Sao Joao Del Rei, unter der Regie von Edson Vieira da Paz, war ein Unterfangen von Migranten aus Petropolitan, brüderlichen Freunden von J. Ambrozio seit seiner Jugend. In der Präsentation des Buches mit dem Titel „Trauerlied für eine Zeitung“ erinnert Júlio zehn Jahre später an den aufklärerischen Charakter des sozialen und kulturellen Projekts der Zeitung, seine Fähigkeit, „Politik auf eine andere Ebene zu stellen, durch sie aufzubauen.“ öffentliche Diskussion, dass die Wochenzeitung eine solide Barriere gegen die umgebende Barbarei darstellte“ (S. 8).
Regelmäßige Besuche in der Stadt Minas Gerais, der Kontakt mit einer Geographie, Kultur und Geselligkeit, die sich stark von Petropolitan unterscheidet, erweitern die thematische Agenda seiner Artikel, die im „Lernen über einen Ort, der langsam bekannt wurde“ eine unerwartete Leichtigkeit erlangen. Die Essays, die stets von persönlichen Reflexionen durchdrungen sind, konzentrieren sich auf die Berglandschaft, die Eisenbahn, die Küche der Region, profane und religiöse Feste, das Nachtleben und die lokale Boheme, die Schönheit der Frauen von Minas Gerais usw.
Im ersten Artikel des Bandes über „Kochen als spirituelle Aktivität“ wird die existentialistische Perspektive so stark hervorgehoben die Ruhe der Welt, ist immer noch vorhanden. Nach einigen Überlegungen zum kürzlich eingeführten Mikrowellenherd sinniert Ambrozio: „Technologie schafft eine neue Kultur mit Parametern, die das soziale, politische und wirtschaftliche Leben der Menschheit stören.“ Irgendwie kam es zur Trennung zwischen Technik, Ökonomie und kulturellem Verständnis: zur Distanzierung einer Welt, die in früheren Jahrhunderten geschaffen wurde – Humanismus, Aufklärung, Doppelrevolution. Der Mann rennt mit hoher Geschwindigkeit in einem Wagen, das ist die Krise“ (S. 13-14).
Die sinnliche Wirkung von Bergen und weiblicher Schönheit mildert bald die Tragik dieser Weltanschauung. Júlio schreibt ein wenig erstaunt: „Das Leben hat keinen Sinn. Weder in Minas noch in der Hölle. Aber in Gerais täuschen die Berge fast.“ (S. 34). Und er kommt zu dem Schluss: „Hier existiert die dunkle und feindliche Seite nicht.“ Die Natur tröstet die Nostalgie nach der Unendlichkeit. Es bringt einfach die Gewissheit, nach Hause zurückzukehren“ (S. 36).
In den historischen Städten von Minas Gerais dominiert der Barock, der sich in der Architektur von Denkmälern und Kirchen bemerkbar macht, auch in der Volksfrömmigkeit und im Alltag. Júlio Ambrozio berichtet: „Der Tod wurde immer während der profanen Festzeit angekündigt: dem Karneval. In São João macht sich der Bloco das Caveiras nicht über den Tod lustig. Im Gegenteil, es nimmt die Karwoche vorweg: Seine tragische Szenografie, sein langsamer Rhythmus und seine düstere Musik rufen mehr Zärtlichkeit als Freude auf den Lippen hervor“ (S. 44-45). Bemerkungen wie diese, Zitate aus Die Predigten von Padre Vieira – „Wissen Sie, wer die Toten sind, die sterben? Sie sind diejenigen, die ihr Leben beenden, bevor sie sterben, diejenigen, die sterben, bevor der Tod sie aus der Welt vertreibt“ (S. 44) –, die dem Barock in der ambrozianischen Interpretation der Endlichkeit Vorrang einräumen.
Ein weiteres Thema, zu dem sich der Autor äußert, ist „Tourismus“. Heutzutage sind die Beweggründe für Umsiedlungen andere als früher: „Der Massentourist wandert umher, um seine Arbeitskapazität wieder aufzufüllen“ (S. 30). Dieser „will nichts von der barocken Tragödie wissen. Auch nicht an den fernen Mann und seinen Zug. Es ist der Mangel an Kultur, der sich in Brasilien über die Autobahnen und im fortgeschrittenen Kapitalismus durch jede Verletzung der Reiseunternehmen ausbreitet“ (S. 31).
Im Gegensatz dazu weist er darauf hin, dass Reisen in der Vergangenheit „immer kommerzieller oder schulischer Natur waren“. Die Phönizier reisten. Auch die Hanseaten. Aber die jungen und edlen Römer gingen voller Wissen nach Griechenland. Für die romantische Bewegung war Reisen das Streben nach Geschichte. Von der Spur vorbei. Goethe ging nach Italien. Und Kleist, Heirich von Kleist reiste sein Leben lang auf der Suche nach der Hintertür zum Paradies“ (S. 30).
Die Lesung abgeschlossen Kleines Buch mit abgelenkten Zeilen man hat den Eindruck, dass die Vertreibung Júlio aus anderen Gründen anstachelt; Geschichte, das gesuchte Wissen ist persönlich, existenziell. Es erinnert eher an das von Hegel eingeführte Modell Phänomenologie des Geistes – die Bewegung zur Selbsterkenntnis – oder die Aktion, die Jean-Paul Sartre in Situationen I „Entdeckungsreisen“ genannt.
Die Artikel des dritten Blocks von Provinzbeschwerden – Petrópolis – befassen sich mit verschiedenen Themen: der Stellung des Intellektuellen in der Stadtpolitik, dem Konzept der petropolitischen Literatur, dem Charakter Fälschung eine jährliche Landwirtschaftsausstellung, künstlerische Manifestationen und lokale Kulturinstitutionen, das Fehlen einer Bundesuniversität in der Gemeinde, ein Buch über die Straßen von Petrópolis, die Verwaltung von Bürgermeister Leandro Sampaio (PSDB), den Schriftsteller und Künstler Edmundo Jorge usw.
In allen erscheint Petrópolis als Erinnerungsobjekt und historiographisches Material, als Beispiele für das Bemühen um Selbsterkenntnis und Reflexion über das Verhältnis von Landschaft und Kultur, oder vielmehr über die „Vermittlung von Raum im Erleben der Welt“. Die Lektüre dieser Sammlung ermöglicht einen besseren Einblick in das von Júlio Ambrozio entwickelte Konzept der Provinz, aber auch in die Art und Weise, wie er sich die Dichotomie von Dystopie und Utopie vorstellt.
Die sechs in den 1980er Jahren veröffentlichten Artikel untersuchen Petrópolis aus der Perspektive des Kinos. J. Ambrozio erkennt im Voraus, dass sich die filmische Dynamik in der Stadt auf die Ausstellung beschränkt. Anschließend erörtert er den kommerziellen Kreislauf, der mit der Projektion von „Überbleibseln des Programms von Rio de Janeiro“ zur Stagnation führt, und den ungeschickten Versuch des örtlichen Rathauses, mit der Einrichtung eines Ausstellungsraums, der den pompösen Namen „Cinemateca Humberto“ trägt, Alternativen zu schaffen Mauro“…
Die Filme, die in „überfüllten Räumen“ gezeigt werden, statt zu konkurrieren, unterstützen die Weltanschauung des Publikums. Als legitime Produkte der Kulturindustrie führen sie zum Konformismus, suggerieren eine harmonische Gesellschaft und schüren Vorurteile – „Bildschirmpornografie bestätigt das weibliche Objekt, das darauf aus ist, den Phallus zu befriedigen, und demonstriert so die Macht der Männer, ihre gesellschaftliche Vorherrschaft fortzusetzen.“ .
Mit dem Aufkommen von Videos wird die Lage düster. Videoverleihfirmen bieten nur den Müll der Kulturindustrie an und die Bürger verlieren die Gewohnheit, nachts auszugehen und öffentliche Plätze aufzusuchen. Der Petropolit – „schüchtern und verängstigt“ – versteckt sich noch mehr im Privatleben, unter der Domäne der Familie. Gegen diese „ästhetische Bedürftigkeit“ schreibt der Autor vor, dass „in Petrópolis die künstlerisch-kulturellen Aktivitäten die Gesten und Gefühle des provinziellen und unterentwickelten Menschen des ausgehenden XNUMX. Jahrhunderts – einer destopischen Welt“ erfassen sollten.
In Artikeln, die im ersten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts veröffentlicht wurden, wird der distanzierte Blick des Filmkritikers durch ein zivilisierendes Engagement ersetzt. Júlio Ambrozio erarbeitet eine detaillierte Diagnose des intellektuellen Lebens in Petropolitan, aus der er einen Aktionsplan für den kulturellen und sozialen Wandel entfaltet. Beteiligt sich an dem Projekt (abgebrochen durch die Unempfindlichkeit von Vozes), eine Zeitschrift zu erstellen – eine Partnerschaft zwischen dem Instituto Histórico de Petrópolis und der Academia Petropolitana de Letras. Entwickelt das Programm für den Kulturbereich der Bürgermeisterkampagne von Paulo Rattes. Usw.
In diesen Auseinandersetzungen vertieft er sein Wissen über die Fehler der brasilianischen Kulturpolitik, ein Thema, das im Jahr XNUMX im Register der literarischen Vorstellungskraft entwickelt wurde In der Ruhe der Welt. Er betont jedoch, dass, wenn „die brasilianische Elite von der Massenkultur hypnotisiert und fehlgebildet lebt“, die Provinzen „den Metropoliten eifrig folgen, weil sie nicht in der Lage sind, kritische Urteile zu fällen und autonome Gedanken wie das Selbstwertgefühl zu äußern“.
Ambrozio glaubt, dass der Ruin und die Verwüstung von Petrópolis – das Ergebnis seines wirtschaftlichen und industriellen Niedergangs – durch die Einbeziehung der Kultur in die Politik der Stadt rückgängig gemacht werden kann. Wenn Erinnerung und Imagination, Vergangenheit und Zukunft hinzukommen, eröffnet sich – in entscheidender Umkehrung – die Möglichkeit, administrative, städtische und soziale Probleme „als Folgeerscheinungen des kulturellen Phänomens“ zu begreifen. Zumindest ändert sich die Agenda der Diskussion mit der Einbeziehung neuer Fragen: „Was ist Petropolitan?“ Was würde Ihren Platz gefährden? Was kann man in der Stadt unternehmen? Ist der Dialog mit Rio de Janeiro oder mit dem Verlauf des Flusses Piabanha?“
Die Vorschläge von Júlio Ambrozio, die im Artikel „Cultura e arte“ (zweifellos einer der Höhepunkte des Buches) aufgeführt sind, sind von Schillers Projekt der ästhetischen Erziehung des Menschen inspiriert. Als strahlendes Zentrum einer neuen Geselligkeit sollte das Städtische Kultursekretariat der „kulturellen Bildung“ den Vorzug geben und nicht dem Bau von Räumen und der Organisation von Veranstaltungen. Raum und Veranstaltung würden als Hilfsbasis einer „Ausbildung“ sinnvoll sein, die „die Verwirklichung einer konstanten und durchschnittlichen Kulturproduktion ermöglichen würde, denn dort entsteht der Höhepunkt, man würde sagen: Exzellenz“.
Diese Aufgaben können kaum zufriedenstellend gelöst werden, wenn sie nur von Bürokraten und/oder universitären Spezialisten erledigt werden. Sie fordern eine Handlungsform, die ein Attribut des „intellektuellen Staatsmannes“ ist. Mit diesem Begriff bezeichnet Júlio Ambrozio die Linie der Intellektuellen, die sich in der multidisziplinären Linie des Essayismus gebildet hat – von José Bonifácio de Andrada e Silva bis Darcy Ribeiro – und die sich Verwaltungsfunktionen widmeten. Eine ausgewählte Gruppe, die das „Bündnis zwischen Bibliothek und Politik“ besiegelte.
Im Jahr 2005 promovierte Júlio in Geographie an der USP. Er verteidigte seine Dissertation im Jahr 2008. Einige Monate später wurde er in einer öffentlichen Ausschreibung für einen Kurs an der Geographieabteilung der Bundesuniversität Juiz de Fora (UFJF) zugelassen. Aus der Dissertation wurde 2013 in einer Partnerschaft zwischen Escrita Fina und Fapemig ein Buch unter dem Titel Petrópolis: Gegenwart und Vergangenheit im Stadtraum. eine Territorialgeschichte.
In „Mitteilung an den Leser“ hebt Júlio Ambrozio die Beibehaltung des analytischen Ansatzes hervor, der in seinen früheren Studien, insbesondere im Buch, vorhanden war Petropolitische Geographie, eine Orientierung, die es ihm ermöglichte, „die Voreingenommenheit eines großen Teils der Literatur über Petrópolis auf den Kopf zu stellen, die immer mit einer systematischen peinlichen Perspektive des Autochthonen im Angesicht des Allochthonen geimpft war, so dass es sich lohnte, sie vorzulegen.“ Petropolitaner – vor allem der arm Geborene – im Verhältnis zum aristokratischen/republikanischen Fremden“.
Wenn man die von dieser ideologischen Last befreite „riesige und reiche Petropolitan-Bibliothek“ durchgeht, wird es möglich zu erkennen, dass „die territoriale Macht zweifellos die Gesamtheit war, die die Vilegiatura und die Industrie von Petrópolis umrahmte, eine Macht, die bis heute genutzt wird.“ die zeitgenössische touristische Urbanisierung der Gemeinde“.
Im Jahr 2001 hatte Júlio Ambrozio veröffentlicht Bergversuche (Kettenbrücke). In Petropolitische Geographie Der kulturelle Essayismus setzte sich durch. In Kleines Buch mit abgelenkten Zeilen Das vorherrschende Genre sind Chroniken. Diese dritte Sammlung versammelt Notizen zu Büchern. Die kommentierten Werke wurden nach persönlichen, intellektuellen und politischen Affinitäten ausgewählt. Das Ergebnis besteht somit eher aus meinungsbetonten Texten als aus Rezensionen. Es sind langmütige Einschätzungen, die mit Weitblick und einem Geist der Gemeinschaft verbunden sind.
Das Differential von Bergversuche Es ist das Gewicht, das der Politik zugeschrieben wird und das dem „Herrscher und Kompass“ der anderen Bereiche gleichkommt. Auch bei den Überlegungen sticht der politische Rahmen hervor Pombaline-Mäzenatentum und neoklassische Poesievon Ivan Teixeira oder die Memoiren von Edmundo Jorge. Die Artikel wurden in einer Zeit geschrieben, als Ambrozio stärker den Ideen der Labour-Partei anhing, was deutlich in den Kommentaren zu Büchern von Bautista Vidal und Gilberto Felisberto Vasconcellos zu sehen ist – zwei Intellektuellen, die um die PDT und Leonel Brizola kreisten.
Diese Annäherung resultierte seiner Meinung nach aus „einem allmählichen Bewusstsein für die Zerstörung des brasilianischen Staates durch den Neoliberalismus“, was die politische Gleichung, die die „Wiederaufnahme des 1964 besiegten Kampfes gegen den Imperialismus und seine internen Kräfte“ ermöglichen würde, noch schwieriger machte Schergen“.
Der Artikel „O farroupilha Leonel Brizola“ – verfasst anlässlich des Todes des ehemaligen Gouverneurs von Rio de Janeiro und Rio Grande do Sul und eingefügt in Provinzbeschwerden – verdichtet die Interpretation von Labour durch Júlio Ambrozio. Es handelt sich um eine auf Gauchos basierende Bewegung mit Ursprüngen im Südföderalismus und Kastillismus, die 1930 unter der Führung von Getúlio Vargas die Grundlage für ein Bündnis zwischen der Mittelschicht und dem Volk bildete. Seitdem hat sich im Land die Konfrontation zwischen der Nation (einschließlich des Binnenmarktes) und dem Imperialismus etabliert; im Kampf, unterstützt vom Dreieck „Volk, Armee und Industrie“, für den Aufbau der brasilianischen Zivilisation.
In diesem Sinne kämpft Labour für die Stärkung des Staates als Voraussetzung für die Dekolonisierung des Landes und die Einrichtung einer Sozialdemokratie. In dieser Richtung hätte diese Bewegung, so der Autor, in der sogenannten Ära Vargas den „brasilianischen Staat der sozialen Wohlfahrt“ errichtet.
In seinen Worten: „Der Kosmos dieser Zeit – 1930-1964 – existierte in Trance, das bedeutet nur, dass das brasilianische Volk seinen energischen, kreativen und Widerstandsdrang ausübte und damit bekräftigte, dass seine Zivilisation nicht nach dem Vorbild der USA aufgebaut werden würde.“ ehemalige UdSSR und die USA, aber als populäres und souveränes Brasilianertum: Ary Barroso, dreizehntes Gehalt, Villa Lobos, Arbeitskarte, Tia Ciata, Petrobrás, Oscar Niemeyer, Vale do Rio Doce, ISEB, grundlegende Reformen, Portinari, BNDE, Gustavo Capanema, Gesetz über Gewinnüberweisungen, Companhia Siderúrgica Nacional, bezahlter Urlaub, Maria Lúcia Godoy, FNM, Frauenwahl…“.
Mit der Amnestie im Jahr 1979 kehrt Leonel Brizola, ein Kämpfer dieser Richtung seit der zweiten Hälfte der 1950er Jahre, „als legitimer und einziger Erbe der Labour-Partei“ zurück. Brizola, mit „einem bewundernswerten Verantwortungsbewusstsein für sein Land, seine Welt, seine Tradition und Geschichte“, verstand es, die Flamme des Erbes der Vargas-Ära in einer Zeit der intellektuellen und politischen Hegemonie der Globalisierung und des Neoliberalismus am Brennen zu halten.
Die beiden neuesten Artikel gesammelt in Provinzbeschwerdenaus dem Jahr 2015 beschäftigen sich mit dem aktuellen Wiederaufleben des städtischen Radfahrens. In „Das Fahrrad und Petrópolis“ stellt Júlio Ambrozio sein Projekt für drei Fahrradwege vor – illustriert mit Skizzen des Architekten und Stadtplaners Cesare Migliori –; Lösung, die auf die Stauprobleme im ersten Bezirk der Stadt hinweist. Es schlägt eine radikale Änderung der Investitionen in die städtische Infrastruktur vor, basierend auf der Logik, dass es die Straßen sind, die die Verkehrsformen bestimmen.
Der Aufsatz „Das Fahrrad und die Stadt“ mobilisiert historisches, wirtschaftliches, geografisches und städtisches Wissen, um zu versuchen, die Gründe zu verstehen, warum Städte ab dem Ende des Zweiten Weltkriegs auf globaler Ebene „dem individuellen Automobilverkehr, dem Straßennetz usw.“ Priorität einräumten Parkplätze zu Lasten von Fußgängern, Plätzen und Fahrrädern“.
Diese Option führte zu der sowohl in der Verwaltung als auch im Bewusstsein der meisten Bürger vorherrschenden Mentalität, dass „der Verbrennungsmotor in Städten und Autobahnen absolute Priorität und Vorrang hat“. Und zwar so, dass „das Fahrrad in Brasilien nur als Fitnessgerät, als Herz-Kreislauf- und Anti-Diabetes-Sport, auf das Wochenende beschränkt oder in den allermeisten Fällen auf Sportwettkämpfe beschränkt ist, die in Bereichen stattfinden, in denen dies der Fall ist.“ , haben keinen Einfluss auf die Automobildominanz.
Die jüngsten Maßnahmen zugunsten des städtischen Radfahrens – in diesem Zusammenhang – drücken und vertiefen einen Widerspruch, den Júlio Ambrozio genau hervorhebt: „Wenn der Verbrennungsmotor aus produktiver Sicht immer noch eine wichtige Rolle in der Reproduktionsstruktur des Kapitalismus spielt, Aus räumlicher und städtischer Sicht trägt es jedoch zur Zahlungsunfähigkeit der Zirkulation bei und führt so zu Störungen oder Hindernissen für dieselbe Fortpflanzungsstruktur. All dies, ohne die erhebliche Auswirkung dieses Fahrzeugs auf die Kohlendioxidkonzentration in der Atmosphäre zu erwähnen.“
Die Militanz für die Umwelt, die Júlio sein ganzes Leben lang pflegte, führte zu diesem jüngsten Aktivismus. Es ist jedoch unmöglich, das immer wiederkehrende Streben nach individuellem und kollektivem Glück zu erwähnen, das beispielsweise in dieser Beschreibung der Reize des Radfahrens deutlich wird: „Das Fahrrad bringt endlich unreduzierbare Freuden und wird nie durch das Automobil bedroht.“ Es ist kein Zufall, dass viele beim Treten ein Lächeln auf dem Gesicht haben. Es tut nicht nur der körperlichen Gesundheit gut, sondern gibt auch ein gewisses Selbstvertrauen – denn wer in die Pedale tritt, erreicht, ob Kind oder alt, eine bestimmte Körpergröße, wenn er sich seines Gleichgewichts und seiner Kraft bewusst wird.“
Im Jahr 2011 veröffentlichte Júlio Ambrozio seinen dritten Roman: Der Rundgang von Honório Desterro (Gutes Schreiben). Ich möchte hier den Bericht über den Empfang und meine Überlegungen zum Buch vorstellen. Mir ist jedoch klar, dass dieser Text bereits weit über die Dimensionen und den Umfang eines Nachworts hinausgeht. Bleiben Sie für den nächsten…
*Ricardo Musse Er ist Professor am Institut für Soziologie der USP. Autor, unter anderem von Durkheim: soziale Tatsache und Arbeitsteilung (Rile up).
Referenz
Julius Ambrozio. Provinzbeschwerden. São João del-Rey, Grumixama, 2022, 294 Seiten.
