von MARIAROSARIA FABRIS*
Panel der politischen und gewerkschaftlichen Kämpfe, die Italien zwischen den 1960er und 1970er Jahren erschütterten
Unter den Spielfilmen von Ettore Scola gibt es einen, der nicht den Charakteristika seiner Produktion entspricht. Es geht um Trevico-Turin – Viaggio nel Fiat-Nam (Trevico-Turin: Reise im Fiat-Nã, 1973), die der fruchtbarsten Periode seiner Laufbahn vorausgeht, von Wir hatten uns so sehr geliebt (Wir, die wir uns so sehr liebten, 1974) aufwärts. Darin erzählt Ettore Scola die Geschichte des jungen Fortunato Santospirito, der nach Turin auswandert, um bei FIAT zu arbeiten, und skizziert einen Überblick über die politischen und gewerkschaftlichen Kämpfe, die Italien zwischen den 1960er und 1970er Jahren erschütterten.
Der Titel dieses militanten Films spielt auf die Binnenmigration an, die Italien vor allem in den 1960er Jahren prägte, als Folge des wirtschaftlichen Aufschwungs, der vor allem den Nordwesten des Landes betraf, nachdem dieser sich von den Kriegskatastrophen erholt hatte. Trevico (wo der Regisseur geboren wurde), ein Stadtteil der Stadt Avellino in der Region Kampanien, also im Süden Italiens, ist ein Dorf wie das, in dem Ettore Scola porträtieren wird Splendor (Splendor, 1988). Und Turin ist eine der drei großen Industriestädte des Nordens (neben Mailand und Genua), wo sich auf der Suche nach einem besseren Leben die überwiegende Mehrheit der Italiener aus dem Süden, aber auch aus zentralen Regionen (Toskana) und aus dem Nordosten aufhält der Halbinsel (Trentino und Friaul), as Trevico-Turin: Viaggio nel Fiat-Nam zeigen.
Darüber hinaus spiegelt die Kombination des Akronyms FIAT (Fabbrica Italiana Automobili Torino) und der geografischen Bezeichnung Vietnam, die an den damals in Südostasien zwischen zwei großen ideologischen Fronten geführten Krieg erinnert, bereits die Idee wider, dass interne Konflikte angegangen werden müssen im Werk von Ettore Scola.
Im selben Kontext wie im auf der Website veröffentlichten Artikel „Die Arbeiterklasse erreichte das Paradies nicht“ beschrieben Die Erde ist rund Eingefügt wird die Geschichte des jungen Fortunato Santospirito (dessen Vor- und Nachname eine bitter ironische Konnotation haben), der genau in der Zeit des sogenannten „heißen Herbstes“, wenn die Anforderungen der italienischen Arbeiterschaft nach Turin kommen, um bei FIAT zu arbeiten, eingefügt wird Klasse intensiviert.
Dort lernte er aus erster Hand die Ausbeutung und Entfremdung kennen, der die Arbeiter ausgesetzt waren, und die Behandlung, die die lokale Bevölkerung den aus dem Süden kommenden Menschen zuteil werden ließ.[1] fast alle undeutlich synchronisiert „Neapel” (was „paraíba“ oder „baiano“ entsprechen würde), obwohl sie von anderen Orten als der Stadt Neapel stammen,[2] wie sich Ettore Scola selbst in einem Interview für das Buch erinnert Italienisches politisches Kino: „Viele der Südstaatler, die in Turin arbeiteten, erlebten die Kontraste und die Schwierigkeiten der neuen Arbeitsplätze am eigenen Leib. Versuchen wir uns vorzustellen, wie schwierig es für sie gewesen sein könnte, sich Gesten anzueignen, die nichts mit ländlichen Aktivitäten zu tun hatten. Dort standen sie vor unbekannten Maschinen und nicht umsonst war die Arbeitsunfallquote sehr hoch. Ganz zu schweigen von den Lebensbedingungen: Zu Beginn der 1970er Jahre gab es bei Fiat noch keine Cafeteria, und die Arbeiter nahmen ihre Lunchboxen von zu Hause mit und begannen mittags zwischen den Maschinen oder auf den Innenhöfen zu essen. Dann erlebten sie eine weitere Schwierigkeit, die damit zusammenhing, dass sie kein Gewissen der Arbeiterklasse hatten: Sie waren Bauern und wussten daher nicht, was Gewerkschaftskämpfe und die Rechte der Arbeiter waren. Und dann war da noch die Stadt, die Turin so streng, kalt und verschlossen hielt, dass sie ihnen gegenüber oft eine an Rassismus grenzende Intoleranz an den Tag legte. Eine Stadt, in der es nicht schwer war, Schilder mit der Aufschrift „Zimmer zu vermieten, aber nicht für Südstaatler“ zu finden.“
der Protagonist von Trevico-Turin: Viaggio nel Fiat-Nam Er erkennt die Schwierigkeit, sich in die automatisierte Welt der Fabrik einzufügen – wo er genauso hart arbeitet wie auf den Feldern, aber dort zumindest wusste, wozu seine Arbeit diente (wie er selbst am Ende des Films feststellen wird). ) – und in dieser Stadt, die man an einem nebligen Tag erreicht und die man bei einem Spaziergang durch die Straßen des Zentrums mit seinen heruntergekommenen Gebäuden, die für Außenstehende gedacht sind, kennenlernt.[3]
Die erste und kurze Freundschaft, die er schließt, ist mit Beppe, Sohn einer sardischen Mutter und eines friaulischen Vaters, ein Hinweis auf eine frühere Migration und die Verfestigung von Diskriminierung, denn obwohl der junge Mann, der in einer Bar arbeitet, in Turin geboren wurde Er wird weiterhin ausgegrenzt und ausgebeutet.
So erlangt Fortunato nach und nach ein politisches Gewissen, als er den Priester eines Sozialhilfezentrums trifft, einen seiner engsten Landsleute (der über die Nöte der Verbannten spricht), als er sein Studium in einem Nachtkurs wieder aufnimmt und wenn er sich auf einen kommunistischen Gewerkschafter und auf Vicki bezieht, eine junge Studentin, die dort militiert Viel Fortsetzung, mit dem er sich emotional beschäftigt.
Der Moment der ersten Begegnung zwischen Fortunato und Vicki ist recht interessant: Das Mädchen erscheint im Vordergrund beim Wahlkampf, während der Junge sich hinter ihr nach rechts und links bewegt, als wollte er von der Kamera fokussiert werden was der junge Mann geht. Tatsächlich handelt es sich um eine Art erotischen Tanz, der wiederholt wird, wenn Fortunato einige Schaufensterpuppenköpfe mit Perücken – mit ihren verführerischen Augen und ihren roten, fleischigen Mündern, wie der von Vicki – beobachtet, woraufhin die Sequenz folgt, in der er weint Der Mensch im Schlafsaal, der auf seinem Bett liegt, drückt gut die Idee des Verlangens und der Unterdrückung des Verlangens aus, dem man sich stellen muss.
Wie Orio Caldiron, Elio Girlanda und Pietro Pisarra feststellen, stehen wir vor einem Beispiel eines militanten Kinos, das einen menschlichen Zustand des Unwohlseins und der Marginalisierung fotografiert, in den eine private, zart sentimentale Geschichte eingefügt wurde.
Die Idylle zwischen Fortunato und Vicki ist zwar durch die sozialen Unterschiede zwischen den beiden geprägt und verkürzt, aber nicht unwahrscheinlich, da es, wie Scola sich (im oben genannten Interview) erinnert, bald nach 1968 üblich war, dass Universitätsstudenten vor dem Haus standen Gates von FIAT, um mit den Arbeitern zu sprechen und den Kampf gegen die Bosse, die im Film als Faschisten gebrandmarkt werden, noch stärker zu entfachen, obwohl sich dieser Film nicht auf die Spaltung zwischen der Kommunistischen Partei Italiens, die die Gewerkschaften dominierte, und den Extras konzentriert -parlamentarische Gruppen, die diese Hegemonie bestritten.[4]
Und alle, die von den Bossen ausgebeutet werden, nehmen an der Demonstration auf dem großen Platz mit seinen roten Fahnen teil, auf der, wie es im Film heißt, ganz Italien vertreten ist. In diesem Sinne ist es interessant, sich auf einen Streikenden zu konzentrieren, der seine Flagge entfaltet und sich an eine Statue klammert, die die Entstehung des Landes als Nation würdigt, als ob die Gewerkschaft der italienischen Arbeiter noch nicht zustande gekommen wäre, weil sie von dieser Politik ausgeschlossen waren Vereinigung durch die Klasse. Führer.
Da das FIAT-Management nicht immer Aufnahmen innerhalb seiner Fabriken zuließ, verwendet Scola Standbilder des Fließbandes (über die er Untertitel hinzufügt), die die Handlung modulieren. Was nicht gezeigt werden kann, wird von den verschiedenen Charakteren kommentiert oder erscheint in den Interviews, die vor der Tür der Mirafiori-Fabrik geführt werden. Diese erinnern an die kurzen Szenen, die das Theater prägten Agitprop, wobei die Interviewer Vicki und Fortunato dank ihrer Fragen das Agitationsspiel provozierten, um aus der Arbeiterklasse ihren Standpunkt zu den gesellschaftspolitischen Ereignissen herauszuholen, die das Land erschütterten.
Auf diese Weise wird eine Aufzeichnung, in der der Zuschauer das Funktionieren des Fließbandes sehen würde, durch den Bericht über die Bedingungen dieser Arbeit ersetzt, in der der vom Feld kommende Arbeiter aufhört, seine affektiven, sozialen und kulturellen Wurzeln zu verlieren Subjekt zu sein und wird in der neokapitalistischen Welt zu einem bloßen Individuum, das heißt zu einem Objekt, wie Alberto Moravia betont: „Die Idee ist immer dieselbe: das sterbende ländliche Universum zu erkunden, ohne etwas zu tun, um es urban zu machen.“ . Also: keine Unterkunft, keine Sozialhilfe, keine Schule, gar nichts; nur die Arbeit in irgendeiner Weise unmenschlicher Rhythmen und dann das unmenschliche Privatleben in erbärmlichen Umgebungen, praktisch für Sklaven (Schlafsäle, Randgürtel, Cafeterien usw.)“.
Deshalb wurde bei mehreren Gelegenheiten Trevico-Turin: Viaggio nel Fiat-Nam erinnert daran, dass es überall Arbeit geben sollte, ohne dass die Arbeitnehmer gezwungen werden, ihre häusliche Ecke zu verlassen. Am Ende des Films spiegelt die enge Abfolge dieser Standbilder, die sich mit der zunehmenden Ermüdung der Arbeiter abwechseln, die in der Straßenbahn oder auf der Nachtbahn zu sehen ist, gut die Vorstellung davon wider, wie die von der Fabrik auferlegten Rhythmen zerstörend wirken Menschen. Und Fortunato, der nach einem Kampf mit dem Abteilungsleiter in eine weiter vom Zentrum entfernte Fabrik versetzt wird, wo die Arbeit viel schwerer ist, er von Müdigkeit erdrückt wird und sich wie ein Stück Abfall fühlt (wie der Industrieabfall seines Sektors), beschließt, dieses Leben aufzugeben und drückt im letzten Schrei seine ganze Angst aus.
*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor u.a. von „Zeitgenössisches italienisches Kino“, das integriert das Volumen Zeitgenössisches Weltkino (Papirus).
Referenzen
BRUNETTA, Gian Piero. Geschichte des italienischen Kinos von 1945 agli anni ottanta. Rom: Editori Riuniti, 1982.
CALDIRON, Orio et al. „Trevico-Torino… Viaggio nel Fiat-Nam“. In: GIAMMATTEO, Fernaldo Di (org.). Dizionario des italienischen Kinos. Rom: Editori Riuniti, 1995.
MÄHREN, Alberto. „Quel-Zug kommt in Turin an“. In: Italienisches Kino: Rezensionen und Interventionen 1933-1990. Mailand: Bompiani, 2010.
PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. „Ettore Scola“. In: Italienisches politisches Kino. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
Aufzeichnungen
[1] Innerhalb von Scolas Filmografie wäre Fortunato eine Art jüngerer Bruder der Protagonisten von Dramma della gelosia – Tutti und insbesondere in Cronaca (Italienische Eifersucht1970) und Permet? Rocco Papaleo (Rocco Papaleo, 1971), wie Gian Piero Brunetta betont, und in der Figurengalerie, die das italienische politische Kino der 1960er und 1970er Jahre charakterisierte, ist er immer noch mit den kleinen Angestellten oder Arbeitern von verbunden Der Ort (Gegenteil, 1961), von Ermanno Olmi, „Renzo und Luciana“, Folge von Boccaccio '70 (Boccaccio 70, 1963), von Mario Monicelli, Die Arbeiterklasse kommt in den Himmel (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies, 1971), von Elio Petri, und Mimi metallurgico ferito nell'onore (Mimi die Metallarbeiterin, 1972), von Lina Wertmüller, um nur einige Beispiele zu nennen.
[2]Napoli„ war die abfällige Bezeichnung für einen Südstaatler, der in den Norden eingewandert war. Seine Verwendung ist wahrscheinlich auf die Tatsache zurückzuführen, dass alle Regionen des Südens mit Ausnahme Sardiniens vor der Vereinigung des Landes (1860) zum Königreich Neapel oder Königreich beider Sizilien gehörten.
[3] Die Auswirkungen, die die Bewohner des Südens bei ihrer Ankunft in den Städten des Nordens hatten, werden gegenwärtig sein Also lachten sie (So lachst du, 1999) von Gianni Amelio, dessen Anfangssequenz ebenfalls in Turin spielt und sich wiederum auf die Ankunft der sizilianischen Familie im kalten Mailand bezieht Rocco und seine Brüder (Rocco und seine Brüder, 1960), von Luchino Visconti.
[4] Dies liegt möglicherweise daran, dass der Filmemacher der Kommunistischen Partei Italiens angehörte und Unitelfilm (verbunden mit der Partei) den Film produzierte. Für diese Produktionsfirma führte der Regisseur einige Arbeiten durch, wie zum Beispiel die Aufzeichnung der von der PCI geförderten Festivals – Festival dell'Unità 1972 (1972) und Unità-Festival (1973) – und die Beerdigung des letzten großen kommunistischen Führers – L'addio a Enrico Berlinguer (1984) –, die zusammen mit einer Umfrage zum Thema Viel Fortsetzung und einige Sequenzen, die in der römischen Peripherie zu Ehren von Pier Paolo Pasolini (als er starb) gedreht wurden, stellen das dar, was Scola Dokumente nennt und sich weigert, den Begriff Dokumentarfilm zu verwenden, da diese Werke im strengsten Sinne wenig mit Kino zu tun hatten (wie in das oben genannte Interview).
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