von JOÃO ADOLFO HANSEN*
Kommentar zum Buch „A Hora da Estrela“ von Clarice Lispector
„Wild ausgebreitet und doch hinter allem schlägt eine unflexible Geometrie“ (Clarice Lispector, Die Stunde des Sterns)
In der Literatur von Clarice Lispector gibt es ein Matrixgerät, das in der Auflösung der imaginären Einheit der Figur besteht, wenn sie mit der Grenze ihrer Selbstdarstellung in Kontakt kommt, im Allgemeinen in Form von Formlosigkeit und der Materialität des Organischen, das entsprechend dem Imaginären dargestellt wird einer freien Freiheit, die der menschlichen (Un-)Ordnung fehlt. Das Mittel ist streng und tut weh, da es sich um eine Technik zur Entpersonalisierung der Allgemeinheit des „Menschen“ in der Unmenschlichkeit handelt: konstruiert als darunter oder darüber hinaus, als Bestialität oder Heiligkeit.
Wie in Guimarães Rosa inszeniert er eine Utopie des Körpers; wie bei ihm korrodiert es die sinnliche Form, die die Darstellung vermittelt, lässt den Hintergrund als symbolische und nicht-symbolische Wirkung auftauchen; Anders als bei ihm handelt es sich um eine ablative Technik, die transponiert, extrahiert und subtrahiert, so dass die Bedeutungslosigkeit des Rests auch den Vorrang der Vernunft zeigt, die ihn antreibt, ganz zu schweigen von der freundlichen Verachtung der Erzähler von Lispector für seine törichten Geschöpfe aus so viel Materie , ganz nostalgisch nach der unmöglichen Wahrheit des Wirklichen und schließlich unfähig zu dem entscheidenden Sprung, der sie in der Hölle der Abgeschmacktheit des Mythos auflösen würde.
Ebenso wie in der Romantik sind der edle Wilde und seine Robinsonada nicht nur eine Regression auf ein mythisches Naturleben, sondern seine Freiheit im Busch ist auch eine Zukunft, die das Prinzip des freien Wettbewerbs allegorisiert, durch den sich jeder abstrakt autonom im Busch darstellt verwaltete Welt, Auch bei Lispector ist die Verführung der Charaktere durch das Organische nicht nur romantisch, psychologisch, intim und regressiv. Darin allegorisiert die Dinghaftigkeit auch, und zwar in doppelter Hinsicht: die absolute Stummheit und Bedeutungslosigkeit der organischen Figur, die gebaute Nichtautonomie des Charakters und seiner Welt und bedeutet auch, in der bevorstehenden Verwandlung in einen anderen des Kontakts, die Verweigerung des Kontakts um Welt - nicht unbedingt do Welt – was die Relativierung der sie ordnenden Rationalität als narrative Vernunft impliziert.
Reine Äußerlichkeit, bei Lispector ist das Organische die tiefe Materie, die die Realität verwirklicht; Die Metapher, die in der Ordnung des Imaginären und des Schreibens zu einer anderen wird, bildet regressiv einen der Pole eines Gegensatzes, den die Figur als noch nicht vollständig gezähmt empfindet: Der thematische Kern ihrer Erfahrung ist ausnahmslos der einer objektlosen, übersetzten Wahrnehmung als das Unmittelbarwerden eines entscheidenden Ereignisses, der Freiheit. Aus diesem Grund sind die Haustiere des Autors, vage sentimental und ödipal, auch dumm, die Lieferboten, die sich irgendwann in ihrem obskuren Leben in die zweideutigen Netze der Geselligkeit einfangen ließen; Je mehr der Dschungel knurrt und die Löwin erblickt, desto intensiver wird die allegorische Freiheit, die der Figur durch ihre tägliche Praxis verweigert wird und die sie als fehlende Referenz erlebt, die ihre Einheit in der Wildheit ausmacht.
In diesem Sinne sind Lispectors Texte über Hexerei, etwa die von Wo warst du nachts?, aus einer Zeit der Angst stammend, sind der verarmte Spott Kitsch und parodistisch auf diese allegorische Animalität: Nachahmung der Ausnahme, Darstellung der frustrierten Freiheit, die von kleinen Tagesrationen lebt; der vereinbarten Marginalität als Feld einer geheimen persönlichen Macht. Bauchredner eines stummen Verlangens, diese Hühner und Mäuse und Kakerlaken und Büffel und Hexen sind sowieso enttäuschend utopische Ektoplasmen. Medien mit einem radikalen Mangel an Stimme bedeuten, dass das wilde Herz seinen Grund hat: Der Garten ist hier und jetzt und die Figur muss darin lernen Kreuzweg das nimmt es in der Erfahrung des Organischen zu sich, dass der Geist nicht kommen wird, weil er nie gekommen ist. Die Regel ist unvermeidlich, selbst in ihren degradierten Formen, denn in Lispector ist die Figur auch das symbolische Tier, das radikale Nichttier.
Lispector hat einen sehr starken Willen, hier liegt auch die extreme Monotonie ihrer Texte und sicherlich die Qualität dieser Wiederholung, die die Ablationen ihres Geräts skandalisiert: viele Male Kitsch und wässrig – lesen Sie zum Beispiel: Der Weg des Kreuzes des Körpers –sind äußerst abstrakte Texte, die an Musik grenzen, da in ihnen eine flüchtige Struktur inszeniert wird, nämlich die der prekären Beziehung der Figur zu den Häusern des Imaginären und den Figuren, die sie als Körper institutionell ausfüllen. Als abstrakte Texte dramatisieren sie die Inschrift und die Übergänge von einem zum anderen und ergänzen sie mit Vernunft, die in der damit einhergehenden Unbestimmtheit, in der Bewegung von einem zum anderen, als Mimesis eines fliehenden Konzepts umrissen wird.
Stotternd an der Grenze, die Kultur/Natur und andere Gegensätze – Mann/Frau, Erwachsener/Kind – und Widersprüche – Klasse/Klasse – trennt, entfernt die Schrift diese aus dem Papierkörper der Figur und verschiebt ihre Kategorien, um sie andere imaginäre Synthesen erleben zu lassen während es sie zu einem scheinbaren Ende der Transformationen führt, zu der Enttäuschung darüber, eine andere und noch mehr die andere zu sein. Während die Figur in der Allegorie auf diese Seite ihrer selbst zurückkehrt, erholt sie sich auf dieser Seite davon, in der Nähe des Mythos: irgendwie gebrochen und besiegt, unter ihrem Wunsch, aber menschlich gemacht im Scheitern des Mythos Cupio löste sich auf. Das ist sozusagen Lispectors Antiorganismus, sein wirksamer Antiromantismus, selbst im Melodram, indem er den Mythos ablehnt und die unvermeidliche Herrschaft bezeichnet.
Daraus folgt, dass das Problem, mit dem die Erzähler immer konfrontiert sind, keineswegs darin besteht, Essenzen zu definieren und zu bestimmen, was das Organische ist, sondern darin, die Perspektive zu bestimmen, aus der die organische Allegorie formuliert wird. Stets in einem ungleichen Verhältnis zu dem, was er erzählt, und zu seiner Selbstdarstellung im Akt bewegt, erzeugt der Erzähler eine Unbestimmtheit mit einer operativen Funktion, die im Gegensatz zum Willen der narrativen Vernunft steht – mit anderen Worten, die Lösung des Problems besteht darin die Selbstanwendung des Gerätes. Im Text werden unkörperliche Fluchtlinien als immer verflüchtigende Sprache verfolgt, die den lesbaren Rest als Stille der Form absondern, in der etwas nie aufhört, nicht geschrieben zu sein, wie ein Psychoanalytiker sagen würde: der Körper und seine relativierten Fiktionen.
Hier stellt also die Selbstanwendung des Mittels durch den Erzähler die Unfähigkeit dar, die die Texte des Autors zerknittert und sie vor Dummheit stottern lässt, als Bedingung für ihre Wahrhaftigkeit, da sie ihre Vernunft erklärt. Der Grund liegt darin, dass in Lispector die Rationalität des Erzählers als ein Imaginäres bestimmt wird, dessen Besonderheit bekanntlich anders ist als auch die Konvention der Charaktere, und die nicht, so wie die Charaktere sich nicht darin entleeren können, ausgefüllt werden will Natur. Mit anderen Worten, die größte Schwierigkeit, mit der er konfrontiert ist, ist offensichtlich ein vorausgesetztes Problem der Ausdrucksweise: Der Akt der Darstellung des Organischen und seiner unbedeutenden Variationen in seiner Autonomie der rationalen Nichtautonomie gehört zu einer Welt, in der seine Referenz bereits dominiert ist. a priori. Wie kann man das allegorische Unbedeutende formulieren, ohne es auszuschließen, also ohne es in eine rein regressive und unfreie Formel einzubeziehen? Im Allgemeinen basiert die Wahl auf dem relativen Diskurs, der dem in der Aufführung selbst inszenierten Scheitern gewidmet ist, parallel zum Scheitern der Charaktere, und was die Überlegenheit dieser Kunst kennzeichnet.
Der Erzähler erzählt sich selbst, indem er sich auflöst, ob er ein toter Mann war, indem er sich selbst unbestimmt macht, um zu verhindern, dass eine Rede voller Natur das institutionelle Muster der Materialien – Reden – der Transformationen ihres Autors reproduziert. Es ist genau das Mittel, das die scheinbare oder nicht scheinbare Unmöglichkeit impliziert, dass Lispector immer die Kontinuität der Handlung aufrechterhalten muss, worauf der Kritiker, der der klassischen Doktrin des glatten und klaren Ablaufs anhängt, mehrfach hingewiesen hat.
Hier ist es sinnvoller zu postulieren, dass die Unmöglichkeit eines kontinuierlichen und langen Textes nicht Lispector zuzuschreiben ist, sondern dem durch abstraktes Handeln inszenierten Willen seiner Erzähler zuzuschreiben ist, und dass es sich, wie gesagt, um eine Unmöglichkeit handelt, die sich als Weigerung dazu manifestiert Naturalisieren Sie die Art und Weise, wie der Autor eingreift, wenn er sie in seinen Texten dramatisiert. Wahl der der Tat angemessenen, klaren Ideen, egal ob hier guter oder schlechter Geschmack, auch konventionelle dramatische Situationen und Charakterisierungen, es geht darum, alles Organische werden zu lassen, ohne den Organismus des Grauens, ohne den Gegenstand des Denkens eines anderen, Huhn, Maus, süße Frucht, die verrottet – kurz: eine angewandte Konvention der Selbstauflösung. Wie redet man über diese Dinge? Als undurchsichtige Spiegelung stellt das Unbedeutende das große Andere des Erzählers und sicherlich auch des wahren Autors und seiner Leser dar: die Geschichtlichkeit der Vernunft, die sie als Fehler im Text bricht, als eine Parteilichkeit der praktischen Trennung, auf die es wirklich ankommt.
Em Die Stunde des Sterns, im Kontrapunkt geschrieben mit Ein Hauch von Leben, Zuletzt erkennt die Figur Macabea hyperbolisch, was das bedeutet: Sie ist ein Biest. Mit dem Begriff ist eine radikale Blindheit gemeint, und zwar radikal, weil sie sich selbst blendet, was sie nach außen hin von sich selbst erfüllt und ohne Not, ohne Mangel und andere Bedingungen der Entbehrung. Seine Rede stimmt absurderweise mit dem überein, was er sagt; er hat nicht das, was man „Glück“ nennen würde, weil er keine Erinnerung hat, außer der an die Realität des atavistischen Hungers des Erzählers, und daher hat er nicht das, was man unter einem „Projekt“ versteht; stirbt darüber hinaus allegorisch, wenn die Zukunft zeigt.
Seine Charakterwahrnehmung wird nicht in einer sukzessiven Reihenfolge formuliert, sondern erscheint als eingefrorene Zeitlichkeit in der Dauer, in der das Wahrgenommene der Körper ist. Stromig wie eine Katze, hat es keine Distanz und ist zeitlos; ohne Reflexion ist es Äußerlichkeit und damit unmittelbar Tiefe. Er erlebt etwas Unmögliches: Es ist das Imaginäre minus dem Symbolischen: ein rohes Stück Materie, das in der zeitgenössischen brasilianischen Literatur nur in der gleichen Form ähnelt adynata von Hermógenes, von Großer Sertão: Wanderwege. Bei Lispector ist es die verstärkte – und schließlich verwirklichte – Metapher, die nun in der großartigen Unpersönlichkeit der botanischen Welt des Botanischen Gartens, der Tiere auf der Arche und der unzähligen albernen Evas, die gedankenverloren auf den entzaubernden Namen warten, personalisiert wird sie für die Riten der transitiven Liebe.
Sie ist unmöglich, wenn auch nicht weit hergeholt, und sie stammt aus der Linie von Joana In der Nähe des wilden Herzens; aus Virginia, aus der Kronleuchter; von Lucrezia, von Die belagerte Stadt; von Martim, aus dem ersten Teil von Der Apfel im Dunkeln; von Loreley, von Eine Lehre oder das Buch der Freuden von GHvon Die Leidenschaft nach G.H.; von Miss Algrave, von Der Kreuzweg des Körpers. Unterschied in dieser Ähnlichkeit: Macabea stammt aus einer anderen Klasse, sie ist im Gegensatz zu den anderen für Lispector typischen Charakteren der „Mittelklasse“ herabgestuft und repräsentiert das Leben als Alltäglichkeit, was für sie allegorischer Schwindel und für Kritiker analytischer Schwindel und existentielle Angst ist . Aus diesem Grund kann sie nicht auf einen theoretischen, metaphorisch-philosophischen oder wissenschaftlichen Diskurs zurückgreifen, der, ebenso wie er die Wahrhaftigkeit der Charaktere mit ihren erklärenden Annehmlichkeiten motiviert, sie durch die Definition ihrer Rolle für sie selbst zugänglich machen könnte. Unsinn der Erfahrung (z. B. Philosophie für Joana, Loreley, GH; oder Wissenschaft für Ingenieur Martim).
Ihr fehlt sogar der gesunde Menschenverstand der Mütter in „Lispector“, die mit explodierenden Öfen, Kindern in der Schule und Ehemännern zu kämpfen haben, wie Ana in „Amor“. In ihrer allegorischen Freiheit findet Macabea nur ein Bild in der Dummheit des Huhns im Gürtel. Familienbeziehungen und einige Echos in der liebevoll kriminellen Marginalität von „Minerinho“ oder in der ergreifenden Hilflosigkeit von Mocinha, der alten Frau in „Passeio a Petrópolis“, von Die Fremdenlegion.
Macabea ist jedoch weder eine Heilige noch ein Tier, noch nicht einmal ein Biest: Sie steht als solche in einem ungleichen Verhältnis zur Rationalität des Erzählers. Mit anderen Worten: Ihre Konstitution als äußerlich zu sich selbst und zu allem macht dem Leser klar, dass sie nur aufgrund der ungleichen Beziehung zu dem, was „frei“ als nicht dumm, nicht tierisch, nicht gedacht wird, dumm, tierisch oder heilig ist -heilig. , und das als selbstvollste Positivität als erster Begriff der Süd-/Nordost-Oppositionen artikuliert wird; Literatur/Analphabetismus; kritisch/entfremdet; rational/irrational usw. Und dass Macabeas Bezugsdummheit durch den institutionellen Apparat, der sie als umfassende Ausgrenzung und Herrschaft produziert und reproduziert, Formlosigkeit, Schweigen der Unbestimmtheit ist; man kann es nicht sagen, ebenso wenig wie es sich als solches aussprechen kann.
Es ist nur an sich schon dumm, es zu sagen, da es sich um eine leere mimetische Geste handelt, die auf absurde Weise eine Abwesenheit von Form imitiert. Eine Geste, die parodistisch wird, aber nicht der Dummheit, die ihrer bloßen Annahme nach keine zu ersetzende Form ist, sondern ihrer bloßen Bewegung der Geste, Intentionalität oder Möglichkeit als Mimesis. Es ist also eine Parodie auf die rationale Bestimmung seiner Möglichkeit und gleichzeitig komisch, spöttisch, prätentiös solipsistisch: Es genügt, den Anfang zu wagen. Und der Erzähler von Die Stunde des Sterns er wagt es, wissend: Aus diesem Grund behauptet er auch immer wieder, die „Fakten“ wollen zu wollen, die ihn vom Erzählen befreien würden. Wenn man nun von Dummheit spricht – und hier entspricht die Allegorie immer der Klasse der Figur, die sich in der Dummheit des Erzählers bricht –, bedeutet dies schließlich, dass man dies in der Dimension seiner Möglichkeit und nicht in der seiner tatsächlichen Realität tut. Dies bedeutet, einen Diskurs als Sprache der Fiktion zu produzieren, dessen ungeschickte Wendungen die Fiktion der Sprache dramatisieren, in der die Rationalität des Erzählers bereits vor ihrem Beginn in tausend Punkte zerbricht.
Betrachtet man die Tradition der Moderne, die niedrige nachahmende Modi als glaubwürdiges Privileg einbürgerte, um den Schutt des großen Kostüms zu vampirisieren, ist die Inszenierung banal: Sie liest sich die Sternenstunde mit der vermeintlichen Vertrautheit aus tausend und einem ähnlichen Experiment, mehr oder weniger effizient umgesetzt als Allegorie des utopischen Glücksversprechens, als Krise und Zähneknirschen, als Dekonstruktion und metasprachliche Hausaufgabe der Helden der positivisierten Negativität – kurzum , als Tradition des neuen heutigen Klassikers im Museum für alles vom Konformismus bis zur Opera Buffa. In Sternenstunde, Allerdings ist der Widerspruch irreduzibel: Als erzählerische Erweiterung der Aufteilung der praktischen Banalität ergänzt die kontinuierliche Dramatisierung der „unflexiblen Geometrie“ die Dummheit der Figur und des Erzählers, so dass die Fiktion der Einzigartigkeit des Textes entsteht als Werk impliziert seine Unmöglichkeit. wie die Axt Memorias Postumas von Bras Cubas in der Rose von Großer Sertão: Veredas, ist ein Stück Nicht-Arbeit, gebrochen und funktioniert nur, wenn es stecken bleibt.
Als Experiment, das an die Technik der distanzierenden Darstellung im epischen Theater erinnert, präsentiert sich der Text als Geste seines impliziten Autors, der sich als Empfänger seiner praktischen Unmöglichkeit des Erzählens anbietet und sich in der Stimme eines erzählten Erzählers, Rodrigo SM, entfaltet; in einer anderen Artikulation werden die Unbestimmtheiten der Figur gegenübergestellt. Scheinbar unabhängig von der Bedeutung der imaginären Klassenstellung des Autors und Erzählers ist Macabea ihr Geschöpf. Seine relative Autonomie oder Nicht-Autonomie wird durch seine tatsächliche allegorische Konstitution impliziert, die es entfaltet: Allgemeinheit der Abstraktion und individualisierter Charakter. Am Ende überlagert sich die bildliche Bedeutung mit der Zeit selbst, die von der Figur als Projekt betrachtet wird, und abstrahiert die Zukunft in ihrem Tod – der nach Gewicht und Maß ein Verlust ist, der im Hinblick auf den Widerspruch, der darin besteht, teilweise ein Gewinn ist bleibt irreduzibel.
Schreiben, um zu schreiben, nicht um zu sterben, dargestellt im Teilen der Aufklärung, bestätigt der Erzähler von Anfang an die Undurchführbarkeit des Projekts des impliziten Autors: dem, was sich der literarischen Darstellung als autonome Stimme der Nichtautonomie entzieht, eine literarische Form zu geben, da die Das Projekt besteht darin, ihn nicht durch die Vermittlung der Lichter handeln zu lassen, die die Buchstaben des Intellektuellen verdeutlichen, sondern in seiner Besonderheit, die in der ungleichen Beziehung als Analphabet, Dummheit, mittelbar Autonomie erzeugt wird: „Oh, wie viel Angst hatte ich, anzufangen, und ich tue es immer noch nicht.“ Ich kenne sogar den Namen des Mädchens. Ganz zu schweigen davon, dass mich die Geschichte verzweifeln lässt, weil sie zu viel ist. Was ich zu erzählen vorschlage, scheint einfach und für jedermann zugänglich. Aber seine Ausarbeitung ist sehr schwierig. Denn ich muss deutlich machen, was gelöscht wird, und ich sehe es kaum. Spüren Sie mit Händen mit schlammigen, harten Fingern das Unsichtbare im Schlamm selbst.“[I]
Der Leser wird dazu aufgefordert, sich an diesem theoretisch vorgelagerten Punkt des Gerüsts des Werks zu unbestimmt zu machen, und kann Erzählentscheidungen treffen, die durch das Specularity-Verfahren eröffnet werden: entweder ein Autor auf der Suche nach seiner Figur oder eine Figur auf der Suche nach seinem Autor. Der zweite ist richtig dramatisch; Das erste ist episch im allgemeinen Sinne von „Fabulation“ und entscheidend für das Verständnis der widersprüchlichen Beziehung, die Macabea, Rodrigo, Autor und Leser verbindet, das heißt trennt. Das ständige Abstreifen des Prozesses als Unfähigkeit hat hier genau die Funktion, die Grenzen der Praxis des Erzählers hervorzuheben, ihm die Konvention der Lese- und Schreibkompetenz aufzuzeigen und gleichzeitig die Inkompetenz seiner Konvention aufzuzeigen. Allegorische Dummheit kann nicht in einem nicht dummen Diskurs gesagt werden, der den Regeln der vorherrschenden Rationalität entspricht, die die des Erzählers ist: Sein Diskurs kann nur den seinen metaphorisieren Pathos, in Ohnmacht gestikulieren, echte Unfähigkeit vortäuschen, den erhabenen Stil fragmentieren oder vorschlagen, der in dieser ebenfalls erhabenen Gesellschaft nur das Klischee, das Melodram, das Blut und der Zucker des sein kann Kitsch.
Daher wird der Erzähler melodramatisch, metaphorisiert die praktische Unmöglichkeit, und obwohl er keine Frau ist, wie er behauptet, weint er auch viel und wird matschig. Offensichtlich ist Melodrama nicht weiblich, seine Konvention ist, dass es manchmal so ist, und Rodrigo kann sich im Diskurs nur als Unordnung, Bedeutungsverlust, Schwindel ordnen, der in der Nicht-Bedeutung, die durch seine Praxis als Erzähler hervorgerufen wird, den praktischen Sinn von beweist die Makkabäer-Inkonsistenzen, Unsinn was spekulativ das ersetzt Unsinn seiner Situation als Erzähler. Daher bedeutet die sehr gewaltsame Reduzierung von Macabeas Menschlichkeit auf die tierische Bedeutungslosigkeit unter ihr nicht nur die Annahme einer privilegierten und immer dominanten Außenperspektive, durch die ihre erzeugte Nutzlosigkeit und Unwissenheit als tatsächliche Nutzlosigkeit und Unwissenheit angesehen werden könnte aus der dominanten Perspektive konstituiert, bleiben dominiert, auch wenn der Diskurs darüber einfühlsam ist, wie es normalerweise bei Empörung, Aufregung usw. der Fall ist.
Lispectors Vorgehensweise ist subtil, weil sie absolut roh ist und aus einer allegorischen Transpositionsprozedur besteht, die, indem sie den Charakter ihrer Menschlichkeit beraubt und sie als Sinnbild für die Dummheit der Dinge fixiert, die entleerte Formulierung dessen beibehält, was, nur menschlich, sie tatsächlich ist : im Handel beschäftigt, Arbeitskraft. Die Operation impliziert daher die Inszenierung der praktischen Situation des zeitgenössischen brasilianischen Intellektuellen, die der Text asymmetrisch und dissonant einbezieht, und der Materialien – Diskurse –, die für „kritische“ künstlerische Interventionen zur Verfügung stehen.
Die Stunde des Sterns Es klärt die Frage natürlich nicht und könnte es auch nicht, außer allegorisch, wenn der implizite Autor den Erzähler dazu bringt, Stellung zu beziehen. Die Tugend des Textes, sozusagen christlich, besteht darin, dass er die praktische Frage erneut als seine Grenze vorschlägt und dies auf radikale Weise tut, was auch die Ablehnung des „Christentums“ und jeder imaginären Versöhnung impliziert und jede Hoffnung verbietet für den Charakter, als Verweigerung und Verleugnung. In diesem Sinne weicht das Schreiben vom Institutionellen ab: dem Sprechen aufdh reden von, wie es jeder Gewissensgeber tun würde. Weigerung hat ihren Preis und der erste ist natürlich die Zerstreuung der Sprache. Allegorisch wird daher die Frage der literarischen Repräsentation auch als homolog zu der anderer diskursiver Praktiken wie der Philosophie oder der Psychoanalyse inszeniert, wenn sie vorschlagen, „wie man Wahnsinn spricht“ – nicht daoder aufoder war vonoder um – aber es ist unmöglich, wie man es sagen kann, ohne dass derselbe Diskurs gleichzeitig verrückt ist und seine Rationalität als Entschlossenheit annimmt.
Lispectors Strenge, eine Frage, auf die sein Text keine Antwort gibt und die er nur dann beantwortet, wenn er sie der Metapher des Formlosen anpasst, in einem ersten Versuch, der immer wiederkehrt und scheitert, ist der Diskurs des Erzählers ein Makkabäer-Werden, das sich selbst zu einer Technik des Negativen macht . Hier erscheint die religiöse Metapher als Figuration der entleerten und leeren Bedeutung seiner Geste: „Jetzt möchte ich nackt und in Lumpen herumlaufen, ich möchte zumindest einmal die Geschmackslosigkeit erleben, die dem Gastgeber nachgesagt wird.“ . Die Hostie zu essen hieße, die Abgeschmacktheit der Welt zu spüren und ohne sie zu baden.“[Ii] Wiederkehrendes Thema, erinnern Sie sich übrigens an GH und seine Kakerlake. Lispector ist jedoch materialistisch und es geht nicht um „Religion“, was die bequeme metaphorische Umkehrung der großartigen Entpersonalisierung seines Stilmittels darstellt.
Die Unfähigkeit des Erzählers, das heißt seine technische Fähigkeit, Unfähigkeit wie Verschiebung, Verzögerung, Tautologie, Antiklimax, Humor, Unbestimmtheit usw. zu erzeugen. sie wird durch die praktische Unmöglichkeit des impliziten Autors bestimmt, wie bereits gesagt wurde, der dem Widerspruch keine einheitliche Form geben kann. Aus diesem Grund entleert Rodrigo beim Schreiben die Bedeutung dessen, was er schreibt, und der Handlung, indem er sich selbst als Hindernis für die Handlung und die Bedeutung darstellt; Während er sie leert, füllt er Seiten, die ihn als Objekt in seiner für den Adressaten inszenierten Agonie wirken lassen. Hier steht man immer am Rande von etwas Typischem des Comic-Genres, einer Farce oder einem Spott: Wer sagt, er sei nicht in der Lage zu schreiben, schreibt sehr gut.
Der weder ernsthafte noch leichtsinnige Leser fragt vielleicht nach der Funktionalität des Verfahrens, das es in der Figur des Adressaten so und hier in Unfähigkeit dramatisiert und ihm dabei immer wieder die Erfahrung von Bruch und Einklemmung vor Augen führt. Eine plausible Antwort wäre zu sagen, dass es impliziert, ihn dazu zu drängen, sich an der Unfähigkeit ohne die Unfähigkeit zu beteiligen – sofort wird ein kluger Grund dargelegt, die Besonderheit seiner Praxis zu inszenieren und ihre Grenzen zu erklären, was das Auftauchen des genannten Hintergrunds impliziert, wenn die Form löst sich auf. Gleichzeitig – und das ist sinnvoller – impliziert es auch die Grenzen der Konstitution eines solchen Hintergrunds, der angesichts der (Un-)Lesung als emotionaler Ausdruck, Psychologie der intimen Clarice oder als unbeschreibliches, unausgesprochenes Ding oder Gott der Mystisch-Heideggerianische Metaphysik, es ist absolut die Oberfläche des Buchstabens, ein symbolischer und nicht-symbolischer Effekt, der in einer veralteten Praxis als veralteter Praxis erzeugt wird, einem berechnenden Lispector der Strenge.
Die Unfähigkeit spiegelt sich daher in den Erzählmöglichkeiten des Autors wider. Eine Vereinheitlichung der Teilung wäre im Grunde unplausibel, da sie in der falschen Versöhnung zwischen dem glücklichen Schicksal der Figur und darüber hinaus der unmöglichen epischen Naivität des Erzählers ein wahres Melodram suggerieren würde. Zum Beispiel Macabea dazu zu bringen, Hans zu heiraten, den Gringo auf der Mikro-Allegorie von Mercedes Benz, oder sie sogar dazu zu bringen, Hoffnungen „über die Zukunft“ zu hegen. Durch Querschläger würde es bedeuten, die Traurigkeit der Rua do Acre, den Karriereweg von Olímpico, die Zufriedenheit von Glória, das Erhabene des Chefs, der liest, wiederzubeleben Gedemütigt und beleidigt, die Machado-transponierte Manifestation von Madama Carlota, die die Fiktion institutioneller Normalität zum Leben erweckt, in Bezug auf die Macabea exotisch und abnormal ist.
Damit öffnet sich der Text zu einem weiteren inszenierten Bruch: Der Effekt lässt sich vom Adressaten als eine einheitliche Darstellung des Lebens eines Schriftstellers in der Krise begreifen, die ihn in seiner Unfähigkeit unbestimmt macht; und das Verfahren inszeniert sich als eine hochgebildete Praxis, die an das Nichtgebildete, seinen widersprüchlichen Pol, grenzt. So objektiviert der implizite Autor, offenbar getarnt im musikalischen Biographem am Anfang des Buches und in mehrfacher Hinsicht effektiv am Ende der „Widmung des Autors (eigentlich Clarice Lispector)“, die Verzweiflung in diesem schlechten Gewissen Rodrigo SM, wächst in ihm. Ein Bart, hängen ihm Tränensäcke unter die Augen, berauben ihn des Sex, reiten ihn gern Persona ist in der Lage, schnell die Unfähigkeit der fälschlicherweise marginalen Marginalität des brasilianischen Intellektuellen der Schriftstellerei zu theoretisieren, der als „Ausnahme“ dargestellt wird, der, wie jeder andere, der lebt, sehr zerstreut ein Buch auf die gleiche Weise schreibt, wie jeder Schinken hergestellt wird, Clarice Lispector „Soziologin“ – nach kurzer Zeit glücklich: „Ja, ich habe keine soziale Klasse, so marginalisiert, dass ich bin.“ Die Oberschicht sieht mich als verrücktes Monster, die Mittelschicht vermutet, dass ich sie aus dem Gleichgewicht bringen könnte, die Unterschicht kommt nie zu mir.“[Iii] Und noch einmal: „(Wenn der Leser etwas Vermögen und ein angenehmes Leben hat, wird er sich alle Mühe geben, zu sehen, wie es dem anderen manchmal geht. Wenn er arm ist, wird er mich nicht lesen, weil es für jemanden überflüssig ist, mich zu lesen hat einen leichten Dauerhunger. Hier spiele ich die Rolle Ihres Ventils und des erdrückenden Lebens des Mittelbürgertums.“[IV]
Entsprechend der Unfähigkeit des Erzählers wird hier die Unvollständigkeit des Buches als Auswirkung eines Mangels aufgedrängt, der eine praktische Unzulänglichkeit darstellen kann. Mit anderen Worten geht der Roman über den mimetischen Effekt der Vereinigung des Erzählers und seiner Figur in der Einzigartigkeit des Werkes hinaus und dramatisiert durch die gekreuzten und gleichzeitigen Unfähigkeiten die bestehende Trennung zwischen mindestens zwei imaginären Gebilden, die auch vorhanden sind von ihr bewirkten, gesellschaftlich bedingten und bestimmenden Einfluss auf die Amtsausübung. Die dargestellte echte Unfähigkeit des angedeuteten Autors, Abgesandter des echten Autors, der Titel verwendet, die seine Impotenz leugnen – „Lass sie sich selbst reparieren“, „Es ist meine Schuld“, „Ich kann nichts tun“, „Diskreter Abgang durch den Hinterhof“. Tür“ – impliziert die Unfähigkeit des erzählten Erzählers, kurz gesagt, geeignet, Macabeas Unfähigkeit gewissermaßen als Funktionsstörung in der Wirkung der durch die Regeln der imaginären Vereinheitlichung der Lektüre vorgegebenen Rezeption darzustellen. Ihre tastende Sprache ist homolog zur Stummheit der dargestellten Bedeutungslosigkeit der Figur, und dabei berühren sie einander, während sie sich als Parteilichkeiten der Spaltung trennen.
Das Gerät funktioniert durch Transposition und Struktur, um einen großartigen Unfähigen zu zitieren e Dein kleiner männlicher Grund. mit dem Begriff Struktur, Was hier ganz einfach gemeint ist, ist die genaue Berechnung der Korrelation der Elemente und Anfälle der Unfähigkeit, bis hin zur Erzeugung der allgemeinen Wirkung der genannten Unvollständigkeit, eines schlecht ausgeführten und geschmacklosen Textes („História Lachrímogenic de Cordel “), nach Rezeptionsstandards, die den Anstand des Geschmacks vorschreiben. Zum Beispiel durch die systematische Dramatisierung von Klischees, versteinerten Teilen bereits anonymer Reden, hauptsächlich in Dialogsituationen zwischen Macabea und Olímpico, Macabea und Glória, ermächtigt mit Macabea und Madama Carlota – dieses hier, alles Klischee, potenziert in kaufmännischer Allegorie.
Offensichtlich ist es ironisch, das, was als ernst mystifiziert wurde, ernsthaft umzuschreiben, übrigens auch nicht als Postulierung einer äußeren und übergeordneten Wahrheit des guten Geschmacks Kitsch in der Affektiertheit seiner Haute Couture, sondern als inklusive Distanz: Schließlich bekräftigt der Erzähler immer wieder seine Lust am Mist, in dem er den Adressaten auch in der gewohnten brasilianischen Szene dramatisiert, indem er sagt: „[...] verpflichtet zum Gebrauch.“ die Worte, die du aufrechterhältst“.[V] Es handelt sich also um eine Technik der kalten Übertreibung, die, bei Lispector sehr verbreitet, bei der Überverstärkung des Kitsch betreibt in ihrer Alltagsfiktion die allegorische Figuration, die die Menschlichkeit von Macabea, dem einzigen freien Wesen in einer Welt der autarken Waren, hervorhebt: „[…] Gras ist so einfach und einfach. Er hatte unbegründete und lockere Gedanken, weil er, obwohl er untätig war, viel innere Freiheit hatte.“[Vi]
von Umsetzung Es handelt sich um eine – in den Texten des Autors wiederkehrende – Technik der systematischen Verwischung oder falschen Zuschreibung von Indizes und Ereignissen, in einer Art verallgemeinertem Wortspiel, manchmal mit schwarzem Humor, im angemessenen Maß an Strenge. Rhetorisch gesehen handelt es sich um eine Technik der Katachrese, wie unangemessene Benennung oder „Missbrauch“. Zum Beispiel lässt sie Macabea böswillig die Wahrsagerin über ihre Zukunft sprechen und wird überfahren, als Prophezeiung, die einem anderen anonymen Mädchen erzählt wird, das den Termin mit roten Augen verlässt; oder, mit extrem schwarzem Humor und kalkulierter Gelegenheit, die Figur von einem gelben Mercedes-Benz überfahren zu lassen, als sie in der Erwartung losfährt, Hans, den blonden Gringo, zu treffen. Unschärfe tritt auch als inkongruente Mikroaktion auf:
Macabea betrachtet sich im Badezimmerspiegel im Büro und sieht sich selbst nicht; schwört darauf, dass ihre tote Mutter Olímpico sagt, dass sie den Tod ihrer Mutter wünscht, wenn sie lügt; liest „zuordnen“, korrigiert zu „Zuweisung aufheben“; er spricht von „Elgebra“, von „Ephimyriden“; sie fürchtet, dass sie in einem zukünftigen Leben Mitglied von Olímpico sein wird, weil mich das Wort an etwas Hässliches erinnert; und, eine Übertreibung, nur ein Maß für eine Zeit der ergebnisorientierten Gewerkschaftsbewegung, entschuldigt sie sich bei ihrem Chef für ihre Entlassung. Der allgemeine Effekt der Technik ist der einer Art Myopie, um hier auf die optische Metapher von Gilda de Mello e Souza in „O Vertiginoso Relance“ zurückzugreifen, nicht ihr impliziter normativer Charakter (Myopie x normales Sehen), sondern eher der einer Vortäuschung der Täuschung als Fälschungstechnik, die dem Leser als kurzsichtiger Blick von jemandem präsentiert wird, der klar, deutlich und grausam sieht und der deformierende Linsen verwendet – vorgibt zu tragen –, so dass in der Deformation die Information geformt wird und in der Beziehung asymmetrisch, korrigieren Sie das ganz Offensichtliche, was man nicht sehen kann: die Kurzsichtigkeit des sogenannten Normalsehens. Die des Lesers zum Beispiel lädt von Anfang an dazu ein, die allgemeine Wirkung der Unfähigkeit ohne sie auszuleben. Was wieder einmal verschwimmt und verschwimmt, weil der Leser, der normalerweise kurzsichtig ist, nun so tun muss, als ob er Kurzsichtigkeit vortäuscht, um klar zu sehen, was sein normales Sehvermögen nicht sieht, da es institutionell formlos, unbedeutend, unsichtbar – und andere Verschwommenheiten – ist des negativen Präfixes. Macabea, kurz: sie, die verdammt ist.
In seiner konstruierten Dummheit ist Macabea, wie gesagt, homolog zur Rationalität des Erzählers; Die Vorzeichen sind jedoch umgekehrt, denn hier bekennt sich die Rationalität als irrational und unfähig und Dummheit ist die Allegorie der allgemeinen Rationalität. Es ist nur so, dass Macabea die idiotische Metapher ist, da sie kein inhaltlicher Idiot in dem Sinne ist, wie die institutionelle medizinische Praxis die vorherrschende Normativität rationalisiert Unsinn und unfähig und daher äußerst effizient als literarische Leistung, die viel Sinn ergibt und über das „Literarische“ der echten Idiotie, ihrer Referenz und Bedingung hinausgeht: normale Alltagsbeziehungen und die Rationalität, die sie ordnet. Sein Thema – nehmen wir einmal an – ist daher das der für die Tiere des Autors typischen Abgeschmacktheit, aber das einer narrativen Abgeschmacktheit, die nicht als Substanz der Abgeschmacktheit, sondern als Allegorie der Leere im widersprüchlichen Verhältnis unzusammensetzbarer Diskurse verwirklicht wird.
Determinanten von Macabea, das im Text die Metapher dafür ist, gefüllt und gleichzeitig geleert zu werden, sind der große atavistische Hunger und seine Löcher, Grenzen der Erzählung. Die Indizes sind sehr wiederholt: das Ei; der kalte Kaffee; Guave mit Käse; Kaffee voller Zucker, von dem Olímpico großzügig droht, nur die Hälfte zu zahlen; das berauschende Metzgerei-Erlebnis; die Schokolade, der Kuchen, der Keksdiebstahl bei Gloria: die seit langem bestehende Bitte an ihre Tante um Lebertran; das dumme Gespräch mit dem dummen Arzt über Pasta; Bonbons mit Likör von Madama Carlota; die immer sehr ökonomische Unmöglichkeit des Erbrechens, nur aus eigener Erfahrung bekannt. Das wichtigste davon ist die wiederholte Bekräftigung der Angst vor Blut, die als Leugnung des Hungers wirkt, Macabea, die nachts halluziniert und an Kuhbeine denkt. Angesichts des Hungers hört offensichtlich jede Kunst auf, Beweis zu sein: Was der Text mit der Artikulation des Themas mit dem Leser macht, ist, ihm die Kriterien der Lesbarkeit vorzulesen und sie als lächerlich ungeeignet vorzuschlagen.
In ihrer gespenstischen Wirkung, dem Zyniker des aufwändigen literarischen Abfalls, werden die gewalttätigen Hungerideen des angedeuteten Autors, so möchte er glauben, angesichts des Zynismus des Hungers in seiner Welt immer noch eine gewisse affirmative Kraft haben. Er beansprucht „das Recht zu schreien“ – und der Autor schreibt als einen der Titel: „Ich kann nichts tun“ – als Artikulation der Disartikulation des Intellektuellen im Fachgebiet des Schreibens. Die Literatur kann nichts anderes tun, als eine starke Idee wie Macabeas Hunger zu bestätigen, kurz gesagt, die in diesem Fall die klaren Ideen bestimmt, von denen die erste darin besteht, jede Idealisierung zu vermeiden, die die Figur oder den Erzähler mitfühlend macht, in Ihrem Hunger und an deiner Grenze.
Em Die Stunde des Sterns Es gibt eine Mikrofiguration dieses Bruchs und der Erzählung, die daraus entsteht. Es macht Macabea für jeden Schriftsteller homolog, vom fähigsten bis zum unfähigsten. Es ist funktional, dass sie fast nicht spricht und gleichzeitig eine absolut inkompetente Schreibkraft ist. Die Disjunktion, die den Widerspruch noch einmal inszeniert, ist auf amüsante Weise ironisch: Als Schreibkraft schreibt sie in das durch die Technologie der produktiven Effizienz vermittelte Register des Schreibens den Diskurs der kommerziellen Welt, von der sie entbehrlich, leicht ersetzbar, unproduktiv ist Sie ist: „Nutzloser Mistkerl in einer technischen Gesellschaft“, sagt die Erzählerin im Spiegel. Man liest, was Macabea aus ihrer dargestellten Situation heraus schreibt, aber auch, was die wahre Autorin, deren umgekehrte Metapher sie ist, Clarice Macabea, lesen kann.
Punkt für Punkt widerlegen sie: Unfähigkeit, Nutzlosigkeit, Entfremdung. Da die Regel, die Inkompetenz institutionalisiert, jedoch nur vorläufiger Natur ist, macht ihre Inszenierung im Text auch ihre Grenzen deutlich: Schließlich ist die technische Gesellschaft, in der Macabea eine entbehrliche Schraube ist, keine unverzichtbare Gesellschaft. Dem Autor bleibt als Verfahren der Kunstgriff, den Tippfehler zu einer programmatischen Option zu machen, die aktuellen Klassifikationen neu vorzuschlagen und die Universalität der Formen aufzulösen. Dafür bleibt es, als Rationalität, das dumme Wesen, das mit Sprachen experimentiert, die in der fortwährenden Zermürbung und Verdämmung auf einen Rest hinweisen, dessen Bedeutung sich in der Lektüre als geteiltes Reales bestimmt. Genau aus diesem Grund verblüfft und bewegt uns Macabeas Dummheit: Was kann es bedeuten, dass sie uns mit einer stummen Frage nach unserer Position und der darin enthaltenen Rationalität als heftigen Widerspruch befragt, den Lispector ohne Antwort offen lässt, da im Roman die Lösung, es löst nur die Romantik.
Hier finden wir die Darstellung eines Fehlers, der Rodrigo SM im Verhältnis zu seiner Natürlichkeit fehl am Platz und selbstbewusst wirken lässt und der in der Inszenierung seiner schriftstellerischen Praxis zu einem allegorisch programmatischen Fehler führt, nämlich dem ist, eine Tugend. Der Fehler besteht darin, dass Macabea als nicht autonomer Charakter keine Autonomie besitzt und manchmal von der Situation des Erzählers, manchmal von seiner Position aus gesehen wird. Kurz gesagt, seine Nichtautonomie, sein Nichtwissen, seine Äußerlichkeit und seine Dummheit werden als konstitutive Momente des Denkens des Erzählers dramatisiert, zumindest als Teilhabe der ungleichen Beziehung.
Dies liegt zum Beispiel an der Technik, es als Darlegung dramatischer Situationen zu konstruieren, die daher wenig oder gar nicht miteinander verbunden sind, quasi durch Nebeneinanderstellen von Einzelbildern, deren Diskontinuität nur in der geteilten Stimme des Erzählers vereinheitlicht wird. Es handelt sich um einen Mangel, denn selbst seine erzählerische Freiheit, dumm zu sein, als nicht-autonomes Tier frei zu agieren, wird enteignet. So ist selbst die erklärte Liebe des Erzählers zu ihr nur erklärte, ungleiche und äußere Liebe, trotz seiner Bemühungen, die Beziehung zu zerstören, wenn er beispielsweise die zeitgenössische Gegenwart ihres Todes erzählt, als wäre er ein unparteiischer Beobachter, der der Gnade der Gnade ausgeliefert ist Chance auf andere. Ereignisse, die sie noch retten könnten. Es wurde jedoch geschrieben, dass der Widerspruch den Text von einem Ende zum anderen zerbricht: Die sichtbaren Fäden der Puppe war möglicherweise die Lösung, die Lispector im Hinblick auf die Komposition des unvollendeten Stücks aufgezwungen wurde. Mit anderen Worten: Ausnutzung der Unzulänglichkeit, in der sich der Kunstgriff operativ hervorhebt, im Hinblick auf eine überlegene Angemessenheit der Unfähigkeit im Hinblick auf den Widerspruch.
Hier kollidiert also die vom Erzähler dargestellte Klassenposition mit den Daten seiner Situation: Aufgrund seiner Position, auch wenn sie vage „kritisch“ ist, will er tatsächlich Macabeas Autonomie, oder in Form eines „Projekts“ von was , gerade aufgrund seiner Position, muss er als Handlungsautonomie, oder gar in Form seiner Nichtautonomie als Dummheit postulieren. Seine dargestellte Situation als Intellektueller ist jedoch äußerlich, da er in der ungleichen Beziehung nur sprechen kann auf der Charakter, mit den Mitteln, die ihm die Situation gibt, egal wie relativiert. Der Wechsel zwischen mehr oder weniger „kritischen“ Darstellungen ihrer Position und dominanten Darstellungen ihrer Situation in ihrer Äußerung führt dazu, dass Macabea autonom und nicht autonom ist. Ausgestattet mit einem Eigenleben als partikularisierender, sich selbst jedoch ignorierender Bezeichnung ist es in dieser Autonomie nichtautonom.
Gleichzeitig ist es ohne Eigenleben, als verallgemeinernde Bedeutung oder intellektuelle Konstruktion des Erzählers, allegorisch für seine Klasse und für ein vage utopisches Verlangen nach seiner Position, so dass es in seiner allegorischen Nichtautonomie hat eine gewisse Autonomie, ungleich und sogar virtuell. In den beiden gleichzeitigen und komplementären Registern präsentiert Macabea durch die Vermittlung der Erzählerin eine relative Autonomie, die praktisch ihrer Nichtautonomie verpflichtet ist. Auf diese Weise entsteht auch in seiner Konstitution eine kontinuierliche Bindung, die in der Lesart von ihrer Nichtautonomie bzw. Entfremdung als autonome Individualität zu ihrer Autonomie als Allegorie der gesellschaftlichen Nichtautonomie ihrer Klasse gleitet: Sie tritt ein „zwischen“, in Verschiebungen, artikuliert durch diese Art von Unwahrscheinlichkeit, in der das Eine doppelt und das Doppelte Eins ist.
In diesem Fall ist die Unwahrscheinlichkeit die im Sinne des Widerspruchs angeeignete Wahrhaftigkeit, da die Erzählfrage in einer globalen Wirtschaft nicht nur als Problem des Erzählers, des Charakters oder der Einzigartigkeit des literarischen Artefakts gelöst werden kann. Der Text metaphorisiert die praktische Situation und Position des echten Autors und der Leserschaft in einer Verwischungstechnik, bei der die Daten der Situation durch Positionswerte übersetzt werden und umgekehrt, ohne dass eine Vereinheitlichung möglich ist, was tatsächlich falsch und unglaubwürdig wäre . .
Macabeas Dummheit wird schließlich als Dummheit wahrgenommen, weil sie ebenso wie der Wahnsinn der Nichtbereich der Fiktion selbst ist. Im Gegensatz zur Rationalität der Herrschaft, die der Erzähler angeblich unter dem Vorwand der Unfähigkeit über seine Fiktion ausübt, unterstreicht es die tatsächliche Unfähigkeit der ungleichen Beziehung. Es ist seine Materialität, die es bewegend und schmerzhaft macht, wenn man bedenkt, dass die Beziehung zwischen Dummheit und Rationalität gerade durch die Fiktion verläuft, nicht als ein repräsentativ behandeltes Thema, sondern als eine Beziehung, die die prekäre Stellung der Vernunft hervorhebt, die nicht durch sie definiert wird Was gesagt wird, bezieht sich nicht einmal auf die Dinge, über die es gesprochen wird, sondern immer auf den praktischen Ort, an dem es ausgesprochen wird.
Hier hat der Erzähler eine schlechte Balance, und es könnte nicht anders sein, da er sich über seine Position als Gesandter eines impliziten Autors im Klaren ist, der weiß, dass Dummheit das Fehlen eines Werkes ist, wie Shoshana Felman in ihr schreibt La Folie et la Chose Littéraire, Sich selbst geben als ständige Unvollendetheit einer Bedeutung, die nicht aufhört, sich zu verändern, während sie sich dem Mangel an Selbsterkenntnis hingibt. Macabea ist die Abwesenheit eines Werks selbst, ohne Projekt, symmetrisch umgekehrt zum Erzähler, dessen Projekt genau das Werk als Abwesenheit oder Unvollständigkeit ist.
Am Ende, wenn Sie anfangen, sich mehr Haare zu wünschen und „eine Person zu werden, die mit der Zukunft schwanger ist“,[Vii] Als er erfährt, dass er sich mit Aristolino-Seife den Kopf waschen soll, als Madama Carlota ihm den guten Fang des Gringos prophezeit, fällt auf, dass dieser stirbt bzw. vom Erzähler getötet wird. „Dieses Buch ist eine Stille. Dieses Buch ist eine Frage“.[VIII] Aber warum stirbt es? Warum ist die Selbstauflösung des Erzählers immer noch das notwendige Stadium unzureichender Vernunft? Weil die Arbeit erst als dominante Imaginäre effektiv vollendet wird und diese prostituiert wird? Warum gleitet man dann von der Dummheit, die man nicht kennt, in die Region des institutionellen Unsinns ab, wo man tiefer fliegt als die Pläne für den Aufstieg von Olímpico, von Glória? Warum ist der Tod in dieser schrecklichen Geschichte eine „Lieblingsfigur“?[Ix] Die Auflösung der Figur und des Erzählers ist jedoch nicht völlig, denn auch in seinem Tod entzieht sich der Text der mythischen Versöhnung.
Kehren wir daher zu der oben gestellten Frage zurück, wie die Erzählerin vorgegangen ist, um sie zum Schweigen oder zum Reden zu bringen. Wenn er sie zum Sprechen bringt, ist das sofort grotesk, da es wider Willen die Kriterien parodiert, die die Wahrhaftigkeit des symbolischen Austauschs bestimmen. Das wird in der stillen Beziehung mit Olímpico de Jesus deutlich, der, der in seinem Namen enthaltenen Höhenmotivation folgend, ein Gewinner, der Stellvertreter, die Zukunft ist: „Weißt du, ob wir ein Loch kaufen können?“[X] Auf der Bühne veröffentlicht, werden die Zeilen durch die gekonnt sichtbaren Fäden des Erzählers in seinen Mund gelegt und verweisen dieses Mal noch mehr auf die gesellschaftliche Konvention des Unsinn oder Nichtexistenz: Was ist der Nutzen oder Tauschwert eines Lochs?
Tatsächlich, so stellt der Erzähler immer wieder fest, achtet Macabea auf das, was niemand sieht: ein rostiges Tor, spärliches Gras zwischen Steinen, ein krähender Hahn, das Ticken der Radiouhr ... Unsinn ihres, dessen schwarzes Licht die Lichter des gesunden Menschenverstandes rigoros erleuchtet: „[…] was bedeutet ‚elektronisch‘?“[Xi]; „Ich mag Schrauben und Nägel so sehr, und du?“[Xii]; „Was bedeutet ‚Elgebra‘?“[XIII]. Und immer noch ein Verfahren, das Lewis Carroll oder irgendeine kluge Rede eines griechischen Sophisten zitiert: „Er: – Ja. Sie: - Nun, was ist das? Er: - Ich habe gerade ja gesagt! Sie: - Aber. 'weil es' was ist?“,[Xiv] verrückter Dialog, in dem seine Rede mit Bezug und Bedeutung im alten Paradoxon der unendlichen Regression der Voraussetzung spielt. Was wiederum impliziert, dass seine dumme Fülle letztlich kein Mangel ist, sondern dass sein Denken als Differenzial der ungleichen Beziehung betrachtet wird.
Die Verfahren, die es zum Sprechen bringen, dramatisieren es auf kontrastierende Weise: Es ist grotesk, aufgrund der Deformation (Der Begriff ist leider klassisch und negativ bestimmt, als zweites in Bezug auf eine erste, wohlgeformte Position, seine Idealität und Herrschaft; es wäre angebracht zu glauben, dass Lispector geschickter und moderner ist und eine immanente Verformung ohne Vorbild hervorbringt. na Charakter, wenn er sinnliche Formen auflöst – was offenbar so gelesen wird da Charakter, aufgrund der durch die Rationalität des Erzählers aufgestellten Regel). Die Deformation ist auch in anderer Hinsicht kritisch, wenn Macabea im Kontext frommer Darstellungen der Ausgebeuteten gelesen wird, die ihn im Allgemeinen zu einem unterdrückten Ausnahmewesen in der Idealisierung machen, die mit der des künstlerischen Elends selbst beginnt. Lispectors Text entidealisiert sich in einer Deformation, indem er die rohe Sache des Widerspruchs neu vorschlägt, das ist auch der Realismus des intimen Schriftstellers.
Daher ist es vielleicht angebrachter, über die Verfahren nachzudenken, die sie zum Schweigen bringen. Hier seien nur zwei erwähnt, die sich noch einmal aus der vom Erzähler dargestellten Situation und Position ergeben. Eine davon, vollständig institutionalisiert, mit der Rodrigo SM seine Situation verrät, besteht darin, sie als „neurotisch“ einzustufen, ein Begriff, der sowohl seitens des Erzählers als auch aufgrund einer Figur, des Arztes der Armen, vorkommt. Damit verweisen sie Macabea auf einen Fall von Abnormalität, der ihre Stummheit durch die implizite Regel rechtfertigen würde, wodurch das ungleiche Verhältnis, in dem „Neurose“ ausgesprochen wird, ausgelöscht wird – es ist also auch symptomatisch, dass der dumme Arzt einen Psychoanalytiker dumm berät. Das andere Verfahren – darin sind mehrere Gründe miteinander verbunden, vielleicht die volle Anerkennung seiner Ohnmacht und seines schlechten Gewissens als Erzähler, vielleicht die Anerkennung der erzählerischen Undurchführbarkeit des „Ich sage, was ich sage“, seiner Unfähigkeit und sicherlich die volle Erkenntnis dessen Das Mittel besteht darin, sie zu töten, oder besser gesagt, Macabea zu töten, damit die Macabea-Allegorie überlebt. Was auch eine Wahl zwischen möglichen Erzählungen impliziert, die nicht nur Erzähloptionen sind: Die bewundernswerte Kohärenz des impliziten Autors, die Erkenntnis, dass jede andere Lösung falsch wäre, hier bezieht auch Clarice Lispector Stellung.
Der Erzähler erkennt die Tat als Verrat und Schuld: „Sogar du, Brutus?!“[Xv] Schuld und Verrat sind jedoch immer noch Auswirkungen der Darstellung des Erzählers als empirisches Individuum, Rodrigo SM, das in seiner Beziehung zur individualisierten Figur mehr oder weniger einfühlsam ist. Es ist nur so, dass, wie bei den Selbstmördern, die sich umbringen, weil sie leben wollen, der Tod von Macabea durch die Verweigerung des Lebens, die der Text in degradierten Formen darstellt, die Utopie eines anderen, noch kommenden: „Ja“ darstellt.[Xvi]
Das Gerät bedient sich daher an einem Ende des Kontakts des Erzählers mit Macabea, der Grenze seiner Selbstdarstellung, die sich auflöst, während die Grenze aufgelöst wird, und Stille und das Ende symbolisiert. Allerdings geht es, wie ein sehr teurer Barock sagen würde, um viel mehr darum, Macabeas Leben im Tod zu verewigen, als dafür, Macabeas Tod das Leben zu nehmen, denn ihr das Leben zu nehmen heißt, sie augenblicklich sterben zu lassen, sie zu verewigen bedeutet, sie zum Leben zu erwecken die ganze Zeit. Leben. Ist das nicht dein Tod? Happy End versöhnt der Minister für Bildung und Kultur offensichtlich im Vorwort zu „O Grito do Silêncio“: „Der ‚gelbe Mercedes‘ kann ihn nicht schlagen.“ Als ich von ihm erwischt wurde (und ich dachte, mit ihm könnte man nicht noch mehr Geschichten schreiben glückliches Ende) Er hatte bereits für immer ein unmögliches Glück angenommen, in einer übermenschlichen Anstrengung, die darin bestand, den Albtraum in einen Traum zu mythologisieren. Mehr als eine Schweigeminute, sie verdient das Leben.“[Xvii]
Es hat es auf jeden Fall verdient – aber nicht so regressiv, den Albtraum in einen Traum mythologisierend – denn das Ende ist tatsächlich unzureichend, monströs und traurig und erscheint als der gewalttätigste Teil dieses äußerst gewalttätigen Textes von Clarice Lispector. Auch die Lösung des Buches ist nur ein Reim, nicht reich wie die des Ministers, sondern äußerst dürftig, bestimmt durch die Materialien der literarischen Intervention des Autors. Im Gegensatz zu dem, was im Vorwort steht, kennt Lispector dieses Leben nicht ein Sprachproblem und bringt diesen Tod als Bruch hervor, als Zeichen eines irreduziblen Widerspruchs, der auch keine literarische Mythifizierung zulässt: „Ich bin nicht käuflich!“ Wehe mir, ganz in der Verdammnis, und es ist, als läge die große Schuld bei mir.“[Xviii]
Nur teilweise, als Parteilichkeit der Teilung der Vernunft, bleibt Macabea eine jungfräuliche und unberührte Allegorie des Todes im Geheimnis ihrer Dummheit, die erst im Kontakt mit den institutionellen Grenzen ihrer Nutzlosigkeit, Bedeutungslosigkeit und Dummheit eine Zukunft zu haben beginnt. Hier hat die Allegorie einen Namen und eine Position: Verneinung und Verweigerung, der enttäuschend utopische Wunsch des Erzählers und seines Autors. Nur teilweise, als Teil des Grundes für die Teilung, stirbt auch Macabea, völlig besiegt von der Welt, in der sie entbehrlich ist: „Der Fürst der Finsternis wird siegreich sein.“[Xix] – Der gelbe Mercedez-Benz ist ein perfektes Beispiel für seine Effizienz, seinen Triumphalismus.
Offensichtlich bilden die beiden Teile kein harmonisches Ganzes, da es kein Ganzes gibt. Zum letzten Mal in diesem Nicht-Meisterwerk von Clarice Lispector ist hier das Mittel der großartigen Depersonalisierung zu sehen, das, indem es das Leben bestätigt, das in der Stille von Menschen wie Macabea verankert ist, dieselbe Depersonalisierung leugnet und das Vibrieren in der gegenwärtigen Unfähigkeit zum Grund für dieses Mittel macht dass es sich auch auflösen muss. Vergessen Sie übrigens nicht, dass es jetzt Zeit für Erdbeeren ist.
*John Adolfo Hansen ist pensionierter Seniorprofessor für brasilianische Literatur an der USP. Autor, unter anderem von Schärfen des XNUMX. Jahrhunderts – Gesammeltes Werk, Band 1 (Edusp).
Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Sprache und Literatur, No. 17, 1989.
Aufzeichnungen
[I] LISPEKTOR, Clarice. die Sternenstunde. 6. Hrsg. Rio de Janeiro: José Olympio, 1981, S. 24.
[Ii] Gleich, S. 25.
[Iii] Gleich, S. 24.
[IV] Gleich, S. 38.
[V] Gleich, S. 17.
[Vi] Gleich, S. 86.
[Vii] Gleich, S. 25.
[VIII] Gleich, S. 21.
[Ix] Gleich, S. 101.
[X] Gleich, S. 69.
[Xi] Gleich, S. 61.
[Xii] Gleiches, S. 54
[XIII] Gleich, S. 61.
[Xiv] Gleich, S. 58.
[Xv] Gleich, S. 102.
[Xvi] So, 104.
[Xvii] Gleich, S. 12.
[Xviii] Gleich, S. 103.
[Xix] Gleich, S. 102.
