von LUIZ RENATO MARTINS*
Van Goghs frühes Einfühlungsvermögen in das proletarische Leben und seine Wertschätzung der Arbeitsethik brachten bedeutende neue Ökonomien hervor.
Mudanças
Zu Beginn, als er seine ersten künstlerischen Versuche skizzierte, die bis in die frühen 1880er Jahre zurückreichen, bezeichnete Van Gogh (1853-1890) (wie Cézanne [1839-1906]) die Herkunft aus dem fruchtbaren gemeinsamen Stamm von Romantik und Realismus; Stamm, der in Daumier (1808-1879) einen entscheidenden und paradigmatischen Zweig und einen moralischen Meilenstein hatte.
Van Gogh fügte zu Beginn seiner Karriere die dramatische Leuchtkraft von Rembrandt (1606-69) mit Aspekten des Realismus von Daumier und Courbet (1819-1877) und der ländlichen Rustikalität der Malerei von Millet (1814-75) hinzu. XNUMX) und die Barbizon-Gruppe. Er vertrat auch explizit antikapitalistische Standpunkte und schrieb dem Arbeiter im Allgemeinen heroische Züge zu.[I]
Es ist übrigens bekannt, dass Van Gogh ab 1880 religiöse Investiturversuche machte, bevor er sich durch eine künstlerische Ausbildung definierte. So widmete er sich etwa zwei Jahre lang, zwischen 1878 und 1880, der Evangelisierung der Bergarbeiter in Borinage im Süden Belgiens.
Ein paar Jahre später, wenn man sich auf das mittlerweile berühmte bezieht Die Kartoffelesser (Die Kartoffelesser, April 1885, Öl auf Leinwand, 82 x 114 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum), ein Werk seiner ersten in Holland ausgeführten Produktion, hob der Maler hervor (in einem Brief an seinen Bruder Theo vom 30.4.1885) die Betonung des Gemäldes in den Händen der Figuren – tatsächlich entscheidende Faktoren für die zentripetale Dynamik des Gemäldes.[Ii] So lobte der Maler die Handarbeit der Bauern und die Tatsache, dass sie aus diesem Grund ihren Lebensunterhalt ehrlich verdienten, wie er sagte.
Während seines Aufenthalts in den Niederlanden umfasste Van Goghs Engagement für die Arbeiter einen realistisch orientierten Bildstil, jedoch mit starken romantischen Akzenten und literarischen Einflüssen von Hugo und anderen Autoren dieser Zeit.[Iii] Diese Perspektive mit idealistischen Aspekten veränderte sich und gewann schnell neue Züge, nachdem Van Gogh 1886 nach Frankreich zog.
In diesem Land, das zu dieser Zeit industrialisierter, kosmopolitischer und dynamischer war als die Niederlande, kam Van Gogh in direkten Kontakt mit den Werken von Manet (1832-1883) sowie mit dem Impressionismus und dem Symbolismus.
Die Änderung hatte schwerwiegende Konsequenzen für sein Werk, das im Lichte dieser jüngsten französischen Erfahrungen aktualisiert und in einer Weise neu ausgearbeitet wurde, die sich stark von der vorherigen Periode in Holland unterschied. Gleichzeitig jedoch nach einer Orientierung, die sich nicht so sehr von der vorherigen unterscheidet, wie viele Autoren uns glauben machen wollen, insbesondere solche mit symbolistischer und formalistischer Ausrichtung.
Letzterer schlug im Allgemeinen einen völligen Bruch zwischen der ersten Periode seines Schaffens und dem gefeierten und produktiven Schaffen Van Goghs in den folgenden vier Jahren (1886–90) bis zu seinem frühen Tod vor.
Jetzt möchte ich genau das Gegenteil zeigen: dass das reife Werk von Van Gogh einer realistischen Synthese zwischen Aspekten des in Holland ausgeführten vorherigen Werks und Elementen der neuen Situation entsprach. Und dass dieser Prozess genau um eine radikale Analyse der Malerei herum entwickelt wurde, untrennbar mit einem kritischen und wirksamen tiefgreifenden Verständnis der sozialen Frage und des Werkbegriffs verbunden.
Pathos und Erlösung
Der Charakter von Van Goghs frühen Werken war sentimental und mitfühlend. So verband er eine dramatische Leuchtkraft mit dem identifizierenden Pathos, das die Wahl der Themen bestimmte.
Die dargestellten Szenen, die bereits an sich die täglichen Opfer der Arbeiter bezeugen, wurden in Van Goghs Werken in Bilder von strenger Würde umgewandelt, die dem menschlichen Leiden in bildlicher Hinsicht eine strenge Erlösung verschafften; Dieses ist viel selbstorganisierter und ästhetisch ausgefeilter als Millets resignierte und fromme Weichheit, eines von Van Goghs frühen Mustern.
Seine dichten Farben erinnerten an übermäßige Anstrengung, das Gewicht der Materie und die noch ferne Möglichkeit der Erlösung, gebrochen durch harte und dicke Widrigkeiten. Eine solche Vision war organisch romantisch. Die Sprache demonstrierte Einheit und strebte nach Vehemenz. Sein Fortschritt wurde von Schmerz und dem Geist des Mitgefühls bestimmt, der die Bewegungen des Pinsels leitete und düstere Töne mit dunklen Farben durchsetzte, die auf Knappheit anspielten.
Von der Peripherie ins Zentrum
Die Auswirkungen von Van Goghs Kontakt in Frankreich mit der impressionistisch-symbolistischen Malerei wiederum zeigten sich sofort im Wechsel der Motive sowie in der Farbpalette – die in den Farben radikal erneuert wurde – deutlich sichtbar in mehreren im Laufe des Jahres 1887 entstandenen Gemälden.[IV]
Räumlichkeit und Volumen, die bereits seit Holland nach realistischer Tradition in kompakten Formen und in geringer Tiefe angeordnet dargestellt, dann aber durch die Verwendung von Hell-Dunkel konstruiert wurden, wichen der Darstellung einer geordneten Räumlichkeit in Begriffen von chromatischer und praktischer Nahaufnahme. Diese Gemälde waren fast oberflächlich oder ohne Tiefe und wurden in horizontale Streifen unterteilt, die in den Farbkontrasten die Bilddiskontinuität hervorhoben.[V]
Wenn sich Van Goghs Gemälde bereits zu Beginn seiner französischen Periode von denen des Impressionismus – wenn auch unter dessen Einfluss – abhoben, so lag dies an seinem etwas vehementen Pinselstrich. Die Vehemenz wurde jedoch durch die Zurückhaltung der Manieren gefiltert, die „die Herrschaft des Hauses“ (französisch) darstellte.
Angesichts des Einflusses des impressionistischen Programms konnte man jedoch auch den Einfluss des Beispiels Manets auf Van Gogh erkennen (Letzterer stand in seiner Sprache viel näher an Daumier als an den Impressionisten). sowie, auf einem anderen Pol, die Auswirkungen des Kontakts des Neuankömmlings mit Seurat (1859-1891). Dieses war auffällig, vielleicht sogar wegen des fast antithetischen Kontrasts „in Geist und Buchstaben“ zu Van Goghs früherem Gemälde, das in Holland praktiziert wurde. Darüber hinaus entfernte der Wunsch nach verstärkten Farbkontrasten Van Gogh auch vom ursprünglichen Kern des Impressionismus und führte ihn in die Richtung der Dissidenz dieser Bewegung: Seurat, Signac (1863–1935), Gauguin (1848–1903).
Seitdem wurde Van Gogh von den meisten seiner Interpreten als ein weiteres Mitglied der symbolistischen Gruppe definiert, was für viele seine frühere Identifikation mit den Arbeitern als überholtes Thema zunichte machte.
So schreibt der junge symbolistische Kritiker Albert Aurier (1890-1865) in einem Artikel aus dem Jahr 1892, der vielleicht als erster kühn den Wert von Van Goghs Werk hervorhebt, auch über Gauguin[Vi] im folgenden Jahr zeichnete er Van Gogh als „einen isolierten Mann“ aus. Aurier stellte Van Gogh, wie Shiff zusammenfasste, als „einen Künstler dar, der sich in einem dringenden Bedürfnis nach spiritueller Erneuerung von den materiellen Sorgen der westlichen Zivilisation befreit hatte.“ Van Goghs Kunst hätte (so) die emotionale und intellektuelle Reinheit des Symbols erreicht.[Vii]
Aurier stellte fest, dass Van Gogh, indem er Linie und Farbe nicht als „imitative“, sondern als „ausdrucksstarke“ Elemente und als „Symbolisierungsverfahren“ auffasste, „eine Art wunderbare Sprache entwickelt hatte, die dazu bestimmt war, die Idee zu übersetzen“.[VIII]
Die Interpretationslinie, die Van Gogh von der Frage der Arbeit distanzierte und seine Verbindung zum Symbolismus betonte, setzte sich bei Roger Fry (1866-1934) und Desmond MacCarthy (1877-1952) im Text „The Post-Impressionists“ für den Katalog fort aus der Ausstellung 1910 in den Grafton Galleries, London.
Die gleiche Position wurde auch in neueren Analysen vertreten, beispielsweise in denen von John Rewald (1912-94), Post-Impressionism from Van Gogh to Gauguin (1962), und von Sven Loevgren (1921-80), The Genesis of Modernism ( 1971). ), der darauf abzielte, „das Ausmaß der Identifikation von Van Gogh, Gauguin und Seurat mit den Ideen symbolistischer literarischer Figuren“ aufzuzeigen.[Ix]
Farbkraft
Wie wir jedoch (zu Beginn dieses Kapitels) in Bezug auf Cézannes Werk gesehen haben, kann Van Goghs reifes Werk aus einer anderen Perspektive als der der Symbolik betrachtet werden; und darin dann eine andere Sprache zu finden als die der in Idee umgewandelten Materie, wie Aurier es wollte.
Dies entspricht den Auswirkungen der militärischen Niederlage und der Vernichtung qualifizierter Arbeitskräfte im Mai-Juni 1871, die eine radikale Trennung zwischen geistiger Arbeit und körperlicher Arbeit ermöglichten und eine entscheidende Rolle im Prozess der kapitalistischen Umstrukturierung der Arbeitsbeziehungen spielten In Frankreich werden wir sehen, dass das Werk von Van Gogh, parallel und komplementär zu dem von Cézanne, ästhetische Vorschläge entwickelte, die mit dem Ziel der Rettung und Wiedergutmachung der Handarbeit verbunden waren. Darüber hinaus war dies für den Autor, wie wir gesehen haben, seit seiner Jugend ein aktuelles Thema.
Zu den neuen Aspekten, die in Van Goghs Malerei bei seiner Ankunft in Frankreich auftauchten, gehörte die Intensivierung des Farb-Empfindungs-Dialogs, der ab 1887 ein unter seinen Kollegen beispielloses Ausmaß erreichte.
Die scharfen chromatischen Beziehungen, ohne Übergang und auf Gegensätzen beruhend, verschärften sich, begannen die Arbeit des Auges zu beeinträchtigen und etablierten sich in so gegensätzlichen Begriffen, dass man hier einen zweiten Fall finden konnte, auf den die Anwendung des „Prinzips der gewaltsamen Opposition“ angemessen erschien . , konzipiert von Francastel im Hinblick auf Manet. [X]
Aber nicht nur das war offensichtlich. Die Verstärkung chromatischer Effekte trat nicht isoliert auf. Tatsächlich trug es zur Stärkung des Impasto und zur Verwendung des Pinselstrichs als strukturelles Element der Komposition bei – was die von Manet initiierte Strategie, körperliche Spontaneität als produktives Prinzip zu legitimieren, entfaltete und intensivierte.
Van Goghs Pinselstriche aus den Jahren 1887–88, die als Materialmetapher aus sehr hohen Dosen kaum aufgelöster Farbe bestanden, zeigten, dass es ihm nicht um Ideen und Bedeutungen oder die Formbarkeit hyperflexibler Materialien ging, die üblicherweise als Denkträger verwendet werden – , Pinsel, Tinte, Leinwand usw. –, sondern sich der Undurchsichtigkeit der festen Masse zu stellen, wie ein Arbeiter, der dem Rohmaterial trotzt.
Axtbesen, Hackbesen, Schleppbesen, Brennholzbesen, Sensebesen
Em Der blühende Obstgarten (Frühjahr 1888, Öl auf Leinwand, 72,4 x 53,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art) von Van Gogh erscheinen zwei Instrumente: eine Sense und eine Sense, beide ruhen am Fuß eines Baumes. Die Zähne der Sense, die jeweils durch einen einzigen Pinselstrich gekennzeichnet sind, lassen Parallelen zwischen der Zugkraft und den Wirkungen der Sense und des Pinsels entstehen.
In einem Van-Gogh-Gemälde, das zwei Jahre später entstanden ist, Landschaft in der Dämmerung (Juni 1890, Öl auf Leinwand, 50,2 x 101 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum), das eine ländliche Landschaft zeigt, in der eine Straße durch bewirtschaftete Felder führt, wobei jeder Pinselstrich den Umgang mit schwerer Materie suggeriert, was eine körperliche Entsprechung dazu impliziert die Erde bearbeiten oder mit der Schaufel hantieren. Dementsprechend erscheinen dicke Mengen undurchsichtiger und fester Tinte auf der Leinwand abgelagert. Aufgestapelt und mit der Rauheit eines Stapels Brennholz, die den Betrachter herausfordert, den Grund für das Übermaß zu entschlüsseln, ähneln sie Konturlinien eines abrupten und holprigen Abhangs ... Was würde ein solcher Materialhaufen auf der Leinwand bewirken?
Mengen an Pigmenten und Tinte, an kontrastierenden Farben und pulsierenden Glitzern – in fast beträchtlichen Portionen – brechen das empfangene Licht (jetzt nicht absorbiert oder verschleiert, sondern in Kraft umgewandelt) und werden so in einen materiellen Effekt des Gemäldes umgewandelt, als wäre es die Leinwand funktionierte wie ein Maschinenprototyp der zeitgenössischen Werke des Argentiniers Julio Le Parc (1928).
In dieser Hinsicht fand für diejenigen, die ein Auge dafür hatten, eine materialistische Neuformulierung der Malerei statt, das heißt eine radikale Veränderung der Vorstellung vom Bildraum, der nun in einen Träger umgewandelt wurde. Dies war sicherlich nicht das Ergebnis der isolierten Aktion eines einzelnen und isolierten Mannes. Wie ein Echo steht im Zentrum dieser Transformation die Kraft der lebendigen Arbeit der Tragödie gegenüber und erinnert in ihrer Glut und gestischen Mimik, man könnte sagen, an die gigantischen Tage der Kommune. Tatsächlich spiegelt die einzigartige Dynamik von Van Goghs Pinselstrichen auf die eine oder andere Weise einen neuen „Angriff auf den Himmel“ wider, so Marx‘ Ausdruck über den Heldenmut der Taten der Kommunarden, der ihn an den griechischen Mythos erinnerte.
Malerarbeiten
Ausgehend von einem Objekt von Interesse oder einem bevorzugten Motiv, das aus der Tradition des niederländischen Realismus übernommen und neu ausgearbeitet wurde, wurde die körperliche Kraft der Arbeit für Van Gogh daher zu einem grundlegenden ästhetischen Prinzip. Obwohl der Maler mitten in der Belle Epoque (einem makabren Ergebnis des sozialen Völkermords) lebte, begann er, den Akt der Arbeit als die Fähigkeit zu begreifen, der Kunst ihre Herrschaft zu geben (wie die Arbeit im Allgemeinen, die sie der Welt als Ganzes verleiht). die alle Dinge in ihrem wirksamsten Maß tun)‘.[Xi]
Diese neue Ebene, Frucht der wechselseitigen Festlegung der Vorstellungen von Kunst und Werk auf ästhetischer Ebene, löste bei Van Gogh eine Reflexion über Kunst und auktoriale Subjektivität aus, die dazu führte, dass die Malerei zu den anderen Praktiken der Transformation von Materie durch menschliche Anstrengung zählte.
Auf diese Weise verloren Van Goghs Pinselstriche in ihrem Galopp jegliche Ähnlichkeit mit dem impressionistischen Werk, das in kleinen und zarten Strichen auf der Leinwand verarbeitet wurde. Van Goghs Malweise löste sich auch von Seurats strenger und intellektueller Sparsamkeit, die ihn bei seiner Ankunft in Frankreich sehr interessiert hatte, wie vor allem einige Gemälde aus dem Jahr 1887 zeigen.[Xii]
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Neuformulierung der Malpraxis eine Kraft voraussetzte, die fast an manuelle Arbeit erinnerte. Die Pinselstriche, die mit der körperlichen Gewalt des Umgangs mit einem Hammer, einer Axt oder einer Sense ausgeführt wurden, hinterließen Furchen auf der Leinwand. Vor allem ab 1889 kamen sie von einem Rand der Leinwand, um am anderen zu verschwinden, als ob sie das Gemälde zu einem bloßen Zufall auf dem Weg machen würden, angesichts größerer Kräfte, die von außerhalb der Leinwand und nicht auf ihre Formen reduzierbar sind. schien es zu besetzen.[XIII]
Schließlich gab es in diesem beispiellosen Vorschlag der Malerei als Produkt körperlicher Anstrengung auf die eine oder andere Weise eine deutliche Abkehr von der impressionistischen Option, optische Effekte in Kombination mit der kosmetischen Handhabung des Pinsels gemäß der illusionistischen Vorgehensweise zu priorisieren retuschieren. .
Analog wurde die visuelle Aktion in den Werken von Van Gogh nicht von den anderen Fähigkeiten gereinigt, wie es der Optischismus und die Doktrin der „reinen Visualität“ von Fiedler (1841-1895) und anderen wollten, sondern synthetisch mit den anderen kombiniert Fähigkeiten. Körperpraktiken. Das vom Geist losgelöste und von den Pfaden der abstrakten Vorstellungskraft abgelenkte Sehen richtete sich wieder auf den Körper aus, näher an der Skala von Arm und Schritt.[Xiv] Die Struktur des Gesichtsfeldes, die im Impressionismus weit gefasst war, wurde in Van Goghs Werk als materielles und begrenztes Feld umgearbeitet.
In dieser Hinsicht wurde ein bedeutender und konkreter Schritt hin zur kritischen Überwindung des historisch unbestimmten Begriffs „Genie“ getan, der laut Shaftesbury (1671-1713) einmal der Natur, manchmal den Fähigkeiten des transzendentalen Subjekts zugeschrieben wurde Kant (1724). -1804) –, so dass nach dem neuen Rahmen der Inhalt einer historisch-gesellschaftlichen Kraft erhalten wurde.
Die lebendige Grundlage der Transformation
Auf diese Weise transformierten Van Goghs Pinselstriche nicht nur die Instrumente der Bildarbeit oder den Eigenwert des physischen Körpers in der Malerei, sondern gewannen sozusagen das Ganze, vermittelten die affektiv-triebliche Aneignung und die entsprechende Metamorphose der Dinge und erreichten so das Bäume, die Weizenhalme, das wachsende Gemüse, die Gesichter und ihre Zuneigung; und auch die Windströmungen, das Pulsieren der Sterne, der Rhythmus der Dauern ...
Das Werk projizierte sich aus dem Rahmen der Leinwand und der erzählten Szenen und begann, wie Van Gogh es ausdrückte, in späteren Leinwänden unbegrenzt durch menschliche Handlungen und den Kosmos zu strahlen und sich wie eine prometheische Kraft als transformative Kraft zu verarbeiten und Multi-Power. Das heißt, die lebendige Arbeit in ihrem von Van Gogh angeführten metabolischen oder energetischen Ursprung trat so konkretisiert und vervielfacht als Maß und Ursache, als Faktor der Vorstellungskraft und Reflexion hervor.[Xv]
In diesem Sinne ahmte Van Goghs Pinsel körperliche Kräfte nach, metabolisierte und transformierte sie und synthetisierte sie mit den Dingen der Welt. Es stellte also die Empfindung dar, die sich als Arbeitskraft offenbarte und in Produktivkraft übersetzte.
Schließlich wurde in den Werken von 1889 bis 90 die potenzielle Fähigkeit der Arbeitskraft, zum Fundament eines neuen historischen Prozesses der Aneignung und Transformation der Welt zu werden, sogar auf die zufälligen Mächte des Todes übertragen, wenn wir an das offene Gefühl von a glauben Brief an seinen Bruder. Als der Maler darin sein Gemälde „Weizenfeld mit Schnitter“ (Juli-September 1889, Öl auf Leinwand, 73,2 x 92,7 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum) kommentierte, stellte er fest, dass der Schnitter (wahrscheinlich eine verbleibende Figur des Religiösen) sei Ikonographie, die er in seiner ersten Zeit in Holland kannte), auf der Leinwand als anonyme und gesichtslose türkisgrüne Figur dargestellt, mit der gleichen undurchsichtigen Farbe wie der Himmel und inmitten eines strahlenden goldgelben Feldes – dieses hier, ein überschwängliches synthetisches Bild der Arbeit – war für ihn eine Anspielung auf den Tod. Es bleibt, dass Van Gogh diesen Schnitter kosmisch zusammenfasst und synthetisiert, als eine (chromatisch) mit dem Himmel verbundene Kraft, wie aus den entschlossenen und furchtlosen Pinselstrichen hervorgeht.[Xvi]
So zeigten Van Goghs Gemälde auf die eine oder andere Weise als Metapher für Leben und Tod, die alle Arten von Transformationen, ob freudig oder tragisch, umfasste, die Natur, die durch das Werk herausgeschnitten wurde, und zwar im Gegensatz zu denen der Impressionisten. dessen Malerei jedoch an die Fetischszene der idyllischen Landschaft gebunden war. Beachten wir jedoch, dass ein solcher Widerspruch weder einfach noch folgenlos ist.
Gegen den Strich der „Belle Epoque“ und der Klassendiktatur der Bourgeoisie
Sicherlich brachte die dialektische Negativität von Van Goghs Malerei (die gleichzeitig der der Impressionisten so nahe wie entfernt ist) auch Inhalte mit sich, die für den damaligen rückständigen Zustand der niederländischen Wirtschaft spezifisch waren. Dies war nicht nur ein Nachzügler der Industrialisierung, sondern auch vom Sklavensystem geprägt, das in seinen Besitztümern bis 1873 galt! Daher liegt für Van Gogh die grundlegende ethische Zentralität der manuellen Arbeit – ausgestattet mit einer Art bildlicher Erlösung sowohl als Thema als auch als Praxis – sowie der offensichtliche und zentrale Wert einer von bäuerlichen Werten durchdrungenen Ikonographie.
Allerdings ist diese Kombination ungleicher Formen, in der rückständige Wirtschaftsformen (ländliche und manuelle) mit Bildpraktiken und Avantgarde-Kritik (letztere, geboren aus einer Ökonomie – der französischen – im Zuge der beschleunigten Modernisierung) artikuliert werden, zwei In Van Goghs Demarche (des Energie- oder Stoffwechselaufwands) treten entscheidende Fragen hervor: Das erste ist, dass die beiden Gemälde, wenn auch auf einer anderen und anderen Ebene als Cézannes Intellektualismus, letztlich dialektisch vereint sind, abgesehen von den Unterschieden in ihren Ressourcen und spezifischen Begriffen . Es ist also anzumerken, dass beide gleichermaßen und kontrapunktisch die souveräne Bekräftigung der Werte der lebendigen Arbeit verwirklichen – letztere (nach dem Massaker an der Kommune) von der manu militari-Vernichtung geleugnet und verurteilt wurde des Handwerks als produktive Praxis, die bisher weit verbreitet war.
Auf diese Weise wurde trotz der jeweiligen bildlichen Unterschiede ein Gegenstück auf der ästhetischen Ebene bzw. der Kunst im weiteren Sinne präsentiert und hinsichtlich der Wahl des Prinzips und des historischen Sinns eine Ähnlichkeit hinsichtlich der Suche in der Kunst nach einer daraus entstehenden Zukunft geschaffen Leugnung der entfremdeten Arbeit, die als Verurteilung aller Arbeiter und des gesellschaftlichen Massenschicksals angesehen wird.
Zweitens ist eine solche Leugnung seitens Cézannes und seitens Van Goghs an sich und über den gegenwärtigen Moment (den der „Belle Epoque“ oder der Diktatur der Bourgeoisie hinaus) Träger einer Bekräftigung, der man sich verpflichtet fühlt die Politik und Ethik der Neugründungsgesellschaft; Neugründung, die dieses Mal auf den Werten und Parametern der lebendigen Arbeit basiert, für die die beiden Werke sinnbildlich sind. In diesem Sinne fällt bei allen Zeugnissen von Van Goghs Gemälde auf, dass selbst die damals von der menschlichen Industrie noch unberührten Elemente wie der Himmel und die Sterne in seinem Gemälde als Arbeitsprodukte verklärt wurden.
Heldentaten der Sensation
Kurz gesagt, Van Goghs anfängliches Einfühlungsvermögen in das proletarische Leben und seine ethische Wertschätzung der Arbeit führten schließlich zu einer neuen bedeutenden Ökonomie, die fortan auf der Materialität von Ressourcen und der Rolle des Körpers als Subjekt bildlicher Darstellung basierte (A Gang Freud wäre von diesem Weg nicht weit entfernt). Einige Jahrzehnte später wurden auch die (epischen) gestischen Leistungen von Picasso (Postkubist), André Masson (1896–1987) und Jackson Pollock (1912–1956) in die Fußstapfen der Sensationsheldentaten gestellt in dem Van Goghs Gemälde nach wie vor ikonische Wahrzeichen sind.
Damals war für die Kubisten der nächsten Generation auf die eine oder andere Weise – und wenn auch auf den ersten Blick näher an den Wegen von Cézanne als an denen von Van Gogh – die wechselseitige Bestimmung (zwischen Kategorien und Praktiken) von Malerei und … Arbeit müsste bereits als explizite Daten und ein Modell des aktuellen Handelns bereitgestellt werden.
Es kann auch gefolgert werden, dass Tatlins (1885-1953) „Kultur der Materialien“, die durch das dynamische Gleichgewicht ihrer Komponenten strukturiert ist, (vor dem kubistischen Labor) auch ihren ersten Blitz bei Van Gogh hatte; Fulguration, genau verwurzelt in der Originalität des Pathos und neues Epos, die einem „Heldentum des modernen Lebens“ innewohnt, wie es Baudelaire (1846) etwas mehr als vierzig Jahre zuvor vorgeschlagen hatte.
*Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die Verschwörung der modernen Kunst (Haymarket/ HMBS).
Auszug aus dem letzten Auszug der Originalfassung (auf Portugiesisch) von Kap. 9, „Malerei als Werkform“, aus dem Buch La Conspiration de l'Art Moderne und andere Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, Erstsemester, proc. FAPESP 18/26469-9).
Aufzeichnungen
[I] Siehe zum Beispiel Van Gogh: Frau beim Nähen (März-April 1885, Amsterdam, Van Gogh Museum); Frau, die Garn aufwickelt (März 1885, Amsterdam, Van Gogh Museum); Die Kartoffelesser (Die Kartoffelesser, April 1885, Amsterdam, Van Gogh Museum); Kopf einer Frau (März-April 1885, Amsterdam, Van Gogh Museum); Rezension (1884, Boston, Museum of Fine Arts). Hinweis: Mit Ausnahme des letzten sind alle oben genannten Gemälde sowie die überwiegende Mehrheit der unten genannten (mit Ausnahme der Gemälde von Boston und Dresden) in Richard KENDALL dokumentiert. Van Goghs Van Goghs: Meisterwerke aus dem Van Gogh Museum, Amsterdam, z.B. Kat., National Gallery of Art, Washington, DC, 4.10.1998 – 3.1.1999; Los Angeles County Museum of Art, 17.1. – 4.4.1999, New York, Abrams, 1998.
[Ii] Als Vorbote der neuen dynamischen Organisation, die Van Gogh einführte, als er die Malerei später nicht mehr aus einer mentalen Perspektive, sondern aus der axialen Rolle des Körpers neu begründete, kann man sich der kreisförmigen Dynamik stellen (die die Struktur dieser Leinwand charakterisiert). ) zur monumentalen kreisförmigen Unbeweglichkeit von Die Jungfrau mit Kind und den Heiligen (La Vergine mit dem Bambino und Santi, ca. 1472/5, Mailand, Pinacoteca di Brera) von Piero della Francesca (ca. 1416/7 – 1492), gegeben durch eine geometrische Struktur, die den so eingestellten Betrachter zu einer kontemplativen Haltung verleitete.
[Iii] Van Gogh las Les Misérables (1862) von Victor Hugo in den 1870er Jahren und las das Buch 1883 noch einmal. Siehe TJ CLARK, Die Malerei des modernen Lebens/ Paris in der Kunst von Manet und seinen Anhängern, Princeton, Princeton University Press, 1989, Nr. 4 bis S. 273.
[IV] Siehe zum Beispiel Van Gogh: Selbstporträt mit Filzhut (1887, Amsterdam, Van Gogh Museum); Mutter an einer Wiege, Porträt von Leonie Rose Davy-Charbuy (März-April 1887, Amsterdam, Van Gogh Museum); Boulevard de Clichy (1887, Amsterdam, Van Gogh Museum); Die Seine mit der Pont de la Grande Jatte (Sommer 1887, Amsterdam, Van Gogh Museum); Ufer der Seine (April-Juni 1887, Amsterdam, Van Gogh Museum); Restaurant in Asnières/ Außenansicht eines Restaurants in Asnières (Sommer 1887, Amsterdam, Van Gogh Museum); Brautpaare im Park Voyer d'Argenson in Asnières/Garten mit Brautpaaren: Square Saint-Pierre (Frühjahr-Sommer 1887, Amsterdam, Van Gogh Museum); Bäume und Unterholz (Sommer 1887, Amsterdam, Van Gogh Museum); Ein Park im Frühling (1887, Amsterdam, Van Gogh Museum).
[V] Man kann die Entwicklung der chromatischen Ordnung des Raumes vergleichend von den in der vorherigen Anmerkung zitierten Gemälden von 1887 bis zu den folgenden verfolgen. In letzterem wurde die chromatische Notation von Volumen und Raum immer prägnanter, ebenso wie die bildliche Gliederung nach horizontalen Kompositionsachsen, was Diskontinuität signalisierte. Siehe von Van Gogh: Der blühende Obstgarten (Frühjahr 1888, New York, The Metropolitan Museum of Art); Weizenfeld (Juni 1888, Amsterdam, Van Gogh Museum); Die Ernte (Juni 1888, Amsterdam, Van Gogh Museum); Das Meer bei Les Saintes-Maries-de-la-Mer (Juni 1888, Amsterdam, Van Gogh Museum); Fischerboote am Strand von Les Saintes-Maries-de-la-Mer (Juni 1888, Amsterdam, Van Gogh Museum); Das Gelbe Haus / Die Straße (September 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam); Weizenfeld mit einem Schnitter (Juli-September 1889, Van Gogh Museum, Amsterdam); Daubignys Garten (Juni 1890, Van Gogh Museum, Amsterdam); Häuser in Auvers (1890, Boston, Museum of Fine Arts); Landschaft in der Dämmerung (Juni 1890, Amsterdam, Van Gogh Museum); Weizenfeld mit Raben (Juli 1890, Amsterdam, Van Gogh Museum).
[Vi] Vgl. A. AURIER, „Le Symbolisme en peinture: Paul Gauguin“ (1891), Oeuvres Posthumes, Paris, Intr. Rémy de Gourmont, 1893, S. 211-3, apud Richard SHIFF, Cézanne und das Ende des Impressionismus / Eine Studie über Theorie, Technik und kritische Bewertung moderner Kunst, Chicago, The University of Chicago Press, 1986, S. 7 und nein. 15 bis S. 233.
[Vii] Vgl. R. SHIFF, an. cit., P. 162. Siehe A. AURIER, „Les Isolés: Vincent Van Gogh“ (1890-2), idem, Oeuvres Posthumes, Bekanntmachung von Rémy de Gourmont, Paris, hrsg. du Mercure de France, S. 262-3, apud Schicht, idem, ib., Anmerkung 1 bis S. 280.
[VIII] Vgl. A. AURIER, „Les Isolés:…, S. 262, apud R. SHIFF, an. cit. P. 7, nein. 23 bis S. 234.
[Ix] Vgl. R. SHIFF, an. cit. P. 159, Nr. 16-7 auf S. 279. Siehe John Rewald, Postimpressionismus von Van Gogh bis Gauguin, New York, 1962; Sven Loevgren, Die Entstehung der Moderne, Bloomington, 1971.
[X] Siehe Pierre Francastel, Geschichte der französischen Malerei, Bd. II, Paris, Mediations/Gonthier, S. 108-9.
[Xi] Nach Kant in „§ 46. Bildende Kunst ist die Kunst des Genies“ von Urteilskritik (1790)Genius Es ist Talent (natürliche Begabung), das der Kunst die Herrschaft gibt. Da Talent als angeborene Leistungsfähigkeit des Künstlers selbst zur Natur gehört, könnten wir uns auch so ausdrücken: Genius ist die angeborene Disposition (Ingenium), wodurch Die Natur gibt der Kunst die Regel.“ Vgl. Immanuel Kant, Urteilskritik, übers. Rubens Rodrigues Torres Filho, idem Ausgewählte Texte, sel. aus Texten von Marilena Chauí, São Paulo, Os Pensadores/ Abril Cultural, 1980, S. 246. Was die Parallele andeuten soll, ist, dass Van Goghs Gemälde als Beispiel für einen historischen Wandel der Ersetzung der Arbeit durch die Natur als Paradigma für die Kunst Platz machte.
[Xii] Siehe zum Beispiel Van Gogh: Selbstportrait (1886-7, Chicago, The Art Institute of Chicago); Brautpaare im Park Voyer d'Argenson in Asnières/Garten mit Brautpaaren: Square Saint-Pierre (Frühjahr-Sommer 1887, op. cit.); Bäume und Unterholz (Sommer 1887, op. cit.); Ein Park im Frühling (1887, op. cit.).
[XIII] Siehe zum Beispiel Van Gogh: Quittenstilleben (ca. 1888, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen); Der Sämann [aus Millet] (1889, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller); Ein Paar Lederclogs (Herbst 1889, Amsterdam, Van Gogh Museum); Olive Grove (Juni-Juli 1889, Amsterdam, Van Gogh Museum); Unterholz (Juni-Juli 1889, Amsterdam, Van Gogh Museum); Daubignys Garten (Juni 1890, op. cit.); Weizenähren (Juni 1890, Amsterdam, Van Gogh Museum); Landschaft in der Dämmerung (Juni 1890, op. cit.); Weizenfeld mit Raben (Juli 1890, op. cit.).
[Xiv] Man kann sagen, dass sich Manet bereits Jahre vor Van Gogh in diese Richtung bewegt hat, indem er in seinen Gemälden die Perspektive und das Tiefengefühl in physischer und taktiler Hinsicht neu definierte und die Größe veränderte, entsprechend einem körperlich umgesetzten Standpunkt . Ein ähnlicher Vorschlag wurde durch die Notiz seines Freundes Mallarmé über ihn nahegelegt (hier frei übersetzt): „Ich erinnere mich, dass er damals so gut sagte: ‚Das Auge, eine Hand …‘, dass ich immer wieder darüber nachdenke“ („Erinnerung, Das bedeutet, dass es gut ist: „L’oeil, une main..“ Das ist deine Antwort). Vgl. Stéphane MALLARMÉ, „Édouard Manet“ in Ausgrabungen, in idem, Titel, Divagations, Un Coup de Dés, bevorzugt. d'Yves Bonnefoy, Paris, (Poésie) Gallimard, 1976, S. 160.
[Xv] Argan erklärte den Übergang von Van Goghs Gemälde von den Themen der „sozialen Polemik“ zu einer neuen stilistischen Ebene nicht mit der Aufgabe der sozialistischen Ideologie zugunsten der symbolistischen, wie die symbolistischen und formalistischen Kritiker verstanden, sondern vielmehr mit einer Synthese : „Im Kontakt mit den avantgardistischen französischen Bewegungen verstand er (Van Gogh), dass Kunst kein Instrument, sondern ein Mittel zur Umgestaltung der Gesellschaft und (…) der Erfahrung des Menschen mit der Welt sein sollte.“ Die Kunst muss sich als aktive Kraft in den allgemeinen Aktivismus einfügen, allerdings mit dem umgekehrten Vorzeichen: einer schillernden Wahrheitsfindung gegen die wachsende Tendenz zur Entfremdung und Mystifizierung. Auch die Technik der Malerei muss sich verändern, der mechanischen Technik der Industrie entgegentreten, wie z tun Ethik des Menschen gegen tun Maschinenmechaniker. Es geht nicht mehr darum, die Welt oberflächlich oder tiefgreifend darzustellen: Jedes Zeichen von Van Gogh ist eine Geste, mit der er sich der Realität stellt, um ihren wesentlichen Inhalt, das Leben, zu erfassen und sich anzueignen. Jenes Leben, das die bürgerliche Gesellschaft mit ihrer entfremdenden Arbeit im Menschen auslöscht.“ Vgl. GC ARGAN, Moderne Kunst / von der Aufklärung bis zu zeitgenössischen Strömungen, bevorzugt. Rodrigo Naves, trans. Denise Bottmann und Federico Carotti, São Paulo, Cia das Letras, 1993, S. 124-5; L'Arte Moderna/ 1770/1970, Firenze, Sansoni, 1981, S. 157-8. In einem anderen Text, in dem er Van Goghs Malerei auch im Lichte der Idee des nicht entfremdeten Werks analysiert, stellte Argan fest: „...die farbigen Zeichen folgen nicht mehr den Konturen oder Ebenen der dargestellten Figur und des dargestellten Objekts , sondern Rhythmen und Kadenzen einer psychosomatischen Dynamik des Künstlers. Seine Bildweise ist nicht nur das Gegenteil des Mechanismus industrieller Arbeit, sondern auch des handwerklichen, gestalteten und kontrollierten Betriebs (…)“. Vgl. GC Argan, „L'Arte del XX Secolo“, idem, Von Hogarth bis Picasso/ L'Arte Moderna in Europa, Mailand, Feltrinelli, 1983, p. 387.
[Xvi] „Ich sehe in ihm das Bild des Todes, in dem Sinne, dass die Menschheit der Weizen sein kann, den er mäht (…). Aber an diesem Tod ist nichts Trauriges, er geht seinen Weg, am helllichten Tag, während die Sonne alles überflutet, mit einem Licht aus purem Gold.“ Vgl. Vincent VAN GOGH, „Brief 604“, in Vollständige Briefe von Vincent Van Gogh, London, 1958, Nachdruck. 1991, S. 202, apud Richard KENDALL, Van Goghs Van Goghs: Meisterwerke aus dem Van Gogh Museum, Amsterdam, z.B. Kat., National Gallery of Art, Washington, DC, 4.10.1998 – 3.1.1999; Los Angeles County Museum of Art, 17.1. – 4.4.1999, New York, Abrams, 1998, S. 119-20.
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