von PRISCILA FIGUEIREDO*

Kommentare zu Airton Paschoas zweitem Buch (Magazin und digital)

„Pião“ und „Ponto final“, letzteres praktisch im Anschluss an den ersten Text, sind wie das Cover von siehe Schiffe, auf dem sie eine doppelte Allegorie bilden: Lebhaftigkeit und Stille, zentrifugale Tendenz und selbstsüchtige Konvergenz. Aus dem gleichen Material gefertigt und auf wechselnde Zustände hinweisend, greifen diese Allegorien wie Teile eines Scharniers ineinander. Die Spitze ist der letzte Punkt, der aus seinem runden und schweren Rückzug hervorgegangen ist, und sei es nur, um sich um sich selbst zu drehen, als ob neue narzisstische Erwartungen ihn wiederbeleben würden. Der letzte Punkt ist der Punkt der Apathie, sicherlich der Zustand danach, das physiognomische Ergebnis einer mühsamen Ansammlung von Energie, die einst an andere Orte verteilt wurde, wie ein Kreisel, der bei seinen Drehungen in alle Richtungen blickte: „Es war einmal ein Es gab einmal einen Typ, der sich so sehr konzentrierte, aber so sehr, dass er in einem Punkt endete. Und so schwer, aber so schwer war es, dass nichts, niemand es entfernen konnte.“

Meiner Meinung nach ist der Ausdruck im Buch umso gelungener, je mehr er in die ataraxische Periode tendiert. Die Darstellung des Interesses, das durch andere Objekte geweckt wird, hat nicht immer die gleiche Qualität wie das, was wir im ersten Fall sehen, auch wenn sich unter ihnen das Selbst selbst befindet, das jetzt eher deprimierend ängstlich als depressiv melancholisch ist. Aber selbst das verdient unsere Aufmerksamkeit und scheint tatsächlich auf mysteriöse Weise mit dem erfolgreichen Teil des Buches zu artikulieren – Teil, der viele Bücher wert ist.

Die dem Bruder gewidmete Reihe könnte mit dem Bereich des Werkes verknüpft werden, in dem sich die Figur bzw. der Punktcharakter festlegt, der der Prosa seinen Modus und Rhythmus einprägt. Aber der Bruder und der Erzähler sind auch wie zwei sich ergänzende Allegorien: Die eine schwebt flüchtig in der Luft; ein anderer, ernst, schwer, kriecht. Das schöne „Golpe de ar“ ist leider leicht, weil der Bruder, der sonst heult, träumt, ein Künstler sein will, der endlich nicht mehr auf dem Boden steht und nicht widerstehen kann, was auch immer auf ihn zukommt, Jetzt "gab von schweben“, zur Verwirrung des verkrüppelten Erzählers, der auf Anweisungen wartet: Gibt es dort, in dem anderen Medium, in dem Sie sich befinden, dort in der Luft, nicht auch ein Bedürfnis? Du brauchst keine Bluse? Gibt es dort nicht auch Angst? Es scheint so zu sein wie hier; Der Bruder verlangt nach dem Schal, mit der undefinierbaren Physiognomie der Toten, die uns in Träumen erscheinen und verschwinden, und mit ihnen nach dem angenehmen Ort, an dem sie sind, sobald wir ihn fragen, ob es dort gut ist. Der träumende Bruder schwebt; der Bruder „kann einem guten Bett nicht widerstehen“ („Ecce momo“) kriecht wie eine Muschel (siehe „Schnecke“ und „Der Eimer“). Sie scheitern nicht daran, ihr Wesen zu erkennen. Beim quietistischen Ego verhärtet sich der Körper und es bilden sich Verkalkungen. Oder Plazenten. Eine eingeschränkte Bewegung kann durch alte Menschen oder Babys verursacht werden.

Wir wachen tagelang bis zum Hals auf und träumen. Eine unbekannte Person, eine schlecht erzählte Geschichte, ein interviewtes Leben ... Wir bewegen uns kaum, der Körper ist in der Decke vergraben, aber es ist zu spät. Die Sonne geht auf und trocknet die Überreste der Plazenta. Wir versinken im Tag und seinen Feigheiten. Bald wird alles vergessen sein. ("Carpe Noctem")

Das Bett bringt jemanden zur Welt, der bereit ist, neu anzufangen, ein Versprechen, das mitten in der Nacht geschmiedet wurde; im Bett vergräbt er sich, die Träume werden abgestumpft. „Wir versinken im Tag“ kann heißen „Wir versinken im Bett“, gemäß einer Bewegung, die selbst einem Wurm gemeinsam ist („Ab und zu zeigt er auf einen Wurm und zieht sich dann enttäuscht zurück“, aus „Parada“); Es kann am selben Tag untergehen, aber an einem Tag, an dem die Zeit nicht viel wert ist.

Die Beharrlichkeit, mit der solche an sich nicht gerade neuen Bilder ablaufen, und die sprachliche Konstellation, die sie hervorbringt, verleihen ihnen Frische, eine Frische, die einen wechselseitigen Korridor darstellt, indem sie die Agenda aufnimmt und wieder verwirft. Bei wichtigen Autoren der Literatur des XNUMX. Jahrhunderts, wie Thomas Mann und Kafka, ganz zu schweigen von Proust, kommt das horizontale Leben (ganz einfach das Leben im Bett) häufig vor. Es könnte darauf hindeuten, dass die zivilisatorischen Energien auf Eis liegen. Das höchste Glück, das Hans Castorp ausstrahlte der ZauberbergDas Sitzen in einem perfekt anatomischen Loungesessel unterscheidet sich nicht wesentlich von der Zufriedenheit, die darin herrscht siehe Schiffe, kann man mit der Restaurierung eines Sessels haben. Dies ist der Fall bei „Gregal Reform“ (eine sehr verfallene Ersatzform, ein wenig paronomastischer und imaginärer Ausgleich für den Wunsch, dass Begeisterung früher durch die hervorgerufen wurde Bodenreform). In beiden Fällen ist die Anpassung an die Krankheit und an das physiologische Leben, das auf Essen und Schlafen hinausläuft (wie in „Ecce Momo“), ist einfacher, als der Anstand zugeben würde. Aber beim deutschen Autor versäumen es die Prosa, der Erzähler und bestimmte Charaktere nicht, scheinbar asoziale, krankhafte Tendenzen zu dieser Entlastung des Körpers und seiner Funktionen aufzuzeigen und manchmal offen zu bekämpfen. Obwohl die Vernunft wie Settembrini als eine Figur erscheinen kann, die ebenfalls korrodiert und karikiert ist, trägt sie dazu bei, den narrativen Fokus zu verbessern und den Höhepunkt des bürgerlichen Humanismus zu erreichen, wenn auch in der Krise.

Andererseits ist in Airtons Texten die begangene Übertretung an diesem Punkt der Geschichte nicht mehr so ​​stark, dass sie ihn buchstäblich (bildlich) in ein Insekt verwandeln würde. In Der Prozess, das Schloss, Verwandeln, von Kafka, jetzt sehen wir, wie die wichtigste Nachricht, ein Urteil, das Bett erreicht; Manchmal schließen Menschen, die keine intimen Beziehungen zueinander haben, Arbeitsverträge oder außergewöhnliche Enthüllungen, während sie auf dem Bett sitzen. Ein Bett kann von Gästen geteilt werden, die sich nicht kennen. Schließlich kommt man nicht mehr raus, und der gefährliche Zeitpunkt dafür ist genau der Zeitpunkt, an dem der Wecker klingelt. So gefährlich wie im Märchen, wo man sich in einen Kürbis verwandelt. Gregor Samsa hat sich vielleicht entschieden, das Gebot nicht zu erfüllen und nicht früh aufzustehen. Das Ignorieren des Verbots wäre gleichbedeutend damit, den Inhalt einer möglichen Disziplinarformel zu erkennen, die man seit seiner Kindheit gehört hat. Stellen wir uns eines vor: Wenn du jetzt nicht aufstehst, wirst du zu einem ekelhaften Tier. In Airtons Buch gelingt es nicht, ein Bild zu erzeugen, das einen solchen Grad an Abscheu verkörpert – vielleicht, weil die Charakterbildung hier nicht so sehr im Bann solch drohender Sätze stand, vielleicht, weil es in Brasilien keine allgemeine Ethik von gab die verallgemeinerte Arbeit, die zur Gewährleistung ihrer Aufrechterhaltung Zwänge dieser Art durchsetzte; vielleicht, weil viele Arbeiter im globalisierten Kapitalismus und vor allem im sogenannten Dienstleistungssektor, zu dem auch diejenigen mit intellektuellem Charakter gehören, normalerweise ihre eigenen Stunden arbeiten, die innerhalb der Grenzen ihres häuslichen Raums erfüllt werden können. Möglicherweise müssen sie nicht einmal das Bett aufstehen Laptop über die Decken. Und wenn sie spät aus dem Bett kommen, können sie dies irgendwie kompensieren, da die Flexibilität ihrer Routine die Regel ist und erwartet wird, dass das Pflichtgefühl stark verinnerlicht ist.

Tatsache ist, dass die Suggestionskraft des Drohsatzes nicht mehr so ​​groß ist. Und wie gesagt, vielleicht ist es in Brasilien nie passiert, außer in ganz bestimmten Kontexten^[1]. In der amüsanten Samba „Cocoricó“, gesungen von Clementina de Jesus, kommt es zu folgendem Dialog: „Steh auf, mein Lieber, es ist erst zehn vor sechs./ […] oh je, lass mich schlafen, ich fühle mich heute müde/ der „Wanduhr, vielleicht irre ich mich […]“. Die allgemein anerkannte Art der Zeitmessung wird in Frage gestellt – was sicherlich eine Konvention ist, aber es ist, als hätten wir sie nicht immer sehr ernst genommen. Diese Illusion zivilisatorischer Natur hielt sich nicht perfekt. Es dreht und bewegt sich, wenn es die Strategien ein wenig diskreditiert, die darauf abzielen, der Zeit Gestalt zu geben, sie sichtbar zu machen. Aber ist das im Übrigen nicht das, was heute die Ideologen der Flexibilisierung der Arbeitsschichten, die HR-Philosophen, tun, für die das Gefühl der Dauer auch eine Aufblähung des Geistes ist? Wie der von Clementina befragte Schwarze argumentieren sie: Die Uhr kann falsch sein, wichtig ist, was ich tief in mir fühle. Wichtig ist, woran Sie Ihrer Meinung nach gearbeitet haben. Und Sie können zu Bett gehen, wann immer Sie wollen. Unser metaphysischer Schurke wusste das bereits, er bohrte bereits in das Gehäuse der Uhr – was nicht bedeutet, dass er nicht hart gearbeitet hat. Aber er tat es wie manche Arbeiter heute. Diese sind gleichgültig gegenüber der Uhr, flexibel, sehen die Zeit nicht und sehen nicht genau, wie hart sie arbeiten. Seine Routine ist verschwommen, ohne Orientierungspunkte, die sie verdeutlichen; Bettdecken können mit Büroutensilien kombiniert werden. Oder im Büro gibt es vielleicht eine kleine Matratze, auf der man die ganze Nacht arbeiten kann.

In der langen Reihe von siehe Schiffe Wenn die Person zusammengesunken ist und eine etwas schlaffe Haltung einnimmt, wissen wir nicht genau, ob es sich um einen Rentner (sei es aufgrund von Zeit oder Behinderung), einen Arbeitslosen oder einen ausgelagerten Arbeitnehmer handelt. Die Figur eines unproduktiven, kranken Schriftstellers kann manchmal mehr Konturen gewinnen (weil er aufgehört hat, Dinge zu tun, oder aufgehört hat, weil er krank wurde), wie in „Selbsthilfe“. Wenn es jedoch etwas gibt, das in der realen Welt manchmal alle genannten Kategorien vereint (arbeitslos, flexibel, Rentner), dann handelt es sich um eine Art psychische Depression, vielleicht aufgrund der sozialen Fragmentierung, des Mangels an konkreten Räumen für die Praxis intersubjektive Beziehungen, der Verlust der Sicherheit (in welchem ​​brasilianischen Ausmaß er auch sein mag, wie er in „Elegia“ erscheint) – und höchstwahrscheinlich auch aufgrund der politischen Stagnation in den gegenwärtigen Demokratien, insbesondere der brasilianischen Stagnation, die Airton anzusprechen scheint ein paar Mal, anspielend. Das Leben, das im Buch tatsächlich Gestalt annimmt, ist viel mehr ein Privatleben, und so ist es selbstverständlich, dass Bilder des Todes entstehen, um eine Erfahrung des Nicht-Erscheinens zu verarbeiten.^[2].

Diese Depression ist ein innerer Zustand des Buches und wird durch mehrere Titel, die verschiedene Aspekte davon darstellen, angeklagt und macht auf sich aufmerksam: Abhängigkeit, Krankenwagen, Selbsthilfe, Blind, Aleijadinho, Carpe Noctem, Rumpf, Schnecke, Gasleitung, Ecce Momo, Western Divan, Parade (irgendwie auch Insel). Bei allen ist die Person mehr oder weniger ausgestreckt oder in der Hocke, kaum im Stehen, kaum in Bewegung. Die Menschen haben Angst vor den Sirenen der Stadt (auf jeden Fall vor São Paulo), die man durch den Fensterspalt sieht, und manchmal werden sie durch ein seltsames endogenes Geräusch gestört: Es ist Labyrinthitis. Es erhält im gegenwärtigen Kontext etwas Unheilvolles; Mit einiger Übelkeit informiert uns der Erzähler über sie („Ambulance“). Schlechte Erfahrungen mit der Außenwelt verwandelten sich in eine Pathologie, eine krankhafte Schwierigkeit, sich im Raum zurechtzufinden, selbst im geschütztesten. Die Sirenen entspringen dem Ohr selbst. Wenn es nicht die Labyrinthitis ist, ist es ein anderes Unwohlsein, nur scheinbar endogen: „Ich bin nicht gefangen, aber das Gewicht auf meinem Kopf macht die Zelle unpassierbar“ („Die Schnecke“). Wenn genommen Bedeutet hier nicht „angekettet“, „angestachelt“, dann liegt ein Fall von logischem Widerspruch oder Schizophrenie vor: Ich bin nicht eingesperrt, sondern die Zelle. Das ist eine Selbstverständlichkeit – Gefangener oder nicht, sind Sie immer in einer Zelle? Was die Qualität eines Gefangenen ausmacht, ist die Unwegsamkeit des Raumes, der eine Zelle oder Zelle ist, in der man freiwillig eingesperrt ist und die vielleicht eine Erweiterung der Person darstellt. Die Unmöglichkeit, darin zu gehen, ist keine Absicht. Aber tatsächlich hat die asoziale Angewohnheit den Zustand hervorgerufen, wie im Fall der Labyrinthitis: Das ständige Sich-Zufluchtnehmen vor der Welt ist zu einer Schwierigkeit geworden, überhaupt mit dem Körper zusammen zu sein, auf dem der Kopf das Gewicht eines Hauses auf sich genommen hat, zu dem Es ist gebunden. Bis zum Ende seiner Tage, da die Schnecke angeblich ihr eigenes Zuhause ist.

Diese Operationen könnten uns dazu bringen, an eine expressionistische Konfiguration zu denken: Das Selbst, das sich von der Welt abhebt und seine reine Menschlichkeit erreichen wollte, ohne Datum und Namen (außerhalb des Individualismus), wird aufgrund derselben Trennung schüchtern. Abstraktion nimmt Tiefe; und die Welt erscheint auch dünner, wie eine Wasserpfütze, geschwächt durch Entschlossenheiten^[3]. Doch so sehr das Ergebnis einer solchen Abstraktion der Verlust der Menschlichkeit im Menschen ist (oder vielleicht gerade deshalb), so sehr geht eine gewisse metaphysische Erschütterung durch den Expressionismus im Allgemeinen. Das Pathos hat keinen Platz in der mal gemächlichen, mal lebhafteren Selbstironie des Erzählers von siehe Schiffe – was jedoch nicht außer Acht lässt, dass die Realität und die Realität einer Stadt wie São Paulo den Menschen sehr leicht deformieren und ihn auch, wie der Expressionismus, in Metonymien oder, mehr noch, in Synekdochen: in verwandeln kann seltsame Teile, die vibrieren und schreien und kaum dem Menschen ähneln (wie die Frau in „The Scream“). Doch wer von dieser Schrillheit erfasst wird, gerät ebenfalls aus dem Gleichgewicht und rennt deshalb in seinen Atomschutzbunker.

Das Subjekt hat hier keine wirklich erwachsene Statur: Entweder verschwindet es vorzeitig oder es wirkt zerbrechlich in der Welt, wie ein Baby, das wie eine schmutzige Nachgeburt von den Laken umhüllt wird. Auch das Selbstverständnis des Erzählers als eine Art Bettler ist nicht ungewöhnlich, wie in der hervorragenden Passage:

[…] Schwierig für diejenigen, die mich mitleidig ausspionieren. Und für mich auch ein bisschen. Nicht der hasserfüllte Blick, der mich plötzlich von der Couch aus trifft. Ich zucke zusammen, als hätte mich eine Idee gepackt, und renne davon. Ich bleibe auf der Bank, schlafe in der Sonne ein und vergesse das Ameisenzählen. Eines nach dem anderen, komisch, ich weiß nicht warum, ich weine oder ich schlafe, ich erinnere mich nicht. Ich komme erst zurück, wenn mich Kälte oder Hunger wieder ins Haus treiben („Selbsthilfe").

Hausbettler, etwas gibt ihm, wie wir im Titel eines anderen Teils des Buches lesen, ein wenig das Gefühl verkrüppelt, oder etwas verschmutzt, oder sogar halb tot. Warten Sie einfach, bis die Kalkschaufel den Rest erledigt:

Ich kann mich nie erinnern, wie ich eingeschlafen bin, ob auf dem Rücken oder auf dem Bauch, ob ich mit verschränkten oder offenen Armen auf den Boden oder an die Decke gefallen bin. Das Auge brennt immer, ich erinnere mich, so oder so. Deshalb habe ich gelernt, es von innen zu öffnen und zu schließen. Das Auge eines toten Fisches ermöglicht es, die Verbannung von Nägeln, Haaren, Bart, die Vibration von Organen, Taubheit, vom Stummen bis zum Schmutzigsten zu überwachen [...]. Man kann jedoch beruhigt mit einer Kalkschaufel auf und ab gehen, die niemanden interessiert, sie wissen nur, wie man in die Platte hineingleitet… („“Verkrüppelt").

Mit der Wahrnehmung eines verstümmelten Menschen, oder eines depressiven Menschen, oder eines kleinen Babys, oder von jemandem, der mehr da draußen ist als hier, entsteht tatsächlich nicht das klarste Bild dieser Welt, wie Rodrigo Naves bereits ins Ohr gewiesen hat des Buches, wobei er sich jedoch daran erinnert, dass diese Welt trotz der Ataraxie des Erzählers sehr schwer darzustellen ist. Wie für die andere, abgesehen von diesem Selbst, das uns eindringlich vor seiner fortschreitenden Immobilisierung warnt, unterscheiden sich nicht viel (wie in „Selbsthilfe“) von den Menschen, deren einziges Bein wir in Tom-und-Jerry-Cartoons sehen. Und der öffentliche Raum wiederum ist etwas, vor dem man Schutz sucht: „Er macht das Meer aus Gebäuden, Autos, Gesichtern krank.“ […] Irgendwo tötet man, man stirbt, man versucht zu leben. Irgendwo fängt Feuer. Aber es ist nicht hier, lasst uns ausruhen (‚Persiana‘)“.

Dieser durch eine „flexible“ Zeit begünstigte Rückzug aus der Welt hängt hier mit der lyrischen Tendenz zusammen. Und in der Tat: Je stärker die Konzentration auf sich selbst, je mehr der Mensch die äußeren Objekte seines Interesses aufgibt, desto mehr wird die Sprache aus der Rhetorik ausgedünnt, der er in vielen Momenten zum Opfer fällt. Der Impuls aus der Selbstverkapselung („Leben ist Bewegung“, heißt es in „Selbsthilfe“) oder der Impuls zu einer Bewegung im Allgemeinen, auch wenn es sich dabei um Protest, Kritik oder den Ausdruck von Hass handelt, ist manchmal nicht gleichwertig Erfolg. In diesem Fall dominiert die Wut der Wortspiele, Reime, verbundenen Metaphern, Paronomasien, Alliterationen und des Einfallsreichtums, begleitet von einer merkwürdigen Beschleunigung des Tempos der Prosa, als ob sie sich ermutigt und verzaubert fühlte von den Möglichkeiten, die sie zu sich selbst gemacht hatten. bewusst. Ich habe den Eindruck, dass in einem solchen Kontext die Molto vivace des Tempos, das einen Lebensimpuls nicht verfehlt, stilisiert im „Poema do Caso Perdido“ (erotische Liebe erscheint als eine der wenigen Perspektiven der Humanisierung).^[4]), weist manchmal darauf hin, dass der sprachliche Signifikant den Wagen vor dem Pferd gezogen hat und etwas außer Atem gerät. In „Zuckerwatte“, „Geburtstag“, „Eldorado“, „Warmwear-Kampagne“, „Trauriges Venedig„, „Credibilidade“, „Bourgeois Elegy“, „Odyssee“, der Satz hüpft fröhlich über den Trümmern der Äußerung. Das Problem ist nicht der Kontrast selbst (in der Kunst ist das Problem nicht das Medium selbst), sondern die Tatsache, dass dieser Kontrast hier nicht dazu beiträgt, dem Gefühl, das man den Dingen gegenüber hat, Ausdruck zu verleihen. Auch homogenere gute Texte wie „Metereologia“ (die Schreibweise ist die gleiche) können manchmal durch ein Wortspiel beschädigt werden (in diesem Fall Ich büße / ich spioniere aus, der mehr vom Auge als von den Ohren abhängt), dem die eigentlich unnötige Aufgabe eines enttäuschenden Abschlusses übertragen wird, in dem man dennoch auf einen diskreten, aber nicht unmerklichen goldenen Schlüssel stößt. Die List des Wortspiels macht die lyrische Umsicht zunichte, und das nicht im Austausch gegen etwas anderes. Ein etwas umgekehrter Prozess vollzieht sich in „Ecce momo“, das alles durch verkettete Metaphern organisiert ist: in dem an Gott gerichteten Bekenntnis, das bereits den Stil (und den Titel, der halb lateinisch und an sich ein Witz ist) hervorhebt, sagt er dass seine Versprechen den Bach runtergingen, er aber nicht, weil er anfing, weiß und ungesäuert (oder entmutigt) zu werden, wie eine bauschige Waffel (gegoren, da sie nicht ungesäuert ist) und diese hier geht nicht den Bach runter; Das Blut dieser Hostie, die nicht ganz der Leib Christi ist, wurde von Diabetes entnommen. Da es kein Blut mehr gibt, um dieses Fleisch zu befeuchten, zerfällt es jetzt und ist ausgedörrt. Aber der letzte Satz entspricht dem Geschmack marginaler Poesie oder Literatur schlagen, überraschend abgewertet im Vergleich zu der vorherigen Äußerung, die nicht mehr fehlte, doch eine spöttische Selbstironie, die zwar die Feierlichkeit nicht zerstört, aber ein kaltes Wasserbad in der Subtilität und der Kunst des Einfallsreichtums gibt, mit der der Erzähler sich selbst dargestellt hat: „Und ich weiß nicht, ob Du einer anderen Leidenschaft gewachsen bist.“ Der Stilbruch ist verblüffend, die Metaphern hören auf, aber die Wirkung ist letztlich gut. Er lässt alles wie die vielseitige Rede eines Betrunkenen in einer Bar klingen, geschickt im Durchlaufen verschiedener Sprachformen und Register, eine Fähigkeit, die ihm einen letzten Schluck Schlummertrunk einbringt.

Es gibt auch Fälle, in denen die Wörtlichkeit eines idiomatischen Ausdrucks ausgenutzt wird oder eine aktuelle Modeerscheinung im Jargon von Politik oder NGOs, wie zum Beispiel „Digitale Inklusion“, die sich als Prostatauntersuchung entpuppt. In einer sozialen Situation wäre es lustig, da es die Albernheit dieser grammatikalischen Fantasien hervorhebt – was gemeint ist digitale Inklusion Es handelt sich nicht um Fingereinbeziehung oder Einbeziehung, die digital erfolgen soll, sondern die Demokratisierung des Zugangs zu digitaler Technologie. Allerdings wäre eine solche Konstruktion tatsächlich etwas umfangreich, und eine gewisse Abkürzung von Vermittlungen, etwa die Metonymie, hat ihre Berechtigung, sie beschleunigt die Kommunikation. Das Problem besteht darin, dass die sehr synthetische Konstruktion mit der Tatsache vereinbar zu sein scheint, dass die bezeichnete Handlung sich als Allheilmittel behaupten und ihren bescheidenen, wenn auch gerechten Wirkungsbereich verlassen will. Der Ausdruck muss eine übermäßig komplexe Aussage unterstützen, die mehr Präpositionen und Substantive erfordern würde, als ihm zur Verfügung stehen. Was gemeinhin als digitale Inklusionspolitik bezeichnet wurde, wurde dann zu einem Ersatz für soziale Inklusion, obwohl es sich ursprünglich um etwas sehr Konkretes handeln sollte.

So sehr er all dies auch andeutet, zeigt dieser Witz von Airton, wie rücksichtslos schriftliche Fixierung ist, da er uns die Mechanismen gibt, zurückzugehen, zu wiederholen und innezuhalten. Selbst im gesellschaftlichen Leben ist es nicht üblich, dass dem Ausdruck ein genialer Spruch vorangestellt wird entschuldige das Wortspiel. Das liegt daran, dass das Wortspiel, auch wenn es weit von der größeren Formalität des geschriebenen Textes entfernt ist, eine erleichternde Wirkung hat und manchmal wenig objektiv ist. Es ist eine Ressource, mit der man in Zeit und Raum springen und Beziehungen außer Acht lassen kann, um weit entfernte Dinge einander anzunähern, auch was Kategorien betrifft. Das Zusammenführen phonetisch ähnlicher Wörter, um das Geheimnis dessen zu lüften, was eines von ihnen in einem bestimmten Moment anzeigt, erfordert Geistesgegenwart und die Beherrschung eines umfangreichen Lexikons. Diese Operation hat etwas Geniales, aber ebenso wie die Gefahr, die mit zu schnellen Wahrnehmungen einhergeht, kann man in Konformismus verfallen. Sogar formaler Konformismus: Wenn der Text auf Kosten einer Korrespondenz entsteht und lebt, kann er auch daran sterben, ohne einen weiteren Saft aufzunehmen.

Es gibt Zeiten, in denen die Aneignung eines Jargons für andere Lebensbereiche erfolgreich ist, wie zum Beispiel bei „Flexibilização“. In diesem Fall handelt es sich um die Ansprüche eines Mannes mittleren Alters oder älter an das Mädchen, nach dem er in einer Anzeige sucht. Aber es ist auch (und hier liegt der Humor) die Lockerung traditionell männlicher Tugenden wie der Ritterlichkeit. Es ist ihm also egal, etwas zynisch und wie Bentinho im vorletzten Kapitel von Dom Casmurro, von dem Mädchen, das den Bus nimmt, sein fragt Calcante usw. Das vielleicht beste Ergebnis, das in diesem Fall erzielt wurde, ist auf die Art und Weise zurückzuführen, wie das Wortspiel, nämlich die Anzeige, wie angegossen passt. Und, wie dieser hier, die Texte von siehe Schiffe sind kurzlebig, unterscheiden sich beispielsweise von krumme Geschichten, das erste Buch des Autors. Die Kürze des Raums ist kein Hindernis für die Verwirklichung dieses Tauschdenkens, das eigentlich nur ein wenig menschliche Wärme und Poesie erfordert: in einer Zeit, in der fast alles ist macht es flexibler, einschließlich der Grammatik, die ebenfalls nicht den Luxus genießt, das Neue langsam zu verarbeiten, bis sie es mit volkssprachlicheren und weniger barbarischen Mitteln benennen kann, werden Verträge und Beziehungen, die eine gewisse Zeit lang solide genossen haben, gleichermaßen formbar. Das gilt auch für diesen Werbetreibenden: Da er alles akzeptiert (sogar Essenskarten und Transportgutscheine, könnten wir hinzufügen), ist es ihm auch erlaubt, alles zu akzeptieren: Sie, die mich suchen, wissen, dass ich nicht unbedingt ein Gentleman usw. sein werde. Ich möchte ein wenig Gemütlichkeit, wo auch immer sie herkommt, auch wenn ich meiner Liebe nicht die üblichen Formalitäten voranstellen werde, die nicht mehr die Norm sind. Ich bin zu müde (oder pleite oder durcheinander) dafür.

Wenn es einen Redner gibt, der darauf aus ist, direkt auf den Punkt zu kommen, dann ist es der Publizist. Ihre Fähigkeit zur Synthese, die sich die Kunst im XNUMX. Jahrhundert oft anzueignen versuchte, um sich der Rhetorik zu entledigen, ist schlicht und einfach ein Mangel an Formalität. Airtons Ironie trifft auch hier auf den Punkt und zersetzt sich viel mehr, als es auf den ersten Blick scheint.

Wenn es beispielsweise darum geht, soziale Beziehungen an der Universität zu analysieren, wird die Sache noch einmal kompliziert. Der Grund dafür, dass „Literatura e Sociedade“ (ein in gewisser Weise auch problematischer Text) besser abschneidet als „Butantã City“, liegt wohl in seiner eher subjektiven Tendenz, nämlich darin, dass der Erzähler ja die Grenze nicht überschreitet Schwelle zwischen ihm und der sozialen Gruppe, die seine Schwierigkeiten dabei beobachtet und schließlich schließt. Im anderen Text wird mehr Objektivität angestrebt – die Beschreibung eines Prozesses ist allerdings schwieriger in seiner Gesamtheit darzustellen Blitz literarisch. Sicherlich kann sich die Gesamtheit eines Prozesses im Alltag auf einen Blick abzeichnen, abhängig von der Vorstellungskraft, dem Gedächtnis und der Kultur des Betrachters. Und in diesem Phänomen lag für Henry James ein starkes Argument gegen die Notwendigkeit umfangreicher empirischer Forschung, die Zola als unverzichtbar ansah, damit der Künstler ein bestimmtes soziales Objekt, mit dem er nicht vertraut war, kennen und dann formalisieren konnte. Das Problem, das ich hier beobachte, hängt nicht mit der Form der Wahrnehmung zusammen, ob fragmentarisch oder nicht, die zum literarischen Prozess geführt hat, sondern mit der Art der Darstellung entsprechend dem Gegenstand. Dabei geht es nicht um normative Ästhetik, sondern darum, den Forschungsimpuls des Textes mit der effektiven Aufklärung des Lesers zu vergleichen. Und im Fall von „Butantã City“ ist das sehr klein. Es sei denn, Sie lassen sich auf das Spiel der Anspielungen ein, das der Text vorschlägt. Nur so lassen sich hier Zusammenhänge herstellen, über den wirtschaftlichen Pinselstrich hinausblicken. Der Rückgriff auf Anspielungen als Hauptmittel zur Erfassung der Gesamtheit einer Struktur bringt in diesem speziellen Fall wenig, da sie das sichtbare Motiv wie eine Kamera erreichen, die weniger auf das Ziel als vielmehr auf die Person fokussiert, die darauf trifft und wegläuft. Es ist die rennende Person, die wir hier sehen, es ist derselbe Erzähler, der uns beschäftigt hat, jedoch überrascht von dem Wunsch, die Szene zu verlassen und sie der Welt (einer kleinen Welt) zu überlassen, die ihn quält. Obwohl er sich der Imperfektform bedient und eine objektivierende Geste an den Tag legt, erzählt er uns so wenig von dieser Welt wie jemand, der ein ihm angetanes Übel offenbaren will, aber er tut es allgemein, mit Abstraktionen – altmodisch, weil er imposant ist Vibration ist eine Energie, die dazu neigt, bald zu enden, wenn sie nicht in bestimmten Batterien gespeichert wird – wie zum Beispiel Eitelkeit, Niedertracht, Neid. Wie sehr das ungenügend Gesagte jedoch nach Passage verlangt und diejenigen stört, die es ausplaudern würden, wird jedoch durch die Pausen, einen möglichen Ausrutscher, übermäßige Gestikulation, nervöses Lachen usw. angedeutet. Wie dem auch sei, es handelte sich um die Art des Metabolismus dessen, was erstickte, den der Beobachter oder der persönlich Betroffene für angemessener oder moralischer hielt. Es gibt hier und da ein paar Reste, die Neugier des Zuhörers war geweckt, aber vielleicht war es besser so – zu unterbrechen. Aber das – im Leben. Dennoch gibt es qualitative Unterschiede zwischen Alltag und Kunst, oder zumindest dieser Kunst.

Ebenso handelt es sich um so etwas wie jene symptomatischen Merkmale, die die Anspielung im betreffenden Text ans Licht bringt, und nicht das Geheimnis selbst. Der Fokus liegt, trotz des Erzählers, nicht auf der Universität, sondern auf ihm. Und das ist für uns jetzt schade, denn das Interesse an ihr war bereits geweckt. Wenn man von „Eitelkeitsfeuern“ spricht, wissen wir mehr oder weniger, worum es geht. Diejenigen innerhalb der Universität und insbesondere der USP, die namentlich genannt werden, verleihen dem Klischee noch mehr Konkretheit; Aber auch die Außenstehenden haben ihre Ideen. Das Ergebnis ist, dass man so bleibt, wie es schon war, und der Ausdruck schießt sich ins Bein, ungewollt ins Relief gerückt. Letztendlich sind wir eine Familie – wer weiß, wovon er spricht, weiß ein bisschen mehr, und das ist alles. Aber das Universitätsleben, das auch ein soziales Leben ist, verdient es wie jedes andere, literarisch erforscht zu werden. Das öffentliche Gewissen sollte so urteilen. Als Qualquer Zum anderen kann dieses Leben allgemeine Gesetze liefern und uns über uns selbst informieren, innerhalb oder außerhalb der Akademie. Wir fragen also: Was genau ist damit gemeint? Lagerfeuer der Eitelkeitenmit wild? Welche fundamentalen konkreten Phänomene löst dieses Klischee letztlich auf? Weil er sie auflöst, aber vibriert, etwas zu viel für ein Klischee. Es ist nur so, dass ihn ein neuer Geist belebt, ohne dass er Ausdruck findet.

*Priscila Figueiredo ist Professor für brasilianische Literatur an der USP. Autor, unter anderem von Matthäus (Gedichte) (Nun, ich habe dich gesehen).

Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Neue Cebrap-Studien Nr. 82, Nov. 2008.

Referenz

Airton Paschoa. siehe Schiffe. São Paulo, e-galaxia, 2021 (2. Auflage, Magazin)

Aufzeichnungen

[1] Davon z.B. archaische Landwirtschaft, von Raduan Nassar. Das strenge Regime des Vaters und seine Domestizierung der Zeit sind mit einem spezifischen, endogamen, ländlichen Kontext libanesischer Einwanderer verbunden.

[2] In Hannah Arendts Formulierung: „Da unsere Wahrnehmung der Realität ganz von der Erscheinung und damit von der Existenz eines öffentlichen Raums abhängt, in dem die Dinge aus der Dunkelheit des behüteten Daseins hervortreten können, entsteht sogar das Halblicht, das unser privates und intimes Leben erhellt.“ letztendlich aus dem viel intensiveren Licht der öffentlichen Sphäre“ (der menschliche Zustand. Trans. Roberto Raposo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1997, p. 61).

[3] Diese Dialektik des Expressionismus wird von Peter Szondi entlarvt Moderne Dramatheorie.

[4] Manchmal wird es entlehnt, um einem sehr zeitgenössischen Eindruck Form zu verleihen, der Stilisierung des Wunsches nach ausschweifendem Rhythmus, der in der brasilianischen modernistischen Poesie der 1930er Jahre stärker präsent war als in den 1920er Jahren, wie sehr sich letztere auch mit karnevalesken Bildern rühmte. Dieser Wunsch könnte darin bestehen, auf einem Maultier zu reiten, nach Pasárgada zu gehen, sich der verrückten Liebe hinzugeben usw. Mit dieser Beobachtung denke ich teilweise an den Aufsatz von Mário de Andrade, in Aspekte der brasilianischen Literatur, zur Lyrik der 1930er Jahre.