von LUIZ RENATO MARTINS*

Ein kleiner, strenger und synthetischer Rahmen wie ein Projekt mit dem Wert eines historischen Meilensteins

Herausfordern

Anfang 2004 organisierte Taisa Palhares, die damalige Kuratorin der Pinacoteca-Sammlung, eine Reihe von Konferenzen, von denen jede einem Stück aus der Sammlung gewidmet war. Er schlug vor, dass ich über ein Werk von Luiz Sacilotto (1924-2003) spreche: Wellenschwingung (1953, Emaille auf Agglomerat, 42,5 x 50,5 cm, São Paulo, Pinacoteca do Estado), ein kleines, strenges und synthetisches Gemälde wie ein Projekt mit dem Wert eines historischen Wahrzeichens. Der wesentliche und entscheidende Inhalt dieser Bezeichnung war nicht sofort umrissen, aber als ich ihren symbolischen und gegensätzlichen Inhalt erkannte – der im Gegensatz zur gegenwärtigen nationalen Situation steht –, begann ich, sie als Aufforderung zu einer langen und gründlichen historischen Untersuchung zu verstehen.

Wie ist das Land im Laufe der letzten 50 Jahre aus der Situation voller Versprechungen, in der es gegründet wurde, Wellenschwingung, auf die Situation des Chaos, der Unsicherheit und der Frustration, in die er gestürzt war? Akzeptieren oder nicht? Entscheidender Scheideweg, voller Entwicklungen. Dieses Buch ist hinsichtlich seiner Prämissen und Grenzen eines davon.

Diagnose: keine Zukunft

Zu dieser Zeit war es noch nicht lange her, dass Chico de Oliveira (1933-2019) seine Ornitorrinco (2003).[I] In den damaligen Debatten und Rundtischgesprächen wurde der Autor von seinem Vorwortschreiber Roberto Schwarz und seinem Gesprächspartner Paulo Arantes begleitet. Der vorherrschende Ton war die Ansicht, die Zukunft des Landes sei amputiert und seine Tage seien gezählt.[Ii] Der Fortschritt des globalisierten Kapitalismus hatte das nationale Modernisierungsprojekt in all seinen Varianten liquidiert. Die Ideen von Nation und ihrer Bildung – sowie der Bekämpfung der Unterentwicklung –, die die brasilianische Debatte über Jahrzehnte hinweg entscheidend geprägt und durchdrungen hatten, wurden pulverisiert.

Tatsächlich ist die Vision von Wellenschwingung, so aus dem Zusammenhang gerissen, hat eine Frage aufgeworfen. Inmitten des Tons der Demontage des Landes weckte die diskrete Einfachheit des Gemäldes, das nur aus schwarzen und weißen Zeichen und regelmäßig verteilten Linien besteht, sofort ein Gefühl der Befremdlichkeit. Dies wirft die Frage auf: Woher kommt dieser Wunsch nach einer geometrischen Sprache? Was hatte schließlich die brasilianische bildende Kunst zwischen 1950 und 1964 beeinflusst und infiziert, oder, allgemeiner, zwischen der Rückkehr von Getúlio Vargas (1882-1954) an die Macht und dem Wirtschafts- und Militärputsch von 1964?

Wenn nicht das Bild, so erkannte ich doch die Tatsache in mir selbst, dass ich von dem Zauber zwischen Strenge und Aufschlussreichem, zwischen Fremdem und Vertrautem gefangen genommen worden war – und zwar wirkungslos. Kurz gesagt, er war mit dem Strudel der Beunruhigung oder der Unheimliche, in Freuds Worten. Der Schwindel führte mich, wie gesagt, zu dem, was der Leser nun in den Händen hält.

Ein gemeinsames Feld

Die lakonische Bildökonomie klang wie die distanzierte Allegorie eines Landes, das vermeintlich in die Zukunft steuert. Es hat mich nicht viel Mühe gekostet, die Perspektive der Vergangenheit zu rekonstruieren, im Sinne der „Bildung eines Systems“, wie Antonio Candido (1918-2017) es ausdrückte. Tatsächlich ist das Gefühl der Systematik, das in Wellenschwingung, schien in der ungewöhnlichen Energie, die es mit sich brachte, auch eine gewisse Fröhlichkeit oder Neuheit mit sich zu bringen.

Eigentlich genügt es, kurz an die modernistische Bewegung des Jahres 1922 zu erinnern. Programmatische Einheit und gemeinsame Gespräche gab es vor allem unter den Literaten. Oder allenfalls waren es Dialoge zwischen Tarsila do Amaral (1886-1973) und den Schriftstellern Oswald de Andrade (1890-1954), Anita Malfatti (1889-1964) und Mário de Andrade (1883-1945).

Bei den Malern genügt ein Blick auf ihre Werke, um Folgendes zu erkennen: Tarsila auf der einen Seite, Anita auf der anderen; Di Cavalcanti (1897-1976) als Dritter. Malerinnen und Maler kehrten sich gegenseitig den Rücken. Wenn wir beobachten, was danach folgte, stellen wir Ähnliches fest. Auf ihrem weiteren Weg scheinen die modernistischen Maler den Bezug zu ihren eigenen Werken verloren zu haben. Sie haben sich unterschiedlichen Mitteln und Wegen hingegeben. Sie betraten den sprunghaften Vormarsch des Eklektizismus und der „Sprudeligkeit“ der Ideen[Iii] – kurz gesagt, im berüchtigten Lauf der unterschiedlichen Veränderungen, der so charakteristisch für Prozesse ist, denen es an „interner Kausalität“ mangelt.[IV] Disparitäten, die nichts anderes waren, als die Folgen der kolonialen Vergangenheit und der unreflektierten Randbedingungen widerzuspiegeln.

Andererseits ist die beispiellose Natur der Ereignisse zwischen 1950 und vor 64 bemerkenswert. Wenn wir die Fäden betrachten, aus denen sich dieses Verlangen nach Geometrie zusammensetzt – zunächst einige vereinzelte und verstreute, die auf das Ende der 1940er Jahre zurückgehen, und dann das dichte und widerstandsfähige Netz, aus dem es sich in den darauffolgenden Jahren zusammensetzte – das so widerstandsfähig war, dass es sogar einer Spaltung standhielt, wie sie im Juni 1957 die Konkrete und die Neokonkrete Kunst in zwei rivalisierende Lager riss –, stellen wir trotz dieser Spaltung die Entstehung eines Feldes gemeinsamer Sprache fest, trotz der Spaltungen und Konflikte der Zeit.

Es handelt sich dabei um einen Prozess, der hinsichtlich Umfang und Dauer beispiellose Dimensionen in die brasilianische Kulturgeschichte einbringt. Es besteht keine Notwendigkeit, diesen Unterschied hervorzuheben, da er sehr offensichtlich ist. Notwendig ist ein dialektisches Nachdenken über die Komplexität und Entwicklung dieses Phänomens, was bisher jedoch nicht geschehen ist.

Kurz gesagt: Noch nie zuvor war es in diesem Land zu künstlerischen Veränderungen visueller Natur in einem solchen Ausmaß und Ausmaß gekommen. Auf die eine oder andere Weise wurde durch den Streit, der sich um gemeinsame Prinzipien und Ziele drehte und in seiner widersprüchlichen Dynamik zu einem dichten Ganzen miteinander verbundener Themen wurde, das vielfältige, aber einheitliche Feld der geometrischen Tendenzen in der brasilianischen Kunst umrissen.

Hybride Geometrien

Neben den wichtigsten programmatischen Strömungen – Konkret und Neokonkret – kursierten in diesem Gebiet viele einzigartige künstlerische Erfahrungen, die in unterschiedlicher Weise und in unterschiedlichem Ausmaß auch auf die Geometrie zurückgriffen. So arbeiteten mehrere Künstler im Umfeld oder am Rande dieses Feldes, die zwar ihre Forschungen nicht in den Mainstream einbrachten, aber im Hinblick auf ihre intermittierende Verwendung der Geometrie in die Gruppe der „Synkretisten“ eingeordnet werden können: Volpi (1896-1988), Flexor (1907-1971), Maria Leontina (1917-1984), Milton Dacosta (1915-1988) usw.[V]

Wenn man sich zudem eingehender mit der Erforschung der dialektischen Organischkeit des betreffenden Bereichs befasst, kann man sogar bei proexpressionistischen Künstlern dieser Zeit, wie etwa Oswaldo Goeldi (1895-1961), die Anzeichen eines fortlaufenden Dialogs oder einer lebhaften und vielfältigen Interaktion mit geometrischen Tendenzen erkennen. In dieser Dynamik sind möglicherweise strukturelle Elemente der Sprache des letzten Goeldi ab Mitte der 1940er Jahre enthalten: nicht nur die geometrische Form der Häuser, die das Ergebnis stark beeinflusst, sondern auch die Räumlichkeit und die Risiken, die sie mit sich bringt, die Schnitte, die als ökonomische Formen oder strukturierende Synthesen der Szenen wirken und die alle einen Geist der Geometrie vermitteln.[Vi]

Kurz gesagt: Der geometrisierte Vorschlag der Räumlichkeit begründet bei Goeldi die für die expressionistische Tradition typische Definition subjektiver affektiver Materialien und geht dieser voraus. Auf diese Weise verleiht der geometrisierte Raum der Szene einen Grad an Objektivität, der sich deutlich von der grundsätzlich subjektiven Atmosphäre der expressionistischen Materialien in der ursprünglichen nordisch-europäischen Version unterscheidet.

In ähnlicher Weise greift Iberê Camargo (1914-1994) bei seiner Entscheidung Ende der 1950er Jahre, der Spulenform den Vorzug zu geben, – wenn auch ohne es zuzugeben – die Intelligenz der modularen und seriellen Schemata der konkreten und neokonkreten Kunst auf. Auch die Explosion der „Spulenform“, die im Werk des Malers aus Rio Grande do Sul Mitte der 1960er Jahre zu beobachten ist, deutet darauf hin, dass ein Zusammenhang mit der Überwindung der formalen Schemata der neokonkreten Kunst in der Poetik von Lygia Clark (1920-1988) und Hélio Oiticica (1937-1980) besteht. Schließlich offenbart sich sogar in den Arbeiten eines ungewöhnlichen Künstlers dieser Zeit, Arthur Amora, einem Praktikanten der psychiatrischen Klinik Engenho de Dentro, die bemerkenswerte Präsenz der Geometrie.[Vii]

Kurz gesagt bedeutet dies, dass die eindrucksvollsten Beispiele der brasilianischen Kunst dieser Zeit, selbst wenn sie verleugnet werden, und das aus gutem Grund –, alles Hybride der Geometrie. Die Dominanz der geometrischen künstlerischen Richtung geht so weit, dass es zu einer Hybridisierung der künstlerischen Forschung kommt, deren Grundlagen dieser Richtung naturgemäß entgegengesetzt wären.

Bildung

Auf diese Weise wurde tatsächlich und jenseits aller Schemata und Dichotomien der Tendenzen und Bewegungen der europäischen Kunst die dialektische Einheit der geometrischen Tendenzen in der brasilianischen Kunst hergestellt; Eine Einheit, die von 1950 bis 1964 hegemoniale Stärke erlangte. Der Zusammenhalt zwischen unterschiedlichen Menschen, der über Reibereien und Rivalitäten innerhalb von Gruppen und Verhalten hinausgeht, manifestierte sich in der Entstehung eines diskursiven Feldes, in dem die Werke miteinander interagierten, selbst wenn sie sich gegenseitig abstießen. So kam es im Laufe des Spiels zu Debatten und Auseinandersetzungen, die auf die eine oder andere Weise auf gegenseitigen Festlegungen beruhten.

Sicherlich änderten sich die Bedingungen dieser Frage nach 1964 grundlegend, als mit der Bewegung „Nouveau Figuration“ einige Vertreter des geometrischen Abstraktionismus ins Rampenlicht rückten und sich sowohl aus der Gruppe der Konkreten als auch der Gruppe der Neokonkreten Kunst entfernten. Doch darum geht es im Moment nicht, sondern vielmehr darum, den ursprünglichen Kern des Verlangens nach Geometrie festzustellen. Hier begann und entwickelte sich die künstlerische Tätigkeit von Luiz Sacilotto, die sinnbildlich für die konkrete Kunst und ihre wichtigsten Prinzipien und Ziele steht.

Exemplarischer Fall

In diesem Sinne dient die Arbeit von Luiz Sacilotto als kollektiver Parameter und ist für die Beurteilung der Methode und ihres Anspruchs im Lichte des historischen Moments hilfreich. Tatsächlich zielte eine solche Poetik mit ihrer ethischen Logik, operativen Stringenz und der geradlinigen Strenge ihrer programmatischen Zielsetzung darauf ab, die handwerkliche und subjektive Gestaltung der Kunst zu verdrängen und die Einzigartigkeit des Werks und des Falles einem größeren ästhetischen Projekt unterzuordnen. Ziel war es, eine aktuelle ästhetische Wahrheit zu etablieren und eine kollektive poetische Party zu fördern. Das Manifest Abbrechen (1952) war diesbezüglich eindeutig.[VIII]

Vom Einzelfall zum System

Um einen allgemeinen und zusammenfassenden Überblick über den Prozess zu erhalten, lohnt es sich, eine historische Parallele zu ziehen. Die Entstehung des Zyklus geometrischer Trends im Land ist ein Echo und eine Wiederholung einer früheren Episode: jener der Entstehung des modernen brasilianischen Architektursystems etwa 15 bis 20 Jahre zuvor.[Ix]

Basierend auf Aussagen und Kommentaren von Lucio Costa (1902-1998) stellte Otília Arantes Meilensteine ​​und entscheidende Faktoren dieses Prozesses heraus.[X] Damit hob er die Bildung des Systems hervor, im Gegensatz zum Auftreten isolierter oder „unpaariger“ Fälle, wie Lucio Costa sagte.[Xi] Der entscheidende Meilenstein in dieser Hinsicht war die offizielle Beauftragung des Architekturprojekts für den neuen Hauptsitz des Ministeriums für Bildung und öffentliche Gesundheit im Jahr 1937.

Folglich wird der Strukturierungsprozess eines Systems skizziert und durch Autoren, Werke und Publikum integriert. Diese sind durch gegenseitige und konsistente Beziehungen vereint, die ausreichen, um Parameter und Elemente zu erzeugen, die auf der Grundlage wechselseitiger Verbindungen von einer Erfahrung auf eine andere übertragen werden können. Dadurch entsteht Kontinuität in Form eines Geflechts aus miteinander verwobenen historischen Erfahrungen, die durch nachfolgende Erfahrungen konsultiert und weiterentwickelt werden können.

Entstehung und Kriterien des Entstehungsgedankens

Das Konzept der Bildung eines nationalen künstlerisch-kulturellen Systems stammt von Antonio Candido, der es nach literarischen Parametern etablierte, in Entstehung der brasilianischen Literatur – Entscheidende Momente 1750-1880.[Xii] Die ursprüngliche Idee von Ausbildung kommt von früher. Es stammt von mehreren Autoren, die im Zuge der Veränderungen durch die sogenannte „Revolution von 1930“ begannen, darüber zu schreiben: Gilberto Freyre (1900-1987), Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982) und Caio Prado Jr. (1907-1990).[XIII] Zuvor hatte Mário de Andrade im Jahr 1931 als Erster in Brasilien dieses Thema angesprochen und die Bedeutung des Trainingsziels hervorgehoben.

Einige Generationen zuvor hatte Sílvio Romero (1851–1914), der von Candido studiert wurde, auf das Problem der fehlenden Kontinuität in den Ideen als ein brasilianisches Problem hingewiesen und damit das Problem umrissen, auf das die Idee der Bildung eine Antwort sein sollte.[Xiv]

In der Architektur spielten folgende Elemente eine wichtige Rolle: ein größerer historischer Faktor, die Revolution von 1930 und ihre politischen und kulturellen Entwicklungen,[Xv] und der „externe Zustrom“ oder bahnbrechende Umstand, der sich in der Ankunft des französisch-schweizerischen Architekten Le Corbusier (1887–1965) in Brasilien manifestierte.

Im Falle der Malerei ist es klar, dass es seit Beginn der 1950er Jahre zu einer fortschreitenden Konsolidierung einer Lebensraum für abstrakte und geometrische Kunst in Brasilien, wie es zuvor in Argentinien der Fall war.[Xvi] Hier entstand in Brasilien die sogenannte konkrete Kunst.[Xvii]

Das Totem und der Lebensraum

Wie schon bei der Entstehung der modernen Architektur im Land führten zwei Faktoren zusammen: ein größerer historischer Prozess und die Tatsache externer Ordnung – mit einer Funktion, die man als „totemistisch“ bezeichnen könnte – zur Verbreitung des neuen Evangeliums der konkreten Kunst in den Künstlerkreisen von São Paulo und Rio de Janeiro.

Der historische Prozess manifestierte sich unter anderem in der Gründung von Museen, die eine Lebensraum für geometrische Tendenzen: das São Paulo Museum of Art (MASP) im Jahr 1947 und die beiden Museen für Moderne Kunst, in São Paulo (MAM-SP) im Jahr 1948 und in Rio (MAM-RJ) im Jahr 1949. Ebenso begann 1951 die Reihe der Internationalen Kunstbiennalen in São Paulo.[Xviii]

Alle diese Institutionen wurden durch private Mäzene unterstützt: Im Fall von São Paulo, das die Führung übernahm, durch den Industriellen F. Matarazzo Sobrinho (1898-1977), der für die Biennale und MAM-SP verantwortlich war, und im Fall von MASP durch den Magnaten Assis Chateaubriand (1892-1968), Besitzer eines Zeitungs- und Medienkonzerns. Daher war es in der Tat aus dem Kreislauf, der durch die kapitalistische Ausweitung der Produktion in Industrie, Dienstleistungen und internationalem Handel geschaffen wurde Rohstoffe und Manufakturen, von denen die Konkrete Kunst ebenso wie ihre ähnlichen Formationen in Südamerika profitierten.

Im Bereich der visuellen Diskurse fielen diese Blütezeiten der Geometrie nicht nur mit der Ausweitung der verarbeitenden Produktion und des internationalen Handels sowie der Gründung neuer Museen zusammen, sondern auch mit der Schaffung neuer multilateraler Institutionen zur Regulierung der internationalen Wirtschaft: der Weltbank (1945), des Internationalen Währungsfonds (1945) und der Wirtschaftskommission der Vereinten Nationen für Lateinamerika (ECLAC) (1948).

Sie alle teilten das Ideal der Weberschen Rationalität. So orientierten sich die geometrischen Sprachen symbolisch auf ihre Weise an den Entwicklungsprogrammen einiger Peripherieländer, die Optimismus verbreiteten und verschiedenste Erwartungen in die Prämisse der Rationalität von Handel und Finanzen setzten, die durch die Ausweitung der Produktion und des internationalen Handels zustande kam.

Totemfunktion: externe Genealogien naturalisieren

Zur Installation in größerem Maßstab eines Lebensraum Für geometrische Sprachen kam es – im Einklang mit der Übernahme von Instanzen und Regulierungsstandards auf internationaler Ebene – gelegentlich zu einem Eingriff eines weiteren externen Faktors, der in diesem Fall durch die Ankunft des Schweizer Künstlers und Architekten Max Bill (1950-1908) im Jahr 1994 für eine Retrospektivausstellung seiner Werke im Kunstmuseum von São Paulo ausgeübt wurde. Ähnlich wie die Ankunft Le Corbusiers im Jahr 1937 eine Reihe von Auswirkungen auf die brasilianische Architektur hatte, spiegelte sich Max Bills Einfluss auf die brasilianische bildende Kunst in der totemistischen Rolle wider, die er im Zyklus der geometrischen Trends spielte.

Max Bill war damals der wichtigste Vertreter der Ulmer Schule, einer erklärten Nachfolgeeinrichtung des von Gropius (1919–33) gegründeten und von den Nazis geschlossenen Bauhauses (1883–1969). Der Architekt und Designer Schweizer, Student am Bauhaus in Dassau in den Jahren 1927 und 1928, zog er eine Handvoll junger Leute an, die sich für geometrische Sprachen interessierten oder bereits daran gewöhnt waren und Designund verknüpfte sie mit den in Ulm entwickelten Aktivitäten. Tatsächlich brachte er 1955 auf ähnliche Weise auch den argentinischen Grafiker Tomás Maldonado (1922-2018) dorthin.

Zusammenfassend konnte in diesen Begriffen das kombinierte Auftreten zweier charakteristischer Tendenzen von Abhängigkeitsprozessen festgestellt werden: die Intervention eines externen – also totemisierten – Akteurs in Verbindung mit der dualen bzw. kompensatorischen Oszillation zwischen Lokalismus und Kosmopolitismus.[Xix] So lassen sich die Prozesse, die sowohl im Hinblick auf Le Corbusier als auch auf Max Bill stattgefunden haben, zusammenfassend skizzieren: Der ausländische Autor, der das Prestige genießt, das eine Sammlung von Errungenschaften im Ausland mit sich bringt, schlägt ein neues Paradigma vor und eröffnet damit erweiterte Perspektiven. Darüber hinaus bietet es die Möglichkeit eines Zusammenschlusses einer lokalen Gruppe mit Institutionen in der Metropole.

Damit ergibt sich die Chance zur Internationalisierung und zum Herauskommen aus der Provinzialität – kurz: die Chance auf Anerkennung durch die Größere, die in halbkolonialen oder abhängigen Randkulturen einen hohen Stellenwert hat. Solche Prozesse wiederholen sich historisch durch die Erneuerung totemistischer Zyklen, die wiederum Abhängigkeitsverhältnisse strukturieren und reproduzieren.

Als die Geometrie Nachkommen zeugte

Bald fand die 20.10. Internationale Kunstbiennale von São Paulo statt (23.12.1951. – 1926). Neben Max Bill wurden auch einige der einheimischen jungen Leute ausgezeichnet, die in die Tugenden der Geometrie eingeweiht wurden: Antonio Maluf (2005–1923), Ivan Serpa (1973–1928), Almir Mavignier und Abraham Palatnik (2020–20.02.1952). Es folgten weitere Veranstaltungen, die dieselben Werte priesen: die 1952. Nationale Ausstellung für abstrakte Kunst, die am XNUMX im Hotel Quitandinha in Petrópolis eröffnet wurde; das Gründungsmanifest der Gruppe Ruptura und ihre erste Ausstellung im Dezember XNUMX im Museum für Moderne Kunst von São Paulo (MAM-SP).

Es folgte die Gründung der Rio de Janeiro-Gruppe Frente, deren erste Ausstellung am 30.06.1954 in der Galerie des Instituto Cultural Brasil – Estados Unidos in Rio de Janeiro eröffnet wurde. Die 1956. Nationale Ausstellung für Konkrete Kunst – die im Dezember 4 im MAM-SP (18.12.1956. – 1957) und anschließend im MAM-RJ (im Januar und Februar XNUMX) stattfand, dessen vorläufiger Sitz damals im Ministerium für Bildung und Gesundheit eingerichtet wurde – stellte den Höhepunkt der Bemühungen der Künstler aus São Paulo und Rio de Janeiro dar, die sich für die geometrische Kunst einig waren.

Im Juni 1957 kam es zu einer Spaltung der Regionalfamilien von São Paulo und Rio de Janeiro, die auf unterschiedliche Praktiken und Sichtweisen zurückzuführen war. An der Spitze dieser Spaltung standen einerseits die Kunstkritikerin und Dichterin Ferreira Gullar (1930–2016), die später eine Schlüsselrolle bei der Entstehung der neokonkreten Bewegung spielen sollte, und andererseits die konkreten Dichter São Paulos.[Xx] Aus dieser Krise entstand die 22. Neokonkrete Kunstausstellung, die am 1959. März XNUMX im MAM-RJ eröffnet wurde, und gleichzeitig das „Neokonkrete Manifest“, das in der Sonntagsbeilage der Jornal do Brasil.[xxi] Anstatt in Ausstellungen und Manifeste zu verfallen, zu schwächen, in Krisen zu geraten oder sich zu spalten, zeigen sie schließlich Elan und eröffnen neue Produktionsfronten.

Wellenschwingung – beispielhafter Fall

Nachdem wir den allgemeinen Blickwinkel eingenommen haben, ist es nun notwendig, das Problem auch auf der molekularen Ebene der Malerei zu präzisieren. Wellenschwingung, der Auslöser und Motivator dieser Studie war. Die zweifarbige und kurvilineare Konstruktion aus einer regelmäßigen Abfolge weißer modularer Stäbe oder Segmente, die auf einer schwarzen Fläche nachgezeichnet sind, stellt keineswegs eine Entdeckung, schöpferische Willkür oder das Ergebnis einer mimetischen Absicht dar, sondern etabliert das strenge grafische Schema der mechanischen Entwicklung einer wellenförmigen Dynamik, wie die Zeichen eines Pfads.

Würden Sie den Entwurf eines Mechanismus oder das voraussichtliche Diagramm seiner Funktionsweise vorstellen? Wenn wir ihm in diesem Sinne die Funktion eines Projekts oder Plans zuschreiben, könnte es sich durchaus um ein Förderband handeln oder um die teilweise schematische Darstellung zweier kreisförmiger, gezahnter Teile, die sich im gegenseitigen Eingriff rückwärts drehen.

Bei der getroffenen Feststellung geht es selbstverständlich nicht darum, der Kurve eine Funktion zuzuschreiben, denn als Bildobjekt ist das Gemälde zur Betrachtung bestimmt. In diesem Sinne ist seine primäre Bedeutung untrennbar mit der Bekräftigung eines visuellen Programms verbunden, das auf den Prinzipien der Klarheit und Ordnung basiert. Da außerdem die Strukturen der beiden Kurvenabschnitte – obwohl der linke eine aufsteigende Richtung und der rechte eine absteigende Richtung aufweist – trotz ihrer Gegensätzlichkeit im Wesentlichen gleich sind, kann gefolgert werden, dass die Konstruktion über die inversen Richtungen hinaus sowohl Symmetrie aufweist als auch gleichmäßige Entwicklungen impliziert, selbst bei unterschiedlichen oder entgegengesetzten Richtungen; Daher suggeriert es in gewisser Weise auch Freiheit.

Sind diese Eigenschaften spezifisch für das Werk? Im Gegenteil, wenn man Werke von Luiz Sacilotto aus den Jahren 1952 und 1953 und von Künstlern betrachtet, die neben ihm Teil der konkreten Kunstbewegung waren, zeigt sich, dass Wellenschwingung kann als Vorläuferbeispiel für das Programm konkreter Kunst in Brasilien angesehen werden.

Aus der Konstanz der Ziele und Vorgehensweisen sowie der Homogenität der in den Werken erzielten Ergebnisse lassen sich zwei wiederkehrende Aspekte ableiten: (ii) die wiederholte Bestätigung der Überlegenheit der Idee über die Ausführung, das heißt der geplanten Handlung über die Unvorhersehbarkeit der Phänomene; (ii) die Ablehnung von Ambivalenz oder Mehrdeutigkeit in der gewählten Sprache.

Auch hier stellt sich die Frage, ob es sich dabei vielleicht um Eigenheiten oder stilistische Besonderheiten von Luiz Sacilotto handelt? Natürlich nicht. Neben ähnlichen Haltungen und Werken bei anderen Künstlern der Ruptura-Gruppe kommt es hier zu einer rigorosen Anwendung der Prinzipien des Gründungsmanifests der Gruppe – das wiederum strikt den im Text „Grundlagen der konkreten Kunst“ dargelegten Grundsätzen folgt, der 1930 vom niederländischen Künstler Theo Van Doesburg (1883-1931) verfasst und in Paris veröffentlicht wurde.[xxii]

Der Text legte sechs Grundprinzipien für konkrete Kunst fest: „(i) Kunst ist universell; (ii) Das Kunstwerk muss vor seiner Ausführung vollständig geistig konzipiert und geformt werden. Es darf nichts von den formalen Gegebenheiten der Natur annehmen, noch von der Sinnlichkeit, noch von der Sentimentalität […]; (iii) Der Rahmen muss vollständig aus reinen Kunststoffelementen bestehen. Das heißt, Pläne und Farben. Ein bildliches Element bedeutet nur „sich selbst“, und folglich hat das Gemälde keine andere Bedeutung als „sich selbst“. (iv) die Konstruktion des Rahmens sowie seiner Elemente muss einfach und optisch kontrollierbar sein; (v) die Technik muss mechanisch, das heißt exakt und antiimpressionistisch sein; (vi) Es ist ein Bemühen um absolute Klarheit erforderlich.“

Der Text endete mit den Worten: „Die meisten Maler arbeiten wie Konditoren und Schneider. Im Gegenteil, wir arbeiten mit Daten aus der Mathematik (euklidisch oder nicht-euklidisch) und der Wissenschaft, also mit intellektuellen Mitteln. Mit dem Humanismus in der Kunst wurde viel Unsinn gerechtfertigt. Wenn Sie nicht in der Lage sind, frei Hand eine gerade Linie zu zeichnen, verwenden Sie ein Lineal […]. Das so konzipierte Kunstwerk erreicht die Klarheit, die die Grundlage einer neuen Kultur sein wird.“ [xxiii]

Erfüllen die konkrete Kunst São Paulos und die darin enthaltene Kunst Sacilottos solche Grundsätze? Tatsächlich Wellenschwingung, es gibt keinen Tonwert oder Kunstgriff, chromatisch ausgedrückt. Der „Farbgedanke“ ist klar und deutlich. Es herrscht in Wellenschwingung, ein doppelter Gegensatz zwischen weißen linearen Formen und einem schwarzen Hintergrund, die einen starken Kontrast bilden, umso mehr, weil sie auf Emaille basieren. Sie entsprechen damit dem Grundsatz „klarer, einfacher und visuell kontrollierbarer“ Farbbeziehungen, wie ihn die oben genannten Prinzipien der konkreten Kunst vertreten.

Auch im zeichnerischen Kontext liegen zwei gleichartige Reihen von Stäben bzw. Geradensegmenten vor, die gelenkig miteinander verbunden sind. Eine Reihe entwickelt sich, wie wir gesehen haben, nach oben; der andere nach unten. Die kontinuierliche Anordnung der beiden Entwicklungen wird in der im Titel erwähnten wellenförmigen Figur abgeschlossen. Das mittlere Segment bzw. der Stab, der die beiden Reihen verbindet, entspricht einem Abschnitt der Hauptdiagonale des Rahmens. Auch die anderen Bestandteile der Welle, die durch die regelmäßige Verteilung der weißen Stäbe bzw. Modulsegmente vorgegeben sind, wurden nicht zufällig oder unregelmäßig platziert.

Höchstwahrscheinlich wurde der Umriss mithilfe eines Lineals oder Ähnlichem festgelegt. Somit wurde das Lineal bei der linken Reihe in der linken unteren Ecke und bei der rechten Reihe in der rechten oberen Ecke fixiert. Die regelmäßigen und gleichen Winkel zwischen einem Modulsegment und dem nächsten sind analog und wahrscheinlich auf die Verwendung eines Winkelmessers oder Ähnlichem zurückzuführen. Kurz gesagt: Gleiche Proportionen und Zahlen auf der rechten und der linken Seite stellen trotz der entgegengesetzten Richtung die Ähnlichkeit der beiden kurvilinearen Entwicklungen her.

Es handelt sich hier also um die Verwaltung der Bildoberfläche durch die Planung ihrer Grenzen und Unterteilungen oder internen Ordnungen gemäß einem konstanten Gesetz oder einer konstanten Idee. Was ist das für eine Idee? Die eher grafische als bildliche rhythmische Idee zweier Kurven, die an Zeigerbahnen mit unterschiedlichen Quadranten und gegenüberliegenden Mittelpunkten erinnern und in eine dritte Kurve integriert sind. Letzteres regelt die Vereinigung beider in Kontinuität und Symmetrie. So entsteht aus der erfolgreichen Nebeneinanderstellung der beiden einfachen Kurven eine dritte, zusammengesetzte Kurve, deren Scheitelpunkt, wie wir gesehen haben, links und deren tiefster Punkt rechts liegt.

Es reicht, würde einer der konkreten Künstler sagen! Auf diese Weise wird das gesetzlich vorgeschriebene Lesefeld gemäß der ursprünglichen Gestaltung des Rahmens festgelegt. Durch sorgfältige Beobachtung wurde deutlich, wie dieser Rahmen beschaffen war, also welches Rechtssystem darin gilt. Dies ist das Ergebnis einer Synthese und Schlussfolgerung aus der in der Arbeit vorgeschlagenen Art der Kontemplation.

Tatsächlich ist es im Rahmen der konkreten Poetik unangebracht, die dargelegten Daten zu extrapolieren, um über Bedeutungen zu spekulieren. Dies würde bedeuten, über den Bereich der Malerei hinauszugehen und den oben genannten grafischen und chromatischen Komponenten – unangebrachterweise – einen semantischen Inhalt zuzuschreiben. Denn schließlich heißt es in der Grundsatzerklärung: „Das Gemälde hat keine andere Bedeutung als ‚sich selbst‘ (…).“ Eine Frau, ein Baum, eine Kuh sind im natürlichen Zustand konkret, aber im gemalten Zustand sind sie abstrakt, illusorisch, vage, spekulativ, während eine Ebene eine Ebene ist und eine Linie eine Linie. nicht mehr und nicht weniger.“

Eine historische und dialektische Interpretation kann jedoch nicht für bare Münze genommen werden. Es muss im Widerspruch zu den Grundsätzen bzw. zum Programm der konkreten Kunst stehen. Lasst uns weitermachen. Was fällt also über das Totemprogramm und seine Tabus hinaus auf?[xxiv]

*Luiz Renato Martins ist Professor-Berater am PPG in Visual Arts (ECA-USP); Autor, unter anderem von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien (Chicago, Haymarket/ HMBS).

Aufzeichnungen

[I] Francisco de OLIVEIRA, Kritik der dualistischen Vernunft / Das Schnabeltier. Sao Paulo, Boitempo, 2003.

[Ii] Siehe Roberto SCHWARZ, „Vorwort mit Fragen“, in Francisco de OLIVEIRA, an. cit., S. 11-23. Siehe auch „End of Century“, in idem, Brasilianische Sequenzen, New York, New York: Routledge, 1999, S. 155-62; Paulo Eduardo ARANTES, „Der brasilianische Bruch der Welt“, in Null nach links, New York, Conrad, 2004; und die Textblock-Nr. 5, zu Brasilien, in idem, Aussterben, São Paulo, Boitempo, 2007, S. 245-92.

[Iii][iii] Für die Redseligkeit als ästhetisches Merkmal der brasilianischen Sozialstruktur, siehe R. SCHWARZ, Ein Meister an der Peripherie des Kapitalismus, São Paulo, Duas Cidades, 1990, und dies., „Ein Meister an der Peripherie des Kapitalismus“ (Interview) in dies., Sequenzen…op. cit., pp. 220-6.

[IV] „Eine grundlegende Etappe bei der Überwindung der Abhängigkeit ist die Fähigkeit, erstklassige Werke zu schaffen, die nicht von unmittelbaren ausländischen Vorbildern, sondern von früheren nationalen Beispielen beeinflusst sind. Damit ist eine Art interne Kausalität etabliert, die es – ein wenig mechanisch – ermöglicht, Anleihen aus anderen Kulturen noch fruchtbarer zu machen.“ Vgl. Antonio CANDIDO, „Literatur und Unterentwicklung“, in Argument, Jahr 1, Nr. 1, Sao Paulo, Oktober 1973, neu veröffentlicht in ebenda, Bildung bei Nacht und andere Essays,New York, 1989, S. 153. XNUMX.

[V] Siehe Paulo Sérgio DUARTE, „Moderns out of line“, in Aracy AMARAL (org.), Konstruktive Kunst in Brasilien: Sammlung Adolpho Leirner [Ausstellungskatalog], São Paulo, Improvements Company/ DBA Graphic Arts/ MAM-SP, 1998, S. 183-221.

[Vi] Sehen Sie sich beispielsweise Online-Bilder von Oswaldo Goeldi an: Der Dieb (1955), ; Favela (sd), ; Verfluchtes Haus (um 1955), ; Stille (um 1957), ; Noturno (um 1950, 19,5 × 27 cm), ; Noturno (um 1950, 20,8 × 26,9 cm), ; Und Noturno (um 1950, 20,5 × 27,7 cm), .

[Vii] Informationen über Artur Amora sind rar. Eine kurze, aber zum Nachdenken anregende Anmerkung des Malers Almir Mavignier (1925-2018) – damals Gründungsdirektor des Malateliers der psychiatrischen Klinik Engenho de Dentro – zu den Schwarz-Weiß-Kompositionen, die Amora zwischen 1949 und 1951 schuf und die zur Sammlung des Museu de Imagens do Inconsciente (Rio de Janeiro) gehören, finden Sie unter . Abgerufen am 16.09.2024.

[VIII]„[…] Es ist das Alte: alle Spielarten und Hybridisierungen des Naturalismus; die bloße Negierung des Naturalismus, d. h. des „falschen“ Naturalismus der Kinder, der Verrückten, der „Primitiven“, der Expressionisten, der Surrealisten usw.; hedonistischer Nonfigurativismus, ein Produkt des unbegründeten Geschmacks, das lediglich auf die Erregung von Lust oder Unlust abzielt. Es ist NEU: Ausdrucksformen, die auf neuen künstlerischen Prinzipien basieren; alle Erfahrungen, die auf eine Erneuerung der wesentlichen Werte der bildenden Kunst (Raum-Zeit, Bewegung und Materie) abzielen; künstlerische Intuition, ausgestattet mit klaren und intelligenten Prinzipien und großen Möglichkeiten zur praktischen Entwicklung; Geben Sie der Kunst einen definierten Platz im Rahmen der zeitgenössischen spirituellen Arbeit, indem Sie sie als ein aus Konzepten ableitbares Erkenntnismittel betrachten, sie über die Meinung stellen und für ihre Beurteilung vorheriges Wissen voraussetzen.“ Siehe Lothar CHARROUX, Waldemar CORDEIRO, Geraldo de BARROS, Kazmer FEJER, Leopold HAAR, Luis SACILOTTO, Anatol WLADYSLAW, „Manifesto Rupture“, in A. AMARAL (org.), Brasilianisches konstruktives Projekt in der Kunst (1950-1962), Ausstellungskatalog (São Paulo, Staatliche Kunstgalerie, 14.06. – 03.07.1977; Rio de Janeiro, Museum für Moderne Kunst), Rio de Janeiro/ São Paulo, MEC – Funarte/ Museum für Moderne Kunst von Rio de Janeiro/ Sekretariat für Kultur, Wissenschaft und Technologie des Staates São Paulo/ Staatliche Kunstgalerie von São Paulo, 1977, S. 69.

[Ix] Siehe „'Freie Form': Die brasilianische Art der Abstraktion oder das Unbehagen in der Geschichte“, in Die Erde ist rund, 20.10.2024, abrufbar unter: https://aterraeredonda.com.br/forma-livre/.

[X] Otília Arantes verknüpft in „Esquema de Lucio Costa“ Elemente der Erzählung und bestimmte entscheidende Ideen des Stadtplaners mit dem Schema von Antonio Candido, wonach dieser auf die Entstehung eines literarischen Systems in Brasilien hinwies, das als Leitfaden für Debatten über das Land fungierte. Siehe OBF Arantes, „Scheme…“, in Ana Luiza NOBRE, João Masao KAMITA, Otavio LEONÍDIO, Roberto CONDURU (orgs.), Eine moderne Art zu sein: Lucio Costa und die zeitgenössische Kritik, New York, 2004, S. 84-103.

Um die gleiche Perspektive wieder auf das Problem der Ausbildung, in anderen Aufsätzen des Autors siehe auch dies. und Paulo Eduardo ARANTES, Bedeutung der Bildung: Drei Studien über Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza und Lucio Costa, Sao Paulo, Frieden und Land, 1997.

[Xi] Siehe L. Costa, „Viel Bau, etwas Architektur und ein Wunder“ in Aufzeichnen eines Erlebnisses, Brasilia, Arts Company, 1995, apud OBF ARANTES, „Schema…“, op. cit.

[Xii] Zu den fraglichen Begriffen siehe Ausbildung e System, Antonio CANDIDO, „Vorwort zur zweiten Ausgabe“, in Entstehung der brasilianischen Literatur: Entscheidende Momente 1750-1880, Rio de Janeiro, Gold über Blau, 2006, S. 17-22; ders., „Variationen über Themen der Ausbildung“ (Sammlung von Interviews) in ders., Interventionstexte, Auswahl, Präsentation und Anmerkungen von Vinicius Dantas, São Paulo, Livraria Duas Cidades/ Editora 34, 2002, S. 93-120.

[XIII] Siehe A. CANDIDO, „Die Bedeutung von Wurzeln Brasiliens”, im SB der NIEDERLANDE, Wurzeln Brasiliens, Rio de Janeiro, José Olympio Bookstore Ed., 1969, 6. Auflage, S. XI–XXII.

[Xiv] „Unsere Nationalität ist nicht natürlich, sie ist nicht spontan, sie ist sozusagen nicht logisch“, vgl. M. von ANDRADE, Aspekte der brasilianischen Literatur [1931], São Paulo, Martins, sd, S. 8, apud PE ARANTES, „Bestimmungen eines Literaturkritikers an der Peripherie des Kapitalismus“, in Bedeutung von Formation…, a. a. cit., S. 18. 15. Zur „Entdeckung des Mangels“ von Sílvio Romero, siehe ebenda, S. XNUMX. Zur Entwicklung und den Entwicklungen der Debatte, zu den Ideen der „Traditionalisierung“ des Neuen und zur Bedeutung von Ausbildung als Dekolonisierung, siehe R. SCHWARZ, „Die sieben Atemzüge eines Buches“, in der gleichen, Sequenzen Brasilianer, a. a. cit., S. 48. 1912 ff. Für Beobachtungen und Überlegungen Trotzkis ab XNUMX zum gleichen Thema siehe LR MARTINS, „Far beyond pure form“, in Neil Davidson, Ungleichmäßige und kombinierte Entwicklung: Moderne, Modernismus und permanente Revolution, org. und rev. Rezension von LR Martins, April. Steve Edwards, Präf. Ricardo Antunes, Übersetzung. Günstige Ideen, 2020, S. 283-348.

[Xv] Zur Revolution von 30 und ihren Entwicklungen siehe Antonio CANDIDO, „Die Revolution von 30 und die Kultur“, in ebenda, Bildung in der Nacht, Rio de Janeiro, Gold over Blue, 2006, 5. Auflage, S. 219-40.

[Xvi] Zum Vorrang und den Merkmalen ähnlicher Phänomene der Entstehung geometrischer Trends in Südamerika, auch „konstruktiv“ genannt (sic), siehe A. AMARAL, „Abstract constructivist trends in Argentina, Brazil, Venezuela, and Colombia“, in Lateinamerikanische Künstler des 20. Jahrhunderts, Waldo Ramussen (Hrsg.) mit Fatima Bercht und Elizabeth Ferrer, New York, The Museum of Modern Art, 1993, S. 86-99. Eine Erläuterung dieser Bezeichnung finden Sie weiter unten.

[Xvii] 1947 veröffentlichte der Dichter Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) in der Ausgabe 9 der Zeitschrift Joaquim, aus Curitiba, der Artikel „Inventionism“ über argentinische konkrete Maler (diesen Hinweis verdanke ich Aracy Amaral). Zwischen 1948 und 49 verfasste Mário Pedrosa seine Dissertation über die gestalt: Über die affektive Natur des Kunstwerkes (vorgestellt 1949). Zur gleichen Zeit begannen einige Künstler, fast immer isoliert, mit geometrischen Formen zu experimentieren: Mary Vieira (1927-2001), Franz Weissmann (1911-2005), Luiz Sacilotto (1924-2003), Abraham Palatnik (1928-2020), Almir Mavignier (1925), Geraldo de Barros (1923-1998), Waldemar Cordeiro (1925-1973), damals in Italien, usw. Pedrosas These finden Sie bei M. PEDROSA, Form und ästhetische Wahrnehmung: Ausgewählte Texte II, org. Arantes, New York, 1996, S. 105-230. Siehe auch bezüglich OBF ARANTES, Mario Pedrosa: Kritische Reiseroute, New York, 2005, S. 55. XNUMX.

[Xviii] Siehe Mário PEDROSA, „Die Biennale von hier nach dort“, in ebenda, Kunstpolitik: Ausgewählte Texte I, Organisation und Präsentation 1995-216. Siehe auch Francisco ALAMBERT und Polyana CANHETE, Biennalen von São Paulo: Vom Zeitalter der Museen zum Zeitalter der Kuratoren, Sao Paulo, Boitempo, 2004.

[Xix] „Wenn es möglich wäre, ein Evolutionsgesetz für unser geistiges Leben aufzustellen, könnten wir vielleicht sagen, dass es von der Dialektik von Lokalismus und Kosmopolitismus bestimmt wird, die sich auf die unterschiedlichsten Arten manifestiert. Jetzt kommt es zur vorsätzlichen und manchmal gewalttätigen Bekräftigung eines literarischen Nationalismus, sogar mit dem Anspruch, eine andere Sprache zu schaffen. heute der erklärte Konformismus, die bewusste Nachahmung europäischer Standards. […] Dieser Prozess kann als dialektisch bezeichnet werden, da er in Wirklichkeit aus einer fortschreitenden Integration literarischer und spiritueller Erfahrung bestand, und zwar durch die Spannung zwischen den lokalen Gegebenheiten (die sich als Substanz des Ausdrucks darstellen) und den aus der europäischen Tradition überlieferten Formen (die sich als Ausdrucksform darstellen).“ A. CANDIDO, „Literatur und Kultur von 1900 bis 1945“, in idem, Literatur und Gesellschaft, Rio de Janeiro, Gold on Blue, 2008, 10. Auflage, S. 117.

[Xx] Die Spaltung zwischen den Gruppen wurde mit der Veröffentlichung zweier Texte besiegelt: auf der Seite von Rio de Janeiro „Konkrete Poesie: eine intuitive Erfahrung“ von Reynaldo Jardim (1926–2011), Ferreira Gullar und Oliveira Bastos; auf der Seite von São Paulo: „Von der Phänomenologie der Komposition zur Mathematik der Komposition“ von Haroldo de Campos (1929-2003). Vgl. A. AMARAL (org.), Konstruktive Kunst…, op. cit., p. 294.

[xxi] Das Manifest wurde in der Sonntagsbeilage von Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21.-22.03.1959, unterzeichnet von: Amilcar de Castro (1920-2002), Ferreira Gullar, Franz Weissmann (1911-2005), Lygia Clark (1920-1988), Lygia Pape (1927-2004), Reynaldo Jardim und Theon Spanudis (1915-1986).

[xxii] Der Begriff „Konkrete Kunst“" Seine offizielle Geburtsurkunde erhielt er in einer gleichnamigen, von Van Doesburg herausgegebenen Zeitschrift. Als Weggefährte Mondrians (1872–1944) in der neoplastizistischen Bewegung war er von 1922 bis 1924 auch Professor am Bauhaus.

[xxiii] Vgl. T. Van Doesburg, „Konkrete Kunst“, apud A. AMARAL (org.), Bauvorhaben…op. cit., pp. 42-44.

[xxiv] Ich freue mich über Regina Arakis Rezension.

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