von JOÃO PAULO AYUB FONSECA*
Das tiefste Gefühl der Sakralisierung der Ausgeschlossenen treibt auch heute noch eine wachsende Zahl von Auswanderern dazu, auf der Suche nach einem sicheren, gewaltfreien Ziel das Land zu verlassen.
Das Bild eines 16-jährigen marokkanischen Teenagers, der weinend und an leere Flaschen gefesselt am Strand liegt, ging in den letzten Wochen um die Welt. Am 19. Mai wiederholte der Junge Aschraf Sabir die Geste Tausender anderer junger Menschen aus seinem Land, als er versuchte, in Nordafrika schwimmend die Grenze zwischen Marokko und Spanien zu überqueren. Es gelang ihm, den Strand von Ceuta zu erreichen, einer autonomen Stadt, die eine spanische Enklave im Norden des afrikanischen Kontinents darstellt, aber bald wurde er vom Militär empfangen, das darauf wartete, dass er die Mittelmeergewässer verließ, um ihn in sein Herkunftsland zurückzubringen . In einem der Videobilder, die Aschrafs Ankunft dokumentieren, kann man sehen, dass der an die spanischen Wachen gerichtete Appell die Ausdruckskraft des Schmerzes und der Träume jedes Auswanderers in sich trägt: „Verstehen Sie uns, aus Liebe zu Gott!“
Aschrafs Hilflosigkeit spiegelt sich in den Worten wider, die seine verzweifelte Bitte ankündigen. Die Szene mit dem marokkanischen Teenager in der Hauptrolle zeugt neben vielen anderen, die in den letzten Jahrzehnten in verschiedenen Regionen der Welt aufgenommen wurden, von der Zeitgenossenschaft von Kunstwerken, die versuchten, die menschliche Verfassung des Auswanderers auszudrücken. Dies ist der besondere Fall von Lasar Segall, einem Maler, Bildhauer und Graveur, der 1889 in Vilnius, der heutigen Hauptstadt der Republik Litauen, geboren wurde. Segall erlebte mit seinen Familienmitgliedern die Erfahrung des Exils in dem vom Russischen Reich dominierten Gebiet an der Wende vom XNUMX. zum XNUMX. Jahrhundert. Unter der Herrschaft der Zaren erlebten jüdische Familien Hungersnot und grassierende Gewalt Pogrome in Osteuropa. Die Migrationsbewegung war Teil von Segalls ganzem Leben: Bevor er zwischen den Kriegen nach Brasilien ging, wo er von den Modernisten von São Paulo, darunter Mário de Andrade, willkommen geheißen wurde, lebte und studierte er in dunklen Zeiten in einigen der großen europäischen Städte. Konflikte und politische Verfolgung. Die in der Haut des Künstlers angesammelten Traumata markierten seinen Werdegang und wurden zum Hauptmaterial seiner Kompositionen.
Lasar Segalls Werk erhielt von einigen seiner Zeitgenossen wertvolle Interpretationen und Lesungen, die die einzigartige Stellung des Künstlers in dem Werk offenbarten, das darin bestand, den Geist der Zeit, in der er lebte, zu enthüllen. Eine Sammlung von Kommentaren und Artikeln von Malern, Schriftstellern und Dichtern entfaltet das Universum der Bedeutungen, die sich aus den Formen, Farben und Volumina seiner Zeichnungen und Gemälde ergeben. Unter zahlreichen Ausstellungskatalogen, Interpretationen und Kommentaren verweise ich hier insbesondere auf die Sammlung Lasar Segall: Anthologie nationaler Texte über das Werk und den Künstler. (Funarte, 1982). Der Dichter Carlos Drummond de Andrade und der französische Soziologe Roger Bastide waren einige derjenigen, die Zeugnisse von Segalls Kunst hinterlassen haben.
Lasar Segalls Komposition mit dem Titel Auswandererschiff (1939-1941) Im Jahr 80 wird es den 2021. Jahrestag seiner Realisierung vollenden. Das Gemälde ist sicherlich eines der Meisterwerke des Künstlers und erhielt und erfährt noch immer besondere Aufmerksamkeit. Das Schiff, das eine verzweifelte Menschenmenge vor den Wellen des Meeres schützt, enthält in einem prekären Umriss nicht nur den Schmerz und das Leid von Menschen, denen ein Ort, eine Heimat entzogen ist; Auf Segalls Boot segeln auch die Geheimnisse und Träume, die den Zustand der gesamten Menschheit offenbaren.
In diesem Sinne definierte Drummond klug: „Segalls soziale Rahmenbedingungen richten sich an alle, sie erfüllen kein bestimmtes Bedürfnis.“ Roger Bastide sieht in der gleichen Interpretation wie Drummond in der subtilen, trostlosen Bewegung der Schiffskurven die Vollendung einer Form, die auch eine universelle Bedeutung hat: „Es ist nicht das gemalte Objekt, das sich ausdrückt, sondern die Art und Weise, wie es wirkt.“ ist bemalt. Aber gerade weil er sich durch Formen ausdrückt, überschreitet der Maler das Momentane, um seinen Gemälden einen universellen und dauerhaften Wert zu verleihen. Sie sind keine massakrierten Juden mehr, sie sind keine Europäer mehr, die nach einem anderen suchen Lebensraum, es ist unsere Menschlichkeit, es sind wir selbst, die auf der Leinwand bloßgelegt werden.“
Wie in den Falten eines Traums spiegelt sich die Ausdruckskraft von Segalls Gemälde in der Kraft wider, sowohl das Unaussprechliche als auch das, was nicht gesagt werden sollte, auszudrücken. Die Manifestation dieser traumhaften Atmosphäre ist auf der Leinwand stark präsent: Die in Träume versunkenen Augen der Auswanderer im Schiff geben einer bestimmten Kartographie des Abgrunds, des Nicht-Ortes, einer Realität, die sogar plausibel ist, eine positive Bedeutung , das erwachte Auge kann nicht sehen. Schiff der Auswanderer erinnert an die tragische und verzweifelte Reise jüdischer Migranten, die auf der Flucht vor dem Krieg und der nationalsozialistischen Verfolgung in Deutschland wie Waren auf großen Schiffen in unbekannte Länder strömten. Das von Segall dargestellte Schiff ist ein authentisches Dokument von Randgruppen, die in den Abgrund ihres eigenen Schicksals geworfen werden. Die Handlung der Geschichte, der unermüdlichen Maschinerie, des Tages und der Nacht schreibt die Qualität der Masse der marginalisierten Individuen neu und erneuert sie.
Zwischen 1939 und 1941, in einem historisch-politischen Kontext, der von der Wiedererlangung der Macht der Nationalstaaten und ideologischen Bewegungen nationalistischer Natur geprägt war, wurden die Randgebiete von im Ausland lebenden Einzelpersonen bevölkert. Ganze Familien wurden von Identitätsinstrumenten belagert, die auf einem perversen Prozess der Selbstreinigung beruhten. In diesem Sinne offenbart das vom Maler bewohnte künstlerische Universum – die nationalsozialistische Verfolgung in der ersten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts – einen seltsamen Raum des Todes und der Reinigung. So oft ins offene Meer geworfen, zeichnet der Wahnsinn der von der düsteren Geste der Ausgrenzung verfolgten Auswanderer den Weg einer ewigen Überquerung nach.
Es wird oft vergessen, dass Segalls Rahmenwerk nicht den gesamten Migrationsprozess berücksichtigt: Abreise, Überquerung und Ankunft. Dies ist keine Arbeit, die in der Lage ist, sich einen politischen Prozess der Aushandlung von Identitäten vorzustellen. Von dieser Art der Verhandlung ist in Segalls Gemälde nichts zu spüren. Im Gegenteil, man sieht eine Ansammlung von Individuen, die einer ergebnislosen Bewegung ausgeliefert und zum Abdriften verurteilt sind. Segalls Emigranten scheinen gezwungen zu sein, kristallisiert die Brücke des Exils zu bewohnen.
Was die tiefe Traurigkeit in seinem Gesicht unterstreicht, ist die Tatsache, dass der Schiffsbesatzung nicht das Licht eines zumindest minimal sicheren Hafens zum Ausschiffen gegeben wurde. Sogar die Schiffbrüchigen Floß der Medusa (1818-1819), von Géricault, konnte zwischen den aufgetürmten Trümmern ihrer selbst die Möglichkeit einer Ankunft erkennen. Segalls Auswanderer tragen den Moment der Ausschiffung nur in ihren Träumen von einer neuen Welt in sich. Wie die Verrückten und Ausländer, die auf den Flüssen des mittelalterlichen Europas von Stadt zu Stadt transportiert wurden, brechen die Wellen des graugrünen Ozeans von Segall auf und löschen jede mögliche Spur, jeden konkreten Überrest menschlicher Existenz.
In diesem Sinne lohnt es sich, an Bastides Beobachtung über die plastische Anordnung der Balken unter dem Schiffsdeck zu erinnern, wo einzelne Einzelpersonen und ganze Familien verteilt sind, Fragmente einer trostlosen Atmosphäre der Einsamkeit:
In der Reihe der Radierungen der Einwanderer verwendete Segall häufig aufsteigende, leicht schräge und andere gewundene Linien als Ausdruck der schüchternen Hoffnung des Exils. Aber in Navio de Emigrantes kehrt der Maler zur Ellipse zurück oder beendet zumindest das Drama des Einwanderers in einer halben Ellipse, die von der Rückseite des Bootes erzeugt wird. Das Schiff zwingt so den Frauen und Männern, die von der Brücke des Exils träumen, seine Form auf. Und da ethische oder temperamentvolle Unterschiede die Masse in Familien, Paare und sogar Einzelpersonen zerstreuen, ist andererseits der Traum ein wichtiges Instrument der Isolation, der Fragmentierung, da jeder durch ihn zu den tiefsten Geheimnissen vordringt Segall gibt sich nicht damit zufrieden, Einwanderer in diese Halbellipse einzuschließen, da er so unkommunikierbar ist; Damit die Ellipse nicht unter dem Impuls all dieser Wünsche, dieser widersprüchlichen Nostalgien zerbricht, fügt er die Kurven des Schiffes wieder zusammen und wirft eine ganze Reihe von Balken, die das Pflaster halten und durch eine glückliche Steigerung der Symbolik die menschliche Masse ansprechen eine Vielzahl von Kreuzen.
Indem der Künstler das unterdrückte Gesicht und den Schmerz der Ausgeschlossenen rettet, legt er die Bedeutung und Logik offen, die der Ausgrenzung zugrunde liegt. Man muss wissen, wie man das Werk fragen kann, was die Dynamik seiner Farben und Striche bedeutet. Die Geste des Verstehens entspricht laut Merleau-Ponty in Das Sichtbare und das Unsichtbare (Perspectiva, 2000), eine Art Öffnung zum Anderen, zum Abwesenden oder sogar zum Unsichtbaren, „diesem geheimen Gegenstück zum Sichtbaren“.
Die traurigen Gesichter, die Segall in seinem Schiff detailliert enthüllt – ein Haufen Menschen, die aus einer fragmentierten Masse eine „fast“ Gemeinschaft von Subjekten bilden – stellen einige der Opfer zeitgenössischer „Spaltungen“ dar. Auf radikale Weise beschuldigen sie den heiligen Charakter aller Identitätsfiktion. Der tschechisch-brasilianische Philosoph und jüdische Einwanderer Vilém Flusser betitelt in seiner „philosophischen Autobiographie“. Bodenlos (AnnaBlume, 2007), nahm die Spannung, die durch die Anwesenheit des Emigranten und seine irreduzible Differenz entsteht, scharf wahr: „Für den Bewohner ist der Emigrant noch fremder, weniger vertraut als der Migrant draußen, weil er das Heilige bloßlegt, für den.“ beheimatet, als banale Sache. Er ist hässlich und hassenswert, weil er die einheimische Schönheit mit einer kitschigen Schönheit gleichsetzt.“
Das tiefste Gefühl der Sakralisierung des Ausgeschlossenen – ein Prozess, der gleichzeitig in der Trennung des Fremden und der Reinigung des Einheimischen besteht – bleibt in der Aufzeichnung der Konflikte und der Gewalt erhalten, die immer mehr Menschen auslösten und auslösen Auswanderer auf der Suche nach einem sicheren, gewaltfreien Schicksal. Tage nach dem gescheiterten Versuch, spanisches Territorium zu betreten, verriet Aschraf in einem Interview mit der Zeitung Das Land der Traum, der ihn während der schwierigen Reise beseelte: nach Europa zu gehen, zu studieren, zu arbeiten und dem Rest seiner Familie in Marokko helfen zu können. Der Teenager wurde in einem der ärmsten Viertel der Stadt Casablanca, im Haus seiner zweiten Adoptivmutter, interviewt. Damals, 16 Jahre alt – Aschraf ist jetzt alt – gab ihn seine leibliche Mutter zur Adoption frei, als er noch ein Baby war, nur drei Tage nach seiner Geburt. Rabía, die erste Adoptivmutter des Jungen, starb, als Aschraf 11 Jahre alt war.
In Marokko tragen Kinder alleinerziehender Mütter ihr ganzes Leben lang das Stigma, „außerhalb des Gesetzes“ geboren zu werden. Während die Mütter als Prostituierte gelten und von ihren Familien oft abgelehnt werden, werden ihre Kinder im lokalen Dialekt benannt. Wlad Lehram („Kinder der Sünde“). Dies ist eine soziale Bedingung der Unterstaatsbürgerschaft, da Kinder keine Rechte im Zusammenhang mit der väterlichen Zugehörigkeit haben, wie etwa den Nachnamen des Vaters, Erbschaft oder Rente.
Aschrafs Appell an die spanischen Wachen: „Verstehen Sie uns, um Gottes willen!“ – bleibt ein endloses Echo der unzähligen Leben, die in den tragischen Geschichten der Auswanderung verloren gingen. Wie die Besatzung der Schiff Von Segall wurde der marokkanische Junge geboren und ins Meer geworfen von einer Gesellschaft, die nicht in der Lage war, diejenigen zu ihren Kindern zu zählen, die ihre heiligen Institutionen seltsam finden und sie problematisieren. Aus einer Ablehnung geboren, ist es immer noch die Ablehnung eines anderen Ortes, die sich in Aschrafs Leben wiederholt. Seine verzweifelte Bitte um Verständnis und Verständnis ist die radikalste Anprangerung dessen, was wir aus der täglichen und wiederholten Arbeit der Ausgrenzungsgesten verändert haben.
*Joao Paulo Ayub Fonseca, Er ist Psychoanalytiker und hat einen Doktortitel in Sozialwissenschaften von Unicamp. Autor von Einführung in Michel Foucaults Machtanalyse (Mittelstufe).
Referenzen
ANDRADE, Carlos Drummond. Segall und das Schiff. In: Lasar Segall: Anthologie nationaler Texte zum Werk und zum Künstler. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982.
BASTIDE, Roger. Das Oval und die gerade Linie – passend zu einigen Gemälden von Lasar Segall. In: Lasar Segall: Anthologie nationaler Texte über das Werk und den Künstler. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Das Sichtbare und das Unsichtbare. SP: Perspektive, 2000.
SELIGMANN-SILVA, Márcio. „Auf dem Weg zu einer Philosophie des Exils: A. Rosenfeld und V. Flusser über die Vorteile, keine Heimat zu haben“. Elektronisches Journal von NIEJ/UFRJ – Jahr I – Nr. 3 – 2010.
