von FLAVIO AGUIAR*

Ein Essay über Brasilien aus der Sicht der Makroerzählungen seiner Literatur und einiger anderer Künste

Tor

Im Gegensatz zum Charakter Garcin aus Huis Clos, von Sartre, wir brauchen keinen anderen, der unsere Verurteilung in eine Hölle offenbart: Wir haben bereits in uns, zusätzlich zum Verurteilten, den anderen, der uns verurteilt. Schließlich waren wir fast alles im Leben: ein anderer ohne mich; ein Selbst, das von (seinen) anderen verfolgt wird; ein Ich, das tatsächlich ein anderes war, oder ein anderes, das tatsächlich ich war, Kinder eines kontroversen und erschütterten Raums, in dem plötzlich jeder aus der ganzen Welt stammte; Wir waren einst ein Wir auf der Suche nach denen, die wir sein sollten oder wer wir sein sollten; Jetzt denke ich (und zögere dann), dass wir Patienten der Anomie und Anonymität sind, die in den letzten Jahren vorherrschten, auf der Suche nach einem Selbst, das vergangen ist und uns erwartet, von einem anderen Ufer, von einer glücklichen Insel, die wir nicht kennen wissen, was es ist, ein Selbst, dessen blinder Blick auf die Dinge dieser Welt uns mit seiner zivilisierten Ironie anstarrt.

Erster Kreis

Jede Kultur, in der literarischen Produktion und darüber hinaus, hat ihre Motive, Themen und vorherrschenden Handlungsstränge. Verstreut und doch im Laufe der Zeit solidarisch, informieren uns diese Konstanten in ihren Variationen und ihrer Beständigkeit darüber, was wir sind, was wir aufhören zu sein und was wir sein wollen. Sie sind die immer vollständige und sich ständig verändernde Karte einer Identität, die hier nicht nur als unbewegliche Festung verstanden wird, sondern als ein sich veränderndes Universum dessen, womit wir uns identifizieren, in dem jedoch ein Kern verbleibt, den wir mit der Verwendung des Identitätsmerkmals erkennen Verb „sein“. . Sie (konstant) oder sie (Handlungen, Themen und Motive, die ein bewegtes Universum von Ursprungsmythen bilden) bilden einen „Ring des Wissens“, einen permanenten Pulsar von Bildern, die sich reproduzieren, vervielfachen, sich selbst verleugnen, einander kreuzen, zerfallen und ununterbrochen wieder zusammenbauen.

So ausgerichtet, auf unserer Seite des Atlantiks und südlich der Linie, die von denen definiert wurde, die den wünschenswerten Standard der menschlichen Spezies definierten, eine Art horizontale Tordesillas auf der Weltkarte des Ethnozentrismus, zunächst eurozentrisch, dann einfacher nordzentriert. Im Mittelpunkt stehen die Prozesse und Kreisläufe, die die Konstellation Brasilien in der Subgalaxie der kolonisierten oder ehemaligen Tais-Nationen oder sogar, wie manche wollen, Post-Tais, im riesigen Schwarzen Loch, oder besser gesagt Mestizen und Gemischten, das Lateinamerika ist, bilden.

zweiter Kreis

Als wir, wenn auch zaghaft, damit begannen, nicht mehr jemand anderes aus einer verarmten und fernen Metropole zu sein, war die erste große Handlung, die uns im Laufe des XNUMX. Jahrhunderts immer schneller begeisterte, die „Komödie der nationalen Integration“. Die Hauptaktion dieser Verschwörung lässt sich so beschreiben, dass sie die Nation aus den Folgen und Übeln der „rückständigen“ kolonialen Unterwelt herausholt, um sie intern zu integrieren und ihr so ​​einen Platz unter den zivilisierten und modernen Nationen zu verschaffen. Ich erinnere mich nebenbei, dass ich „komisch“ in dem von Northrop Frye entwickelten Sinne verstehe, im Gegensatz zu seinem Sinn für „tragisch“. Im ersten Fall überwiegt ein Gefühl der Integration, der Akzeptanz des Protagonisten durch eine soziale Gemeinschaft, zu der er gehören möchte, während im zweiten Fall das Gefühl seiner Ausgrenzung durch seinen Sturz oder seine Verdrängung vorherrscht.

Im Theater belebte dies die Sittenkomödie, einfach, aber aufrichtig, so sympathisch und manchmal von hervorragender Qualität. Darin, in der Pena, Alencar, França Júnior, Macedo, Azevedo und sogar der Kritiker Machado de Assis geschärft und behauptet wurden, wurde im gesamten XNUMX. Jahrhundert eine Kontinuitätslinie zusammengestellt, die nur im Roman eine Parallele hatte, und selbst wenn das so wäre Wir gehen davon aus, dass Machado die Einsicht hatte, nicht noch einmal von vorne beginnen zu wollen, und da weitermachte, wo Alencar aufgehört hatte. Es muss jedoch anerkannt werden, dass sich der symbolträchtige Held dieser Zeit nicht im Theater, sondern im Roman und in der Poesie herauskristallisierte: der Inder.

Dies löste imaginär den dramatischen Einbruch des neuen unabhängigen Imperiums in das Szenario nationaler Notfälle im XNUMX. Jahrhundert aus. Unter all den Helden und Heldinnen ist der Protagonist von die Guarani, das zunächst in den Fußnoten von Zeitungen Erfolg hatte und später als Roman veröffentlicht wurde. Wenn die Palme, vom einsamen Krieger magisch aus der Erde gerissen (allerdings in Begleitung des weißen Ceci), zwischen Wasser und Himmel schwebt und am Horizont verschwindet, sind die Dämpfe von Kriegen und kolonialen Plünderungen, die die Mutigen umgehauen haben und der wilde Aimoré, die unerschrockenen und eifrigen Abenteurer und der gesamte Haushalt des Adligen von Abstammung und Charakter D. Antonio de Mariz. Der Fluchtpunkt dieser Palme, Mestizen, heidnischen und getauften Liebesnester, Sterbebetts und universellen Wiegen, Schwindel, der den Lauf europäischer Karavellen umkehrt, ist die Geburt der neuen Nation, derselben, sprachlich konkreten, die entstanden ist für den Leser auf den Seiten der Zeitung, umgeben von Nachrichten aus der Welt, vom Land und Anzeigen auf der Suche nach entflohenen Sklaven.

Poetischer Mythos, Feuilleton, Roman, die Guarani wurde zu einem Theaterstück und würde immer noch zu einem nationalen Jubelbock werden, so der glückliche Ausdruck von Paulo Emílio Salles Gomes, als er mit Europäern an der Mailänder Scala auftrat, dank der Oper von Carlos Gomes, mit einem Libretto in italienischer Sprache von Antonio Scalvini und Carlo D'Orneville. Seine Anfangsakkorde wurden bereits im 1972. Jahrhundert in der Eröffnung von Hora oder Voz do Brasil einbalsamiert, bis sie XNUMX widerrufen wurden militärisch und ersetzt durch die Eröffnung der Hymne der Unabhängigkeit, komponiert von D. Pedro I. Aber so bemerkenswert ist das musikalische Thema der die Guarani, das er mit der Wiederdemokratisierung des Landes im Jahr 1985 zur Eröffnung des Radioprogramms zurückkehrte und eine Version der bahianischen Gruppe Olodum gewann.

dritter Kreis

In dieser „Integrationskomödie“ lebt das „nationale Selbst“, aus dessen Sicht alles geschrieben wurde, auf der Suche nach seinen „Anderen“ oder wird von ihnen verfolgt. Das erste „Andere“ dieses Labyrinths ist die portugiesische Metropole, die, um uns eine Vergangenheit zu geben, wie es im Drama noch geschieht Leonor de Mendonca, von Gonçalves Dias, veröffentlicht im Jahr 1846, begann uns, nach dem zunehmend kritischen Blick der Zeit, eine Aura der Mittelmäßigkeit, eine unerwünschte Erinnerung, ein räuberisches Abenteuer und eine erstickende Sehnsucht nach Unabhängigkeit zu hinterlassen. Der zweite „Andere“ – beneidet, aber gefährlich – ist die verführerische französische Zivilisation, vorbildlich und abweichend, ehrgeiziger Heiligenschein und gefürchtete Kurtisane, ein obligatorischer Bezugspunkt für die Werte der „modernen“ Zivilisation, aber ein absorbierender Spiegel, der falsch charakterisieren könnte „ uns".

Schließlich war das dritte „Andere“, unser grausames Gegenteil, alles, was von den kolonialen Abenteuern und Missgeschicken übrig blieb und nicht mehr einfach der portugiesischen Vergangenheit zugeschrieben werden konnte, obwohl es aus ihr stammen könnte: das „verfluchte“ Erbe aber lukrativ für Sklaverei, provinzielle Engstirnigkeit, die Kleinlichkeit einer schlecht rasierten Stadt, der raue Cerrado, die borstige Caatinga, der blühende, aber feindselige Wald statt des Süßen Kampagnen Französisch, Quilombo statt Vendée, gieriges Abenteurertum statt anderswo bürgerlicher Solidität. Die liberale und bürgerliche Ideologie – von Brasilien aus gesehen „Realität“ in Europa – war hier „Utopie“.

Hier ist das „Ich“, das seinen „Anderen“ nachjagt und von ihnen heimgesucht wird, ein „Ich“, das ständig seinem „Inside Out“ gegenübersteht, etwas, das verspottet und zwischen Alteritäten eingeklemmt wird, die mächtiger sind als er selbst. Vereinfacht ausgedrückt: Wer sich an die literarischen Unternehmungen einer „brasilianischen Literatur“ wagte, musste um Platz mit den mächtigsten Schriften konkurrieren, die aus Europa kamen und die entgegen der landläufigen Meinung die Vorliebe und Bewunderung der potenziellen Leserschaft genossen , , war nicht so klein, denn es war auch ein „zuhörendes“ Publikum von Lesungen bei Familienfeuerfesten oder in studentischen „Republiken“.

vierter Kreis

Kurz vor der Vorherrschaft dieser komischen Handlung der nationalen Integration entstand eine weitere, die als „Tragödie der Alterität“ verstanden werden kann. Inmitten der arkadischen Formation Cepé, Cacambo und Lindóia, bei Basílio da Gama; Inmitten der Wiesen, Bäche und Hirten des wiederbelebten Griechenlands tauchten die für Minas Gerais so typischen schroffen Steine ​​und Klippen aus dem gequälten Claudio Manoel da Costa auf, wie von Antonio Candido im beobachtet Entstehung der brasilianischen Literatur: Entscheidende Momente. Kurioses, etwas tragisches Erlebnis, bei dem der Eingeborene in seinem eigenen Land verloren und verbannt erscheint und die persönliche Erinnerung als Eingriff in eine fremde Landschaft erscheint. Es sind Tricks des kolonialen Unternehmens, das noch heute einen Teil unseres Volkes beseelt, insbesondere diejenigen, die, obwohl sie nicht über die Größe oder Anmut der oben genannten Charaktere verfügen, das Gefühl haben, verbannt zu werden, um dort zu leben, wo sie nicht geboren werden wollten. seufzte nostalgisch nach den europäischen Landschaften und US-Supermärkten. Letztere sind dazu verdammt, ewige Miniaturen, „Andere ohne mich“, sprechende Puppen zu sein.

Innerhalb der komischen Handlung der nationalen Integration häuften sich bereits Anzeichen des Zerfalls: zum Beispiel Rubião und Corpo-Santo, innerhalb und außerhalb der Literaturseiten und Anstalten. Das deutlichste Zeichen des Zerfalls, dass wir nicht die neue Nation der Utopien waren, die die Zivilisation erlösten, wie es der junge Alencar wollte, sondern das alte und überholte Sklavenreich, findet sich im Werk des reifen Machado. Aber selbst dieser blieb mit dem Fuß in der Integrationshandlung stecken und machte sich selbst eine Zeit lang Persona literarisch, ein weiterer „jubelnder Ziegenbock“: Erster Präsident der brasilianischen Akademie der Literatur, er war ein Autor für Castilho, kein Fehler oder bloßer brasilianischer Cousin: ein Klassiker der Sprache.

fünfter Kreis

In der zweiten vorherrschenden Makrohandlung unserer Literatur, die den Kern und die Ränder des nächsten Zyklus bilden wird, überwiegen Impulse tragischer Art, Dramen ausschließend, die ans Licht bringen, was im geheimen und blinden Rahmen des komischen Zyklus der nationalen Integration blühte : die Tragödie der Marginalität. In der gesamten Alten Republik wird diese Tragödie die des Migranten sein, und ihre erste vollständige Verwirklichung wird stattfinden die sertões, vom Journalisten Euclides da Cunha. Darin versammeln sich Migranten aus den vier Ecken des Elends in Belo Monte für das Massaker, das neben anderen ähnlichen Massakern, von denen der Contestado das größte und längste sein wird, die stolze Brust unserer herzlichen Republik schmückt.

Die Echos dieses tragischen Epos hallen noch immer in der Stadt wider Tolles Hinterland: Wege, das den Zyklus schließt, und aus dem gleichen Blickwinkel der krampfhaften Fehlgenerierung, in „Meu tio, o iauaretê“, beide von Guimarães Rosa. Die Marksteine ​​dieses tragischen Zyklus der Migranten sind die Landbesetzungskonflikte und die Lockerung der Ketten des städtischen Wachstums, zusammen mit dem Abriss der Altstadt und der Errichtung von New Rio de Janeiro, das vom Sitz des Gerichts nach Rio de Janeiro migrierte werden Ein Capital Federal, Titel einer ausdrucksstarken Komödie von Artur Azevedo, obwohl die Protagonisten am Ende beschließen, wieder in das Hinterland von Minas Gerais auszuwandern, wo das „wahre Brasilien“ und sein wirtschaftlicher und kultureller Reichtum liegen würden. Aber das Böse oder der Übergang hatte bereits begonnen.

In dem Zyklus herrscht eine festgefahrene Dialektik zwischen „Alt“ und „Neu“ vor, zwischen galoppierender Moderne und dem primitiven Brasilien, das mal als gequälte Seele, als Mestizen-Mutant, mal als abstoßender Zug für die weißliche Mentalität erscheint, die sich durchsetzen wollte auf dem Land. , manchmal Maragunço, eine Mischung aus Maragato und teuflischem Jagunço, die unerwarteten Widerstand hervorruft. Manchmal erscheint dieses „Primitive“ immer noch als malerisches Merkmal, als authentisches „Hinterland-Mondlicht“, das mit der Stadtlandschaft interagiert, in der das Brasilianertum eingesperrt ist.

Brasilien wandert in seiner Gesamtheit aus. Alles verändert sich an Orten, wo vor den Gauchos Gauchos, den Caipiras Caipiras, den Sertanejos die Sertão lebten, die Landarbeiter Landwirtschaft betrieben, die Schwarzen sich an Schwarze gewöhnten, die Frauen nähten, während Politiker ihren Kaffee mit Milch mit teuren, aus Europa importierten Waren süßten. Die Menschen, in die sich bereits Wellen von Einwanderern aus Europa und Japan mischten, ob sie nun Kunden auf den Bauernhöfen oder Bewohner der Mietskasernen waren, aßen, wenn verfügbar, Trockenfleisch vom Rind anstelle von Fingern und Ringen.

Die Tragödie des Migranten spielt mit einer beginnenden Komödie der kindlichen Urbanität, in der die Sittenkomödie noch lange überlebt und schließlich in den Armen von Procópio Ferreira, einem großen hässlichen, aber tapferen Schauspieler, in ihrer Glanzzeit endet , wie das Land. Macunaíma verkleidet sich als Touristenlehrling und macht sich daran, Brasilien neu zu definieren. Am Ende wird er zum Stern am Himmel und im Schoß der italienischen Einwanderung in São Paulo. Die Gauchos, die mit der Zeit zu verschwinden schienen, eine vergängliche Stimme, die Simões Lopes Neto bemerkte, banden schließlich ihre Pferde an den Obelisken von Cinelândia und andere anhängige Angelegenheiten in den Notariatsbüros und Nachtclubs der Bundeshauptstadt, wie uns Érico Veríssimo erzählt einige Jahrzehnte später.

Sogar der Charakter von Die Ratten, von Dionélio Machado, so urban, dass er mit der Straßenbahn von den Außenbezirken, in denen er lebt, in die Innenstadt und in die labyrinthische Magie des Roulettes wandert, auf der Suche nach den Geheimnissen seiner Schlaflosigkeit. Policarpo Quaresma macht seins über Kreuz die städtische Migration eines Brasiliens, das in der Gewalt verschwindet, und was wird Amanuense Belmiro sein, wenn nicht eine Seele, die sanft aus einer utopisch friedlichen Zeit vertrieben wurde, die in ihrer Gesamtheit ins Jenseits wanderte? Und da sind Lupicínios, Pedro Raimundo und Gonzagas, europäische Exilanten und anthropophage Aristokraten, Fabianos, Sinhás Vitórias und Abelardos, die höllische Wanderung von Graciliano in den Kellern dieses aufstrebenden Brasiliens in Richtung Moderne, wie er uns erzählt Memorias do Cárcere.

Auf dem erloschenen Feuer der Mühlen wächst Getúlio da Esplanada do Castelo heran und läutet in seinem Präsidentschaftswahlkampf die Ära der Kundgebungen und einer neuen politischen Dramaturgie ein, des Getúlio, der am 24. August 1954 zum tragisch explodierenden Körper der Geschichte wird dieses Selbst, das tatsächlich ein anderes war, dieses Andere, das tatsächlich sein Selbst war, Kinder eines kontroversen und erschütterten Raums, in dem plötzlich jeder aus der ganzen Welt stammte.

In diesem Raum ist der Inder kein Held mehr, sondern Anlass für eine ironische Spiegelung. Das offensichtlichste Beispiel ist das Manifesto Antropófilo, auch das bereits erwähnte Macunaíma. Auf jeden Fall hat dieser Zyklus auch seinen symbolträchtigen Helden: Er ist Kapitän Prestes da Coluna, der Ritter der Hoffnung, der Migrant aus einer neuen Welt, auf dessen Weg der Raum des Heimatlandes neu definiert wird und der dramatische Weg der 18 Do erweitert wird Forte und noch einmal, wie die gleichen Guarani von gestern, die uns auf der großen Bühne der Universalopern auftreten lassen, in denen jetzt Revolutionen und Große Kriege geprobt werden. Die Ehe mit Olga Benário und die darauffolgende Tragödie vereinen in einem einzigen Zusammenhang und dramatischen Ausgang das „Lokale“ und das „Universelle“.

sechster Kreis

Der nächste Zyklus wird innerhalb der beginnenden Urbanität vorbereitet, die in der ersten Hälfte des 1964. Jahrhunderts gewachsen war: In der Nachkriegszeit und nach dem Estado Novo traten wir mit offenen Armen in die „Komödie des Nationalpopulären“ ein. In diesem neuen Zyklus wird das in Fernsehsendungen bereits in den Gewässern des diktatorischen Regimes von XNUMX sterben (siehe „Malu Mulher“, „Carga Pesada“, „Plantão de Polícia“, die Globo Special Cases, Gota d'Água im Theater). ) ein Brasilien, das bereits dicht urbanisiert ist, behält die Dürre im Nordosten als Banner der Wiedergutmachung, eine allgemein beispielhafte Tortur des sozial enteigneten Mannes, ohne Hilfe, angesichts der widrigen Natur: Morte und Vida SeverinaDie schillernde Nancy aus dem Jahr 1965 ist in der Schwangerschaft. Darin findet die Inthronisierung „des Volkes“ in der Kultur statt, die er, noch so jung, 1930 kaum konfirmiert und bereits 1937 in der Besserungsanstalt für Minderjährige im Estado Novo einrichtet.

Er sieht sich nun gezwungen, zu tun, was er kann, so wie Gott hilft und die Behörden es zulassen in jenem authentischen Ergänzungskurs der Demokratie, der zwischen 1945 und 1964 abwertend als „populistische Periode“ bezeichnet wurde. Alles scheint natürlich oder eine Liebesbeziehung zwischen Eliana und Anselmo Duarte oder ein Abenteuer à la Oscarito und Grande Otelo, mit einem Soundtrack von Carmem Miranda und im Hintergrund ein paar schräge Akkorde von Bossa Nova und avantgardistischer Poesie.

Die Komödie des landesweit populären Galopps mit lockerer Mähne im rednerischen Glauben engagierter Poesie, in den Straßengitarren, die den kommenden Tag verheißen; Sie navigiert auch frei in der rhetorischen Anstrengung der Avantgarde-Poesie selbst, die sich, oft im Konflikt mit ersterer, eifrig der Selbstpropaganda widmet und sich als wesentliches Element der Modernisierung der nationalen Intelligenz darstellt: „Exportpoesie“, wer tut das nicht? erinnern? In dieser Komödie vermehren sich symbolträchtige Helden und verlassen die literarischen Seiten für die Nachrichten in Zeitungen, im Radio und im beginnenden Fernsehen. Die Figur des „populistischen Politikers“ wächst, Erbe einer Leiche, die im Brieftestament von 1954 verewigt wird; Zé Bebelo, aus Tolles Hinterland: WegeEr wird sich auch als Kandidat für das Amt des Stellvertreters präsentieren und auch als einer der Erben der Leiche von Joca Ramiro, der, als er aufstand, die ganze Natur mit sich zu heben schien. Weitere nationale Volkshelden sind der Candango, der Brasília aufgebaut hat, und der Einwanderer vom Land, der zum Arbeiter wurde (der Einwanderer Fabiano beginnt, den zukünftigen Präsidenten und Gewerkschafter Brasiliens hervorzubringen …).

Der vielleicht symbolträchtigste Held dieses Moments ist der Fußballspieler, der im unvergesslichen und alles andere als prahlerischen Samba des Bohemiens Tulio Piva verewigt ist: „Von Oiapoque nach Chuí/Da ist eine Freude/Wie ich sie noch nie gesehen habe/Es ist einfach das.“ Brasilien/Dort auf den Feldern Europas/Er gab einen Tanz/Tanzte Samba/Und brachte die Weltmeisterschaft…“, …im Jahr 1958. Das Canarinho-Team (so hieß es), das von Schweden aus die Welt begeisterte, war eine Ansammlung renommierter Charaktere der brasilianischen Künste verkörperten sich plötzlich innerhalb der vier magischen Linien des Sports, der nicht mehr „bretonisch“ war, wie man auch sagte, sondern entschieden „national“ wurde.

Als Grundlage nehme ich die Mannschaft, die im Finale gegen die Schweden antrat und für immer im Pantheon der Nationalhelden verankert war. Torhüter Gilmar, elegant und immer gut platziert wie ein Lord; auf der rechten Seite Djalma Santos, ein starker Quilombola, der mit seinen Ballwechseln die europäischen Pioniere besiegte; in der Innenverteidigung Bellini, der eines Film-Frauenschwarms würdig ist; an seiner Seite der vierte Verteidiger Orlando, klein, aber effizient wie ein ernsthafter Bürojunge; auf dem linken Flügel Nilton Santos, mit seinem Schurkenschnurrbart, ebenfalls im Vormarsch wie das Tor, das er bei seinem Debüt gegen Österreich erzielte; in der Mitte des Feldes Zito, aggressiv und herrisch auf dem Spielfeld, wie es sich für einen modernen Manager oder Kapitalisten gehört, und verteilt das Spiel; an seiner Seite Didi, den Nelson Rodrigues den „äthiopischen Prinzen“ genannt hatte und der sagte, er lief mit einem Hermelinmantel auf den Schultern; ganz rechts der krummbeinige Garrincha, der Tico-Tico auf dem Maismehl auf dem Feld, der die Improvisations- und „viração“-Fähigkeit des brasilianischen Künstlers mit sich bringt, mit dem Gefühl, seine Beine immer zum Herzen zu machen und ein zu sein unregelmäßig in der (Un-)Ordnung der Dinge; Vavá, ein mutiger Caboclo und so etwas wie ein Stumpfer, hämmert auf die Verteidigung ein, trifft den Ball am Schienbein, schlägt ihn von vorne, von der Seite und von hinten und streift die feindliche Verteidigung, als würde er Gras und Unkraut streifen; Pelé, das Land noch ein Junge, erinnert sich an das Ende Karneval Orpheus, in dem die Kinder anstelle des toten orphischen Dichters tanzen (im Film war der Hauptdarsteller ein anderer Fußballspieler, Breno Mello); schließlich, auf dem linken Flügel, Zagallo, fleißig wie die Mittelschicht, telefonierend, hilfsbereit und immer nützlich, ohne Brillanz, aber mit viel Herz, Zielstrebigkeit und Arbeit, mit der Erkenntnis seiner Grenzen: Das Ergebnis wäre er Trainer im Jahr 1970.

Noch nie hat eine Fußballmannschaft das Great National Theatre so vollständig verkörpert Gestus Brechtsche Vorstellungen, insbesondere von Didi, wählten den besten Spieler des Pokals und verdienten damit den Titel „König“, den er von Friedenreich erbte und später an Pelé weitergab. Gesten: symbolträchtige Momente, wie der, als Didi im Halbfinale gegen Frankreich beschloss, den Ball zwischen den Beinen des französischen Stars Kopa, der als Favorit galt, passieren zu lassen, um zu zeigen, wer im Mittelfeld das Sagen hatte ; oder wie das, als Brasilien im Finale gegen Schweden vier Minuten nach Spielbeginn das erste Gegentor kassierte und Didi den Ball im hinteren Teil des Netzes fing und ihn in einem langsamen und rhythmischen Tempo in die Mitte des Spielfelds beförderte, wo laut Bildunterschrift gesagt hätte: „Machen wir diesen Gringos ein Ende“. Und sie endeten.

siebter Kreis

Die wichtigsten Aufführungen des Großen Nationaltheaters dieses Zyklus wurden bereits vorgestellt: der Bau/die Weihe von Brasilia und der Sieg von 58 in Schweden, von dem 62 in Chile eine bedeutende, aber blasse Nachahmung wäre, wenn auch – ein gefährliches Zeichen die Zeiten – Garrincha, den er in 58 nur nach rechts dribbelte, begann gegen die Engländer nach links zu dribbeln. Die Aktion dieser Show kann als Integration der Nation in eine aufsteigende Bewegung beschrieben werden, von chronischer Rückständigkeit zu lebendiger Moderne, mit Gesetz, Parlament und wir hatten sogar einen kurzen herzlichen Parlamentarismus, der 1961 hastig genehmigt wurde, um einen Bürgerkrieg zu verhindern, der jedoch bald gestürzt wurde durch eine Volksabstimmung im Jahr 1963. Wir erlebten den Aufstieg eines Agrarlandes, das von ländlichen Oligarchien dominiert wurde, zu einem überwiegend bürgerlichen, städtischen und industrialisierten Land.

Mit der Einweihung von Brasilia mit seiner Flugzeugform schien Brasilien wirklich in die Zukunft aufzubrechen. Der Flug wurde durch den Staatsstreich vom 1. April 1964 bald abgeschossen. Dennoch kann man sagen, dass die letzte große Errungenschaft dieses Zyklus die Weltmeisterschaft 1970 war, die erste mit direkter Übertragung im Fernsehen und landesweiter Reichweite , bereits in Stiefeln und mit den Handschellen der Diktatur, als Pelé, der Helden-Junge-Wunder von 1958, sich für die Amerikaner sichtbar in den Star des Exportkaffees verwandelte. Um diese nachträgliche Erwähnung des national-populären Kreislaufs zu rechtfertigen, erinnere ich mich an die feste Entschlossenheit von uns Linken, Brasilien nicht zu unterstützen, ein vergebliches Versprechen, das erbebte, als Ladislav Petrás im Eröffnungsspiel gegen die Tschechoslowakei den Führungstreffer erzielte, und einmal wieder verschwand und für alle, als Rivelino das Spiel glich, das 4:1 für Brasilien endete.

Die landesweit populäre Komödie begann mit dem Putsch von 64 zu verblassen, obwohl sie in verschiedenen Künsten wie der Popmusik (im Streit um Platz mit der Jovem Guarda), im Theater und in der Poesie immer noch ein Nachleben erlangte. Im Jahr 1968 wurde mit Akt 5 das Theater des Absurden auf der nationalen Bühne etabliert, mit der Intensivierung von Folterkammern, Morden und Verschwindenlassen, Exil, Verfolgungen, kurz: Staatsterrorismus, mit der offiziellen Lügenpredigt, die besagt, dass nichts davon der Fall sei das ist passiert. Was diese Zeit am besten symbolisiert, ist die Wiederbelebung des Werks des Dramatikers Qorpo-Santo aus dem 26. Jahrhundert, der im Kontext seiner Komödien als Vorläufer von Beckett, Ionesco, Jarry, Genet und vielen anderen eine neue „jubelnde Ziege“ darstellt “, was die Idee unterstreicht, dass die europäischen Avantgarden bereits in unserer Westentasche steckten. Über ihn würde Carlos Drummond de Andrade in einem am 05 in Correio da Manhã veröffentlichten Gedicht mit dem Titel „Relatório de Maio“ sagen: „Ohne MacLuhan, Chacrinha und das institutionalisierte Theater des Absurden/Qorpo zu entlarven.“ „Santo ist der, der ich war, richtig/dieser Mai (...)“.

Achter Kreis

Von der Weltmeisterschaft 1970 an begannen wir mit einer neuen Zyklushandlung, deren Akkorde bis heute nachklingen. Man kann es in den 70er Jahren als eine Aktualisierung des angestammten Mythos des zivilisierenden Helden beschreiben, der durch die Romanzen und Erinnerungen der Diktatur navigiert, des damals wiedergeborenen Indianismus, wie er von Antonio Callado praktiziert wurde Immer lebendig, von Darcy Ribeiro, in Maira, und er tauchte auch bei den Monsterkundgebungen der Kampagnen für die Direktwahlen auf öffentlichen Plätzen wieder auf. Die Wiederherstellung des Umgangssprachlichen in der Poesie, des Weiblichen, des Schwarzseins in der Literatur und im Theater, Bilder der Fragmentierung dieses „nationalen Selbst“, das ebenso gesucht wie verloren war, wurde neu belebt.

Angesichts der Anonymität des Konsums einer vom Wirtschaftswunder der Medici-Zeit verführten Mittelschicht, in der sich der Traum vom Eigenheim bald in den Albtraum der Ratenzahlung verwandelte, begann eine tragische Verschwörung, die möglich war wird die Litanei für den toten Helden genannt. Wie ich nebenbei erwähnte, brach das zentrale Spektakel dieses neuen Kerns, der in unseren Meta-Erzählungen thront, in diesen großen Demonstrationen für das Direct-Já aus. Einer der Höhepunkte war dabei immer die Erinnerung an „den einen oder die Verstorbenen“. Die Bilder mischen sich in meiner Erinnerung: die Menschenmenge, die Vandré in São Paulo singt, die Millionen Menschen, die in Rio de Janeiro den Avenue-Körper namens Presidente Vargas einnehmen, der in einem Kreuz entlang der Avenue Rio Branco verteilt ist, und Fafá de Belém, der den Menestrel ruft das Alagoas, kürzlich verstorben, die eigene Stimme des Minnesängers segnet diese inbrünstigen und brodelnden Körper, eine willkommene aufgezeichnete Stimme, die von wer weiß wo herkommt, uns aber das Gefühl einer Zukunft zurückgibt.

Dieser Ruf nach der Zukunft, der aus der Vergangenheit kommt, tauchte im Film in Bildern wieder auf Jango, unter der Regie von Silvio Tendler, 1984 veröffentlicht, über die Rückkehr dieses Antihelden in die Heimat, der im Exil von seiner unflexiblen Unentschlossenheit begraben war, plötzlich melancholisch wurde und in seiner Unsicherheit etwas Großartiges hatte. In einem der feierlichsten Momente des Films fahren die Wagen des Trauerzuges auf die Internationale Brücke, die den Paso de los Libres in Argentinien mit Uruguaiana in Brasilien verbindet, und tragen den einzigen Präsidenten der Republik, der im Exil starb, stehend Seite an Seite mit Kaiser D. Pedro II. (Man kann nicht sagen, dass D. Pedro I. „im Exil“ starb).

Diese Szene symbolisierte die Rückkehr unseres amputierten Körpers aus einer anderen Welt, einem „Jenseits“, das die politische Armut des „Hier“ zeigte, auf das wir reduziert worden waren. Auch die Suche nach der vermissten Leiche ist Gegenstand von frohes altes Jahr, eine Autobiografie von Marcelo Rubens Paiva aus dem Jahr 1982, die als Theaterstück und Film verfilmt wurde. Die Suche nach der Leiche, die nach dem Unfall des Protagonisten verstümmelt worden war, spiegelt die Suche nach der Leiche des Vaters wider, eines Abgeordneten, der 1971 in den Kellern der Diktatur starb und dessen Leiche immer noch vermisst wird. Eine Nation auf der Suche nach ihren Körpern und ihrem eigenen verschwundenen Körper: Dies ist das zentrale Thema der Litanei für den toten Helden, auf die ich mich bezog. Dieser Handlungszyklus hat uns bis heute nicht verlassen und taucht in den aufeinanderfolgenden Berichten über politisches Verschwindenlassen und Morde, Verhaftungen und Folterungen während der Diktatur auf, wie im Roman K (2011) von Bernardo Kucinski, bereits in einige andere Sprachen übersetzt, erzählt von der Suche nach der Leiche und der Erinnerung an die Schwester, die 1974 mit ihrem Mann ermordet wurde. Dieses Thema wird in diesem unruhigen Moment des nationalen Lebens mit Forschern, Journalisten, Lehrer und Politiker, die aufgrund von Drohungen und Verfolgung, die durch die von den Bewohnern des Planalto-Palastes geschürte Intoleranz gefördert wurden, gezwungen waren, das Land zu verlassen.

Dieser Zyklus, der noch nicht abgeschlossen ist, existiert neben anderen, die sich während der Diktatur öffneten und sich nach der Redemokratisierung ab 1985 gewaltig ausweiteten.

Es kam zu einer qualitativen und quantitativen Erweiterung dessen, was als „Fussel“ der Konstruktion des „nationalen Selbst“ angesehen wurde, was sie zu zentralen Themen und Motiven der zeitgenössischen Kulturproduktion machte: die Identitätssuche nach den Wurzeln und der Blüte verschiedener Kerne, die es gab als „komplementär“ angesehen und zu „Vordergrundprotagonisten“ geworden: weibliche Identitäten, LGBTQIs, Afros, Einwanderer, Quilombolas und andere. Obwohl jeder von ihnen den Vorrang des Rampenlichts bestreitet, helfen sie sich gegenseitig, denn gerade ihre Vielfältigkeit garantiert ihnen den größten Einfluss auf die Kunstszene und die intellektuelle Essayproduktion. Es ist, als ob ein Buntglas zersplittert und jedes Fragment sein eigenes Licht erhält, aber dennoch ein Ganzes bildet und Teil davon ist. Sie wurden durch die Verbreitung sozialer Netzwerke als virtuelle Verbreitungsmittel außerordentlich gefördert. Eine besondere Dimension erlangte dieser Trend bei den „literarischen Soirées“, die am Rande großer brasilianischer Städte unter Beteiligung von Community-Radiosendern stattfanden.

Diese Erweiterung der Kommunikationsmedien ist zu einem Thema für sich geworden. Einerseits bestehen die Medien darauf, dass dies ein Spitzensektor moderner Technologie sei, der uns in die Bereiche der „Moderne“ führen und uns zu „Zeitgenossen der Gegenwart“ machen werde. Früher war die Informatik eine Art „Eigentumswohnung für Führungskräfte“. Heute ist es Allgemeingut aller.

Das brodelnde Inferno der täglichen Gewalt wuchs ins Unermessliche, auf den Straßen, auf den Feldern und in den Medien. Oftmals als fester Bestandteil unseres „nationalen Charakters“ dargestellt, um die Polizeirepression zu loben oder auch zu kritisieren, greift diese gespiegelte Gewalt in vielerlei Hinsicht dauerhaft unsere Suche nach „Modernität“ an, die als Utopie „fortgeschrittener Länder“ angesehen wird.

Dieses Universum der Gewalt wird durch das der „apoplektischen Religiosität“ gemildert, die kürzlich als zentrale Säule der Bewegung in die Annalen der Politik eingegangen ist und dazu geführt hat, dass wir zum ersten Mal in der Geschichte einen Herrscher haben, der offenkundig ein Scharlatan ist Wie Scharlatane sind es die Pfarrer und andere Ordensleute, die dieses verzweifelte Volk auf der Suche nach transzendentem Trost ausbeuten. Es gibt einen fortlaufenden Jahrtausendzyklus, der nicht auf die Armen beschränkt ist. Das Primitive sind wir alle.

Die Bewegung der Scharlatanerie als Form des politischen Diskurses stützte sich hauptsächlich auf die Medien Mainstream, mit seinen Erzählungen über die „inhärente Korruption“ Brasiliens oder „inhärent der Linken“, wo der konservative Diskurs seit den 50er Jahren hegemonial war und einen kontinuierlichen Versuch der historischen Regression und Formen der Gedankenzensur auferlegte, um zu vermeiden, was Millôr Fernandes , vor einiger Zeit, genannt „Freies Denken ist nur Denken“. Die Medien Mainstream Streitigkeiten mit dem akademischen Denken um das Privileg, das zu kanonisieren, was in der Analyse Brasiliens und seines Zugangs zur „Moderne“ als relevant anerkannt wird. Provinzial, zunehmend unscharf im Verhältnis zu dem, was sich in der seiner Meinung nach „entwickelten Welt“, dem vorherrschenden Diskurs in diesen Medien, tatsächlich abspielt Mainstream fördert eine Dekonstruktion echter Versuche, die sozialen Missstände in Brasilien zu verringern, und verteidigt dabei immer implizit unsere Minderwertigkeit gegenüber anderen Völkern und Nationen. In letzter Zeit verwässert es soziale Verantwortung durch Schlagworte wie „Wir scheitern als Nation“ oder andere von gleichem Kaliber.

In diesem Zusammenhang ist eine weitere Bemerkung angebracht. In den 30er, 40er und bis in die Höhepunkte der 60er Jahre leistete konservatives und sogar reaktionäres Denken einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung der hier beschriebenen großen Zyklen von Meta-Erzählungen. Denken Sie nur an die rechten Bewegungen während der Avantgarde-Periode der 20er und 30er Jahre, an das katholische Denken damals und damals, wenn wir uns an Kreationen wie denen von Plínio Salgado, Menotti del Picchia, Gustavo Corção, Augusto Frederico Schmitt, Er erreichte den Rubem Fonseca vor 64 und den Nelson Rodrigues aller Zeiten. Seit der Diktatur von 64 ist dieser Beitrag zurückgegangen, und obwohl er in Nischen wie der Country-Musik und anderen immer noch existiert, geht sein Beitrag zu relevanten künstlerischen Produktionen gegen Null.

Angesichts dieser fragmentarischen Vervielfachung von „Ichs“ auf der Suche nach einem neuen „Wir“ muss man bedenken, dass die Aneignung des Wortes ein Schlüsselelement bei der kontinuierlichen Neuausarbeitung unserer Ursprungsmythen bleibt. Der Zugang zum Wort als Recht wird immer wieder thematisiert, auch wenn dies jenseits eines explizit verbalen oder schriftlichen Mediums wie der Literatur geschieht. Der Zugang zum Wort vor oder im Namen eines Kollektivs katalysiert den Zugang zum menschlichen Zustand. Vielleicht ist dies im Fußball deutlicher sichtbar.

Der Sieg stellt sich erst im Schrei „Ziel“ oder im ohrenbetäubenden Murmeln angesichts seines Scheiterns ein. Der Schrei ist so notwendig, dass heute angesichts der Einschränkungen durch die uns plagende Pandemie bei Spielen ohne Fans Lautsprecher und Aufzeichnungen vorgesehen sind, die die Schreie des Stadions nachahmen, genau wie früher Aufzeichnungen im Fernsehen , die gleichen wurden nachgeahmt. Schreie in den Nachtsendungen, die die Höhepunktmomente der vorherigen Spiele reproduzierten.

Der Prozess des „Aufstiegs zum Wort“ in unserer Kultur ist immens. Ich zitiere einige Beispiele:

Peter, der Sklave von der bekannte Dämon, von Alencar. Peri und die Kriegerin Iracema, vom selben Autor.

Machado de Assis, von Kritikern geschätzt, weil er neben Joyce, Virginia Woolf und vielen anderen zum Status eines „universellen Schriftstellers“ aufstieg.

Die pathetische Erzählung des unerklärlichen Widerstands in Belo Monte, von die sertões.

Der friedliche, nach seiner Ruhelosigkeit, Erzähler Riobaldo, Paktarier, der an seinem Pakt zweifelt.

Ava, von Maira, der am Ende des Romans versucht, die Bibel in der Sprache seines Volkes neu zu erfinden.

Die vielen Erinnerungen an das Gefängnis, die an die Gräueltaten unseres Brasiliens erinnern, aus Zeugenaussagen wie Memorias do Cárcere, von Graciliano Ramos bis zu den neuesten, von denen viele heute über das Internet verstreut sind.

neunter Kreis

In den hier beschriebenen Zyklen ist das Bild des Inders – ich beziehe mich auf die so identifizierten literarischen Charaktere – eine Art Thermometer, dessen ständiges Wiederauftauchen die permanente Notwendigkeit anzeigt, Identitäten und Herkunft neu zu überdenken. Dieser Charakter steht in seiner „Nacktheit“, in seinem „Primitivismus“, seiner Nähe zur Natur und sogar seiner beinahe Identifikation mit ihr in unserer Vorstellung nahe an der Vorstellung von „Quelle“, „Ursprung“, „Anfang“, „ Erster Ausbruch“.

Es stimmt, dass diese Bilder in jüngster Zeit neue Konturen gewonnen haben und Inder Seite an Seite mit hochtechnologischen Geräten wie Radios und Computern erscheinen. Dennoch erschien er oft und erscheint manchmal immer noch als jemand, „ohne komplexe Technologien“, aber vollständig mit seinem Körper ausgestattet. Der letzte hier identifizierte Zyklus vor dem, was ich „die Fragmentierung des zerbrochenen Buntglases“ nannte, der der „Klage um den toten Helden“, grenzt an einen Mythos, den Sérgio Buarque de Hollanda in seinem Werk identifiziert hat Vision des Paradieses: Edenische Motive bei der Entdeckung und Kolonisierung Brasiliens, das heißt das des zivilisierenden Helden, in dem christliche Motive, die von den Jesuiten mitgebracht wurden, und ihre Interpretationen von Erzählungen, die sie bei den Eingeborenen fanden, die in den Missionen katechisieren und „reduzieren“ wollten, vermischt werden.

Diese fabelhafte Figur, die von unbekannten Orten, aus einem „Jenseits“, kam, säte beim Übergang vom Nomaden- zum Sesshaftigkeitsleben die bekannten Lebensformen und zog sich dann, oft verfolgt, in ein „Jenseits“ zurück, das eine Insel sein könnte, wo gleichzeitig wartet er auf seine Lehrlinge und blickt sie mit seinem herablassenden und ironischen Blick an. Zu diesem Mythos des „zivilisatorischen Helden“ gesellten sich andere, etwa der des sebastianistischen Erbes: Sehen Sie sich die Episoden mehrerer Konflikte und Massaker auf dem Land an, die das brasilianische Leben prägten und mit mehr oder weniger Präzision als „messianisch“ interpretiert wurden.

Angesichts unserer Gegenwart, die ständig von der Zerstörung hart erkämpfter Rechte bedroht ist, können wir angesichts dieser Charaktere, die uns aus einer „Vergangenheit“ zu Hilfe kommen, die auf eine „mögliche Zukunft“ hinweist, oft nur sagen: Das unermüdliche Schar von Sepés, Peris, Macunaímas, Avás, Iracemas, Lindóias, Cacambos, Uiaras, Jupiras, Cacambos, den jüngsten Yanomami aus dem Film der letzte Wald (2021), Regie Luiz Bolognesi, Drehbuch von ihm und David Kopenawa Yanomami und so vielen anderen und anderen: „Beten Sie für uns, die auf Sie zurückgreifen.“

Es ist nicht notwendig, große Anstrengungen zu unternehmen, um als Konstante auf diesen Reisen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft die Vision einer höllischen Welt wahrzunehmen, verwirrt, fragmentarisch, archaisch, anachronistisch oder jedes andere Adjektiv, mit dem man diese beleuchten möchte verborgene Orte, ob ernsthaft oder im parodistischen Ton, ob in der komischen oder tragischen Handlung, von denen man weggehen möchte, die man aber durchdringen muss auf der Suche nach der epiphanischen Betrachtung eines verborgenen Geheimnisses, das „unsere wahre Natur“ offenbaren wird “.

Dort, in einem fantastischen Strudel, der der Walpurgisnacht der beiden Fausts Goethes würdig ist, Hütten, große Häuser und Sklavenunterkünfte, der Schlamm, der auf der damals modernen und französisch geprägten Rua do Ouvidor in Rio Imperial neben dem verfluchten Erbe der Sklaverei verblieb Das unaufhaltsame Schweigen der Besiegten in Canudos und die Barbarei der Sieger mit ihren Kanonaden und Enthauptungen, die ganze Gewalt unserer Bürgerkriege, die Gräueltaten des Paraguay-Krieges, die Folterräume des Estado Novo und die der Diktatur von 64 wurden hervorgerufen in den Erzählungen krampfhaft, die Paktwege von Toller Sertão und der makabre Rictus des Hermogenes des Lebens, der Laderaum des Schiffes Memorias do Cárcereund so viele andere Höhlen, Höhlen und Spalten unserer Erinnerung und unseres Vergessens. Hinzu kommt die Qual, im Cockpit des Brasília-Flugzeugs darüber nachzudenken, einst ein Flugzeug mit Zukunftsversprechen, ein Scharlatan mit seiner Truppe anderer Scharlatane, der alles, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, kaut, als wäre es ein Scharlatan Stück Kaugummi, das ihm Uncle Sam gegeben hat.

Coda

Die Suche nach dieser höllischen Offenbarung kann innerhalb eines komischen, aufsteigenden Impulses der Integration in eine andere Zeit stattfinden, der uns freispricht, oder mit einem tragischen Impuls, der Erkenntnis, dass wir, wie die Verbannten aus Dantes Inferno, dazu verdammt sind, für immer wir selbst zu sein. in der Tragikomödie, die wir gewohnt sind, zu sehen und darzustellen, nicht in der Lage sind, sie zu transzendieren, oder sogar in unterschiedlichen Mischungen beider Impulse. Auf jeden Fall werden wir immer nach diesem „anderen“ Blick suchen, nach unserem „Ich“, das in den Schutz eines anderen Ufers gegangen ist und uns im Falle seiner Rückkehr aus der Anonymität erlösen könnte, die es gibt bedroht uns ständig.

* Flavio Aguiar, Journalistin und Autorin, ist pensionierte Professorin für brasilianische Literatur an der USP. Autor, unter anderem von Chroniken einer auf den Kopf gestellten Welt (Boitempo).

Dieser Aufsatz ist eine überarbeitete und erweiterte Version eines anderen Homonyms, das in der Zeitschrift veröffentlicht wurde Sprache und Literatur, Ausgabe 1986.