Nasser Fleck

25/05/2024

Kino • Kultur • Literatur • Bücher

von VICTOR SANTOS VIGNERON

Kommentar zum Buch von Jean-Claude Bernardet

Es ist nicht mehr einfach zu sagen, dass Jean-Claude Bernardet ein Buch geschrieben hat. Denn auf dem Cover von Nasser Fleck (2023) erscheint, in einer etwas kleineren Größe als Ihres, der Name Sabina Anzuategui. Der Unterschied regt die Fantasie an, angeregt durch die Titelseite, in der das Editionsprojekt der im Laufe der Arbeit verstorbenen Heloisa Jahn zugeschrieben wird. Die drei tauchen in der Beschreibung „Über die Autoren“ auf, die klarstellt, dass Heloisa Jahn das Buch „geschrieben“ hat und dass Sabina Anzuategui das Projekt „neben Jean-Claude Bernardet“ „geerbt“ hat.

Co-Autorenschaft also, aber grafisch gewichtet – jeder Name auf seiner Seite und Dimension. Als Leser gestehe ich, dass ich beunruhigt bin, denn was mich hierher geführt hat, war mein Interesse an der Physiognomie des modernen brasilianischen Kinos und der einzigartigen Figur von Jean-Claude Bernardet. Und was ich in meinen Händen halte, ist ein Buch, in dem es – mangels genauerer Worte – um seine Erinnerungen geht.

Die Verwässerung der Autorschaft entspricht dem im Untertitel eingeprägten zweiseitigen Genre: Erinnerung/Rhapsodie. Das Buch enthält, kurz gesagt, eine Reihe von Interviews mit Jean-Claude Bernardet, die von Jahn und Anzuategui geführt, transkribiert und bearbeitet wurden. Dem Leser werden Fragmente präsentiert, die immer wieder bestimmte Erinnerungen an Jean-Claude Bernardet thematisieren. Das Buch – inspiriert von Vivian Gornicks Memoiren, übersetzt von Jahn – stellt verschiedene Perspektiven auf dieselben Ereignisse gegenüber, sodass Jean-Claude Bernardet sich nicht nur erinnert, sondern seine Erinnerungen nach und nach annimmt. Dies ist natürlich eine sehr private Konfrontation, da die Erinnerungen von einem Zeugen geweckt werden, der seine Gesprächspartner und Schreiber kaum sieht. Nasser Fleck bezieht sich auf diesen körperlichen Zustand, der darauf hindeutet Leistung der Evokation durch die blinde Rhapsode.

Es ist nicht neu, dass Jean-Claude Bernardet – es passt für mich, ihn als Autor zu betrachten – seine Schriften anhand seines Körpers strukturiert. Es wurde kürzlich veröffentlicht Der kritische Körper (2021), ein Buch, das auf seinen Erfahrungen mit Krebs, AIDS und Meningitis basiert. Schon lange davor, Die Krankheit (1996) brachte – an der Schwelle zwischen Fiktion und Erfahrung, mit nebeneinander liegenden Untertiteln – die zentrale Bedeutung zum Ausdruck, die Jean-Claude Bernardets Körper nach seiner HIV-Diagnose erlangte. Aus der wiederholten Reflexion über die Krankheit entstand daher das Verständnis des Körpers als einer eigenen intellektuellen Instanz, eines „kritischen Körpers“, der sich im Kino vor einem Film ähnlich manifestiert Szenenspiel (2007).

Die Wanderung des Körpers von Jean-Claude Bernardet durch das brasilianische Kino ist bekannt. In Anuska, Schaufensterpuppe und Frau (1968) wandert er durch ein Zeitungsbüro, bis er schließlich in den Vordergrund tritt, um Francisco Cuoco zu belästigen. Ab einem bestimmten Punkt wird seine Präsenz im Kino viszeral. So sehen wir Bernardet nackt, wie er sich von Buchseiten ernährt Orgie oder Der Mann, der geboren hat (1970); oder trinken Sie aus dem reflektierenden Pool am Praça João Mendes im Zentrum von São Paulo Hunger (2015).

In gewisser Weise beinhaltet diese gefühlvolle Darbietung ein Programm, das bereits im Drehbuch skizziert wurde. Der Fall der Naves-Brüder (1967), geschrieben in Zusammenarbeit mit Luiz Sérgio Person, wo die Behandlung der Folter, die Raul Cortez und Juca de Oliveira zugefügt wurde, hervorsticht. Ein weiterer Vorläufer könnte der Artikel „Ich liebe das Kino“ aus dem Jahr 1960 sein, dessen Schluss die Position des Zuschauers anhand der bei männlichen Intellektuellen immer vorhandenen Metapher der Vergewaltigung und des vom Film zerquetschten Körpers definiert. Skript und Artikel werden zitiert in Nasser Fleck.

Ebenso wenig scheint es zweitrangig zu sein, dass Jean-Claude Bernardet in diesem und anderen Büchern auf seiner Erfahrung mit dem Tanz beharrt, die dieser zunehmend offenen Intensität seiner Gesten möglicherweise einen ästhetischen Ausdruck verleiht. Ein Totentanz, vorgetragen in Die Zerstörung von Bernardet (2016) und wurde nach und nach in Filmen von Cristiano Burlan registriert, wie zum Beispiel Hunger e Vor dem Ende (2017). Es ist daher nicht verwunderlich, dass Bernardet sich dafür entschied, seinen eigenen Körper in Stücke zu schneiden. #und was jetzt (2020), eine Geste, die mit der inzwischen bereits in Texten und Filmen verfestigten Choreographie des Verfalls übereinstimmt.

Der Weg von Jean-Claude Bernardet erhält eine umfassendere Bedeutung, wenn er mit dem kollektiven Trauma in Verbindung gebracht wird, das den brasilianischen Filmemachern in den frühen 1990er Jahren zugefügt wurde, als sie von einem Putsch auf der linken und rechten Seite eines lähmenden Ökonomismus heimgesucht wurden. Das Aussterben von Embrafilme (1990) während der Regierung von Fernando Collor de Mello, unterstützt von den großen liberalen Zeitungen des Landes, bedeutet für mehr als eine Generation von Filmemachern eine neue Ära in der Welt.

Daher kam es zum Beispiel zur Zerstörung der kollektiven Bedeutung des Ausdrucks „Cinema Novo“, auch wenn ein Teil seiner Mitglieder weiterhin aktiv war. Kurz vor seinem Tod hält Glauber Rocha die Bedeutung dieser kollektiven Erniedrigung fest Neue Kinorevolution (1981), als er die ungewöhnliche Frage des Journalisten Reali Júnior de dokumentierte Der Staat von S. Paulo: „Halten Sie sich für verrückt?“ (S. 472).

Der künstlerische Ertrag dieser Degradierung variiert je nach individueller Entwicklung. Mit seinem Gespür für Trends, das ihn seit den 1950er Jahren auszeichnet, führt Carlos Diegues Regie Orpheus (1999), Neuinterpretation der Erkundung Gringa Karneval und Armut in Rio Orfeu da Conceição (1959); Aber die Antwort rückt Armut nun näher an ärgerliche Gewalt, so wie es Fernando Meirelles, Walter und João Moreira Salles und Hector Babenco tun würden. Im Gegenzug, Kino der Tränen (1995) geht ebenfalls von einer Abrechnung seitens Nelson Pereira dos Santos aus, allerdings konzentriert sich die Kritik auf ihn selbst und auf die vom Cinema Novo traditionell verdrängten Elemente wie das Melodrama – genauer gesagt die mexikanischen Dramen, die auch seine Generation prägten.

Ein weiteres Symptom, das einer Reaktion auf dieses Gefühl der Erniedrigung entspricht, ist die Tendenz zur Erinnerung, die um die Wende der 1980er Jahre implizit mit der Verteidigung einer bestimmten historischen Erzählung des brasilianischen Kinos in den oben genannten Fällen einherging neue Kinorevolution, von Glauber Rocha. Doch mit dem Ende von Embrafilme und der Veröffentlichung der Memoiren von Paulo César Saraceni wird die Erinnerungsbrühe dicker. Im neuen Kino (1993) und das Schreib-Refugium von David Neves, Briefe aus meiner Bar (1993).

Der Richtungswechsel von Jean-Claude Bernardet ist daher in diesem Moment nicht einzigartig. Auch nicht seine Neigung zur Erinnerung, was nun dazu führt Nasser Fleck. Aber die Erlebniswelt, die das Triptychon eröffnet, ist sehr speziell. Dieser Junge (1990, an der Schwelle von Erinnerung und Fiktion), Die Hysteriker (1993, geschrieben in Zusammenarbeit mit Teixeira Coelho) und Die Krankheit (1996, auch zwischen Fiktion und persönlicher Darstellung).

In ihnen kehrt Jean-Claude Bernardet auf die Ebene der Literatur zurück, die zu Beginn der 1960er Jahre in gewisser Weise durch die kinematografische Option verdrängt wurde. Wenn also das Gefühl des politisch-ästhetischen Schwindels dazu beitrug, junge Schriftsteller für das Kino zu gewinnen ( Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade) lässt die rationierte Demokratie, die am Ende dieser Reise erreicht wurde, für einige eine Rückkehr zu sichereren Bereichen der intellektuellen Produktion vermuten – Arnaldo Jabor kehrt dann endgültig zur journalistischen Chronik zurück.

Aber der Fall von Jean-Claude Bernardet ist für diese Periodisierung nicht typisch. Denn die Erfahrungen der frühen 1990er-Jahre lösten Trends aus, die sich regelmäßig in seinem bisherigen Schaffen manifestierten. So kommentiert er die Widmung Brasilien zur Kinozeit (1967): „Dieses Buch – fast eine Autobiographie – ist Antônio das Mortes gewidmet“ (S. 19). Ein Jahrzehnt später ist der retrospektive Blick auf das Werk selbst spürbar kritische Flugbahn (1978), wo die Konfrontation ihren ersten Ausdruck im Kommentar zu ihrer Produktion findet. In Piranha im Rosenmeer (1982), als er sich dem Thema des ultimativen Wahnsinns in Glauber Rocha näherte („Glaubers (angeblicher) Wahnsinn waren unsere eigenen Widersprüche. Glaubers Wahnsinn waren wir.“ [S. 11]), der vorherrschende Standpunkt, den seine jüngsten Interventionen zu zerstören drohen ans Licht kommen: „Aussagen, die ich über Cinema Novo oder mein sexuelles Verhalten gemacht habe, wurden nur – in der Interpretation, die er [Glauber Rocha] ihnen zuschrieb – so heftig zurückgewiesen, so heftig belastend für ihn, dass sie Elemente seiner selbst darstellten.“ dem er keinen Raum gab“ (S. 14).

Es ist bezeichnend, dass die Tendenz zur Berichterstattung aus der ersten Person und zur Abrechnung mit der Vergangenheit in den 1980er Jahren aufkam, als wir Zeuge einer weitreichenden Veränderung der historiografischen Aufzeichnungen wurden. In anderen Koordinaten ist es möglich, eine Veränderung in der Autorensprache zu beobachten, die zwischen den Werken des Historikers Eric J. Hobsbawm besteht Das Zeitalter der Revolutionen (1962) zu Das Zeitalter der Imperien (1987) und Zeitalter der Extreme (1994). Es stellt sich heraus, dass diese beiden letzten Bücher die persönliche Beziehung des Autors zur erzählten Zeit berühren. Das Problem wird in der „Einleitung“ von angesprochen Das Zeitalter der Imperien, in dem sich der Historiker angesichts der Dämmerungszone zwischen Erinnerung und Geschichte dieser Zeit (1875-1914), die für die Ansiedlung seiner britischen Familie in Ägypten entscheidend war, rechtfertigen muss. Auf diese Weise, fügt Hobsbawm hinzu, ist es eine Zeit, in der wir nicht mehr leben, obwohl nicht klar ist, wie sehr sie noch in uns lebt.

Hobsbawms Evokation dient hier als Parameter für den Fall Jean-Claude Bernardet. Gemeinsam stellen beide Fragen zu Autorschaft und Erinnerungen in einem ähnlichen Zeitraum. Aber der Vergleich wird etwas relevanter, wenn wir uns daran erinnern, dass Jean-Claude Bernardet 1995 sein Werk veröffentlichte Klassische Geschichtsschreibung des brasilianischen Kinos.

Nun scheint es in diesem Buch so zu sein, dass die Präsentation neuer Forschungsperspektiven zur Geschichte des brasilianischen Kinos mit einer historiografischen Agenda verbunden ist, die sich im gesamten Text widerspiegelt. Vom Vorfall bis hin zu Zitaten von Autoren wie Paul Veyne („Glauben die Brasilianer an ihre Mythen?“ [S. 19]) und Jacques Le Goff (Das Problem des „Goldenen Zeitalters“ [S. 33-34]) ist die Der Autor stellt die Grenzen der klassischen Geschichtsschreibung dar und macht auf die Zirkularität der Schaffung historischer Kontexte abhängig vom Projekt bestimmter Gruppen aufmerksam. Dies ist beispielsweise bei Cinema Novo der Fall, das eine auf die Figur des Produzenten ausgerichtete Lesart zugrunde gelegt hätte, die seiner eigenen Position angemessen wäre. Erinnerung und Geschichte überschneiden sich daher.

Jean-Claude Bernardet dokumentiert damit einen Moment der historiografischen Produktion, der vom rezessiven Zustand der Geschichte geprägt ist. Die Vorteile dieser Rezension liegen meiner Meinung nach auf der Hand und sind bereits in die Geschichtsschreibung des brasilianischen Kinos eingeflossen. Was meiner Meinung nach jedoch Beachtung verdient, sind die Nebenwirkungen, die seitdem kaum angesprochen wurden. In diesem Sinne scheint mir die von Hobsbawm angebotene Perspektive einige heikle Probleme hervorzuheben, die in bestehen Nasser Fleck.

Es ist nicht die Absicht des Buches, sich im Bereich der Geschichte darzustellen. Wie wir gesehen haben, macht der Titel dies deutlich: Erinnerung/Rhapsodie. Die Kombination ist nicht nur mit einer allgemeinen Abkehr von der historischen Diktion – heute eine Währung – verbunden, sondern auch mit einer Intensivierung der subjektiven Leistung in den Dialogen, die den Stoff des Buches bilden. Beachten Sie den Unterschied: Hobsbawm verwendet oft Witze Zeitalter der Extreme, aber das Verfahren wird durch die durch die historiographische, intersubjektive Praxis sedimentierten Operationsweisen gesteuert.

Bei Jean-Claude Bernardet hingegen wird die individuelle Leistung durch eine Reihe miteinander verbundener redaktioneller Entscheidungen intensiviert: erstens die Durchführung von Interviews zwischen alten Bekannten; dann der Widerstand des Interviewers gegen die Reden von Jean-Claude Bernardet (und umgekehrt); dann die Bearbeitung der Interviews und ihre Serialisierung in Kommentare, die sich mit denselben Ereignissen befassen, was einen Effekt der Selbstkonfrontation auslöst; Abschließend eine Betonung der Eigenheiten der Erinnerung, die die Fragilität der Erinnerungsübung hervorheben. Das Buch erinnert daher nicht nur an Bernardets Werdegang, sondern kritisiert auch seine Bemühungen, sich daran zu erinnern.

Im Fall des Hinweises auf die Teilnahme des Vaters am Widerstand gegen die Nazi-Besatzung in Frankreich haben wir es mit einer intuitiven Tatsache zu tun, die auf einer Reihe von Eindrücken beruht. Diese Unsicherheit steht im Gegensatz zu der Klarheit, mit der die Tatsache erzählt wird: Der Vater ist eine zentrale Figur, er dominiert die Erinnerung an sein frühes Leben in São Paulo, an seine Beziehungen zu seiner Mutter; Es bietet auch einen wiederkehrenden Rahmen zur Beurteilung der Position von Jean-Claude Bernardet in der brasilianischen Diktatur. Mir scheint, dass die Erzählung hier einen unbestreitbaren Gewinn darstellt, da sie von Ereignissen handelt, die kaum nachweisbar sind. Der wiederkehrende Appell an die Zwielichtzone der ersten Eindrücke vereint in diesem Fall eine Erzählung, die stark mit der Spannung der Grenzen der Erinnerung verbunden ist.

Andererseits ist der Bezug zum Leben unter der Diktatur mit einigen Problemen behaftet. Hierbei handelt es sich nicht um sachliche Ungenauigkeiten, obwohl das Fehlen von Bildunterschriften und die eindeutige Identifizierung der genannten Personen den Bericht manchmal an die Grenze der Verständlichkeit bringen. Das zentrale Problem scheint mir eigentlich historiographischer Natur zu sein: Wir haben es mit einer Erzählung zu tun, in der es – trotz des Widerstands des Gesprächs – keine Mechanismen gibt, um die Beziehungen zwischen der Geschichte, die vor dem Leser entsteht, und den Positionen zu kontrollieren aufgenommen von Jean-Claude Bernardet, der diese Geschichte heimlich zusammenfügt.

Mit anderen Worten: Jean-Claude Bernardet liefert eine eng verknüpfte Erzählung über seinen eigenen Werdegang, und auch wenn die Fragmentierung des Formats auf einen Prozess der kontinuierlichen Wiederaufnahme und Überarbeitung schließen lässt, geht es darum, die „kritische“ Dimension sorgfältig zu betrachten empfohlen. Denn so kristallisiert sich das Bild von Jean-Claude Bernardet als hartnäckigem Kritiker heraus, eine Vision, die in seinem Werk der letzten Jahre auf die offene Kontinuität der in den 1960er Jahren vertretenen Positionen trifft. Dies ist beispielsweise der Fall bei der Nähe von Positionen zum Verhältnis zwischen Intellektuellen und den Menschen dazwischen Brasilien zur Kinozeit e #und was jetzt, in einem Zeitraum von fünfzig Jahren.

Es gibt also neben der Selbstkritik eine „Trägheitsbewegung“, die den Hintergrund für das Kommen und Gehen liefert, während die formale Option des Buches letztlich ein Bild des Wandels suggeriert, das die Beständigkeit undurchsichtig macht. Die Verwässerung der Autorenschaft verstärkt diesen Mechanismus, da es an einem klaren Hinweis auf die unterschiedlichen redaktionellen Verantwortlichkeiten der „Autoren“ mangelt und, kurz gesagt, aufgrund des schwachen Widerstands, der letztlich zentralen Aspekten entgegengebracht wird der Erzählung von Jean-Claude Bernardet.

An diesem Punkt kann nicht darüber nachgedacht werden, ob das Eingeständnis der Schande (wenn Jean-Claude Bernardet seine lächerliche Kritik am Elitismus von … erkennt) Erde in Trance [1967]) oder die unfreiwillige Lächerlichkeit (die beiden Momente, in denen er sich mit seiner Nacktheit auseinandersetzt, sich aber seines klassizistischen oder sexistischen Charakters nicht bewusst ist) ist ein Zeichen für die Stärke oder Schwäche des Buches. Dies scheint mir der Hauptvorteil der Ausgabe zu sein. Dabei geht es nicht darum, die historiografische Erzählung, wie sie in ihrer traditionellen Diktion existiert, zurückzugewinnen – denn auch in Hobsbawm gibt es eine Krise.

Aber vielleicht Nasser Fleck bietet uns die Gelegenheit, darüber nachzudenken, ob die seit Ende der 1970er Jahre betriebene subjektive Derepression eine schöpferische Kraft (ein exponiertes Subjekt, dessen Einzigartigkeit von der vermeintlichen Universalität des Wissens befreit wird) oder einen Notausgang (eine ohnmächtige Reaktion auf den Untergang des Wissens) offenbart das Versprechen eines zivilisatorischen Konsortiums, das bei den Staatsstreichen von 1964 und 1968 gebrochen und bei der politischen Öffnung blockiert wurde).

Zusamenfassend, Nasser Fleck drückt unsere Sehschwierigkeiten aus und hilft uns gleichzeitig, die Ursachen zu verstehen, die uns vom Engagement zur Leistung geführt haben. Von allen Körpern zu diesem Körper.

*Victor Santos Vigneron Er hat einen Doktortitel in Sozialgeschichte von der USP.

Referenz

Jean-Claude Bernardet. Wet Mácula: Erinnerung/Rhapsodie. São Paulo, Companhia das Letras, 2023. [https://amzn.to/3QZIyvL]